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D’une gêne éthique, poétique et politique en lisant Jean-Christophe Bailly

D’une gêne éthique, poétique et politique :

« élargissement » ou étroitissement du poème ?

 

« Élargir l’art ?

Non. Va plutôt avec l’art dans l’étroit passage qui est le plus proprement tien. Et dégage-toi. »

Paul Celan

Il y a des abandons insensibles en cours de réflexion, alors même qu’on semble souvent nous engager dans la voie d’un « élargissement du poème » – je reprends là le titre récent du livre de Jean-Christophe Bailly (L’élargissement du poème, Christian Bourgois éditeur, 2015). Partant de la notion d’ouvert, qui, précise Bailly, « n’est pas la vieille connaissance que la tradition lyrique provenant de Rilke nous a léguée » mais « le nom générique de ce qui ne se ferme pas sur soi, de ce qui se déprend de la pulsion d’enclore, qui est encore, malgré tant d’efforts faits pour la réduire, absolument dominante » (p. 9), Bailly conclut son avant-propos par cette ouverture : « Le pont est vite franchi qui va de cette condition de l’ouverture à la dimension politique qu’elle indique : franchir ce pont, fût-ce de manière brusque, aura été une des hypothèses que ce livre a suivies, et sur laquelle il se termine » (ibid.). J’aimerais alors tenter d’évaluer ce franchissement dont la puissance métaphorique reste souvent acritique surtout quand on a presque toujours affaire à des super-sujets déshistoricisants (« une langue et une voix, un peuple et un poète », p. 80). Un tel franchissement, est-il vraiment l’indicateur d’un continu du 1712539-gfpoétique au politique ou bien au contraire le révélateur d’une discontinuité principielle dans la longue tradition fonctionnaliste que la notion de « dimension » rappelle pour le moins ? Puisque tout se tient, il suffirait d’abord de rappeler comment Bailly situe, dans le passage précédemment cité, la distinction entre signification et signifiance :

Nommées par l’homme et même fabriquées par lui, les choses résistent infiniment à ce baptême – et tout le travail du langage, d’un langage qui voudrait que la vérité le traverse, c’est, ce serait justement, de débaptiser les choses, de les sortir de l’eau lustrale de la signification pour faire revenir le langage auprès d’elles, dans l’eau native de la signifiance. (p. 16)

La métaphore chrétienne arc-boutée à une théorie du langage arrêtée au signe (de croix !) ne permet certainement pas de considérer que « la prosodie est une signifiance, elle est subjective, transsubjective : c’est-à-dire construite pour faire le sujet dans et par un texte » , comme le dit Meschonnic (Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 267) après l’évocation de la notion de « prosodies personnelles » utilisée par Apollinaire dans La Phalange en 1908… Car Bailly, du cœur de cette métaphore, pose une signifiance du côté d’une ontologie du langage (« native », « la vérité le traverse ») et donc à rebours d’une anthropologie historique du langage. Laquelle, après Mallarmé (« le poème, énonciateur »), Apollinaire déjà cité et combien d’autres, engage non un baptême (ou un « débaptiser les choses » qui revient au même) réduisant le langage aux noms, mais un dire comme faire dans l’empirique d’une relation de voix – ou alors il n’y a pas de poème s’élargissant, c’est-à-dire de sujet devenant sujet par un autre sujet (d’aucuns me diront que l’enjeu n’est pas celui-là mais le jeu des formes – j’y reviens !).

Tout au long de l’ouvrage, le défi fait au réalisme (vs. nominalisme) est un redoublement du réalisme (à rebours de tout nominalisme qui irait aux poèmes) qui fait du langage un instrument certes inapproprié (quand on s’en tient aux seules grandes déclarations) mais décisivement instrumentalisé : un tel défi n’est pas une critique du signe mais un défaitisme du poème qui est en même temps son instrumentalisation par la métaphysique du signe (autrement appelée « indice », p. 17). Bailly ramène d’ailleurs toujours toute sa réflexion à la répétition-variation de la formule hölderlinienne : « Un chant est-il encore possible ? » Chez Bailly, il y a certes une inquiétude qui essaie d’accompagner « une agitation du langage » (p. 54) au point semble-t-il de faire vaciller le réalisme métaphysique du philosophe puisque « le poème est le tremblement du nom » (p. 55) mais, malheureusement, c’est pour mieux rebrousser chemin vers les assurances dualistes de la pensée du signe puisque « la coupe » qui est, pour Bailly, « l’engagement du poème » ne vient que « signaler l’écart du poème par rapport à la linéarité de la prose » (p. 56) en vue de « donner à la page écrite la scansion de la partition » (p. 57) : j’ai bien lu « linéarité de la prose » (de Proust à Beckett sans oublier les Césaire et autre Kateb Yacine, la « sonorité générale » du vieux Péguy n’a plus qu’à s’aligner !)… On voit ici s’accumuler deux clichés sur le premier, poésie vs. prose, et le rythme s’y voit réduit à la scansion tout en étant rapporté au musical… Appliquant à la lettre le Jakobson des écoles (« cette différence spatiale est le report sur le papier de la dimension sonore du langage à laquelle le poème reste lié », ibid.), Bailly blanchotise (à) l’excès (« et peut-être que de ce feu vocal nous n’avons plus aujourd’hui que les cendres », ibid.) et poursuit la mythographie d’une source antérieure au langage dès que poème : « la diction, qui nomme ce souvenir, anime en l’articulant le rêve de langue inarticulée qui est dans le poème » (ibid.). Théoriser en poétisant conduit aux pires répétitions comme celle de la reprise valéryenne sous les auspices de la musaïque d’Agamben, ce « pur chanté » (p. 59) : « on pourrait dire que du chant il n’a gardé que l’issue vers la voix, dont la dimension sonore des mots est la garantie » (p. 57) et « le poème est la voix du langage, du devenir-voix du langage » (p. 58) – tout Bailly est un montage assez intelligent de références philosophiques qui in fine constitue un éclectisme post-moderne au service d’une ontologie traditionnelle ou d’une rhétorique scolaire (« la dimension sonore »!!!). Aussi, comme tous les philosophes avec les poèmes, Bailly argue du « grain » ou « éclat » pour se contenter de citer un, deux, trois vers… dans les œuvres de Keats, Leopardi, Goethe et Nerval (p. 58-59) mais, plus important et grave à la fois, c’est la reprise du dualisme lyrique/épique, rejoué en solitaire/solidaire (pas plus académique, tu meurs !), et déployé dans l’opposition historique entre « la poésie épico-destinale et de son pouvoir de convocation » qu’a remplacé « le romantisme » ; lequel a vu en son sein, selon Bailly qui suit à la lettre Jakob Michael Reinhold Lenz, « tout à fait au seuil de la modernité » (p. 85), l’opposition entre le côté musical, Tönende, et le côté formateur, Bildende, du poème… pour en fin de compte s’élargir dans un dualisme sans fin : « mais aussi le lyrique et l’épique, le long et le bref, la forme-récitatif et la forme-chant, le brisé et le lisse, le spéculatif et le bucolique, le métrique et l’échevelé, le tressé et le linéaire » (p. 66). Belle litanie qui n’a pour objectif que de ramener toute la « question » de « la forme-poème » (p. 66) à un « fond du langage » (ibid.) qui est un « habiter le silence » (p. 69). Certes, sans nommer quiconque ou apporter quelque exemple précis, Bailly aurait aperçu les apories de la « preuve » par le silence (plus loin il souhaite que le poème fasse «  mieux que de gérer l’invisible et le silence », p. 87) – on sait que l’effet Paul Celan est achevé pour un effet Ghérasim Luca : question d’époque !-  et il préfèrerait y voir « une surface d’appui et de retombée » (ibid.), ce qu’ailleurs Jean-Michel Maulpoix titrait La poésie malgré tout (Corti, 1996), ce « lyrisme » revendiqué « critique » puisque, pour celui-ci, « plus cruciales, plus directes, plus à nu que jamais sont à présent la forme et la question du poème[1] ». Maulpoix, et Bailly avec lui (qui rejoue le « malgré tout » en un « quand même », p. 72), réduiraient ainsi l’activité-poème à « la question » du poème et à « la forme-poème » (EP, p. 66) dans ce mixte discontinuiste du philosophique et du rhétorique. Et si Bailly aperçoit l’activité du poème (il préfère en conformité avec le pragmatisme dominant le terme d’« action », certes en référant à Mallarmé et à son « action restreinte » mais plus loin ne met-il pas « l’action » en regard de « l’effet », p. 86) quand « l’élément dominant du chant, c’est la surprise, et rien n’est plus difficile que la surprise, que la prise qui surprend » (p. 72), c’est toujours pour verser l’historicité dans l’épocal, ou autrement dit l’épopée de voix dans « l’absolu du langage, dans l’absolu de la possibilité du sens » (p. 81) : « l’accomplissement du sens lui-même » (p. 86), précise Bailly en prenant appui sur Jean-Luc Nancy et son Résistance de la poésie[2]. Un tel accomplissement serait-il alors, comme le souhaite Bailly, la reconnaissance du « pouvoir formateur de la résonance » (p. 87) – où s’entendrait la notion de teneur, chère au premier Benjamin  ? Et c’est encore, alors même qu’il semble contester le dualisme, sa reprise : « en même temps qu’une autre voie que celle du vers s’ouvrait au poème, la résonance poétique (et sans doute jusqu’à une certaine qualité de prosodie) étaient offertes à la prose » (p. 125). Bailly ne parle jamais des proses et toujours, il lui faut poser côte à côte « prose, poème » même s’il s’agit de les penser « entremêl(és) » avec la « dimension critique » (p. 126). Plus qu’à Pasternak et à sa prose en action dès que poème (voir mon billet à ce propos : https://ver.hypotheses.org/87), il préfère rappeler la « poésie élargie » chère à Novalis, où s’aperçoit que l’enjeu n’est pas à proprement parler une poétique au sens d’une activité continuée avec l’éthique et le politique mais une poétique comme définition d’un espace de pouvoir, c’est-à-dire de maîtrise comme configurant. Alors, oui, on ne peut que suivre Benjamin qu’évoque Bailly quand il engage la notion de seuil comme expérience temporelle des passages que Bailly ramène aux notions de proche et de lointain (p. 138) mais que je préfère associer à celle de voix comme relation. Mais Bailly aime les « épaisseurs substantivées » (p. 149) même quand elles peuvent s’avérer « terrain mouvant »… et voilà qu’il veut nous engager, « en référence à l’arbitraire du signe », dans « l’arbitraire de l’étant » ! En lieu et place donc de ce qu’au fond il considère comme les conventions sociales du langage (alors que pour Saussure, convention et arbitraire ne se confondent pas), Bailly voudrait rapporter à « d’énormes et obsédantes questions », « les mêmes que chaque peuple, en son idiome, a eu à soulever » (p. 149), quand ce sont des faits y compris langagiers, et quoi qu’il en soit toujours portés en discours, qui nous soulèvent. Aussi on peut sourire quand, signalant les travaux de Benveniste, il le contredit dans la même page en identifiant je et moi (« Je, nous avons tendance à sombrer en lui », p. 154 et p. 191 explicitement) jusqu’à proposer que, dans la relation duelle, « l’amour est le nom de cette passion herméneutique » (p. 161) laquelle « nous vient aussitôt qu’il est sérieusement question d’interroger cette altérité qui est là devant nous, en écart avec elle-même et sans fin se dérobant » (ibid.). Ce que Bailly appelle la « scène pronominale » (titre de l’antépénultième chapitre) participe une fois de plus à cette maladie signiste qui, outre sa folie du signe absence de la chose, pousse à réduire la relation amoureuse à la « passion herméneutique », alors même que Benveniste[3] ne s’arrête pas aux pronoms et encore moins à « l’ego du cogito » (p. 169) : Benveniste[4] rappelle qu’on ne doit pas confondre « personne » (la dite troisième étant d’ailleurs la « non-personne » et le « je » toujours transcendant par rapport au « tu ») et « sujet » et parle même de « position » puis de « corrélation » (de personnalité et de subjectivité) dans le fameux article de 1946. Au demeurant, les reprises assez littérales de Bailly à propos du nous dérivent quand il se contente d’y voir la multiplicité alors que Benveniste signalait que « le pluriel est facteur d’illimitation, non de multiplication ». Par quoi Bailly, malgré qu’il en ait, travaille sans cesse à raviver le fantasme du commun (« communautés librement fermées ») que maîtriserait quelque philosophe quand la pluralité agit au sens que pointait Benveniste avec le pluriel pronominal : celui d’une personne amplifiée où aucun binarisme ne vient rejouer les essences de l’individu et de la société. Alors, j’abandonne là Bailly et sa reprise du mythe des trois âges qui au mieux scolarise la pensée jusqu’en Chine (c’est le dernier chapitre qui reprend une conférence à l’université de Wuhan) d’un « habiter le monde » en définissant le « chant » comme « un accompagnement du monde » (non ! le monde est à transformer jusque dans sa représentation unique !)… Mais une telle compagnie est au fond la preuve d’une surdité exactement comme la considération qui reprend le mot de Novalis : si « tout parle – des langues infinies », ce ne sont pas les choses, le cosmos, les bêtes… mais les voix qui nous arrivent parce que tel poème est à l’écoute… Bref, la relation qu’engage tel poème n’a franchement rien à voir avec « ce langage bruissant à l’origine de tout langage » (p. 201) que Bailly appelle l’ouvert – c’est beau mais ça sonne faux ! Je préfère Rilke quand il suggère un ouvert dans et par la relation de vie : « Fenêtre, toi, ô mesure d’attente, / tant de fois remplie, / quand une vie se verse et s’impatiente / vers une autre vie. » (Fenêtres, trad. de Philippe Jaccottet).

Faut-il ajouter combien cela devient gênant de lire des propos  sur la poésie qui ignorent complètement les poèmes (tel ou tel poème précis dans telle ou telle édition et condition de lecture) et, parmi eux, tout ce qui s’écrit, se dit, se vit ici et là : parler d’élargissement et ignorer l’immense champ de création que tentent de penser depuis longtemps les post-colonial studies ou la cultural translation quoiqu’on en pense – et la critique, déjà ouverte par ce qu’on a pu appeler un translative turn, devrait s’activer dans ces domaines –, c’est poursuivre la surdité que l’invitation récente à la chaire de création artistique d’Alain Mabanckou au Collège de France tente de réparer – mais n’est-il pas trop tard dans ce contexte où les résonances des penseurs du poème tournent en boucle close dans des conceptualisations fermées. Bref, je trouve fort de café (ou plutôt de Banania) qu’un penseur patenté ose parler de « pont » et de « dimension politique » à la « condition d’ouverture » (p. 9) qu’engage le poème en ignorant ce qui fait aujourd’hui les conditions du poème, sans parler de l’absence totale de références concrètes à quelque poème vif que ce soit tout au long de ce livre – par exemple, la conférence en Chine qui clôt l’ouvrage ignore quelque exemple concret de « pont » ! Et s’il y a bien sous le titre de Bailly un imaginaire de l’espace du poème dont les beautés tout au long du livre ne manquent pas, il lui manque une pensée de l’historicité de ses (dé-/re-)territorialisations – et alors ses beautés perdent toute force si n’est tout corps. C’est un vrai paradoxe pour l’auteur du Dépaysement – livre sur lequel il faudrait aussi… re-venir mais, aujourd’hui, je me conterai de la remarque à propos de ce dernier ouvrage faite par Jean-Pierre Montier dans sa contribution au numéro de juin-juillet-août 2016 de la revue Europe consacré à Bailly : « tout est là, dans cet ouvrage très politique, qui porte sur l’identité de la France, et qui aurait pu – c’eût été le négatif du livre publié – s’intituler L’Empaysement, si le mot avait existé » (p. 173). L’élargissement du poème aurait pu s’intituler, de la même manière, L’étroitissement du poème… ce qui n’est pas sans résonner avec le titre de la collection, « Détroits », que Bailly a longtemps dirigée aux éditions Bourgois. On pourra dire que je me suis contenté du négatif du livre mais il n’est pas de lecture et donc de tirage sans passer par ce moment d’in-version et donc de réflexion – critique ! Sans compter que Paul Celan nous a avertis : le poème a peu à voir avec un espace de réception (ou de création) et beaucoup avec une histoire de relation (« étroit passage »). Bref, il faut (se) dégager… de ces espaces de pouvoir-savoir !

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[1]Jean-Michel Maulpoix, « Pour un lyrisme critique », en ligne : http://www.maulpoix.net/lyrismecrit.html , consulté le 6 mai 2016.

[2] Livre publié à Bordeaux par William Blake & Co en 1997. Cité par Bailly, p. 86.

[3] Emile Benveniste, « Structure des relations de personnes dans le verbe » (1946), Problèmes de linguistique générale 1, Gallimard, « Tel », 1966, p. 225-236. Je me réfère par la suite à ce seul article puisque c’est le seul évoqué par Bailly – ce qui est d’ailleurs problématique car les articles de Benveniste font système et devraient être lus dans leur parcours. Je me permets de signaler, entre autres, Emile Benveniste pour vivre langage, L’Atelier du grand tétras, 2009.

[4] On peut signaler que la formule de Benveniste est très précise et qu’elle ne sort pas du langage (c’est Benveniste qui souligne le verbe dire) : « est ‘ego’ qui dit ‘ego’ » dans « De la subjectivité dans le langage » (1958), Problèmes de linguistique générale I, op. cit., p. 260.

Le rapprochement comme l’histoire d’une voix (avec Jacques Dupin)

Selon Jean-Pierre Richard[1], nous aurions un « territoire de mots, de sensations, d’images qui s’invente à travers les poèmes de Dupin, et qui n’appartient aujourd’hui à nul autre ». Cette forte remarque introductive nous semble à la fois signaler une œuvre singulière dont il faut en effet montrer la spécificité, et obliger les lectures qui peuvent en être faites à la considérer sous l’angle du « territoire » plus que sous celle de l’histoire. Les expressions que Richard utilise ensuite confirment un tel angle de lecture : « le paysage de Dupin » ; « l’espace d’un futur » ; « un site […], le poème » ; « l’espace physique du poème » ; « maison construite, le sens […] ». Et quand elles abandonnent l’espace pour le temps, elles fixent toujours une temporalité qui n’est pas sans rentrer en contradiction avec le fragment de poème de Dupin pourtant appelé à confirmer cette conception d’une finitude ; ainsi que la clausule de la réflexion de Richard la donne à lire :

Le poème se soutient donc, se maintient de sa brûlure même, c’est-à-dire de la puissance qu’il invente à chaque instant de se consumer, –de s’achever ou de se taire. Il n’est jamais que sa propre mort, que sa propre naissance : « une naissance abrupte et infinie »[2].

Les conséquences d’une telle « prise de l’esprit » sont doubles. En premier lieu, le « motif » requis pour lire Dupin est toujours celui qui décline le paradigme de « la brisure », de « la disjonction » et, par conséquent, tous les éléments qui participent d’une quelconque discontinuité viendront l’attester forcément. Richard est explicite de ce point de vue :

Car lire ces poèmes c’est se prêter, bon gré mal gré, à une entreprise de violence ; c’est accepter de se laisser bousculer, et cela dans leur syntaxe, leur phonie, leur vocabulaire, leur rhétorique même par le jeu toujours repris de la rupture.

Sans exempter les poèmes de Dupin d’une force destructrice à l’œuvre, il faudrait aussi considérer, dans le continu des poèmes, d’autres forces et d’une manière moins dualiste que ne le fait Richard qui signale lui-même que « la rêverie de Dupin […] obéit ainsi au mouvement qui la porte toujours à extraire du non, […], les principes générateurs d’un oui […] ». En second lieu, une telle lecture proposée exemplairement par Richard, a pour effet de situer obligatoirement l’activité des poèmes de Dupin dans les cadres ontologiques de la pensée que le « vœu de négativité qui semble aujourd’hui soutenir quelques-unes des recherches poétiques les plus profondes » viendrait sanctionner certes dans « une tonalité propre » à Dupin : « Cet illisible proliférant n’a rien de gratuit, cette violence ne relève pas, ou pas seulement, d’une volonté cruelle. Leur intention est bien évidemment ontologique ».

La poétique est à nouveau requise pour vérifier que « l’être est donc bien ici « acquiesçant pour disparaître », mais pour aussitôt « revenir », renaître et resurgir de sa disparition même ». Bref, la poétique est mise en demeure de montrer une ontologie à l’œuvre et de laisser en bas dans l’ombre le sujet du poème, son phrasé, ses rapprochements que même les opérations de « dislocation » peuvent faire entendre puisque, ainsi que Richard le cite, Dupin écrit que « le silence qui reflue dans la parole donne à son agonie des armes et comme une fraîcheur désespérée ».

Le poème dans la vérité de la poésie plus que dans le phrasé d’une voix

Nous ne suivrons pas Richard vers ces éthers ontologiques, persuadé qu’il y a une lecture possible de Dupin plus proche de la relation qui nous met à l’écoute d’une voix. Auparavant, observons deux exemples de lecture à contre-voix.

Jean-Christophe Bailly, dans la préface au recueil des livres[3], s’intéresse à « ce que dit Jacques Dupin » plus qu’à ce que Dupin, c’est-à-dire l’œuvre qu’il introduit, fait à son lecteur. Il porte toute son attention au dit plus qu’au dire dans un psittacisme du commentaire qui montre plus le lecteur que Dupin :

Ce que dit Jacques Dupin, et ce qu’il dit, je crois, dans tous ses textes, c’est au fond que le manque est l’état natif du poème, c’est que la poésie est le genre même du manque, le genre même du tourment, mais que cette détresse qui la conduit est aussi ce qui la tient dans le langage comme une demande incessante de vérité. (p. 16)

Bailly, en philosophe essentialiste, va au « fond » des phénomènes (« le genre même ») avec ses concepts du langage qui se réduisent pour la poésie aux « noms » dans le régime d’une aléthéïa (la « venue »). Il mime la typographie des vers ou la quantité des mots (« étroit ») pour mieux en montrer la profondeur. Alors, la nécessaire glose interprétative vise l’« immense » d’un « territoire » parce que le poème est d’emblée condamné à la (re)présentation d’une « contrée » au lieu de s’entendre comme l’histoire d’une voix : « C’est pourquoi, pour elle [« la poésie »], il y a monde, c’est pourquoi, de façon hagarde, en cherchant les signes de sa propre venue, elle parcourt avec les noms un territoire à la fois étroit et immense » (p. 18). Tout le commentaire, même quand il se dit attentif à « la langue du corps, dans une langue incorporée » (p. 10), vise à exhausser la langue plutôt que le poème comme corps-langage. Bailly cherche une vérité plutôt qu’une activité, une « question » (p. 17) plus qu’une relation. Pourtant le commentaire semble apercevoir des rapports : « Entre le monde et le corps, il y a tout un infini de rapports barattés, centrifuges, que le poème cherche à saisir, défaisant pour cela sa propre toile et substituant au lyrisme quelque chose de plus sombre et de plus envoûté » (p. 19). Mais « la rencontre » est comme programmée avant que le poème ne la fasse. Les termes sont trop bien connus avant la relation : « il y a la montagne » ; « il y a le corps-pensée » ; puis, la relation se réduit à la « proposition que cela, cette rencontre entre le corps et la contrée, devienne pensée, s’écrive, sans balivernes, sans fioritures, sans appuis » (p. 20). Cela peut-il s’écrire sans langage (« sans balivernes », etc.) ? Alors Bailly conclut sur la métaphore « poétique » de la « pêche nocturne, au lamparo », en empruntant à Dupin pour lui faire dire le contraire de ce que fait ce très court poème, « à la fin de Moraines », dont il retire la dernière « phrase » (« Vivants poissons de la mer ») pour lire un poème qui s’achève sur « rien » : « Tu les désires, ces poissons vivants dans la mer. Tels, je te les donnerai, – ou rien. Vivants poissons dans la mer. »

Est-ce une « promesse » ? Peut-être ! encore ne s’arrête-t-elle pas à son impossibilité, à ce « rien ». Encore insiste-t-elle pour que la relation langagière soit relancée quoiqu’il advienne : « J’ânonne, il [le « langage »] s’élance » (p. 180). Aussi, la promesse est-elle le contre-don d’un don : ce « désir » si fort. Dans cette (dé)mesure, le « rien » n’est pas le terme d’un destin nihiliste vers lequel devraient forcément aboutir le poème, le langage, la relation. « Vivants poissons de la mer » peut certes faire entendre un appel au bord du désespoir : il fait aussi entendre « les fruits de la passion[4] ».

Mais le paradoxe est à son comble quand Jean-Michel Maulpoix, à l’occasion du colloque organisé par Dominique Viart, commence sa communication ainsi : « La voix brusque de Jacques Dupin fait voler la parole en éclats. Elle repousse le phrasé, s’arc-boute contre la mélodie, et récuse l’idée que le chant puisse jamais couler de source[5] ». Qu’est-ce qu’une « voix » qui « repousse le phrasé » ? Soit Maulpoix n’entend pas le phrasé de la voix de Dupin, soit sa théorie du phrasé verse cette notion entièrement dans « la mélodie », « le chant » qui coule de source… Maulpoix fait, semble-t-il, les deux choses en même temps. La lecture que fait Maulpoix, aboutit ainsi à la métaphore du viol pour s’achever sur l’évocation douteuse d’une conformation biologique du poète qui demanderait pour le moins quelques renseignements médicaux à moins que le « souffle d’une voix » ne signale un phrasé entraperçu in extremis par Maulpoix : « L’écriture ne flâne pas, ne caresse pas la langue : elle la frappe, l’échancre et la fouille. Elle brûle ses clausules accessoires. Elle s’en tient au souffle d’une voix, d’une souveraine fragilité, comme le corps même d’où elle est issue ». Il faudrait enfin sortir de cette mystique de l’écriture qui ne trouve à s’exprimer qu’avec les catégories essentialistes (« la langue », « le souffle », « le corps », « l’écrivain », « la poésie », « le mourir », etc.) afin de justifier une lecture qui lit ce qu’elle veut lire :  « L’écrivain tire sa voix au plus près du mourir : loin de soi, au plus bas de soi, là où la subjectivité n’a plus de prise, où quelqu’un ressemble à quiconque, à personne, violemment exposé à sa nudité très commune ».

Dans la proximité du murmure

Cette désubjectivation de la condition « commune », de la mort en l’occurrence, mais également de la valeur d’anonymat que peut-être recherche le phrasé de Dupin, en fin de compte, manque complètement et la « nudité commune » et la « voix » singulière : lesquelles peuvent s’entendre dans le phrasé d’un poème de Dupin. Car le phrasé de Dupin est certainement dans « la proximité du murmure » ainsi qu’il le suggère dans ce poème où la relation semble vouée à l’échec[6] :

Malgré l’étoile fraîchement meurtrie

qui bifurque

–c’est sa seule cruauté le battement

de ma phrase qui s’obscurcit

et se dénoue –

il est encore capable, lui, de soutenir

la proximité du murmure

Si Dupin indique, non sans humour peut-être, dans une incise métapoétique, que « le battement / de [sa] phrase » consiste en une oscillation entre l’obscurcissement et le dénouement, rien n’exclut que l’enjeu n’en soit obligatoirement « le sens » ou une lisibilité asservie à une « vérité ». Il semblerait bien plutôt que ce qui s’y dit emprunte le mouvement conjoint de l’obscurcissement syntaxique, sémantique, prosodique, etc. Mouvement qui peut tantôt donner l’impression d’un arrêt de la lecture, et tantôt des relances ou bifurcations qui permettent au poème de poursuivre la recherche d’une voix au cœur même de cette obscurité, de ce qu’on croirait apparemment inaudible :

[…]

la lenteur d’une épissure

aux prises avec les ongles

arrime le cri sous la bâche

j’invente le détour qui le rendrait vivant

et l’étendue du souffle

au-delà du harcèlement des limites

lattes rongées aspects du ciel

sporades d’un récit qui se perpétue

entre le ressac et la lie

Le « récit » de ce « cri » rendu « vivant » dont ce poème livre les « sporades[7] », voilà le phrasé de Dupin que nous allons essayer de lire au long d’un poème qui se dit « romance » :

Romance aveugle

Je suis perdu dans le bois

dans la voix d’une étrangère

scabreuse et cassée comme si

une aiguille perçant la langue

habitait le cri perdu

coupe claire des images

musique en dessous déchirée

dans un emmêlement de sources

et de ronces tronçonnées

comme si j’étais sans voix

[p. 33]

c’en est fait de la rivière

c’en est fini du sous-bois

les images sont recluses

sur le point de se détruire

avant de regagner sans hâte

la sauvagerie de la gorge

et les précipices du ciel

le caméléon nuptial

se détache de la question

c’en est fini de la rivière

c’en est fini de la chanson

[p. 34]

l’écriture se désagrège

éclipse des feuilles d’angle

le rapt et le creusement

dont s’allège sur la langue

la profanation circulaire

d’un bond de bête blessée

la romance aveugle crie loin

que saisir d’elle à fleur de cendre

et dans l’approche de la peau

et qui le pourrait au bord

de l’horreur indifférenciée

[p. 35]

ouvrir les yeux dans le roc

prométhéen l’odeur rouge

comme un cadavre que tord

la spirale d’une soie crissante

haïssant la vérité nue

revenir à la lenteur

de la terre qui s’augmente

et s’ouvre ouvrant l’infini

à la jouissance des monstres

de mes yeux cassant le roc

[p. 36]

ébouriffant un duvet

d’aigle enfant dans la chaleur

sur la page noircie du bloc

ou l’extrême bleu de l’air

acéré pour dire infini

promets-moi de défaillir

dit la voix duplice dit l’intonation

dit la terre ouverte dit le bois

du plus profond

d’une torride chanson

[p. 37]

cendre et pollen sur la peau

où l’angle aveugle se perd

ni du trouble ni des mots

d’une enfance rougeoyante

dans sa caverne asilaire

le pont passé la fraîcheur

d’une débandade de chèvres

jambages clairs feu couvant

humus des songes scansion de l’air

entre le nuage et les pins

[p. 38]

au-delà il y aurait

un cri d’effraie l’herbe blanche

le corps de l’autre infini

une ronde de paroles

dehors autour de la maison

sans pouvoir entrer ni sortir

tandis que dans l’affouillement

de l’aube l’avancée des nuits

brille une lame étrangère

sans pouvoir entrer ni sortir

[p. 39]

Le phrasé de Dupin s’engage sur le mode de l’incertitude d’une recherche : « comme si j’étais sans voix ». Recherche dont le premier vers du poème attesterait qu’elle est quasiment dantesque si l’on compare cet incipit voyageur à celui de La Divine Comédie. Cette absence est mise en relation : « dans la voix d’une étrangère ». Et mise en relation multiple puisque c’est « un emmêlement de sources / et de ronces ». Il y a donc du fabuleux dans l’histoire de cette voix qui se cherche. Mais le fabuleux est un corps écrit : la voix même qui se cherche dans l’autre voix, dans la « musique en dessous déchirée », dans « le cri perdu » de « l’étrangère ».

L’accentuation et l’intonation peuvent nous aider à montrer ce corps fabuleux. Nous élargissons les prises ponctuelles à tout ce que nous pouvons lire comme du continu dans le poème au fil de sa progression qui demande toujours de revenir en arrière pour avancer encore.

Nous pourrions commencer par le titre qui par la ou le « romance » renvoie certainement au poème (le « romance[8] ») autant qu’à la chanson (la « romance[9] »). De ce point de vue, il faudrait certainement évoquer les Romances sans paroles de Verlaine. Le qualificatif privatif « aveugle » viendrait comme signaler à ses commentateurs de 1989 que, s’il emprunte à Rimbaud en 1982 (Une apparence de soupirail vient des Illuminations et précisément de « Enfance »), ce n’est pas pour continuer à se faire « voyant » mais plutôt afin de travailler une écoute pour laquelle Verlaine ferait, avec un peu d’humour, l’historicité et la modernité de Dupin[10].

Comme chez Verlaine, cette « Romance » balance entre le pair et l’impair. Un simple relevé montrerait ce jeu des mesures (nous notons une ou deux barres obliques pour les changement de strophes en fonction des blancs séparateurs plus ou moins importants) :

A : 7-7-8-8-7//7-8-8-7-7 soit 10 vers (deux quintils)

B : 7-7-7-7-8// 8-8-7-8//8-8 soit 11 vers (un quintil, un quatrain, un distique)

C : 8-7-7-7-8//7-8//8-8-7-8 soit 11 vers (un quintil, un distique, un quatrain)

D : 7-7-7/8[11]-8//7-7-7-7/7 soit 10 vers (un tercet, un distique, un quatrain et un monostiche)

E : 7-7/8-7-8//7-10[12]-8[13]-4/7 soit 10 vers (un distique, un tercet, un quatrain et un monostiche)

F : 7-7/7-7-7//7-8-7-8[14]-8 soit 10 vers (un distique, un tercet, un quintil)

G : 7-7-7/7-8-8/8-8-7/8 soit 10 vers (trois tercets et un monostiche)

Comptabilisons : sept poèmes (cinq de dix vers et deux de onze vers) comprenant en tout 72 vers, composés de cinq quintils, quatre quatrains, six tercets, cinq distiques et trois monostiches, avec 42 heptasyllabes, 28 octosyllabes, et un vers de quatre, et un décasyllabe. Qu’en conclure ? Que l’emploi majoritaire de l’heptasyllabe indique bien la « référence au moins implicite au thème ou au motif de la chanson » comme dit Jean-Michel Gouvard[15]. Mais la concurrence de l’octosyllabe qui fait « figure », avec le six-syllabes, « parmi les vers simples », « de « vers de poésie »[16] », montre alors cette tension de la romance de Dupin : la chanson contre la poésie par le poème. Regardons de plus près l’organisation accentuelle des deux premiers vers du premier poème : (4+3)-(3+4) en ajoutant un phénomène similaire dans le second poème : (3+4)-(4+3). Les deux premiers vers renversent tout puisque le « je » commence plutôt qu’il ne finit dans « l’étrangère » –car c’est bien d’un commencement et non d’une fin dont il est question –, le masculin verse « dans » le féminin (« le bois » = > « la voix »), le défini dans l’indéfini… Ces deux premiers vers sont lançants : ils disposent un mouvement relationnel que les poèmes ne vont cesser de poursuivre, même dans ses ruptures. Mais, si l’on combine cette organisation acccentuelle avec les accents prosodiques, nous verrons apparaître des « figures accentuelles[17] » qui, avec les contre-accents, constitueront alors autant de marques rythmiques sémantiquement fortes qui viennent constamment contredire la conception d’une rythmique asymétrique, en rupture, chez Dupin. Dessons signale d’ailleurs que le « contre-pied de la conception « symétrique » » reste « dans la même logique » que l’ancienne conception pour laquelle le rythme repose sur le principe de symétrie –Dessons cite Philippe Martinon pour cette dernière et Robert de Souza pour les théoriciens du vers-libre[18].

Prenons, par exemple, le troisième vers du premier poème. Il est apparemment celui qui sémantiquement pose une voix inconvenante (« scabreuse ») et « cassée ». Il devrait donc engager « une poétique de la rupture[19] » et confirmerait donc « la voix brusque » de Dupin. Ce serait ignorer que le rythme est un opérateur du continu, de la relation. En lançant la comparaison hypothétique, la locution conjonctive (« comme si ») reprise au dernier vers, constitue un opérateur de liaison. Les contre-accents étendent ce pouvoir relationnel à tout le vers et au-delà à tout le poème parce que c’est « dans la voix étrangère » que « je suis perdu » et donc que le sujet du poème peut certainement se retrouver, s’entendre. Précisons que l’accent prosodique que nous indiquons sur la seconde syllabe de « scabreuse », prend sa force de la série plus longue qui associe les deux fins de vers précédents (« bois » et « étrangère ») à cet adjectif. De plus l’enjambement avec la rupture de construction qui associe par la coordination un groupe nominal (« une étrangère scabreuse » et un adjectif (« cassée ») permet aussi ce que nous avons d’emblée suggérée en posant que « la voix » était « scabreuse » et « cassée ». Autant de phénomènes qui concourent à faire de ce vers « brusque » un vers d’une poétique de la relation chez Dupin :

 

scabreuse et cassée comme si

 

Ce vers se rapprocherait par conséquent assez de celui-ci, pris au troisième de « Romance aveugle », qui dit, autant qu’il fait, le continu rythmique d’un sujet qui s’élance dans la douleur même avec en particulier la proximité des séries d’occlusives sonores dentales /d/ et labiales /b/ :

 

d’un bond de bête blessée

 

Tout simplement, parce que, comme dit et fait le vers qui suit : « la romance aveugle crie loin ». Certes, « l’écriture se désagrège » (p. 35), mais son intonation énonciative est recherche : « que saisir […] et qui le pourrait » (ibid.). Recherche justement de ce que montre le vers qui déborde de contre-accents :

 

et dans l’approche de la peau

 

Parce qu’il montre sémantiquement une reprise du précédent (« d’elle à fleur de cendre » => « à fleur de peau »), il fait surtout un rapprochement par le sujet de la relation qui passe dans ce corps rythmique. Plus que ce premier renversement qu’il faudrait suivre tout au long des poèmes de la romance, c’est également la pluralisation des voix qui en fait une « torride chanson » : le quatrain du poème de la page 37, répète la même demande quatre fois en multipliant à chaque fois cette pluralisation par le sémantisme duel des qualificatifs (« voix duplice » ; « intonation » pose un dire en plus d’un dit ; « terre ouverte » ; « du plus profond » du « bois »). C’est bien un « air / acéré pour dire infini » : « l’air » de cette « chanson torride », de cette romance, de cette « ronde de paroles », suggère d’entendre « un cri », l’annonce de ce que Dupin désigne comme « le corps de l’autre infini » (« l’étrangère »), ce cri qui se répète dans les contre-accents que font de plus les hiatus de ces deux vers que je superpose :

 

d’une débandade de chèvres

une ronde de paroles

 

Que dans le poème de la page 38, « peau » rime avec « mots » et avec « pins » n’est pas sans suggérer dans ce poème « d’une enfance rougeoyante » (ibid.), quelque air sous le chant : un phrasé qui « sans pouvoir entrer ni sortir » (p. 39) ne cesse de relier « l’humus des songes » à la « scansion de l’air » (p. 38). Parce que le phrasé de Dupin fait « revenir à la lenteur » et « s’ouvre ouvrant l’infini / à la jouissance des monstres // de mes yeux cassant le roc » (p. 36). Cette rupture est aussi une jointure, une jouissance : un défi « prométhéen » dans une époque entièrement vouée à la fragmentation, à la célébration du discontinu. Dans cette « Romance aveugle » qui suit la « Traille de l’aïeul », comme dans toutes ses Chansons troglodytes, Dupin trouve une enfance au présent du poème qui lui fait écrire à la fin de la « Traille de l’aïeul », deux vers qui font et disent la relation dans le rapprochement des écritures, des signatures et au-delà des activités et conditions humaines généralement dissociées (notaire et écrivain, donc écritures « ordinaire » et « littéraire », mais aussi et surtout vie et mort) : « en me traversant tu écris // et nos paraphes emmêlés voyagent ».

Comme le passereau insectivore appelé troglodyte, le poète Dupin niche plus dans les trous des chansons que dans l’espace de la poésie. À moins que son « habitation du monde » ne soit « creusée dans la roche » pour que résonnent toutes les voix qui font le poème du langage plus que la poésie du monde. Alors s’il fallait donner un nom de figure au phrasé de Dupin, risquons « troglodyte ».



[1]. J. Dupin, Le Corps clairvoyant, 1963-1982 [Le recueil comprend Gravir (1963), L’Embrasure (1969), Dehors (1975), Une Apparence de soupirail (1982)], Préface de Jean-Christophe Bailly [le volume comprend également la préface de Jean-Pierre Richard (1971) à L’Embrasure précédé de Gravir (p. 409-412) et une étude de Valéry Hugotte, « À l’écoute de l’intensité » concernant Une Apparence de soupirail (p. 413-420)], Paris, Gallimard,  « Poésie », 1999. La notice bio-bibliographique indique que « Jacques Dupin est né le 4 mars 1927 à Privas, Ardèche » (p. 421) quand Le Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours édité par M. Jarrety (op.cit.) indique que Dupin est né en 1925 ! Cette notice est rédigée par Dominique Viart qui a organisé un colloque consacré à Dupin en 1995 à l’Université de Lille III et dont les actes ont été publiés par La Table ronde en 1996 (la bibliographie indique 1995 !)  sous le titre L’Injonction silencieuse.

[2]. Les citations de Dupin faites par Richard viennent toutes de L’Embrasure et de Gravir.

[3]. J. Dupin, Le Corps clairvoyant, 1963-1982, op. cit., p. 7-20.

[4]. Titre d’une des Chansons troglodytes, dans J. Dupin, Rien encore, tout déjà [comprend outre les Chansons troglodytes (1989), Rien encore, tout déjà (1991)], Seghers, « Poésie d’abord », 2002, p. 79-86.

[5]. J.-M. Maulpoix, « La voix brusque, Soupiraux de Jacques Dupin », dans D. Viart (dir.),  L’Injonction silencieuse, op. cit., repris dans J.-M. Maulpoix, La Poésie comme l’amour, op. cit., p. 98-100.

[6]. J. Dupin, Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 141. Ce poème appartient à L’Embrasure et à sa section intitulée « La nuit grandissante ». Signalons que la section précédente a pour titre la clausule du poème : « Proximité du murmure ».

[7]. J. Dupin, Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 140.

[8]. Le « romance », dans la tradition espagnole, est un poème en vers octosyllabiques, dont les vers pairs sont assonancés et les impairs libres.

[9]. « La chanson populaire espagnole de caractère narratif ou encore la mélodie accompagnée, d’un style simple et touchant », comme dit Le Larousse.

[10]. En 1982 justement, paraît le collectif La Petite Musique de Verlaine : « Romances sans paroles », « Sagesse », SEDES-CDU. Dupin aimerait-il faire entendre sa « petite musique » contre les grandes orgues pour lesquelles il semble avoir été requis. Sans vouloir insister sur cette généalogie verlainienne que nous aimerions volontiers voir pour Dupin, rappelons toutefois que c’est l’ensemble des Chansons troglodytes qu’il faudrait lire dans cette perspective en n’oubliant pas que les Romances sans paroles sont, pour Verlaine, « sans conteste son premier recueil véritablement original et probablement son chef-d’œuvre » (O. Bivort, « Verlaine » dans le Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.).

[11]. Nous comptons ce vers pour un 8-syllabes, plus précisément pour un 3-5, en fonction du contexte qui impose une césure épique.

[12]. Nous comptons ce vers pour un 10-syllabes, plus précisément pour un 5-5, comme en note 2.

[13]. Nous comptons ce vers pour un 8-syllabes, plus précisément pour un 5-3, comme en note 2.

[14]. Ce vers nous semble devoir être considéré comme un 8-syllabes, plutôt qu’un 9, plus précisément pour un 4-4, comme en note 2.

[15]. J.-M. Gouvard, La Versification, PUF, 1999, p. 107.

[16]. Ibid., p. 110.

[17]. Voir G. Dessons, Introduction à l’analyse du poème (1991), Dunod, 1996, p. 114.

[18]. G. Dessons, op. cit., p. 108-109.

[19]. Il nous faudrait bien entendu examiner de près la thèse de Valéry Hugotte : La poétique de la rupture dans l’œuvre de Jacques Dupin (1996). Le titre montre déjà que cette « poétique de la rupture » vient se loger « dans » l’œuvre plus qu’elle n’en provient.