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Des lucioles et des bougies : écouter les poèmes avec des images

 Lectures de Georges Didi-Huberman et Ghérasim Luca

Le livre de Georges Didi-Huberman (GDH dorénavant), Survivances des lucioles (Minuit, 2009), vient comme marquer un moment important du parcours de son auteur. A la fois, il se situe en totale continuité avec ses travaux antérieurs et en même temps il pose un nouveau problème sous la forme d’une remise en question ou du moins d’une forte inflexion dans la pensée de GDH. Je tente dans ce qui suit sa lecture en l’associant avec l’œuvre de Ghérasim Luca (GL dorénavant) qui, depuis longtemps, me tient à cœur et dont un ouvrage résonne au plus haut point avec celui de GDH : La voici la voie silanxieuse (Corti, 1997).

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1. Des lucioles comme des lueurs : l’image contre l’horizon

Le livre de GDH prend à témoin deux œuvres à la fois proches et successives, celle de Pasolini et celle de Giorgio Agamben. Tout l’ouvrage est construit sur une image offerte par le parcours de Pasolini, plus précisément par un discours d’expérience en deux temps :

1941 : la danse des lucioles aperçue en plein fascisme comme métaphore d’une explosion du désir ;

1975 : la disparition des lucioles comme métaphore du génocide culturel et d’un véritable fascisme télévisuel…

Cela pose problème à GDH : « pourquoi Pasolini radicalise-t-il son désespoir ? » (50) et au-delà de Pasolini, GDH avoue que « ce n’est pas tant Pasolini pour lui-même qu’il brûle de mieux comprendre, mais un certain discours – politique ou philosophique, artistique ou polémique, philosophique ou historique – tenu aujourd’hui dans ses traces, et qui veut faire sens pour nous mêmes, pour notre contemporaine situation » (50-51).

Plus généralement, la question est celle de l’hypothèse devenue conviction pour Pasolini d’une « disparition des survivances » – ce dernier terme pris au sens d’Aby Warburg théorisé dans un précédent ouvrage (L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, 2002) qu’on peut résumer ainsi : « le caractère indestructible, ici transmis, là invisible mais latent, ailleurs ressurgissant, des images en perpétuelles métamorphoses » et plus précisément encore de « la conjonction assumée de l’archaïque et du contemporain » dont l’acmé dans la production même de Pasolini serait, selon GDH, la déclaration d’Orson Welles dans La ricotta : « Plus moderne que tous les modernes (…) je suis une force du Passé » (53). Dans la lignée de Walter Benjamin, GDH appelle cela une « position dialectique ». Il note donc « le jeu dialectique du regard et de l’imagination » (55) que Pasolini aurait perdu in fine : « la capacité de voir – dans la nuit comme sous la lumière féroce des projecteurs – ce qui n’a pas complètement disparu et, surtout, ce qui apparaît malgré tout comme nouveauté réminiscente, comme nouveauté ‘innocente’, dans le présent de cette histoire détestable d’où il ne savait plus s’écarter, désormais, fût-ce de l’intérieur » (55).

Le second témoin appelé à la barre quant à la destruction des lucioles est Giogio Agamben (GA dorénavant), un des douze apôtres dans L’Évangile selon saint Matthieu (1964) de Pasolini ! GDH prend beaucoup (trop ?) de précautions avec GA, « l’un des philosophes les plus importants, les plus inquiétants de notre temps » (57), d’autant qu’il le situe dans une lignée fraternelle : « grand lecteur de Walter Benjamin » et « l’un des très rares philosophes à prendre toute la mesure théorique de l’anthropologie des survivances élaborées par Aby Warburg » (57)… Il engage toutefois une critique décisive de GA. S’il parle d’abord de ses derniers écrits, il signale un continu de l’œuvre et entre autres, la présence du mot « destruction » en sous-titre du premier ouvrage : Enfance et histoire. Destruction de l’expérience et origine de l’histoire (1977) auquel il fera fréquemment référence en le comparant avec les textes de Walter Benjamin et en particulier Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov (1936). La critique commence par cette remarque qui ne peut qu’interpeller le littéraire : à « ce jugement désespérant (de GA) sur l’histoire de la poésie moderne depuis Baudelaire en tant que poète d’une ‘crise de l’expérience’ : ‘A bien y regarder, la poésie moderne depuis Baudelaire ne se fonde nullement sur une nouvelle expérience, mais sur un manque d’expérience sans précédent’ » GDH réplique : « proposition intenable, me semble-t-il, en face du moindre texte de Rilke, de Michaux, de René Char, de Bertolt Brecht, de Paul Celan. Ou de Pasolini lui-même, soit dit en passant » (65) ! On ne peut qu’acquiescer en ajoutant Luca, « soit dit en passant » !

Par-delà cette radicalité qui peut ouvrir à des « propositions intenables », GDH va à l’essentiel du différend : il est nécessaire de déconnecter, de défaire le lien que suppose GA entre « la puissance des survivances » et « le pouvoir des traditions » ou, autrement dit, : « parce qu’elles nous enseignent que la destruction n’est jamais absolue – fût-elle continue – , les survivances nous dispensent justement de croire qu’une dernière révélation ou une salvation « finale » soient nécessaires à notre liberté » (72). Aussi, engage-t-il une formule forte qui fait l’acmé de sa démonstration critique et dont la dichotomie fournira de nombreuses reformulations :

« Or image n’est pas horizon. L’image nous offre quelques proches lueurs (lucciole), l’horizon nous promet la grande et lointaine lumière (luce) » (73). Il faut donc dissocier les « recours aux survivances » des « retours aux traditions » !  Dissocier GA et Walter Benjamin ! ce qui permet à GDH de donner sa définition-valeur de l’image, opposée à celle de l’horizon de GA : « L’image se caractérise par son intermittence, sa fragilité, son battement d’apparitions, de disparitions, de réapparitions et de redisparitions incessantes. C’est donc tout autre chose que de penser l’échappée messianique comme image (devant laquelle on ne pourra pas longtemps se bercer d’illusions, puisqu’elle disparaîtra bientôt) ou comme horizon (qui en appelle à une croyance unilatérale, orientée, soutenue par la pensée d’un au-delà permanent, fût-il en attente de son futur toujours). L’image est peu de chose : reste ou fêlure. Un accident du temps qui le rend momentanément visible ou lisible. Tandis que l’horizon nous promet le tout, constamment derrière sa grande « ligne » fuyante » (74).

Certes, reconnaît GDH, « la complexité de la pensée de GA » mêle les deux régimes mais « en tant que lecteur de Heidegger, Agamben cherche l’horizon derrière chaque image » (75). Il n’est pas le seul… Mais cette critique décisive de GDH demanderait d’être accompagnée. L’œuvre de Luca nous accompagne depuis de longues années dans une telle critique. J’y retourne pour encore, encore, vivre la critique la plus fraîche, la plus débutante, la plus exubérante…

2. La volubilité, la retenue

À la mi-temps du livre de GDH, je voudrais donc lire un extrait significatif de l’œuvre de Ghérasim Luca et regarder un de ses collages, une de ses cubomanies pour apercevoir quelques résonances avec le propos de GDH. Lecture et regard peuvent se superposer, s’associer, se télescoper même…

le tourbillon qui repose

 

Ce qui passe pour parfaitement immobile

pousse ce qui semble curieusement ambulatoire

à faire semblant d’être fixe sinon immuable

 

Ainsi ce qui a l’air de s’arrêter malgré tout

passe pour s’agiter follement autour

 

Ce qui bouge ou pas dans un coin obscur

de la pièce ou plutôt ce qui glisse

entre les pas de ce qui bouge

ou repose au beau milieu d’un tourbillon

et surtout le mobile qui a l’air

de foncer par petits bonds immobiles

au-dessus

font semblant d’être parfaitement

ce qui a l’air d’être

curieusement ambulatoire

et avec ce qui fait semblant de passer

pour ce qui fait semblant d’être

fixe sinon immuable

poussent ce qui est parfaitement immobile

à se faire passer pour

ce qui pousse à faire semblant

de passer pour curieusement ambulatoire

de passer du parfaitement immobile

à ce qui a parfaitement l’air d’être

ce qui passe

ou plutôt à ce qui pousse

ce qui a l’air d’être ce qui passe

à dépasser parfaitement ce qui passe

à dépasser même ce qui dépasse ce qui passe

et tout en faisant semblant d’être

curieusement dépassé par ce qui passe

à pousser tout

tout ce qui passe ou pas

à avoir l’air d’être parfaitement dépassé

de n’être que dépassé

de naître fixe et dépassé dans un coin

 

Non

pas ce qui fait semblant de naître

curieusement dépassé

mais chaque être qui bouge dans un coin

chaque coin qui bouge dans un être

non pas ce qui fait semblant

de bouger dans la pièce

 

mais chaque bougie en chacun

chaque coin qui bouge en chacun

fait semblant de nous glisser entre les pas

passe pour glisser entre les pas

de chacun

non pas de glisser en chacun

mais ce qui parfaitement immobile

fait semblant de faire curieusement

dans la pièce

un pas obscur dans chaque coin

– chaque pas parfaitement immobile

en chacun –

passe pour être le tourbillon

qui glisse

dans chaque coin de la pièce

 

une bougie que chacun fait semblant

de fixer

 

Ainsi ce qui a l’air obscur dans un coin

fait semblant de glisser follement en chacun

le tourbillon qui repose

au beau milieu du malgré tout

qui à son tour fixe sinon immuable

en chacun

ou plutôt curieusement ambulatoire

dans un coin

bouge dans la pièce qui a l’air de s’arrêter

malgré tout

 

ou fait semblant de s’agiter

parfaitement immuable dans un coin

puis

par petits bonds

glisse une bougie autour d’un mobile

qui a l’air de passer

pour ce qui repose

au beau milieu d’un puits

ou de son tourbillon parfaitement obscur

qui fait semblant de s’arrêter

dans chaque être qui bouge

ce qui passe pour être parfaitement

obscur malgré tout

 

pas du tout curieusement fixe

et plutôt follement autour

de ce qui bouge entre les pas

mais qui surtout y repose

ce qui agite follement le surtout

surtout le surtout-pas du mobile

qui au milieu d’un parfait repos

en tourbillon

fonce dans la pièce

et passe pour bouger parfaitement autour

de ce qui glisse en chacun

 

au beau milieu de ce qui s’arrête malgré tout

au-dessus

 

(dans La Proie s’ombre, Corti, 1991, p. 15-23)

 

Il semblerait que les spécificités construites par GDH à propos des lucioles entrent en résonance forte avec un tel texte qui construirait donc plus une image qu’un horizon, fut-il de sens… Il me suffirait d’évoquer pour l’analogie forte, la « bougie » ou plutôt « chaque bougie en chacun » qui apparaît deux fois comme les lucioles de GDH : « une bougie que chacun fait semblant / de fixer » : donc, comme les lucioles, des « survivances ». La signifiance se fait ici toute « intermittence », elle est plus fragile que n’importe quel sens, inassignable à quelque interprétation – je n’ai pas dit lecture – et repose sur un fonctionnement entièrement fait de « battements d’apparitions, de disparitions, de réapparitions et de redisparitions incessantes ». Ce « tourbillon qui repose » reprendrait même des syntagmes propres à la démonstration de GDH : le « malgré tout » de Luca est en parfaite résonance avec GDH quand il oppose au « ne voir que du tout » des apocalyptiques, « c’est donc ne pas voir l’espace – fût-il interstitiel, intermittent, nomade, improbablement situé – des ouvertures, des possibles, des lueurs, des malgré tout » (p. 36). Le texte de Luca participe d’un travail ouvrant à de tels « malgré tout » ou plus généralement à ce que Gilles Deleuze formulait, entre autres, dans Différence et répétition (PUF, 1968) : « Le déplacement et le déguisement de ce qui se répète ne font que reproduire la divergence et le décentrement du différent, dans un seul mouvement qui est la diaphora comme transport. L’éternel retour affirme la dissemblance et le dispars, le hasard, le multiple et le devenir » (383).

Cette élimination du « Même » et du « Semblable », de « l’Analogue » et du « Négatif », « comme présupposés de la représentation », cette construction de la « différence de différence » (ibid.) constituent les valeurs en fonctionnement de ce qui fait le continu de l’écrire, un écrire toujours inaccompli, en inaccomplissement : un « ce qui glisse en chacun », comme écrit Luca… bref, une « image-mouvement » contre un horizon-toujours-là.

En passant, mais ce passage est indispensable exactement comme le livre de GDH dans sa démarche oblige à relire Agamben par exemple, cette première approche viendrait défaire l’habitude prise avec Luca quant à sa critique littéraire qui réduit l’expérience-Luca, son écriture, sa lecture, à ce qu’il est convenu d’appeler le bégaiement. Et tout comme GDH oppose à l’horizon de GA la notion d’image, j’opposerais celle de « tourbillon qui fait semblant de s’arrêter » à celle de bégaiement, lequel renvoie inéluctablement à ce que Jean Daive (« Du bégaiement » dans Cahier critique de poésie n° 17, 2009)  a significativement formulé comme « indice ou symptôme de l’Apocalypse. La langue éclate, la langue brûle, la langue est verrouillée » (54) ; et il ajoute que « le bégaiement visuel des Cubomanies annonce un chaos généralisé » (p. 55) avant de conclure ainsi : « Le bégaiement met le feu à l’Apocalypse » (p. 56) et « L’Apocalypse est ce qui rapproche Ghérasim Luca et Paul Celan : une langue se dématérialise, se décompose et la poésie se réalise au travers d’un fantôme syllabique qui en serait le filtre » (p. 56-57). Du bègue au destructeur de la langue, comme dit GDH à propos d’un commentaire d’Alain Brossat sur les écrits corsaires de Pasolini, « l’Apocalypse va son train » (p. 35) ! Le poète devient l’éxécutant, c’est-à-dire le manœuvre du programme qu’il dénonce et d’une certaine façon le célébrant de la machine totalitaire et de sa victoire définitive… Beau programme qui fait l’heure de la critique dominante !

3. Multiplier les expériences d’images-mouvements…

J’en viens au second moment du livre de GDH et donc à ses trois dernières parties. Il y a un certain piétinement avec reprises et approfondissement dans l’écriture de GDH ; aussi est-ce en relisant et donc en retournant à Walter Benjamin qu’il nourrit sa réflexion tout contre GA, qu’au demeurant il prend grand soin de disculper car il n’accepte pas les « critiques unilatérales » que d’aucuns ont osé lui faire (p. 91). Mais, pour GDH, GA lit incomplètement Benjamin, ses temps et contre-temps, ou sa rythmique de l’origine qui est restitution mais toujours inachevée car GA oublie ce dernier mouvement. Bref, « Accorder son attention exclusive à l’horizon, c’est se rendre incapable de regarder la moindre image » (99), reprend GDH. Belle définition-valeur-fonctionnement de l’image qui est « un opérateur temporel des survivances » (p. 102), d’où la nécessité d’en comprendre « son mouvement de chute vers nous » ou, comme disait Benjamin, il nous faut organiser notre pessimisme : « L’urgence politique et esthétique, en période de catastrophe – ce leitmotiv courant partout chez Benjamin –, ne consisterait donc pas à tirer les conséquences logiques du déclin jusqu’à son horizon de mort, mais à trouver les ressources inattendues de ce déclin au creux des images qui s’y meuvent encore, telles des lucioles ou des astres isolées » (p. 106). GDH demande de considérer la déclaration de Benjamin à propos du déclin de l’expérience non comme sa disparition effective effectuée mais comme sa survivance y compris pleine de vitalité. Aussi, à « l’horizon sans ressource » de GA, il oppose « cette ressource de l’image » (103) comme « processus » et « pouvoir germinatif » faisant surgir les moments inestimables qui résistent (p. 107).

D’où s’engage une politique de l’image à la suite de Benjamin qui prendrait appui sur « leur ressource de désir et d’expérience au creux même de nos décisions les plus immédiates, de notre vie la plus quotidienne » (p. 110). Bref, il s’agit de développer des « expériences d’images » (p. 111) et GDH évoque celles de Michaux, Char, Klemperer ainsi que les manuscrits des membres du Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau : « lueur pour faire librement apparaître des mots quand les mots semblaient captifs d’une situation sans issue » (p. 111). Expériences qui constituent autant de poèmes en action : programme à appliquer ou expérience à continuer dans des réénonciations infinies ? Nous essayons d’aller y voir.

4. …« en pratiquant le bouche à bouche »

À ce point de notre cheminement je ne peux m’empêcher d’observer en résonance les œuvres de Luca qu’on appelle des dessins aux points et dont un des aboutissements éditoriaux est ce très beau livre titré significativement La Voici la voie silanxieuse (Corti, 1997) qui rassemble des « albums poétiques » réalisés en 1962 (voir Dominique Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif, Corti, 1998, p. 12). Carlat dans son commentaire hésite entre deux interprétations : les mots comme ossatures des dessins ; ou des silhouettes précises et évanescentes ouvrant à la lecture d’un paysage mental suscité par la résonance du mot et donc faisant de la page une surface sensible où la lecture engage un développement  proche de la révélation photographique. Je crains toutefois que cette révélation ne rate l’image, c’est-à-dire le mouvement d’égarement qu’effectuent ces albums de Luca. Ils ne sont d’abord réductibles à aucun procédé puisque la variété y règne. En outre, c’est même la contestation des régimes établis. Entre autres exemples, l’album au titre sans « sujet », « est un phonème égaré » (p. 31), se conclut, redoublant d’une certaine façon l’appel de son titre, par un « écoutons la grande sourde » après avoir signalé ce passage qu’effectue une telle activité : « en passant de l’ordre des assassins / au désordre des… zzzz / (répété 7 fois pour « dieu-mouche ») /…. astres » (p. 39). Car le désastre (« des… astres »), non qu’il soit représenté mais au moins joué au sens d’une incorporation ne serait-ce que par les points qui constituent autant de cribles de balles, le désastre y est dans le même mouvement un puissant « Feu » où la guerre et l’amour s’emmêlent et un non moins « silanxieux »… « silensophone » (p. 51), au sens ou l’écoute est peut-être plus aux prises avec « la grande sourde », le silence du langage, cet imperceptible du message, de la communication… Chez Luca, il y a cette tenue que pointait GDH du langage, de la pensée et d’un érotisme jubilatoire dans la relation, qu’elle soit en écriture, en lecture, en livre, en performance, ainsi que cette tenue de la condition de finitude si ce n’est de dé-finitude de l’humain, de l’humanité…

mais l’autre pensait :

qui respire près de la glace

est-ce la fin du monde ?

quoi qu’il en soit c’est un délice

il se passe quelque chose

c’est une erreur

glissant entre mes lèvres

son corps léger

 

(Paralipomènes, dans Poésie/Gallimard, 2001, p. 304)

Ce qui m’autorise à pointer un défaut dans les propositions de GDH : la physique du langage d’un GL est bien autre chose qu’une apparition de mots (p. 111). Cette réduction du langage aux mots, même si ce sont des « mots-lucioles » qui font face aux féroces « mots-projecteurs » imposés par la propagande nazie » (p. 112) ne me semble pas à la hauteur de telles expériences. Soit, il faut alors considérer ces « mots » comme des équivalents expérientiels qui permettraient alors d’engager le tout de l’expérience, son continu vie-langage, soit, ce qui me semble préférable pour que leur activité ne cesse pas, il faut écouter le rythme-relation de l’expérience, son poème si l’on veut, et donc ne pas se contenter des mots mais penser poème, discours, expérience, geste langagier. Alors se pose le problème difficile de l’image elle-même. C’est ce sur quoi, je voudrais conclure. Il est d’une part significatif que GDH conclue sur un chapitre titré « images » au pluriel : ce qui indique ou appelle qu’une pluralisation participe d’une définition voire de toute signifiance à l’œuvre. Ce dernier chapitre prolonge donc la réflexion de GDH relisant Georges Bataille. Relecture ouverte et fermée par deux « images-lucioles », celle qui rend compte du travail de notations de rêves sous le nazisme conduit par Charlotte Berudt et celle de Barbara Waddington qui rend compte des peuples lucioles dans son film Border de 2002 qui approche souvent dans la nuit ou contre les projecteurs éblouissants de la police les ombres des migrants de Calais. Donc à partir de Bataille, de son œuvre écrite pendant l’occupation, Mme Edwarda, GDH pose que « l’expérience serait au savoir ce qu’une danse dans la nuit profonde est à un stage dans la lumière étale » (p. 125) pour qu’y apparaissent « des lueurs inattendues » qui répondent à ce que Bataille appelle dans L’Expérience intérieure, « un âpre désir de voir quand, devant ce désir, tout se dérobe » (p. 125). Aussi, pour GDH, « il s’agira d’affirmer que la pensée à hauteur d’expérience est quelque chose comme une boule de feu ou une luciole, admirable et disparaissante » (p. 127). Donc l’expérience comme « force diagonale » et ce sont les derniers développements de GDH pris à H. Arendt et à ses réflexions sur Lessing qui lui permettent d’établir un programme : « Les lucioles, il ne tient qu’à nous de ne pas les voir disparaître. Or, nous devons, pour cela, assumer nous-mêmes la liberté du mouvement, le retrait qui ne soit pas repli, la force diagonale, la faculté de faire apparaître des parcelles d’humanité, le désir indestructible. Nous devons donc nous-mêmes – en retrait du règne et de la gloire, dans la brèche ouverte entre le passé et le futur – devenir des lucioles et reformer par là une communauté du désir, une communauté de lueurs émises, de danses malgré tout, de pensées à transmettre. Dire oui dans la nuit traversée, et ne pas se contenter de décrire le non de la lumière qui nous aveugle » (p. 133).

Magnifique programme mais peut-on programmer l’inprogrammable, que cela soit dans l’écriture ou la lecture, dans l’art ou la politique ?

Je prends avec GL cet album elliptique glissant de géométrie en grammaire et l’inverse – le titre de cet album (d’« ellipse » géométrique) est développé dans un cartouche qui participe d’un montage (p. 55) : « d’ellipse géométrique / en ellipse grammaticale » où la figure de l’ellipse que produisent les collages, non seulement parce qu’ils défont l’image stabilisée de l’œuvre d’art du répertoire mais également parce qu’ils dessinent dans des variations multiples des ellipses, cette figure de l’ellipse est ainsi appelée à se généraliser de la géométrie à la grammaire ; et pourquoi pas à tous les discours, tout le discours…

L’omission d’un mot, le sous-entendu voire le saut narratif mais aussi le lapsus, le cheveu sur la langue, etc., constitueraient dans l’activité langagière-artistique, autant de modes non du manque à proprement parler mais du mouvement relationnel, qui au délaissement répond par un appel à l’enlacement, à l’ellipse comme manière de tourner autour de (au moins !) deux centres… Délassement aussi donc pour ce à quoi appelle Luca : « le bouche à bouche / de mot à mot » (dernier cartouche intégré dans une cubomanie qui, après d’autres, montre un montage d’hétérogénéités à la Warburg…). Le cercle imparfait que produit l’intersection d’un cône droit et d’un plan qui n’est pas perpendiculaire à son axe ouvre à une cosmologie voire à une cosmographie de la « force diagonale » reprise par GDH à Hannah Arendt (p. 132) mais en lui faisant faire plus qu’une « métaphore parfaite pour l’activité de pensée ». Aussi, la forme inchoative (« n’arrête de ») de Luca, comme mouvement toujours relancé entre immobilité fuyante et mobilité reposante, est-elle l’invention toujours active d’une force continue imprescriptible et irréversible bien loin de quelque image disparaissante ou lueur apparaissante. Nous sommes précisément dans ce que Benveniste appelait une sémantique sans sémiotique : ce « bouche à bouche de mot à mot » qu’engage Luca n’est pas une mimique mais une rythmique, pas une communication mais une relation. C’est alors le point de vue du discours, come subjectivation spécifiante et surtout comme transsubjectivation toujours en cours, et donc nullement comme signification généralisante, qui l’emporte. Autrement dit, c’est le point de vue d’une gestuelle comme historicité d’un rapport toujours en cours, toujours en avance sur quelque savoir phénoménologique ou ontologique. La mise en pièces des reproductions d’œuvres picturales par Luca est très exactement le continu des glissements tourbillonnants incessants de son phrasé. En cela, une telle activité défait toutes les « présences » et même les « survivances » pour leur préférer des « instances », des « je-ici-maintenant » (Benveniste). Les « Glissez-glissez-à-votre-tour » que Luca fait résonner dans ses textes, ses albums de points ou ses cubomanies et, magistralement, dans « Le Verbe » (au cœur du Chant de la carpe, Corti, 1986, p. 25-83) qui peut-être emporte décisivement les lucioles de GDH non dans une survivance mais dans un chant de la carpe, dans un théâtre de bouche, dans un silensophone… non dans un cercle herméneutique mais dans une ellipse discursive, dans une volubilité retenue, dans une retenue volubile…

Défaire les images comme le fait Luca, ce n’est pas détruire la tradition et pas plus « déconstruire » les interprétations, c’est toujours interroger le voir comme un écrire ou plus précisément comme un dire, un vivre langage. Ce qui implique un sujet défaisant les dichotomies habituelles de l’individu et du collectif, un sujet passage, un sujet non seulement en devenir ou en puissance, mais un sujet en « bouche à bouche ». Alors les lucioles de GDH ne sont pas seulement une métaphore de présences insues, de paroles inentendues, d’images invues et donc des « malgré tout » ; elles deviennent des points critiques dans et par le langage, y compris le silence du langage. Ce qui demande de passer du point de vue de l’image au point de vue du langage (ce dernier incluant l’image) car, si des signes sont bien dans les images, les images ne sont pas réductibles à des signes – comme le suggère tout au long de son livre GDH : elles sont dans ce qui ne se reconnaît pas, ce qui se présente comme un inconnu. C’est toute la recherche d’un Luca qui à la place d’opérateur d’évidence engage des opérateurs d’essais : des lucioles, oui !, contre des lumières ; une volubilité retenue qui s’ombre…

 

 

 

 

 

 

 

Henri Meschonnic et Bernard Vargaftig : le poème, relation de vie, après l’extermination des juifs d’Europe

Zoran Music, « Nous ne sommes pas les derniers », Planche M
1970-1985
Gravure originale, eau-forte, signée au crayon par l’artiste, gravée par l’artiste en 1970 et Imprimée en 1985. Tampon sec de l’éditeur. Editions Lacourières-Frélaut, Paris. D. Frélaut n°189 Galerie Michèle Champetier

Les questions ne sont pas toujours des questions. Celles qui, depuis l’extermination des Juifs d’Europe[1], depuis 1945, « interpellent » philosophes et médias, écrivains et citoyens sont souvent prises dans des réponses plus que dans des questions, dans des naturalisations qui sont souvent des essentialisations ou des instrumentalisations qui nous informent plus sur leur auteur que sur leur objet et pour lesquelles il faut rappeler, avec Ruth Klüger, qu’« il est utile de recourir à la fameuse distinction, si malaisée soit-elle, entre l’art et le kitsch[2] ». Il y a même des questions qu’on ne veut pas entendre : la désignation de la « chose » en premier, c’est-à-dire la désignation de l’extermination des Juifs d’Europe pendant la Seconde Guerre Mondiale. À ma connaissance, un seul pose aujourd’hui fortement cette question : Henri Meschonnic[3]. Mais passons bien que cela ne passe pas, comme le dit Henri Meschonnic, évoquant Ludwig Wittgenstein, au début d’un essai où il s’agit pour lui d’écrire avec la peinture, celle de Pierre Soulages :

Que peut le dire devant le voir, s’il y a de l’indescriptible ? Mais ce n’est qu’un aspect de la même vieille infirmité, réelle et supposée, du langage devant la vie. On a monté cette infirmité jusqu’à invalider les poèmes et le langage après Auschwitz, après, c’est-à-dire devant. Ce n’était pas la peine d’exacerber le mal, la moindre douleur de dent suffisait. Le langage ne peut la dire. Mais c’est peut-être aussi qu’on s’y prend mal, avec le langage, autant qu’avec le reste. (RL, 13)

On devrait, en effet, toujours commencer par une critique des représentations du langage si l’on veut en venir à l’art, à la littérature. Mais cette question ne nous lâchera pas : c’est heureux ! D’autant plus qu’elle est prise dans une question bien plus décisive : celle que beaucoup ne cessent de poser en demandant de prendre leurs écrits généralement assignés aux dichotomies traditionnelles (fiction/témoignage ; autobiographie/biographie ; récit/poésie…), hors d’une destination-réduction mémorielle, du moins dans un continuum témoignage-histoire-écriture. Car cet écrire a d’abord et toujours force de « légende intime[4] », selon la belle expression d’Aharon Appelfeld : c’est elle qui fait sa vérité, un continu poétique-éthique-politique, comme tout poème tient sa force de ce passage d’une hyper-subjectivité à une intersubjectivité voire à l’anonymat. J’appelle ce mouvement de l’écrire, poème-relation[5]. La lecture de deux œuvres poétiques et au-delà, de deux œuvres-vies en cours, n’a cessé et ne cesse de me transformer, de transformer mes lectures, mes écritures, ma vie : celles de Henri Meschonnic et de Bernard Vargaftig, nés respectivement en 1932 et 1934 et tous les deux enfants cachés pendant la Seconde Guerre Mondiale. Impossible ici de rendre compte de l’ampleur de ce qu’elles engagent ; aussi je me contente de prises fragmentaires par la « prose ». Parce qu’il ne peut s’agir de lire de telles œuvres en séparant forme et fond, en esthétisant ou en thématisant. C’est pourquoi je tente d’aller à leur prose en me référant à deux moments à peu près contemporains de sa conceptualisation dans le domaine russe. Le premier fait entendre Boris Pasternak au premier congrès des écrivains soviétiques : « La poésie est la prose, la prose non au sens d’un ensemble d’œuvres prosaïques quelles qu’elles soient, mais la prose même, la voix de la prose, la prose en action, et non en récit » [6]. Le second est emprunté à Vassili Grossman :

Dans une des salles de l’Académie des sciences s’étaient réunis les savants, retour d’évacuation. Tous ces gens, vieux et jeunes, blêmes, chauves, aux yeux grands ou petits et vifs, au front large ou étroit, ressentaient, une fois rassemblés, la forme de poésie la plus élevée qui fût jamais: la poésie de la prose[7].

 

Nous le passage infiniment à venir[8]

Comme le précise Meschonnic lui-même, cette critique du langage, des représentations du langage, vient d’abord, « avant tout », de son travail de poète, de l’œuvre en cours depuis au moins Dédicaces proverbes (DP)[9]. Si on lit l’ensemble de l’œuvre poétique publiée, pour ce qui nous intéresse ici, on peut être déçu. Dix lignes de brèves remarques sur le ton des notes de voyage, certes touchantes et vives, précèdent neuf « vers » au cœur du livre Nous le passage :

Il n’y a plus de pierres au cimetière juif de Radom. Dans le pré où nous cherchons, deux vaches sont couchées. Nous marchons dans des trous d’herbe. Deux blocs cassés portent des noms en polonais et en hébreu, renversés. Plus loin, une dalle, son inscription contre le sol. La mort des morts. Un campement de tsiganes longe le début du chemin qui coupe le pré et qui finit vers une usine, d’où un camion nous croise. Une vieille paysanne s’est approchée. Elle raconte. Les hitlériens ont brisé les tombes en marbre. Les Polonais les ont prises pour le remblai du chemin de fer au bout du pré. Un train de marchandises siffle. Le cimetière a disparu des guides

dans le calme

le souvenir du cimetière

reste sur l’absence des tombes

où nous sommes seuls debout

à la recherche des pierres

ainsi les stèles sont en nous

par nous la deuxième mort

de ces morts

n’est pas accomplie (NP, 50)

On peut d’ailleurs soit défaire le continu du poème en prose et en vers et n’y voir qu’un symptôme comme si le « signifiant » était condamné à être escamoté (la prose viendrait ici faire témoignage obliquement), soit poursuivre le continu ainsi suggéré – notons qu’il n’y a pas de point typographique à la fin du passage en « prose ». Continu qu’on appellerait celui de « la rime et la vie » pour reprendre le titre d’un essai qui vise à ce que « l’écoute du langage (ait) l’oreille sur l’avenir » (RV, quatrième de couverture). Et il faudrait alors tout lire, relire ce qui précède et lire ce qui suit – dans ce livre et dans l’œuvre dans son ensemble, en tenant compte de ce continu-là.

Tout relire ? Oui et non ! Oui, car il y a à entendre ce qui est assourdissant dans et par le silence même : tous les poèmes de Henri Meschonnic, et il faudrait dire toute l’œuvre-vie, mais aussi les essais et les traductions sont engagés par leur historicité. Leur historicité est certainement celle d’une vie qui n’a tenu qu’à un fil pendant ces années de la Seconde Guerre Mondiale. Et ce fil n’est pas la « chance » mais la résistance à « la traque » avec tous les juifs d’Europe, résistance à ce qui mobilisait les plus grandes puissances matérielles et symboliques pour les faire disparaître : « seuls debout ». Et ce fil de vie, cette force de vie, sur « la nuit[10] » a engagé toute l’œuvre dans un « nous le passage » :

même si nous sommes nus comme

la nuit

notre force

ce n’est pas nous

c’est le silence entre nous (NP, 51)

Ce « silence entre nous » constitue le cœur de l’activité du poème qui engage tout contre l’extermination des Juifs d’Europe : ce qui demande d’écouter plus le dire que le dit, l’énonciation que l’énoncé, plus le rythme que le mètre, plus la relation que les termes (ici, par exemple, la rime en /m/ par les deux bouts au premier vers et, sur les cinq vers, la chaîne de résonance allitérative en /n/ associée à l’alternance des voyelles fermées antérieures/postérieures, renforcée par celle en /s/…). Ce « silence entre nous » engage dans et par cette circonstance, dans et par sa valeur construite au fil de l’œuvre, l’inaccompli de toute relation dans et par le langage : c’est l’hypothèse que je voudrais soutenir ici avec l’ensemble du travail poétique de Henri Meschonnic, hypothèse qui pose alors qu’une telle œuvre engage plus l’oubli que la mémoire, plus l’histoire que la commémoration, plus le langage que le témoignage, plus la relation que la célébration.

mais ce n’est pas un souvenir

puisque c’est partout

dans notre corps (NP, 49)

Telle serait l’activité des poèmes de Meschonnic : « c’est partout / dans notre corps » demande d’écouter ce travail d’un corps-langage. Ce à quoi engage le poème « après Auschwitz » n’est pas à un « reste » mais à un présent du corps, du corps-langage entièrement relation car :

ce qui pleure

est seulement le nom

qu’on ne prononce pas (NP, 49)

la mémoire

est dans la voix

ma mémoire et toutes les autres

dans ma voix

tous les oublis dans la voix

tous les chemins que les autres

ont marché je les remarche

dans ma voix

comme les silences

qui se pressent

je les parle et les entends

toutes ces voix

sont ma mémoire

et ma voix

et elles viennent

pour me dire

pour me taire

plus je parle c’est les silences

(…)  (TC, 37-38)

Voilà qui est aux antipodes de l’entreprise philosophico-essentialiste de Giorgio Agamben pour lequel il s’agit de procéder par « une sorte de commentaire perpétuel sur le témoignage » et, plus précisément, sur « une lacune qui était sa part essentielle » : « que les rescapés, donc, témoignaient d’une chose dont on ne pouvait témoigner »[11] . Comme toute cette entreprise ne vise que la Vérité qui fonderait une éthique au-delà si ce n’est coupée de l’historique des témoignages, elle construit habilement une tour de paradoxes pour in fine durcir une thèse qui met le silence hors langage, du moins qui associe « une impossibilité de parler » à une désubjectivation embarquant odieusement dans son programme « ce qu’avait entrevu Benveniste avant de sombrer dans l’aphasie »[12] ! Rouerie qui ne peut cacher son incompréhension de la théorie du sujet initiée par Benveniste[13]. Mais Agamben qui reproduit toutes les dichotomies structuralistes en les asservissant à son mysticisme étymologique et à sa métaphysique du silence et donc du langage, enferme l’historicité de l’extermination dans le témoignage et, par sa logique essentialiste soumise au réalisme langagier, dans son impossibilité quand une telle historicité est le travail toujours en cours d’un « je-tu » dans tout le langage. Travail que le poème engage, que seul le poème engage non pour « sauver l’impossible témoignage »[14] mais pour écouter « l’inconnu qui arrive / au sens » (TC, 49). Il n’y a pas alors à opposer une « non-langue » qui serait celle du témoignage impossible (et du poème ?) à la langue (du discours ordinaire ?). Ainsi, réduire au témoignage, et donc paradoxalement à son impossibilité, une telle expérience de vie – certes tout contre la mort, entièrement mêlée au sens de la mort –, c’est d’une part rendre impossible tout processus de subjectivation incluant un tel sens de la mort voire de la souffrance humaine et, d’autre part, définitivement arrimer « tout acte de parole » au témoignage, « quelque chose d’inassignable à un sujet, et qui néanmoins constitue sa seule demeure, sa seule consistance possible »[15] . Mais Agamben ne met-il pas, par là-même, tout le langage sous la coupe d’une expérience ontologique qui lui est totalement étrangère… puisqu’il fait fi du radicalement historique qui constitue tout acte de langage comme subjectivation alors même qu’il semblait nous promettre pour le moins une attention au langage. Réponse par le poème :

c’est ton visage

que j’écris

depuis tant et tant de mondes

j’hésite la vie

la lèvre

retient de dire

mais je sais

j’entends

c’est du loin de loin

ton nom nos noms qui sont toutes

les formes de toutes les vies (TEV, 82)

 Ce poème fait écouter ce que la « légende intime » fait à l’histoire, nous fait pour faire l’histoire. De « ton visage » à « toutes les vies », une épopée de voix s’écrit dans l’entre-vers, l’entre-mots : un écrire toujours au présent de son dire jusque dans sa retenue par un savoir qui creuse son écoute (« je sais / j’entends ») avec autant de reprises en avant (« depuis tant et tant de mondes » ; « c’est du loin de loin ») qu’il est nécessaire (« j’hésite ») pour que l’intégrité et la pluralité, l’intimité et l’« extimité[16] », les formes de vie et les formes de langage résonnent, voire se relancent mutuellement (« du loin de loin » qu’on peut entendre d’au moins deux manières : comme un superlatif de l’éloignement, une altérité radicale, ou/et comme le continu du spatial et du temporel).

quand les noms les ont quittés

ils sont devenus un fleuve

et ce fleuve coule en nous

je ne sais rien faire d’autre

que d’être son mouvement

qui nous emporte

dans le bruit nous nous crions

nos

noms (CN, 78)

Il y a d’abord l’évocation du premier verset du psaume 137 : « Sur les fleuves / de Babylone // où dans nos chaînes / oui dans nos larmes /// Nous nous souvenions // de Sion » (GL, 342[17]), évocation qui résonne de Benjamin Fondane (« que de fleuves déjà coulaient dans notre chair[18] »). Aussi, comme chaque livre de poèmes de Meschonnic, ce fragment du long poème que constitue Combien de noms, pose, on ne peut plus clairement, l’engagement du poème dans et par le « mouvement » de « ce fleuve (qui) coule en nous », aux antipodes d’un « reste d’Auschwitz » (Agamben) puisque c’est une force de vie, une oralité vive « d’autre » à « d’être »… Ce mouvement est le travail d’un emportement par le poème-relation, « les yeux fermés pour mieux voir / les inconnus / que nous portons » (PB, 55) : de « noms » à « nous », les résonances ne cessent d’augmenter le mouvement relationnel dans et par le corps-langage (« nous nous crions ») qu’exemplifie ce ralentissement-bégaiement final comme une appropriation infinie : « nos / noms ». C’est que ce « mouvement » a « le sens de la vie » autant que le sens de la mort : « lui, se laisse porter par l’infini » (UJ, 421) :

je n’ai plus rien que ma marche

je viens après le dernier

venu avec ceux qui n’ont

plus que leur vie dans

leur voix

N’avoir plus que sa vie dans sa voix, c’est au fond l’expérience de l’écriture que montreraient exemplairement ceux dont la vie n’a tenu qu’à un fil, qu’à un « ne rien dire », à un « faire silence » où la voix doit alors se trouver paradoxalement dans « un même silence » et, qui plus est, ne montrer « aucun signe particulier » (ASP). De l’œuvre de Henri Meschonnic à celle de Bernard Vargaftig, j’essaie de poursuivre l’écoute.

La distance devient souffle

L’œuvre de Bernard Vargaftig comporte une énigme depuis 2000, année de la publication d’Un même silence (MS) qui a pour sous-titre générique, « Prose ». En effet, Vargaftig a jusqu’alors à son actif une œuvre magistralement tenue par le vers, plus précisément par une métrique extrêmement inventive. De là à l’associer aux divers formalismes qui lui ont été contemporains, il n’y a qu’un pas que je n’ai justement pas franchi car cette métrique est la voie étroite par laquelle Vargaftig est engagé dans son poème par le rythme-relation qui fait la force de son œuvre[19]. Aucun autre livre n’avait à ce jour vu figurer une telle indication – si l’on excepte La Véraison dont on peut soupçonner que c’est l’éditeur Gallimard qui a porté la mention « poèmes » sur la couverture… mais de « poèmes », il n’y a que cela dans l’écriture de Vargaftig car l’indication est pure précision du type « poèmes en prose » alors qu’on s’était habitué aux « poèmes en vers » de Vargaftig. En attesterait pour le moins le quatrième des huit textes de cette prose : « Qu’est-ce que la poésie ? » Ce texte défait toute assignation de la « poésie » à l’image, à la représentation et, dans et par le fait que « tout ce qui est vrai s’éparpille », revendique fort de faire voir le silence (« on voit le silence »). C’est chez Vargaftig toujours d’abord une éthique de l’incomparable, de la radicale historicité et donc la revendication d’une intégrité de chacun, de la relation même :

Alors j’ai su, et toujours plus profondément que jamais je ne te comparerais, que jamais tu ne serais comme, que rien, pas même un foulard, ne te représenterait. Si la « poésie » existe, c’est ça. (MS, 40)

On devine qu’une telle poétique engage une éthique de l’écrire qui ne peut se contenter de « parler de », de « témoigner » pour rendre compte voire « exprimer », « comparer » et donc faire « comparaître » même « l’incomparable ». C’est pourtant ce à quoi nous invite voire nous oblige, tellement l’habitude est naturalisée semble-t-il chez bon nombre de penseurs et poètes sur la scène française, toute la philosophie heideggerienne de Michel Deguy réitérant le dualisme du même et de l’autre :

Un étant est composé, tissé, fait, de même et d’autre. Un rapprochement surprend parce qu’il implique (…) une mêmeté inaperçue (voire : refusée d’un « ça n’a rien à voir ! ») dans le moment où il manifeste (exprime) sa dissemblance. Le fait du rapprochement – acte de jugement – voile et dévoile ressemblance et dissemblance, sur le fond l’une de l’autre ; dans la proximité l’opération (…) désarticule la distance qui conjoint, articule le pli qui disjoint.

Si un étant consiste en même et autre, alors c’est par l’être-comme qu’il tient à lui-même[20].

Plus qu’à la réitération de dichotomies traditionnelles qui ancrent toute l’activité langagière, le poème, dans une métaphysique de la langue et, plus précisément, de la « figure en langue », recourt à « l’archétype passant d’un art à l’autre, donnant forme à, et informé par, peinture, sculpture, musique, prose… » (PS, 152), c’est-à-dire à un super-sujet antérieur à l’œuvre, à l’activité du poème, au sujet de l’art, lesquels sont déjà, toujours, pris dans les genres, autres super-sujets, auxquels Deguy recourt pour suspendre (PS, 176) et donc ignorer le rythme du poème-relation, le sujet radicalement historique que seul il engage. Aussi, son écologie du « rapprochement » (PS, 180 et suivantes puis textes plus récents) est-elle une politique sans écoute du langage tellement ce dernier est cadenassé dans les « figures », les représentations d’un « Être-comme » (PS, chapitre IV) qui fonde la relation sur la substance hors-langage (« la référence qui vient l’habiter », PS, 128) et non dans et par l’activité langagière.

Mais je reviens à cette « prose » qui informerait également le titre du livre de Vargaftig dans son indication de reprise (Un même silence), à savoir qu’il s’agit bien de poursuivre, de reprendre tout ce qui était engagé dans les « vers », tout ce que Pierre Reverdy signalait quand il venait en premier exergue de Jables : « Je ne peux choisir ce que je voudrais dire » (JB). C’est que depuis toujours, Vargaftig est choisi par un dire qui est d’abord ce « même silence ». Et jusque dans cette prose, il ne cesse de répéter : « je compte le silence » (MS, 17, 21, 27) et poursuit significativement avec un « il m’arrive encore de compter la lumière. (…) Je compte de la lumière » (MS, 45, 47).  C’est que, pour les poèmes de Vargaftig, « Il faut / qu’il y ait / dans le poëme / un nombre / tel / qu’il empêche / de compter[21] ». C’est ce défi formulé par Claudel que tient chaque poème de Vargaftig. Et l’énigme posée par Reverdy est bel et bien celle qui fait la force de l’œuvre-vie, ce Craquement d’ombre. Je me propose de lire maintenant deux poèmes, l’un en vers, l’autre en prose :

(1)

Déchirement de plus en plus tremblant

De la trace d’enfance à la peur

L’aveu en moi quand se prolonge

La contemplation qui efface

L’espace envahit épouvante et phrases

L’écho incomparable appelle

L’énigme n’appartient-elle pas

Au souvenir du dénuement

Comme sans image dans la lumière

Le désir éclaire toujours

Le nom que la lenteur prenait

Où les déflagrations redescendent (CO, 77 – dernier poème du livre)

(2)

Le même craquement me traverse toujours. Celui qui transforme chaque geste et le silence en langage. Une attente. Une éraflure. Ce qui manque entre le mouvement et la voix, entre la soudaineté d’être et ce qu’on m’a raconté. Entre moi et ce qu’il ne fallait pas dire. Entre moi et celui que je suis. Entre la vitesse et ce qui vole en éclats. Un trou de la stupeur à la stupeur. Entre ce qui vole en éclats et la lumière. Ce même déchirement qui me fait courir bras ouverts et être moi, et, pour être moi, te prendre dans mes bras. (MS, 60)

 Si la prose éclaire peut-être les vers, prose et vers font le continu d’un rythme qui trouve la « distance nue » (DN) du déchirement amoureux et des déflagrations historiques, de « la trace d’enfance » et du désir « sans image », de l’imparfait et du présent pour des recommencements infinis. Ce mouvement du poème qui n’est pas dans sa cause mais la force d’un appel, d’une force qui se situe très précisément quand « nous nous appelons » : « Les phrases commencent » (MS, 70). Ce commencement, c’est :

Toujours l’immense craquement

(…) (CO, 76)

(…) Voici l’espace du silence. J’appelle J’appelle. J’écoute. Je ne sais plus quels noms j’ai eus. Ni comment j’ai pu oublier le vrai, ni celui qui était l’autre. J’ai tellement essayé d’entendre comment je m’appelais. Quel anonymat tremble en moi ? J’avais beau tuer les orties et les sauterelles.

Quel anonymat entre ombre et lumière, entre les phrases ? Un rien. Un rien qui ricoche. Quel anonymat ne me quitte pas. (MS, 74)

 Je reviens sur cette indication (« prose ») qui n’est pas plus de genre que de forme. L’énigme Vargaftig tient à ce que « compter » n’implique pas répéter car, écrit-il, « toujours j’ai voulu que rien ne se répète » (MS, 12). Aussi, faut-il prendre cette recherche dans sa dimension expérientielle puisqu’il s’agit bien de ne pas représenter telle anecdote, telle rencontre, telle « histoire » d’autant plus qu’elle n’a pas à être répétée (« Je fuis de n’avoir pas été brûlé », MS, 12) – il faut insister sur cette obscénité de la répétition que l’injonction faite au(x) témoin(s) recèle toujours. Mais il ne faudrait pas pour autant oublier sa dimension d’écriture qui met les reprises dans un rythme comme « un récit » est « toujours plus immense d’être » (UR, 85) et non dans une téléologie narratologique. Rythme et histoire font alors un « commencement » par le « renversement » : « je multiplie le commencement, chaque fois le commencement, (…) » (MS, 21). Et au cœur de cette énigme, contre toute mémoire assignable à une stase et encore plus tout contre le souvenir, c’est l’oubli même qui est la plus grande activité : « l’oubli fait voir ce que je ne peux pas dire » (MS, 22) :

Qui suis-je ? Je viens de toucher ta main. On se transmet le silence. L’été fait de la poussière de craie dans la nuit. J’ai beau compter : entre l’éclair et la stupeur, il en aura fallu du temps pour que l’oubli ne soit pas immobile ! » (MS, 22)

C’est que cet oubli actif est le travail de l’amour dans et par le langage où « tout est toujours autre » (MS, 54) puisque « Chaque instant de toi est ce geste qui te rend insaisissable. (…) J’aime que tout soit devenu distance » (MS, 54 et 55).

Et ce « te nommer me nomme » qui vient comme in-finir cette « prose » est bien ce mouvement du poème-relation qui ne cesse de faire l’histoire d’un même silence, c’est-à-dire d’une expérience jamais accomplie, toujours devant (« Et mon enfance est devant moi », MS, 64). Le poème-relation dans les textes en « prose » ou en « vers » de Vargaftig est ce mouvement qui met toute l’énigme d’une vie, l’énigme de milliers de vies qu’on a voulu et qu’on continue de nier, dans l’énigme du langage et de la relation : « Ce craquement de stupeur. Ce qui, de face, me fait courir bras ouverts et te prendre dans mes bras » (MS, 65).

Pour conclure, je n’ai pas voulu faire ici travail d’historiographe qu’un historicisme (la vie et l’œuvre) viendrait assurer dans l’érudition, voire le redoublement du témoignage : les deux œuvres rapidement évoquées demandent autre chose qu’un relevé de preuves. Il s’est agi, au plus près de quelques fragments, d’entendre ce qui les portait et nous portait. Avec ces deux œuvres, je crois que les obstacles qui ne manquent pas à l’activité de penser non seulement un « après-Auschwitz » – en entendant bien qu’il s’agit de vivre et donc de penser « devant», c’est-à-dire tout contre l’extermination des Juifs d’Europe –, mais d’abord un présent avec tout le passé qui nous met à hauteur du présent, je crois que de tels obstacles peuvent plus facilement être levés pour que cette activité de penser-vivre commence par penser son langage, penser le langage en pensant la relation. Ce que font ces œuvres quand elles inventent leur « légende intime » en même temps qu’elles pensent ce rapport non comme une mise en relation mais une relation qui trouve ses termes invus, insus, inconnus, inouïs même. Alors, le langage est plus qu’un moyen. Il est « l’histoire qui arrive à une voix » (UJ, 39),  comme dit Henri Meschonnic. Alors on ne peut plus confondre l’innommable avec l’indicible, le silence avec la disparition du langage ou son absence, la destruction des Juifs d’Europe avec l’identité juive…

Vargaftig engage un « C’est toi, pourtant, qui m’apprendras à glisser de l’autre côté du silence. » (MS, 71). Meschonnic fait résonner un « Je n’ai pas tout entendu » :

je n’ai pas tout entendu

l’histoire continue elle m’en

dort le jour veille la nuit

c’est une langue étrange elle me

prend en secret je commence

à l’écrire on se parle même

dans cette langue chaque jour

nouvelle

dont nous sommes les mots

dans cette langue nous rapprenons

à rire (JE, 111)

Loin de toute mise en scène ou fictionnalisation, ces poèmes font entendre la part d’inconnu qui ne cesse de vivre l’infini de l’histoire, l’inaccompli de toutes les vies dans et par l’épopée de la voix, de chaque voix engagée par le poème, des voix dans la voix. Un tel signifiant-juif (ou « signifiant errant », UJ, 61 et sq.) reste une énonciation et n’est pas condamné à l’énoncé même mémoriel. Et alors toujours et partout contre tout ce qui l’a empêché : « tout me semble naître[22] » répond la vie « avec » tant de morts.

 

Bibliographie des ouvrages cités et liste des abréviations utilisées

Henri Meschonnic :

CR : Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982

DP : Dédicaces proverbes, Paris, Gallimard, 1972

GL : Gloires, Traduction des Psaumes, Paris, Desclée de Brouwer, 2001

IV : Infiniment à venir, Liancourt/Reims, Dumerchez, 2004

JE : Je n’ai pas tout entendu, Liancourt/Reims, Dumerchez, 2000

NP : Nous le passage, Lagrasse, Verdier, 1990

RL : Le Rythme et la lumière, Avec Pierre Soulages, Paris, Odile Jacob, 2000

RV : La Rime et la vie (1989), éd. revue et augmentée, Paris, Gallimard, « folio-essais », 2006

TEV : Tout entier visage, Orbey, Arfuyen, 2005

UJ : L’Utopie du Juif, Paris, Desclée de Brouwer, 2001

Bernard Vargaftig :

ASP : Aucun signe particulier, Prose, Sens, Obsidiane, 2007

CMP : Chez moi partout, Honfleur, Jean-Pierre Oswald,1965

CO : Craquement d’ombre, Marseille, André Dimanche, 2000

DLS : Dans les soulèvements, Marseille, André Dimanche, 1996

DN : Distance nue, Marseille, André Dimanche, 1994

JB : Jables, Paris, Les Editeurs Français Réunis, 1975

LV : La Véraison, Paris, Gallimard, 1967

MS : Un même silence, Prose, Marseille, André Dimanche, 2000

UR : Un Récit, Paris, Seghers, 1991



[1]. C’est le titre du livre de Raoul Hilberg La Destruction des Juifs d’Europe, traduit de l’anglais par André Charpentier, Pierre-Emmanuel Dauzat et Marie-France de Paloméra. Édition définitive, complétée et mise à jour en 2006, Paris, Gallimard, coll. « Folio Histoire » (19881).

[2]. Ruth Klüger, « La mémoire dévoyée, Kitsch et camps » dans Refus de témoigner (1992), Viviane Hamy, éd., 1997, p. 334.

[3]. Comme Henri Meschonnic Elie Wiesel, dans ses entretiens avec Michaël de Saint Cheron, en 1988, dit lui préférer le terme hourban (khurban en hébreu), qui, dans la littérature yiddish portant sur l’événement, signifie également « destruction » et se réfère à celle du Temple. Il faut signaler que Manès Sperber (dans la revue Preuves en 1964) et Daniel Lindenberg (dans Figures d’Israël, Hachette, 1997) l’ont également proposé. Voir l’entretien avec Meschonnic, « « Cette chose » qui empêche de poser d’autres questions », propos recueillis par Michèle Atchadé dans Encrages, cahiers d’esthétique, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 55-69. Voir également de Meschonnic : UJ, 38 (les abréviations renvoient aux ouvrages de la bibliographie, elles sont suivies de l’indication de page).

[4]. Aharon Appelfeld, Histoire d’une vie (1999), Paris, Editions de l’Olivier/Seuil, 2004, p. 128.

[5]. Voir mes deux ouvrages : L’Amour en fragments, Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presses Université, 2004 et Langage et relation, Poétique de l’amour, Paris, L’Harmattan, 2005.

[6]. Boris Pasternak (29 août 1934), Œuvres, Michigan University Press, t. 3, p. 216-218 (cité par Henri Meschonnic dans CR, p. 460).

[7]. Vassili Grossman, Vie et destin (trad. par Alexandre Berelovitch et Anne Coldefy-Faucard) dans Œuvres, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2006, p. 380. Je me permets de citer ce court fragment pour attirer l’attention sur cette œuvre décisive pour une poétique de l’histoire du XXe siècle européen y compris russe : « Son unicité et son originalité irréductible constituent l’âme d’une vie, sa liberté » (p. 473).

[8].  Je titre en associant deux titres de livres de poèmes de H. Meschonnic : Nous le passage  et Infiniment à venir.

[9]. Mais il faudrait dire depuis les Poèmes d’Algérie publiés dans Europe en 1962.

[10] Je note que ce vers coincide avec le titre du livre de Elie Wiesel, La Nuit, Paris, Minuit, 1958. De même, le poème et le roman éponyme de Primo Levi (Si c’est un homme (Se questo è un uomo), trad. de l’italien par Martine Shruoffeneger, Paris, Julliard, 1987 (1958)), font le cœur d’un poème (TEV, p. 25-26).

[11] Ce qui reste d’ Auschwitz. L’ archive et le témoin, traduit de l’ italien par Pierre Alferi, Paris, Rivages Poche/Petite Bibliothèque, 2003, 11.

[12] Agamben, op. cit., 150.

[13]. Pour une critique précise sur cette question, voir Gérard Dessons, Emile Benveniste, l’invention du discours, Paris, Editions In’press, 2006, p. 173.

[14] Agamben, op. cit., 38.

[15] Agamben, op. cit., 142.

[16]. Je me permets ce néologisme parce que les concepts d’intime et d’« extime » contestent la dichotomie privé/public généralement employée pour la vie, en ce qu’ils conservent le superlatif relationnel. Il s’agit de tenir ce que suggère Meschonnic quand il pose que « l’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu » (CR, p. 713) et « un poème est ce qui transforme ces rapports (la voix, le geste, le corps, dans l’historicité de leurs rapports) en intime extérieur » (RL, 173)

[17]. Il est nécessaire d’aller aux notes de l’atelier du traducteur qui sont très éclairantes sur ce psaume « des plus célèbres » : voir p. 534-535.

[18]. Henri Meschonnic a fait la préface (« Benjamin Fondane, le retour du fantôme ») à Benjamin Fondane, Le Mal des fantômes, Lagrasse, Verdier, 2006. Voir p. 22.

[19]. Je me permets de renvoyer à La Poésie dans les soulèvements, Avec Bernard Vargaftig, Paris, L’Harmattan, « Esthétiques », 2001. Ce livre prend appui sur Dans les soulèvements (DLS) et inévitablement engage tous les autres livres de Vargaftig.

[20]. Michel Deguy, La Poésie n’est pas seule, Court traité de poétique (PS), Paris, Le Seuil, 1987, p. 86. Je me contente de simplement évoquer la « poétique » de Michel Deguy et renvoie pour une analyse plus précise à  mon ouvrage L’Amour en fragments, op. cit., p. 131-137 et 188-190.

[21]. Paul Claudel, Cent Phrases pour éventail (1927), Gallimard, « Poésie », 1996, non paginé

[22]. C’est le dernier vers du premier livre de Bernard Vargaftig, La Véraison (LV) si j’excepte le grand petit livre, Chez moi partout (CMP) qui commence ainsi : « Nous endormir n’efface / Rien larmes ni espace / Ni mentir » (7) et finit par ce vers : « Et tous deux parmi les nôtres » (24).