Penser « la langue mondiale » et donc la traduction et la domination : une question de voix ?

Lecture du livre de Pascale Casanova, La Langue mondiale Traduction et domination, Paris, Seuil, collection « liber », 2015.

70374Cet ouvrage viendrait comme compléter ou plutôt poursuivre La République mondiale des lettres (1999) que l’auteure chez le même éditeur avait consacré aux rapports de domination dans la littérature mondiale. Il y ajouterait « un des aspects de ces fonctionnements mondiaux […] : c’est celui de la langue, et, en particulier, celui de la langue mondiale » (p. 9). Le livre muni d’un exordium et d’un exitus comprend cinq chapitres qui, partant du « bilinguisme latin-français », tentent de poser les éléments d’une histoire de la domination du français en commençant par « quand le français devait être défendu » puis « la traduction comme conquête » avant d’établir la politique de traduction bien connue sous la dénomination des « Belles Infidèles » puis d’en vérifier ce fonctionnement chez « Leopardi et les français ». Introduction et conclusion, empruntant leur titre au latin comme pour rappeler le bilinguisme latin-français toujours peu ou prou présent dans le discours savant, situent cette histoire dans le contemporain ou plutôt la réitération d’une situation déjà ancienne puisque « tout (ou presque tout) ce que Leopardi décrivit pour le français au début du XIXe siècle pourrait s’appliquer à l’anglais aujourd’hui » (p. 124). Ce « tout » peut ainsi se résumer : « l’anglais » donc en lieu et place du français dans les siècles antérieurs, lequel tenait la place dominante depuis au moins Richelieu jusqu’au tout début du XXe siècle, « au lieu de faire perdre de la valeur, en fait gagner ». Aussi, depuis lors, les traductions en anglais répondent « plus aux demandes de leur public qu’aux impératifs du texte » ; bref, elles sont d’abord « ethnocentriques » et avec les traductions il faudrait considérer tout ce qui s’en suit : « des analyses, des études, des points de vue, des mises en garde, des explications, des textes, des explicitations, etc. » (ibid.) qui donc annexent toutes les autres littératures, du moins les tiennent sous la domination de ce que Pascale Casanova appelle « la langue mondiale ».

Si ces développements au fond confirment les thèses du précédent ouvrage, ils viennent surtout appuyer une critique du bilinguisme voire du plurilinguisme, comme étendard d’une politique linguistique et culturelle, ainsi que des traductions dont tout viendrait aujourd’hui conforter le bien-fondé dans nos institutions d’enseignement ou de recherche voire dans nos vies pratiques sous l’angle d’une altérité idéelle… Mais l’auteure se contente de rappeler qu’il n’y a pas de rapports de langue hors de « la domination en actes » (p. 10) de la « langue hypercentrale » sur les autres (« les langues périphériques, les langues centrales, les langues supercentrales » – je cite Abram de Swaan[1] que Casanova évoque bien trop rapidement (p. 11, n. 5). En effet, il me semble que ce « livre si court » qui se contente d’aborder le problème « par la face (nord !) du bilinguisme et de la traduction » (p. 10) évite, consciemment ou pas, les « dominés linguistiques eux-mêmes » pour s’attarder seulement « à la langue dominante », à « la domination linguistique » (ibid.). Aussi, je dirais que ce livre est symptomatique d’une certaine sociologie dès qu’elle essentialise les notions au travail dans la recherche (langue, domination, traduction, etc.) ! En effet, on peut rester sur sa faim après une conclusion particulièrement abrupte qui montre au fond une sociologie sans voix comme on parle d’une « éthique sans visage » (voir Eric Chauvier, Le problème des effets externes, Vrin, 2013) : « afin de préserver la diversité des langues et des cultures, et non pas pour des raisons nationalistes, il faut lutter, par tous les moyens possibles, quoique cela soit très difficile, notamment en ayant une position athée face à cette croyance, contre la domination linguistique. Les locuteurs ont alors, mais ils ne le savent pas toujours, un grand rôle à jouer » (p. 130). Le lecteur, pauvre locuteur, reste évidemment sur sa faim après ce qui relève d’un discours de l’impuissance, du moins d’une injonction gratuite… et, plus certainement, cet essai me fait vraiment l’impression d’une politique du pire – quelles qu’en soient les bonnes intentions – qui pourrait tout aussi bien s’allier aux « crisistes » (voir Henri Meschonnic, De la langue française, Hachette, 1997, p. 383) dont la « peur est l’expression même de son absence du sens du langage » (p. 384), comme disait Meschonnic. C’est tout le problème de cet essai. Conclure le chapitre 2 (« Quand le français devait être défendu ») par cette remarque qui n’engage aucune réflexion sur les conditions historiques des rapports discursifs d’une époque à l’autre me pose problème car cela ne nous aide ni à vraiment penser avec l’histoire ni à vraiment penser avec le présent : « Le français devait être défendu contre le latin comme aujourd’hui contre l’anglais auquel il est fait beaucoup d’emprunts » (p. 60) ! On doit donc tout d’abord réaffirmer contre la conception d’une langue « éternelle » combien les langues sont des représentations historiques que portent les discours pour ensuite rappeler que les guerres de langues sont d’abord des guerres de discours, c’est-à-dire de rapports de représentations, de pratiques et de théories. L’absence de références fortes aux travaux d’obédience humboldtienne est vraiment significatif d’une absence de perspective anthropologique dans la réflexion proposée par Casanova. Mais c’est toute une réflexion poétique – au sens de t’attention à ce que font les discours, à leur activité continue ou pas – qui manque à cet ouvrage quand, par exemple, Casanova confond « originalité et « modernité » (p. 111) et plus loin « nouveauté » voire « avant-garde » (p. 112) en achevant une rapide réflexion sur le rapport des œuvres aux langues par une banalité qu’elle dit emprunter à Harold Rosenberg : « le nouveau comme nécessité et comme paradoxe » (p. 113) ! Sans compter des remarques qui pèsent leur poids de déshistoricisation, par exemple à propos de Leopardi travaillant à faire de l’italien une langue de la traduction : « ni les Allemands ni les Italiens de cette époque n’avaient conscience de la coïncidence logique entre langue nationalement dominante et langue de traduction » (p. 114). Pour finir, on ne peut accepter le fatalisme politique qui sous-tend bon nombre des analyses, on l’a dit trop rapides, de ce petit ouvrage : que la traduction soit « changée » par le rapport de force entre les langues, cela semble une évidence mais ne l’est-elle pas encore plus par le travail des traducteurs, par leur poétique à l’œuvre… Bref, il faudrait – et dans ce sens-là, l’ouvrage de Casanova nous y invite – penser une articulation entre les pratiques traductrices, et au-delà tous les discours de l’entre les langues, et les situations des langues entre elles : de leurs représentations essentiellement au sens où elles engagent des conceptions du langage et donc de la société voire des connaissances et des formes de vie. De ce point de vue, il est certain que les effets d’hégémonie sont à mesurer jusque dans ces conceptions mais on ne peut se contenter, comme le fait Casanova, d’un trop rapide examen historiographique sans penser aujourd’hui à nouveaux frais, hors des schémas stratégiques très éloignés des tactiques des acteurs, les rapports des langues et des sociétés, des langues et des littératures, des langues et des mondialisations, des langues et des peuples. Un livre vient de paraître – beaucoup plus fourni que cet essai assez scolaire et réducteur –, celui de Claire Joubert aux éditions Lambert-Lucas, Critiques de l’anglais Poétique et politique d’une langue mondialisée. J’essaierai prochainement d’apercevoir si cet ouvrage, qui ne mentionne jamais Casanova, vient comme prendre en charge cette nécessaire articulation.

[1] Abram de Swaan, Words of the World. The world language system, Cambridge, Polity Press, 2002 On peut lire un article tout à fait éclairant sur ses positions : De Swaan Abram,  Pomier Lise-Eliane, « La constellation des langues », Lignes 1/2004 (n° 13) , p. 130-146. URL : www.cairn.info/revue-lignes1-2004-1-page-130.htm.

Georges Didi-Huberman : le sens du langage (sept courtes remarques en marge de quelques livres)

Le texte ci-dessous a été rédigé à partir d’une intervention dans le cadre du séminaire « Penser/enseigner le sens du langage » que j’anime lors de la séance du 10 mars 2016 au centre Bièvre de l’Université Sorbonne nouvelle Paris 3. Il a été prononcé après l’intervention de Melissa Melodias (en thèse sous ma direction sur le rythme dans l’oeuvre de Pasolini) sur un autre livre de Georges Didi-Huberman, Passé cités par JLG (on peut la lire à cette adresse : à venir). Je remercie les participants au séminaire pour la discussion qui a suivi.

N.B. : j’avais déjà publié un billet qui reprenait une communication  autour de La Disparition des lucioles faite le 4 mars 2010 associant Georges Didi-Huberman et Ghérasim Luca : https://ver.hypotheses.org/1152.

  1. Une enquête avec une œuvre-enquête

Commençons par deux « petits » livres publiés quasiment conjointement : Essayer voir (Minuit, 2014) et Sentir le grisou (Minuit, 2014). Les deux interviennent sur l’activité artistique comme construction de temporalités (« L’artiste est inventeur de temps », dit la quatrième du second) qu’il faut non seulement essayer, c’est-à-dire inventer tout contre les assignations de temporalités, mais surtout « essayer dire », c’est-à-dire inventer dans et par un travail vocal. Les deux s’écrivent au plus près d’œuvres dont Georges Didi-Huberman (dorénavant : GDH) rend compte : « comptes rendus » toujours « risqués », comme dit Bruno Latour dans Changer de société, Refaire de la sociologie (La Découverte, 2007), c’est-à-dire essai critique permettant de penser et l’activité continuée de ces œuvres livre_galerie_9782707323392et ce qu’elles engagent comme théorie générale du voir, du dire, de l’écrire/penser avec les œuvres. Cela commencerait par le travail de montage que constitue la construction de l’essai. De deux points de vue : celui de la construction documentaire qui engage une sémantique prosodique dans la titraille, c’est-à-dire une invention conceptuelle organisatrice d’un plan d’écriture-lecture dans et par le phrasé même de l’écriture ; et celui de la construction documentaire qui engage un montage citationnel comme mouvement de rapports de voix. Bref, que ce soit du côté du sommaire ou du côté de chaque paragraphe, l’œuvre essayiste de GDH travaille ses relations de voix.

Les livres de GDH sont extraordinairement composés : à chaque fois différents, tous obéissent toutefois à une recherche où la construction s’associe avec la documentation, c’est-à-dire l’écriture avec la lecture – ce sont d’abord des livres de lecteur (grand lecteur, faut-il préciser) dont on découvre les notes de lecture qui font monter l’écriture, au deux sens de monter puisqu’à la fois la lecture engage l’écriture comme reprise et demande l’écriture comme montage. Par ailleurs tous les ouvrages sont à proprement parler des essais de voix puisqu’ils sont des reprises-montages de communications-conférences-publications en revue antérieures et donc des lancées de voix testées, rejouées puis enfin publiées dans un montage qui est un moment de l’œuvre, laquelle n’est pas réductible à une accumulation de livres mais travaille à toujours faire œuvre dans un continu de la pensée-écriture. Ces essais de voix livrent une pensée en action portée par une sémantique prosodique. Mais d’abord, les livres de GDH organisent des enquêtes qui voyagent dans les livres pour apprendre à les lire en en racontant la lecture : ils enquêtent sur les temps des lectures en remontant ce temps-là qui est celui de la connaissance continuée, rejouée jusque dans ses inpouvoirs car c’est à proprement parler non une quête de la connaissance comme pouvoir mais comme livre_galerie_9782707323651relation que GDH ouvre sans cesse généreusement avec ses lecteurs : il me suffirait de signaler cette enquête sur le « grisou » qui « est un gaz incolore et inodore » (p. 15 et suivantes) où se mêlent un travail documentaire sur les mines mais aussi le travail de remémoration biographique de GDH lui-même, pour confirmer ce lien fort entre une recherche précise concernant les notions et les faits par la documentation adéquate et une recherche concernant la situation de cette recherche et donc son énonciation dans et par la vie même du chercheur, sa condition propre, son historicité même; lien fort qui construit une justesse de la recherche si ce n’est sa force comme passage d’expérience autant que de savoir, les deux là encore associés par un continu du dire et du vivre, du connaître et du raconter – j’y reviendrai in fine.

Pour ce moment de partage, je vais tenter de lire de plus près un seul livre, Survivance des lucioles (Minuit, 2009), d’abord en lisant sa table puis en observant le travail des reprises paradigmatiques qui organisent le mouvement pensif de l’essai, ensuite en mettant le nez sur un détail qui permet d’observer les renversements conceptuels qui font tout le sel de l’essai et donc de ses conceptualisations pour enfin observer quelques passages de passages, c’est-à-dire quelques montages citationnels qui organisent une reformulation continuée et donc une énonciation poursuivie car GDH ne sépare pas les énoncés des énonciations et, contrairement aux habitudes surtout philosophiques, il attache la plus grandes importances aux secondes qui portent les premières voire les rendent justes ou pas. Je me permettrai pour finir quelques remarques sur certaines œuvres absentes des références de GDH qui peuvent indiquer quelques apories conceptuelles ou notions peu problématisées alors même que l’ensemble de l’œuvre les impliquent dans son inventivité même. Je conclurai en m’appuyant sur deux citations prises à Essayer voir qui constitue comme un titre-programme des essais de GDH.

2. Survivances des lucioles: une table d’expériences

Je renvoie bien évidemment à la table qu’offre les éditions de Minuit (à cette adresse : http://www.leseditionsdeminuit.fr/images/revue_2627.pdf) pour s’essayer à une première lecture de l’écriture de l’essai de GDH. On remarque de suite la scansion question-réponse (I. Enfers ? II Survivances) qui organise en fait les six parties en trois mouvements, lesquels construisent une organisation qui associe une dialectique de la contradiction (aux enfers, j’oppose les survivances ; aux livre_galerie_9782707320988apocalypses, les peuples et aux destructions les images) à une progression de la définition-conceptualisation : survivances-peuples-images constituent trois catégories associées qui font réponse éthique, politique et poétique à la situation qu’on aurait tort de réduire aux enfers, aux apocalypses et aux destructions même si les situations vécues les convoquent par leur violence incontestable… Sous ces titres nominaux qui jouent donc un mouvement discursif à deux temps (la question-réponse trois fois), des paragraphes résument les développements et font apparaître les références convoquées et surtout les problèmes envisagés. Dès le premier syntagme apparaît ce qui va devenir un motif de reprise structurant autour du mot latin versus, qui rejoue l’opposition des noms questions et des noms réponses des titres : « Grande lumière (luce) paradisiaque versus petites lumières (lucciole) dans la bolge infernale des ‘conseillers perfides’ » (en I) ; « Image versus horizon » (en III et en V) ; « Lumières des pouvoirs versus lueurs des contre-pouvoirs » et « Carl Schmitt versus Benjamin » (en IV) ; « Ressources de l’image versus horizons sans ressource », « L’inestimable versus la dévaluation » et « La temporalité impure du désir versus les temps sans recours de la destruction et de la rédemption » (en V) ; « Lumière des règnes versus lueurs des peuples » (en VI). Ce simple relevé permet d’apercevoir deux opérations conjointes : d’une part l’approfondissement du paradigme oppositionnel entre luce et luciole par sa reprise ressassante, d’autre part son élargissement tant à des œuvres que les noms suffisent à désigner qu’à des domaines de construction conceptuelle comme ceux de la valeur et de la temporalité ou encore à des champs disciplinaires – il est significatif que la dichotomie posée entre image et horizon ait pour enjeu un réexamen de la phénoménologie. On ne peut toutefois arrêter le mouvement constructif de l’essai à ce va-et-vient dichotomique puisque des noms et des syntagmes échappent à ces dichotomies comme pour montrer que la scansion sait s’émanciper d’une métrique vers un rythme de la pensée qui est la construction d’un « savoir-luciole » pour, reprenant le mot de Walter Benjamin » qui fait la chute de tout le sommaire, « organiser le pessimisme » et donc conserver les questions en retirant à leurs noms leur essence anhistorique afin de maintenir à vif la quête de ce qui peut faire survivances, peuples et images. Bref, une telle construction essayiste se constitue comme le poème d’une petite différence prise à l’italien – mais c’est avec une multitude de discours-expériences que ce différend s’établit, se raconte, s’approfondit : luce et luciole sont comme des départs de pensée plein de corps et d’histoires, de mythes et d’œuvres, de passages et de rythmes, pour non arriver à quelque stase posant une vérité enfin acquise voire dévoilée mais pour lancer un mouvement à la fois corporel et pensif qui inventerait de nouvelles manières de voir, de vivre et de penser, ici et maintenant, en lecture pleine d’écriture, en voix pleine de voix. La petite différence qui s’en tient à une paronomase est une force de l’essai qui commence par sa table comme table d’expériences dans et par le langage, et le versus qui en redouble la force est l’opérateur d’une expérience réitérée de ce premier renversement où l’infime montre toute sa puissance dès l’écriture.

 3. Le paradigme élargi ou la critique continuée

Je vais lire quelques passages du livre pour observer comment la petite différence originelle va se constituer comme paradigme élargie et critique continuée de ceux qui se refusent à « organiser le pessimisme ». L’incipit du livre vient de loin et vient fort puisqu’il est l’évocation d’un moment du chef-d’œuvre de Dante : « Bien avant de faire resplendir, dans son eschatologique gloire, la grande lumière (luce) du Paradis, Dante a voulu réserver, au vingt-sixième chant de l’Enfer, un sort discret mais significatif à la ‘petite lumière’ (lucciola) des vers luisants, des lucioles. » (p. 9) Tout commence donc par l’attention à un détail dans une œuvre dont on devrait tout connaître : mais de cette attention à l’infime, à la petite différence, va s’ouvrir un différend décisif pour la réflexion ici et maintenant. Et cela va aller jusqu’au cœur de la phénoménologie dont on sait qu’elle tient le plus souvent à la doxa que la notion d’horizon vient comme couronner. De cette couronne, GDH va faire une critique radicale, à la fois politique et théologique mais aussi poétique par l’empirique des expériences au plus proche bien loin des fantasmes essentialistes. Et l’enjeu est celui d’un changement de regard et peut-être d’un changement de phénoménologie :

« On n’aperçoit pas du tout les mêmes choses selon qu’on élargit sa vision à l’horizon qui s’étend, immense et immobile, au-delà de nous ; ou selon qu’on aiguise son regard sur l’image qui passe, minuscule et mouvante, toute proche de nous. L’image est lucciola des intermittences passagères, l’horizon baigne dans la luce des états définitifs, temps arrêtés du totalitarisme ou temps terminés du Jugement dernier. Voir l’horizon, l’au-delà, c’est ne pas voir les images qui viennent nous effleurer. Les petites lucioles donnent forme et lueur à notre fragile immanence, les « féroces projecteurs » de la grande lumière dévorent toute forme et toute lueur – toute différence – dans la transcendance des fins dernières. Accorder son attention exclusive à l’horizon, c’est se rendre incapable de regarder la moindre image. (p. 99) » La déclaration finale est redoutable pour bon nombre de phénoménologues ou plutôt d’applicateur de dogmes baptisés phénoménologiques qui ont oublié le mouvement nécessaire de l’attention aux moindres différences qui font la vie en tant que mode des « intermittences passagères »… Du début à la fin du livre, les deux moments évoqués ici ne constituant que l’écho d’un mouvement beaucoup plus large et prenant tout le mouvement réflexif du livre, l’enjeu du voir passe d’abord par la critique de tout ce qui empêche d’aiguiser son regard, et donc sa pensée, en l’entraînant au plus près des expériences les plus diverses qui engagent des renversements de perspectives comme transformations des habitudes de pensée. Cela peut aller jusqu’à la pratique de l’incantation tellement ces habitudes sont à rudoyer…

 4. Opérateur du renversement conceptuel : mais – et l’incantation

GDH relit à n’en plus finir les textes de Walter Benjamin : c’est justement parce qu’ils sont écrits dans un phrasé qui demande autant de poursuites que de situations. Toutefois d’aucuns ont vite fait d’arrêter certaines de ses formules. GDH dans Survivances des lucioles tente de contester la rapide réduction apocalyptique de la formule de Benjamin qui ouvre son fameux Raconteur : « Le cours de l’expérience a chuté, c’est vrai. Mais il ne tient qu’à nous de ne pas jouer à cette bourse-là. Il ne tient qu’à nous de comprendre où et comment ‘ce mouvement (…) a en même temps rendu sensible, dans ce qui disparaissait, une beauté nouvelle[1] (eine neue Schönheit)’. » (108) Le phrasé est ici celui d’une adresse collective ou mieux d’un mouvement de reprise de la formule de Benjamin en observant combien il s’agit plus que d’un constat d’une dialectique à faire travailler où l’expérience de la disparition n’est en rien la disparition de l’expérience et peut-être même une chance à saisir, certes fragile comme toute beauté. Aussi GDH ressasse-t-il la formule de Benjamin comme pour la faire travailler dans tous les sens et particulièrement par sa dialectisation qui peut même renverser ce qui, à première lecture inattentive et soumise à l’époque, l’arrêterait sur une stase apocalyptique quand elle peut bien au contraire engager une « chorégraphie » expérientielle et donc une pluralité de recommencements, d’aubes, de « formes » nouvelles : « Le cours de l’expérience a chuté, mais il ne tient qu’à nous, dans chaque situation particulière, d’élever cette chute à la dignité, à la « beauté nouvelle » d’une chorégraphie, d’une invention de formes. » (109) Aussi GDH reprend-il la formule tant ressassée de Benjamin pour in fine la relire comme une proposition poétique qui engage une politique à rebours des conceptions théologico-politiques tantôt nihilistes tantôt rédemptrices qui ne cessent de l’arrêter quand elle ouvre à des transformations immédiates et insoupçonnables au ras des vies et des voix :

Tout autre était la proposition de Walter Benjamin, que nous reprenons à notre compte : « organiser le pessimisme » dans le monde historique en découvrant un « espace d’images » au creux même de notre « conduite politique », comme il dit. Cette proposition concerne la temporalité impure de notre vie historique, qui n’engage ni destruction achevée ni début de rédemption. Et c’est en ce sens qu’l faut comprendre la survivance des images, leur immanence fondamentale : ni leur néant, ni leur plénitude, ni leur source d’avant toute mémoire, ni leur horizon d’après toute catastrophe. Mais leur ressource même, leur ressource de désir et d’expérience au creux même de nos décisions les plus immédiates, de notre vie la plus quotidienne. (p. 110)

Et GDH de ressasser encore une fois la formule pour rejouer entièrement l’œuvre de Benjamin comme activité associant théorie et pratique dans une inséparabilité que GDH formule dans un chiasme de l’activité d’un continu qu’il s’agit dorénavant d’accompagner et non d’arrêter voire de ne pas reconnaître : « Le cours de l’expérience avait chuté, mais Benjamin y répondait par des images de pensée et par des expériences d’image. » (p. 111)

On aura vu que tout au long de cette incantation ou reprise de formules, l’opérateur logique « mais » aura permis de renverser ce qui semblait tenir la logique propositionnelle : il aura fallu à GDH emprunter ce régime poétique du ressassement pour que se creuse et s’élargisse un tel renversement tellement les habitudes semblent avoir moulé la pensée et l’écriture dans un apocalyptisme logique auquel nous ont habitué même ceux qui donnait l’impression de maîtriser les lectures et leur prolongement – la critique des travaux d’Agamben étant ici engagé décisivement par GDH malgré toute la force de ces mêmes travaux dans son parcours réflexif depuis longtemps.

5. Le montage citationnel ou la reformulation continuée : le passage de passages

Terminons cette rapide traversée d’un livre dont je n’ai pas l’intention de résumer hors de son phrasé même le mouvement pensif mais qu’il s’agirait seulement d’accompagner pour qu’il poursuive son activité propre. Je ne peux alors que relire son excipit :

Telle serait pour finir, l’infinie ressource des lucioles : leur retrait quand il n’est pas repli sur soi mais « force diagonale » ; leur communauté clandestine de « parcelles d’humanité », ces signaux envoyés par intermittences ; leur essentielle liberté de mouvement : leur faculté de faire apparaître le désir comme l’indestructible par excellence (et me reviennent ici en mémoire les tout derniers mots choisis par Freud pour sa Traumdeutung : « cet avenir, présent pour le rêveur, est modelé, par le désir indestructible, à l’image du passé[2] »). Les lucioles, il ne tient qu’à nous de ne pas les voir disparaître. Or, nous devons, pour cela, assumer nous-mêmes la liberté du mouvement, le retrait qui ne soit pas repli, la force diagonale, la faculté de faire apparaître des parcelles d’humanité, le désir indestructible. Nous devons donc nous-mêmes – en retrait du règne et de la gloire, dans la brèche ouverte entre le passé et le futur – devenir des lucioles et reformer par là une communauté du désir, une communauté de lueurs émises, de danses malgré tout, de pensées à transmettre. Dire oui dans la nuit traversée de lueurs, et ne pas se contenter de décrire le non de la lumière qui nous aveugle.

*

Nous ne vivons pas dans un monde, mais entre deux mondes au moins. Le premier est inondé de lumière, le second traversé de lueurs. Au centre de la lumière, nous fait-on croire, s’agitent ceux que l’on appelle aujourd’hui, par cruelle et hollywoodienne antiphrase, les quelques people, autrement dit les stars – les étoiles, on le sait, portent des noms de divinités – sur lesquelles nous regorgeons d’informations le plus souvent inutiles. Poudre aux yeux qui fait système avec la gloire efficace du « règne » : elle ne nous demande qu’une seule chose, et c’est de l’acclamer unanimement. Mais aux marges, c’est-à-dire à travers un territoire infiniment plus étendu, cheminent d’innombrables peuples sur lesquels nous en savons trop peu, donc pour lesquels une contre-information apparaît toujours plus nécessaire. Peuples-lucioles quand ils se retirent dans la nuit, cherchent comme ils peuvent leur liberté de mouvement, fuient les projecteurs du « règne », font l’impossible pour affirmer leurs désirs, émettre leurs propres lueurs et les adresser à d’autres. Je repense soudain – ce ne sera ici qu’un dernier exemple, il y en aurait bien d’autres à convoquer – aux quelques images fragiles surgies dans la nuit du camp de Sangatte, en 2002, et filmées par Laura Waddington sous le titre Border. (132-134)

Images, donc, pour organiser notre pessimisme. Images pour protester (…). On peut regarder le film à nouveau, on peut le donner à voir, en faire circuler des bribes, qui en susciteront d’autres : images-lucioles. (p. 138)

Tout d’abord, je voudrais souligner le régime énonciatif assez militant que semble proposer ce « nous » mais ne faut-il pas aussitôt préciser que, s’il s’agit d’engager, ce n’est pas par le slogan ou par l’assénement d’une quelconque vérité que ce livre dévoilerait, tout au contraire c’est par l’appel à une attention de chacun vers ce qui peut venir comme force de transformation (et d’abord d’auto-transformation dans et par cet apprendre à voir, qui me semble-t-il est peut-être d’abord un apprendre à écouter, lequel inclurait sans les dissocier toutes les facultés indissociables de toute expérience humaine dont on sait combien la corporéité est fondamentale jusque dans sa profonde socialité et historicité) : l’engagement du « nous » énonciatif est celui d’une condition partagée et partageable par le plus grand nombre et donc loin de toute morgue savante et souvent méprisante, ce « nous » de GDH est un « nous » généreux qui pose un engagement par l’expérience la plus courante, la plus partageable où les « lucioles » qui recèlent la plus grande « liberté de mouvement » engagent quiconque veut bien apprendre à considérer leur « infinie ressource ». Ce « nous » est l’engagement vers des « peuples-lucioles » à cent lieues des « quelques people » qui règnent dans la lumière de la communication, il est l’engagement d’une relation à hauteur d’homme et pour que ce « nous » engage, GDH nous engage à « faire circuler des bribes » d’un film, celui sur ces hommes de Sangate filmés dans la nuit et donc au plus près de leurs vies fragiles mais tellement attirées par un espoir sans nom : l’aube d’une nouvelle vie, le rêve d’un ailleurs vers lequel ils dansent. Le « nous » de l’énonciation-essai est un « nous » qui nous met sur le bord d’un renversement décisif : sortir de la lumière aveuglante de la communication pour apercevoir enfin les lueurs presque invisibles de la relation. Tout un poème dans et par le langage : « nous » ici est l’invention non d’un discours de la vérité de l’essai mais de sa reprise risquée par autant de « je » qui feront relation.

6. D’une gêne poétique

On pourra dire que j’ai un peu forcé le trait et que ma lecture n’est que d’admiration (je me permets toutefois concernant cette notion de signaler ce travail déjà ancien : « Trois courts exercices plus un vers une poétique de l’admiration », dans D. Denis et F. Marcoin (dir.), L’Admiration, coll. « Manières de critiquer », Arras : Presses Universitaires d’Artois, 2004, p. 31-41.) quand la critique devrait apprendre à discerner. Aussi dois-je ajouter quelques remarques qui ainsi permettront de reprendre l’admiration à nouveaux frais. On sait combien GDH est nourri de lectures et l’on peut s’étonner toutefois de quelques absences quand les bibliographies sont étonnamment nourries si ce n’est souvent exhaustives même si l’essayiste n’en convoque in fine que les plus décisives. Je voudrais donc signaler trois absences significatives : celles de John Dewey, de Michel de Certeau et d’Henri Meschonnic. Quand GDH, dans Essayer voir (p. 83) se demande « Que faire d’abord, sinon essayer ? C’est-à-dire : faire une expérience. Faire une ‘expérience pour voir’ », il convoque de manière tout à fait naturelle dans l’aire franco-française les travaux de Claude Bernard (Essayer voir, p. 83) et l’on peut être étonné de l’absence de Dewey concernant la notion d’expérience qui pour GDH ne peut se limiter à celle d’expérience scientifique ou de scientificité de l’expérience quand toute son œuvre tire cette notion vers une anthropologie. De la même façon, l’absence de Michel de Certeau dans Survivance des lucioles est vraiment étonnante quand on sait qu’avec ses Arts de faire ce dernier a depuis longtemps mis l’accent sur les tactiques contre les stratégies, autrement dit sur les lueurs contre la lumière. Enfin, l’absence de Henri Meschonnic aussi bien quant à la théorie du sujet (voir nos développement sur le « nous » ci-dessus) que quant à la théorie du rythme fréquemment évoquée par GDH nous interroge et montre une faiblesse dans les développements autour de cette notions – je reviendrai sur les confusions souvent faites entre scansion et rythme qui malheureusement affaiblissent toute sa réflexion. Aussi faut-il dire, malgré l’ampleur de la réflexion, que cette dernière se voit parfois prises dans des problématisations assez traditionnelles quand certaines notions se voient non critiquées telles que : poésie/poème ; prose/récit ; lyrique/épique ; rythme/sujet… Je me contente d’un seul exemple :

« Trouver un phrasé dans les mots qui nous manquent : telle serait donc le travail ou l’œuvre de cet essayer-dire devant l’image. Là où le dit surplombe l’image par axiomes, catégories et jugements interposés, le dire s’involue, se modifie lui-même, travaille dans l’immanence et la plasticité. Le dit devient vite dogmatique, désireux de s’extraire hors des tâtonnements conjoints du regard et du langage. Le dire est, quant à lui, poétique : non pas au sens des enjoliveurs de la langue, bien sûr, mais à celui des expérimentateurs du sensible et des inventeurs de langage. Cela n’enlève rien aux puissances intelligibles – nécessaires – du savoir : c’est plutôt une façon de pousser l’acte de connaissance au-delà des cadres discursifs préexistants. » (Essayer voir, p. 71)

Comment ne pas penser avec GDH quand il pose ainsi le primat du dire sur le dit : toute une poétique du continu dans et par le discours comme trans-subjectivation d’autant qu’il pointe in fine la force critique du poème jusque dans « l’acte de connaissance » puisqu’il invente un « cadre discursif » nouveau ; toutefois l’« au-delà » pointe comme un défaut dans le mouvement critique puisqu’il suggère qu’on pourrait ainsi laisser  les « cadres discursifs préexistants » quand le poème (de l’essai… ou l’essai du poème) les renverse. Bref, c’est à un continu de la pensée du langage, de la société, de la théorie jusque dans son écriture essayiste que GDH nous invite et sa pratique – nous avons tenté de la pour-suivre – engage ce qu’on peut appeler le poème dont on peut essayer dire qu’il ne faut pas en manquer pour que la voix des essais de GDH continue à nous mobiliser, à nous transformer – mais GDH est le premier à parler ainsi quand, par exemple dans Sentir le grisou, il écrit que « Le cinéma serait donc survivance (…) dans la mesure où il se fait poème, c’est-à-dire une certaine façon de pratiquer le montage comme un art de rimes, de conflits ou d’attractions rythmiquement déclinées. Comme un art de la pensée qui se situerait par-delà toute doctrine, un art de la politique qui se situerait par-delà tout mot d’ordre, un art de l’histoire qui se situerait par-delà toute stricte chronologie » (p. 93), bref le poème tel que je l’entends comme un art du continu entre les activités qui relèvent de la pensée, du politique et de l’histoire à condition peut-être d’y rajouter explicitement le langage. Encore un peu plus de poème, c’est-à-dire encore un peu plus d’attention au continu pratique-théorique d’un dire, chez un « inventeur de langage », c’est ce que nous pouvons demander à toute la générosité de Georges Didi-Huberman !

7. Un penseur et un raconteur dans et par le langage

Car GDH fait partie de ces penseurs dans et par le langage. Il suffirait de citer tel passage d’Essayer voir : « Ce serait donc cela, un essayer-dire devant l’image : non pas vouloir la juger, non pas l’assigner à une place définitive dans la hiérarchie des valeurs ou de l’histoire, mais faire dériver les forces qu’elle nous apporte pour transformer – expérimentalement – notre propre langage et notre pensée devant elle. » (p. 70-71) Il s’agit bien de « penser » l’activité des images, c’est-à-dire de « transformer – expérimentalement – notre propre langage et notre pensée devant elle ». L’image, contrairement à bon nombre d’habitudes en particulier sémiotique, est d’abord un pousse-à-dire non pour augmenter le dit mais pour changer le dire, inventer un dire que telle image engage et qu’on ne savait pas qu’on avait. Voilà qui est une position qui met l’image, non du côté d’une herméneutique visant une vérité du dit de l’image ou d’une sémiotique visant une totalité de ce qu’il y a à dire (je relève, par exemple dans Sentir le grisou cette remarque : « et si l’on doit parler encore de ‘langue’ ou de ‘langage’,il faudra le faire à la façon des anthropologues plutôt que des sémioticiens », p. 89) , mais du côté d’une trans-énonciation avant tout et donc d’une anthropologie historique du langage. Le pas est décisif, quels qu’en soient les hésitations, les essais mêmes, puisqu’il engage l’image dans et par le langage et non vers une sortie du langage. Aussi faut-il ajouter à cette orientation décisive de l’œuvre de GDH, orientation fondamentalement et décisivement anthropologique, sa force raconteuse et donc sa pratique théorique et sa théorie pratique souvent prises dans les qualités du racontage que Walter Benjamin a décisivement relevées dans son essai magistral, Le raconteur, de 1936. Je ne prends pour conclure qu’un seul exemple chez GDH : l’excipit de la première partie « Le lieu malgré soit » de Essayer voir qui comprend une seconde partie, « Essayer dire ». Ce passage entièrement racontage montre exactement ce que fait le passage d’expérience au cœur d’un essai puisqu’il dit ce qu’il fait et fait ce qu’il dit. Pas plus juste pour une voix de l’essai ! Je le lis avec vous en soulignant combien le « je me souviens » rappelle non seulement Georges Perec mais pointe également le surgissement de la vie dans l’essai, ce qu’on peut appeler sa force de dormance au cœur de la lecture et donc de l’écriture continuée :

« Je me souviens tout à coup d’un épisode singulier dans la vie d’Aby Warburg, fondateur de cette anthropologie des images comprise comme une métapsychologie des survivances (c’est-à-dire permettant de comprendre ce qui nous intéresse ici) : il découvrit en automne 1929, dans le jardin de sa maison, qu’un pommier qu’il croyait mort depuis longtemps venait de faire d’inattendus bourgeons. Il écrivit une brève note lyrique sur cet ‘arbre fruitier dont les fleurs viennent si tard[3]’. Puis il mourut. Il laissait sur sa table cette leçon précieuse à méditer : que l’art de la mémoire fait quelquefois des bourgeons, voire des fruits, là où on l’attend le moins. » (p. 46)

[1] W. Benjamin, Le Conteur

[2] S. Freud, L’Interprétation des rêves (1900), trad. I. Meyerson revue par D. Berger, Paris, PUF, 1967 (éd. 1971), p. 527.

[3] A. Warburg, Tagebuch, 26 octobre 1929. Cf. G. Didi-Huberman, L’Image survivante, Minuit, 2002, p. 512-513. (Note de GDH)

Le geste théâtral de Kateb Yacine : l’Histoire, les femmes vers une écoute de l’inattendu

Serge Martin pour la séance 6 du 13 avril 2016 du séminaire « Gestes et voix » (centre Bièvre, 1, rue Censier) aux côtés de Charlotte Guennoc sous le titre général suivant : « Le geste théâtral chez Kateb Yacine : un geste poétique et politique »

kateb-yacine-parce-que-c-est-une-femmeIl faudrait commencer par rappeler ce que Charles Baudelaire (L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, 1863) écrivait sur l’écriture « de Delacroix » (je souligne) : « Il ne vous paraîtra pas surprenant que Delacroix eût une sympathie très prononcée pour les écrivains concis et concentrés, ceux dont la prose peu chargée d’ornements a l’air d’imiter les mouvements rapides de la pensée, et dont la phrase ressemble à un geste. » Il n’est pas du tout paradoxal que Baudelaire prenne un peintre par son écriture pour continuer de penser les rapports entre prose, phrase et geste. On dira que le propos est de l’ordre d’une comparaison (« a l’air d’imiter » puis « ressemble ») mais il faut aussitôt poser qu’il ne s’agit pas d’une métaphore qui déplacerait la pensée vers une imagerie déconceptualisante quand Baudelaire opère par résonance critique : en effet, que la prose soit caractérisée par « les mouvements rapides de la pensée » et que la phrase le soit par le « geste », c’est justement signifier tout l’enjeu d’une poétique où prose et phrase ne sont plus des formes de l’écrire mais bien des modes du dire où la pensée et la gestualité ne font qu’un. Bref, Baudelaire, par Delacroix, engage une poétique entièrement expérientielle qui met l’écriture/la lecture au régime d’une activité dynamique et relationnelle, un théâtre de la pensée et de la relation dans un même mouvement de dire dans et par l’écrire, de l’écrire dans et par son dire. C’est avec une telle poétique que nous pouvons voir continuer Baudelaire chez Kateb Yacine.

Kateb Yacine a une œuvre considérable. Je me limite aujourd’hui à un livre peu cité et qui offre un travail très stimulant avec quatre pièces qu’on peut rapidement qualifier de « féministes » sachant combien l’épithète peut paraître anachronique : Parce que c’est une femme, Entretien avec El Hassar Benali suivi de La Kahina ou Dihya ; Saout Ennissa, La voix des femmes ; Louise Michel et la Nouvelle-Calédonie (1972, repris aux éditions Des femmes, 2004). Mais je vais d’abord observer quelques propos de l’auteur dans un entretien qui précède ces pièces.

Tout d’abord, Kateb Yacine souligne l’orientation théâtrale décisive de son œuvre : « Pour moi, ce qui compte avant tout est le théâtre. (…) : qu’il faut faire porter le théâtre sur l’histoire car c’est une excellente façon de la faire connaître. » Une telle orientation n’est pas au fond le choix d’un genre : on pourrait dire que toute son écriture relève du théâtre non comme genre mais comme mode d’agir, de dire, d’écrire. Et cette orientation a pour motif clé celui de faire l’histoire au sens de l’écrire, de la jouer, de l’enseigner… bref, de faire le travail d’un historien du cœur de cette activité théâtrale. Il y a là bien évidemment une prise en compte des circonstances mais aussi un engagement qui met l’écriture (la lecture ou ce qu’on peut appeler l’écoute généralisée) à hauteur d’un continu énonciatif entre la documentation historique et la parole théâtrale où l’une et l’autre défont les fausses dichotomies entre mythe et histoire, passé et présent pour que l’inaccompli soit toujours au travail, pour que le devenir l’emporte dans et par des interférences inattendues ainsi que Walter Benjamin le signalait : « Il y a à l’intérieur de chaque œuvre d’art véritable un endroit où celui qui s’y place sent sur son visage un air frais comme la brise d’une aube qui point » (Paris, capitale du XIXe siècle, p. 492). Ou, comme écrit tout récemment Michèle Riot-Sarcey, il me semble que Kateb Yacine portant la théâtralité au cœur d’une écriture de l’histoire fait « travailler davantage l’incertitude du passé que les certitudes affichées généralement par les historiens qui, à la lumière des faits advenus, peuvent reconstituer la chaîne des événements sans risque d’erreurs » (Le Procès de la liberté. Une histoire souterraine du XIXe siècle en France, La Découverte, 2016, p. 310.) ce serait le sens de ces quatre pièces qui, « hors de toute continuité historique » (ibid., p. 327) nous ouvre à un « infini présent » que seule l’historicité active d’une écriture pleine de théâtralité engage. Ainsi l’écrit-il (ou plutôt le dit-il) un peu plus loin dans l’entretien :

« L’œuvre d’un historien est aride. Elle s’adresse à des spécialistes et requiert des connaissances préalables. Tandis que l’histoire portée au théâtre devient un spectacle et touche ainsi un public qui n’avait pas accès aux sources historiques. On sait très bien que l’histoire est depuis toujours une source au théâtre ; l’œuvre de Shakespeare en est un exemple parmi bien d’autres. (…) En fait, tout mon travail montre qu’on peut toujours considérer que (p. 36) rien n’est achevé. C’est un début et une base pour l’avenir. »

Mais de devenir au travail est chez Kateb Yacine entièrement arrimé à un levier décisif qui est la situation faite aux femmes ici et maintenant depuis toujours (cet ensemble de déictiques temporels ne font pas du tout une contradiction mais une dialectique que seule théâtralité permet) :

« (…) La question des femmes algériennes dans l’histoire m’a toujours frappé. Depuis mon plus jeune âge, elle m’a toujours semblé primordiale. Tout ce que j’ai vécu, tout ce que j’ai fait jusqu’à présent a toujours eu pour source première ma mère. (…) ça n’a l’air de rien, mais les berceuses, par exemple, les premières histoires que la mère ou la grand-mère raconte à l’enfant pour l’endormir, « les mots de la tribu » comme on dit, c’est la mère qui les prononce. (p. 37) »

Il est hautement significatif que la théâtralité engagée par Kateb Yacine relève d’abord du racontage, au sens de Walter Benjamin (voir ma Poétique de la voix en littérature pour la jeunesse Le racontage de la maternelle à l’université). Aussi associer ainsi le racontage et les femmes au cœur d’une théâtralité de l’Histoire se faisant dans et par l’écriture vive d’une parole plurielle, c’est évidemment ouvrir à une poétique qui s’articule puissamment à une politique de la voix comme cœur d’un peuple en voix plus qu’en armes. Ce peuple de voix est évidemment souvent le laissé pour compte de l’Histoire officielle quand, avec Kateb Yacine, il vient au-devant de la scène pour signifier combien sans lui (et donc sans elles) rien ne peut changer quant aux oppressions multiples qui le rendent souvent sans voix. Mais aucune compassion ni aucun pessimisme sinon à travailler à augmenter cette attention ou plutôt cette écoute des voix-peuple comme force invue, inaudible trop souvent et que le théâtre va enfin faire voir-entendre.

« (…) Ce monde des femmes reste une grande inconnue et il est temps de le mettre en lumière. Evidemment, la première chose est l’histoire. Elle, l’histoire, remonte au passé. Elle éclaire déjà une grande partie du vécu, on arrive à l’actualité à travers elle, et là, on peut y voir un peu plus clair. (p. 38)

Ce peuple parle, ce peuple lit, ce peuple fait des trouvailles chaque jour et c’est lui qui fait la langue. Il faut revenir à une conception vivante de la culture. Le peuple est une force. Venir au peuple, ce n’est pas descendre, c’est monter. Le peuple est une énorme force. »

Aussi ce théâtre n’est pas simplement le résonateur d’une information historique mais le continuateur d’une expérience historique qui n’est pas de l’ordre d’un passé mais d’un présent d’une activité : l’expérience quotidienne des « gens de la rue », des invisibles et des inaudibles. Le théâtre par son travail d’écoute va faire résonner le plus infime et en montrer la portée historique : c’est le plus quotidien, le plus partagé, le plus méprisé qui va alors enfin venir au-devant de la scène et faire l’histoire. De ce point de vue, ce sont les femmes d’abord qui portent « depuis des siècles » cette force insoupçonnable que seul le théâtre va faire résonner, essaimer et vraiment vivre en voix.

« L’expérience vécue est première, pour moi et plus encore pour l’écrivain que je suis. Et où trouver l’expérience vécue, sinon dans le peuple ? Il y a des gens qui ont lu mais leurs connaissances ne sont que livresques. Les gens de la rue, eux, dès qu’on commence à les connaître un peu, on s’aperçoit que la vie d’un homme, la vie d’une femme peut être plus héroïque que celle d’un grand personnage, surtout ici en Algérie. Pour cela, il faut aller loin dans l’âme humaine, ne rien négliger, regarder les choses infimes et les voir d’un œil neuf. Pour cela il faut une vraie révolution… dans notre pays, nous avons perdu le (p. 48) contact avec certaines réalités et d’abord, avec les femmes que nous avons perdues de vue alors qu’elles sont présentes depuis des siècles. (p. 49) »

Ainsi mesure-t-on la portée d’une telle écriture théâtrale ; laquelle ne se limite pas au texte ! même si dès le texte c’est toute une gestualité vocale qui prend le devant de la scène… Je me contente pour tenir à chaque ligne cette force théâtrale de Kateb Yacine ce petit passage où l’inaccompli s’affirme comme la force d’élargissement infini d’une telle théâtralité :

« ROCHEFORT : Toujours tout recommence, rien n’est jamais fini.

LOUISE MICHEL : Oui, la terre voyage, comme les étoiles, de révolution en révolution. » (p. 122)

 

Alors, il faudrait tenir le fil d’une généalogie de la réflexion théâtrale qui prolongerait telle déclaration de Walter Benjamin dans son « Programme pour un théâtre d’enfants prolétarien » (Enfance, Eloge de la poupée et autres essais, Paris, Rivages poche/Petite bibliothèque, 2011, p. 167-176) jusqu’à l’expérience étonnante et puissante d’un Kateb Yacine. Benjamin écrivait donc que « La performance enfantine recherche à vrai dire non pas l’« éternité » des produits mais l’« instantané » du geste. Le théâtre, art de l’éphémère, est l’art enfantin par excellence. ». Il me semble que le théâtre de Kateb Yacine qu’on ne peut le limiter à ses « pièces de théâtre » puisque toute l’œuvre porte une théâtralité, relève justement d’un tel art enfantin : sa force est bien celle d’une instantanéité gestuelle ! Pourquoi ? parce que justement elle est la force d’un passage de voix ou de geste (c’est exactement la même chose puisque s’y confondent et même s’y intensifient les formes de vie et les formes de langage). Le théâtre de Kateb Yacine comme « la performance enfantine » n’est pas un art de la représentation même historique mais un art de la transformation forcément historique.

On dira qu’il a échoué si l’on considère l’état actuel de l’Algérie ! oui ! mais qui nous dit qu’il ne travaille pas encore et que l’inattendu de son théâtre est à l’œuvre ! et pas qu’en Algérie !

On continue à écouter cet inattendu : c’est la force de Kateb Yacine, de toute la théâtralité de son œuvre.

 

Poétique de la relation et didactique des réénonciations

Voici la teneur de ma communication lors de la journée d’études du 15 octobre 2014, « Paroles possibles », organisée avec mon collègue Olivier Lumbroso (voir le programme ici : http://arlap.hypotheses.org/2091 et ici la captation en ligne : http://epresence.univ-paris3.fr/7/Watch/56399.aspx)

Il s’est agi de proposer une réflexion autour de la notion de « paroles possibles » en didactique de la littérature en FLE et langues du monde. Tout d’abord, je propose une articulation possible des deux didactiques, littérature et langues du monde, puis à partir d’une lecture d’un roman de Dany Laferrière, je tente de repenser les notions d’intertextualité et d’interculturalité pour leur préférer celle de passage de voix, enfin je propose quatre tensions orientées et quatre modalités pédagogiques pour une didactique de la littérature dans le cadre d’une poétique de la relation en langues du monde.

1. Didactique de la littérature & didactique du FLE/S et des langues du monde : problématiques croisées

L’hypothèse que j’aimerais développer avec vous part de cette remarque très connue de Proust qui a écrit dans son Contre Sainte-Beuve : « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère. Sous chaque mot chacun de nous met son sens ou du moins son image qui est souvent un contresens. Mais dans les beaux livres tous les contresens qu’on fait sont beaux[1]. » Passons sur l’expression qui peut paraître désuète, « beaux livres », pour y entendre ce que vise Proust: les œuvres qui font œuvre (voir mon article didactique à partir de cette formule tautologique : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-2-page-67.htm).

L’expérience plurilingue serait d’une certaine manière constitutive de la lecture des oeuvres littéraires puisqu’une telle lecture, celle de Flaubert pour Proust – c’est l’exemple majeur qu’il donne – nous ouvre au sentiment de l’étrangeté de la langue que nous naturalisons si facilement dès que nous parlons, écrivons, lisons. Pour aller très vite et au cœur de notre problématique : avec les meilleures œuvres littéraires, nous découvrons des paroles possibles, des possibilités de paroles qu’on ne savait pas qu’on avait, et la force de ces paroles neuves permet de reconfigurer complètement la parole commune. Proust signale avec Flaubert qu’elles nous font parler (je souligne) :

Son originalité immense, durable, presque méconnaissable, parce qu’elle s’est tellement incarnée à la langue littéraire de notre temps que nous lisons du Flaubert sous le nom d’autres écrivains sans savoir qu’ils ne font parler que comme lui, est une originalité grammaticale. (ibid. 299)

Plus qu’à révéler la puissance d’innovation linguistique d’un usage artistique, ainsi que le propose Laurent Jenny[2], lequel oppose les puristes du propre au puriste de l’altérité, c’est la force d’un appel à réénonciation (« nous faire parler ») dont est porteur l’œuvre littéraire tout comme telle autre parole possible qui engage une réciprocité forte des formes de langage et des formes de vie dès que de l’étrangèreté s’introduit dans notre familier. Yves Bonnefoy écrit qu’« une grande œuvre est moins la réussite d’une personne que l’occasion qu’elle donne à d’autres de recommencer la recherche[3] ». Mais il ne s’agirait pas à proprement parler de recommencer mais de continuer : aussi les œuvres seraient-elles des moyens de paroles possibles, des leviers d’énonciation, des embrayeurs de réénonciation.

Si les œuvres font voir l’étranger (étrangèreté ?) linguistique et culturel au cœur de la discursivité, alors on comprend qu’il ne peut y avoir de didactique de la littérature sans une didactique des langues au lieu de l’associer à un monolinguisme étroit. Et, si les œuvres font parler, alors la didactique de la littérature est un levier décisif de toute didactique des langues… Malheureusement, ces implications ne vont pas de soi. Souvent, nous voyons une didactique des langues arc-boutée sur les stratégies communicationnelles reléguant les œuvres aux apprentissages supérieurs ou les mettant au service d’activités marginales-ludiques quand elles ne servent pas de documents transparents pour des apprentissages linguistiques ou culturels qui leur font perdre leur force puisque les documents ne tolèrent pas les « contre-sens » dont parle Proust…

En didactique de la littérature, non seulement le monolinguisme rabote les corpus et les méthodes mais les œuvres se voient soumises au diktat des modèle interprétatifs ou expressifs, lesquels favorisent l’applicationnisme[4] et le technicisme[5] – je pense aux schémas narratifs et autres champs lexicaux.
S’ajoutent à cette mauvaise connexion qui sépare les deux didactiques les grands partages souvent amplifiés par la tradition française : relégation du parlé voire son interdiction, dans l’oral socialisé normé, lequel se voit fonctionnalisé dans des visées parfois élitistes; trop peu d’espace donc à l’oralité pour sa considération en regard de la pluralité des expériences langagières ; manque de porosité entre les arts du langage et les pratiques discursives le plus diverses trop souvent homogénéisées (LA littérature, LE langage ordinaire…); ce qui entraîne une surdité aux variations et aux passages…

2. Passages de voix : d’un retour à l’autre

Je vais prendre un seul exemple que j’ai exploré l’année dernière avec mes étudiants en « géopoétique francophone », donc en tentant de problématiser la notion d’espaces francophones. Il s’agit du roman de Dany Lafferrière, L’énigme du retour[6]. Je me limiterai à quelques prises dans ce « roman » (désignation générique donnée en page de titre) qui relève également du diarisme (journal autobiographique d’un retour au pays natal) que de l’écriture d’un tombeau (thrène) puisqu’il s’est agi pour Laferrière d’accompagner le décès de son père mais ce tombeau pourrait s’élargir à l’enfance, à Haïti… Toutefois, plus que cette discussion générique assez vaine, ce qui semble bine plus intéressant c’est de tester la validité des notions littéraires habituelles d’intertextualité et d’interculturalité puisque le « roman » fait précisément référence à de multiples reprises au Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire. Notions qui ne me semblent pas fonctionner ici puisqu’il s’agit certainement d’un rapport non textuel mais expérientiel et d’hétérogénéité culturelle construite dans un rapport de reprise énonciative. Il suffirait de lire le passage concernant l’ami Garibaldi (p. 38-39) vivant à Montréal qu’évoque Laferrière pour apercevoir combien les rapports interculturels sont pris dans les stéréotypes et demandent des déplacements permanents de points de vue et surtout une poétique et une politique de la relation qui défassent les termes pour que la relation s’engage vraiment… Très nettement d’ailleurs, Laferrière écrit que « l’exil du temps est plus impitoyable que celui de l’espace. / Mon enfance / me manque plus cruellement / que mon pays » (p. 73) : il défait ainsi le cliché de l’écrivain exilé qui devrait forcément pleurer ses origines… Voici donc quelques passages à lire et relire pour tenter de penser les passages de Césaire à Laferrière comme autant de reprises d’énonciation et non comme une intertextualité qui bâtirait une filiation voire une citation d’autorité. C’est l’aube (« le petit matin ») qui prime, c’est-à-dire la naissance des paroles, leur possibilité jusqu’à cette transmission improbable au neveu… Cela demande de « lents préparatifs » et surtout que « le retour » reste une « énigme »…

Epigraphe :

Au bout du petit matin… Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, 1939.

Dédicace :
A Dany Charles, mon neveu, qui vit à Port-au-Prince.
Composition :
I. Lents préparatifs de départ (p. 11-74)
II. Le retour (p. 75-280)
Extraits :
Le coup de fil

La nouvelle coupe la nuit en deux. L’appel téléphonique fatal que tout homme d’âge mûr reçoit un jour. Mon père vient de mourir. J’ai pris la route tôt ce matin. Sans destination. Comme ma vie à partir de maintenant. Je m’arrête en chemin pour déjeuner. Des œufs au bacon, du pain grillé et un café brûlant. M’assois près de la fenêtre. Piquant soleil qui me réchauffe la joue droite. Coup d’œil distrait sur le journal. Image sanglante d’un accident de la route. On vend la mort anonyme en Amérique. Je regarde la serveuse circuler entre les tables. Toute affairée. La nuque en sueur. La radio passe cette chanson western qui raconte l’histoire d’un cow-boy malheureux en amour. La serveuse a une fleur rouge tatouée sur l’épaule droite. Elle se retourne et me fait un triste sourire. Je laisse le pourboire sur le journal à côté de la tasse de café froid. En allant vers la voiture je tente d’imaginer la solitude d’un homme face à la mort dans un lit d’hôpital d’un pays étranger.

« La mort expire dans une blanche mare de silence », écrit le jeune poète martiniquais Aimé Césaire en 1938. Que peut-on savoir de l’exil et de la mort quand on a à peine vingt-cinq ans ? Je reprends l’autoroute 40. (p. 13-14)

Du bon usage du sommeil
Je suis rentré tard dans la nuit. J’ai fait couler un bain.
Je me sens toujours à mon aise dans l’eau. Un animal aquatique – je le sais. Par terre, le recueil gondolé de Césaire. Je m’essuie les mains avant de l’ouvrir.
(p. 20)
L’exil
La  nuque d’un lecteur debout au fond. Son profil gauche. Mâchoire serrée. Concentration massive. Il s’apprête à changer de siècle. Là, sous mes yeux. Sans bruit. J’ai toujours pensé que c’était le livre qui franchissait les siècles pour parvenir jusqu’à nous. Jusqu’à ce que je comprenne en voyant cet homme que c’est le lecteur qui fait le déplacement. Ne nous fions pas trop à cet objet couvert de signes que nous tenons en main et qui n’est là que pour témoigner que le voyage a eu lieu. (p. 30-31)
Le seul endroit où je me sens parfaitement chez moi c’est dans cette eau brûlante qui achève de me ramollir les os. La bouteille de rhum à portée de main, jamais trop loin du recueil de poèmes de Césaire. J’alterne chaque gorgée de rhum avec une page du Cahier jusqu’à ce que le livre glisse sur le plancher. Tout se passe au ralenti. Dans mon rêve, Césaire se superpose à mon père. Le même sourire fané et cette façon de se croiser les jambes qui rappelle les dandys d’après guerre.
(p. 32)
Un poète nommé Césaire
Je voyage toujours avec le recueil de poèmes de Césaire. Je l’avais trouvé bien fade à la première lecture, il y a près de quarante ans. Un ami me l’avait prêté. Cela me semble aujourd’hui étrange que j’aie pu lire ça à quinze ans. Je ne comprenais pas l’engouement que ce livre avait pu susciter chez les jeunes antillais. Je voyais bien que c’était l’œuvre d’un homme intelligent traversé par une terrible colère. Je percevais ses mâchoires serrées et ses yeux voilés de larmes. Je voyais tout cela, mais pas la poésie. Ce texte me semblait trop prosaïque. Trop nu. Et là, cette nuit, que je vais enfin vers mon père, tout à coup je distingue l’ombre de Césaire derrière les mots. Et je vois bien là où il a dépassé sa colère pour découvrir des territoires inédits dans cette aventure du langage. Les images percutantes de Césaire dansent maintenant sous mes yeux. Et cette lancinante rage tient plus du désir de vivre dans la dignité que de vouloir dénoncer le colonialisme. Le poète m’aide à faire le lien entre cette douleur qui me déchire et le subtil sourire de mon père. (p. 57-58)

Quelles paroles possibles dans ce court chapitre ? Des paroles qui font passage : passage de voix. Un livre oublié comme un don aveugle, celui d’une jeune fille qui elle s’est donnée à celui qui l’attendait ; puis d’un autre oubli, restes d’une valise : une lettre maternelle pour l’aller et un livre pour le retour ; des voix mêlés pour dire la mort du père ; un ami qui partage la même condition générationnelle ; l’histoire de ce livre dont il a été question lu depuis longtemps mais sans sentir l’ombre de son auteur alors que maintenant, dit le narrateur, « le poète m’aide à faire le lien entre cette douleur qui me déchire et le subtil sourire de mon père »… Elu récemment à l’académie française, Dany Laferrière, l’auteur de ce livre, L’énigme du retour, souligne qu’il n’y a pas de littérature qui tienne ou plutôt d’œuvre qui fasse œuvre sans que la relation de vie n’y soit engagée au plus fort de ce qui fait le sens même de la vie. Plus précisément, ici c’est la superposition du père qui vient de mourir et d’Aimé Césaire, ce poète tutélaire, non pour les confondre mais pour les lier à la vie à la mort dans l’expérience singulière du fils-lecteur-écrivain haïtien vivant à Montréal, revenant à Port-au-Prince… Pour les associer suite à une expérience multiple où la littérature se voit mise au bain de la vie – comme on plonge le papier photographique pour voir apparaître un visage, une voix, un corps, un corps-langage. Le narrateur écrit quelques pages plus tôt : « Le seul endroit où je me sens parfaitement chez moi c’est dans cette eau brûlante qui achève de me ramollir les os. La bouteille de rhum à portée de main, jamais trop loin du recueil de poèmes de Césaire. J’alterne chaque gorgée de rhum avec une page du Cahier jusqu’à ce que le livre glisse sur le plancher. Tout se passe au ralenti. Dans mon rêve, Césaire se superpose à mon père. Le même sourire fané et cette façon de se croiser les jambes qui rappelle les dandys d’après guerre » (p. 32). La littérature est à situer précisément là où Laferrière la trouve, c’est-à-dire l’écrit : dans ce livre, tombeau du père, tout s’engage dans l’invention relationnelle du père au fils, de celui-ci à son neveu, du Nord, Montréal, au Sud, Port-au-Prince, en passant par New York. Ces passages de voix qui résonnent avec celles des femmes, la mère, la sœur et beaucoup d’autres. Parce que les voix se mêlent, grandes et petites, père et Césaire… Laferrière en raconteur ouvre à l’oralité d’un vivre ensemble qui fait monde. Il faudrait alors lire la fin du livre (p. 279) : « Ce n’est plus l’hiver. / Ce n’est plus l’été. / Ce n’est plus le nord. / Ce n’est plus le sud. La vie sphérique, enfin »…

Les paroles possibles sont d’abord des passages de paroles. Il s’ensuit qu’un apprentissage des langues demande des reprises de paroles qui peuvent passer non seulement d’une langue à l’autre mais d’une vie à l’autre, comme invention d’un sujet qu’on ne se connaissait pas : avec ce paradoxe que ces paroles possibles seraient celles  d’un « temps enfin revenu ». C’est l’énigme d’un retour de vie et donc de voix que seules les œuvres de paroles permettent.

Le cahier de Laferrière semble certes plus dilettante que le chant tendu de Césaire mais n’est-il pas plus juste dans ses circonstances, dans sa situation et donc ne poursuit-il pas alors l’invention d’un petit matin pour que le retour soit toujours une énigme à partager, à réénoncer plutôt qu’une vérité à réduire à un message qui alors s’exonérerait de toute relation. C’est que Laferrière fait tenir ensemble lire, écrire et vivre jusqu’à relire et relier : il invite et même demande que « le trajet critique »[7] se poursuive… même dans le sommeil car, comme l’écrivait Proust, c’est cette magie qu’il s’agit de ne pas arrêter : « l’intérêt de la lecture, magique comme un profond sommeil, avait donné le change à mes oreilles hallucinées et effacé la cloche d’or sur la surface azurée du silence[8] ».

3. Pour des réénonciations continuées en didactique de la littérature

Il semble alors nécessaire de viser trois objectifs concomitants pour qu’en didactique des langues et singulièrement en didactique du français langue étrangère ou seconde, une poétique de la relation ouvre à des histoires de voix quand trop souvent les politiques et les expériences linguistiques se voient homogénéisées dans des impositions de voix si ce n’est instrumentalisées dans la condition des sans-voix – ce qui est un comble pour qui veut apprendre une langue et partager une culture :

  1. Penser une didactique du continuum parler, lire, écrire par le dire et donc par la voix parce que la didactique souffre des pensées du discontinu, du fragmentaire, du saupoudrage, du manque d’orientation fondamentale, et des traditionnelles dichotomies (langue/lettres ; communication/expression ; oral/écrit ; populaire/savant ; contemporain/patrimoine…) ;
  2. Poser que « le temps est venu des arts du langage[9] » comme écoute et pratique vocales parce qu’une anthropologie et une linguistique de la parole ne peuvent que rendre à celle-ci ce que l’histoire spécifique du français en France a trop réprimé, séparé et reporté sur les autres en accumulant les stigmatisations ;
  3. Transformer l’enseignement de la littérature en enseignement des œuvres à l’œuvre comme levier de multiples cultures langagières fortes d’oralité, lesquelles constituent la condition sine qua non d’un enseignement efficace et ouvert du français dans et par un plurilinguisme bien compris : paroles des apprenants et des professeurs possibles dans et par l’énonciation continuée des œuvres.

La recherche en cours se doit d’associer des enquêtes et des comptes rendus d’expériences (performatives et réflexives) du dire à des théorisations d’une gestualité du dire en théorie du langage et en didactique des langues et des cultures observant comment on peut passer :

–       des applications aux interactions ; loin d’une conception applicationniste, l’articulation n’est pas ante ni post mais au cœur des réénonciations comme processus de conceptualisation sous la forme d’essais où pratiques et théories s’associent ;
–       des compétences aux voix ; on ne peut concevoir une didactique, pas plus une théorie, qui partirait de notion ou compétence arrêtées avant quelque essai de voix dans et par les œuvres continuées en réénonciations ;
–       des progressions aux parcours ; tant les didactiques que les théories se conçoivent généralement en progression assurées de leurs termes (notions comme repères) sans considération des points de vue, passages et reprises qui ouvrent à des relations, non seulement des échanges mais des racontages comme passages d’expériences-relations
–       des maîtrises aux essais ; la didactique sans la poétique se confine dans la visée de la maîtrise et la poétique sans la didactique pourrait réduire toute expérience à l’impossibilité de la maîtrise quand il s’agit de concevoir des reprises de lecture-écriture qui ouvrent à des essais de réénonciations où chacun fait œuvre avec les œuvres – personne d’autre ne pouvant faire à sa place ce travail d’historicisation qui engage la transsubjectivation infinie qu’ouvre une œuvre
Quelques lignes de pratique réflexive pour la classe avec la voix :
1. raconter sa lecture non pour la vérifier mais pour la construire à sa manière : anthologies, citations montées, parcours explicitées, échelles lexicales hiérarchisées… autant de manières de traverser une œuvre dans les conditions de ses lectures ;
2. vivre sa lecture non pour rendre un texte expressif ou exprimer ce que le texte retiendrait mais pour vivre au plus présent le présent du texte, sa voix : petits essais de scènes de voix et autres re-citations pour que les gestes et les phrasés s’entendent et se voient par corps ;
3. écrire sa lecture non pour évaluer des connaissances mais pour organiser les connaissances construites dans et par la lecture sous la forme de courts documentaires ou comptes rendus de parcours littéraire ;
4. poursuivre sa lecture en écriture continuée dans les voix qu’on masque pour entendre sa voix ou ses voix .
On aura compris qu’il s’agit d’associer ces deux mouvements : vivre la littérature change la didactique des langues et penser la didactique des langues change la littérature. Mais on est toujours au commencement d’apprendre comme l’écrit Henri Meschonnic[10] :
peut-être on commence à dire
ce qui passe de corps en corps
quand on arrive à entendre
les voix qui parlent seulement
dans les silences de notre voix
les intervalles entre les coups du cœur
ne sont pas vides
les intervalles entre les mots ne sont pas des blancs
ce sont des presque mots
des
presque gestes
du plus que se taire
et du moins que dire
à l’intérieur des lettres
d’autres lettres
à l’intérieur du corps
nos autres corps
comme une langue
à chaque fois différente
que nous sommes toujours
au commencement d’apprendre

[1] Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 299.
[2] Laurent Jenny, « La langue, le même et l’autre », Fabula-LhT, n° , « Théorie et histoire littéraire », février 2005, URL : http://www.fabula.org/lht/0/Jenny.html, page consultée le 13 octobre 2014.
[3] « Lever les yeux de son livre », dans la Lecture, Nouvelle Revue de Psychanalyse, 37 (printemps 1988), p. 9-19. La citation est à la page 14
[4] Voir Jean-Louis Chiss, Jacques David, Yves Reuter, Didactique du français: Fondements d’une discipline, De Boeck, 2008, p. 128.
[5] Patrick Anderson, ‪La didactique des langues étrangères à l’épreuve du sujet, Presses universitaires Franc-Comtoises, Besançon, 1999, p. 43 et suivantes
[6] Dany Laferrière, L’énigme du retour (2009), Librairie générale française, « Le livre de poche », 2011.
[7] Jean Starobinski écrivait qu’il n’est pas de notion à laquelle (il) tienne plus que celle de trajet critique » (dans La Relation critique, Gallimard, 1970, p. 34.
[8] Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 4 vol., 1987-1989, t. 1,  p. 87.
[9] Siouffi Gilles, « Du sentiment de la langue aux arts du langage »,
 Ela. Études de linguistique appliquée, 2007/3 n° 147, p. 265-276. Disponible en ligne : https://www.cairn.info/revue-ela-2007-3-page-265.htm
[10] Nous le passage, Lagrasse, Verdier, 1990, p. 31-33.

Le rythme, la voix, la relation : des « correspondants par excellence »

Communication prononcée par Serge Martin le 11 mai 2016, salle Bourjac en Sorbonne, lors de la journée d’études « Le rythme aujourd’hui : pratiques et théories avec l’oeuvre d’Henri Meschonnic ».

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  1. Le rythme : une clé « seulement pour ouvrir »

ma clé est plus grande que ma serrure

elle ouvre autre chose qu’une porte

elle ouvre la journée elle ouvre un marché

elle ouvre une ville un moment

que nous avons partagé

c’est une clé réelle pourtant

elle est lourde et très simple

mais cette clé ne ferme rien

je l’ai seulement pour ouvrir

Ce poème qu’on lit au milieu de Voyageurs de la voix (1985, repris chez L’improviste, 2005, p. 57) fait comme l’allégorie du rythme dans l’œuvre d’Henri Meschonnic : oui, la clé que serait le rythme n’est pas, comme souvent dans la didactique ou, pire, la vulgarisation voire même dans la science – en l’occurrence celles des textes, de la littérature et du langage –, une fermeture à double tour – méthode et outils réunis ! – une assurance de tout tenir pour explicable, analysable, mesurable, maîtrisable, gérable… Si le rythme avec Meschonnic est une clé, c’est « seulement pour ouvrir » : plus qu’une intransitivité – comme on devrait dire après Barthes élargissant celle que Sartre assignait à la seule poésie –, en l’opposant à une transitivité des méthodes et outils pour, je pense qu’il ne s’agit pas ici de cette intransitivité qui fait fi des transitivités ou, comme dirait ma collègue Hélène Merlin-Kajman, des transitions. Il ne s’agit certainement pas d’une hautaine épistémologie qui ignorerait les vulgaires usages et mésusages sans s’interroger sur le continu de la recherche et de l’enseignement, par exemple ! Ouvrir est ici un verbe relationnel ainsi que l’adverbe (« je l’ai seulement pour ouvrir ») le montre en participant plus au dialogisme du poème qu’à une modalisation logique à valeur restrictive. En effet, l’ouvrir qu’une telle clé offre, engage une pluralité que la quadruple reprise (« elle ouvre ») décline transitivement ou mieux comme pluralité de passages au sens que Walter Benjamin donne à la notion avec Baudelaire en cherchant Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau, donc non vers une accumulation d’objets qui viendraient clore l’ouverture, mais vers un élargissement de la fonctionnalité habituelle puisqu’à la porte se substituent « la journée », « un marché », « une ville » et « un moment / que nous avons partagé ». Aussi, dès le premier transitif ou plutôt passage, c’est vers un inconnu à augmenter (« autre chose qu’une porte ») qu’en fin de compte se trouve transformée la clé elle-même puisqu’elle ne « ferme rien » et que « je l’ai seulement pour ouvrir ».

Si je reviens au rythme partant de ce poème qui en ferait l’allégorie, c’est bien qu’il ne s’agit pas d’une notion-clé, comme on dit, qui viendrait tantôt ouvrir, tantôt fermer la recherche, comme si elle, la notion, venait s’adapter aux serrures, c’est-à-dire comme si nous nous retrouvions toujours dans une adéquation recherchée et forcément trouvée, dans une visée de l’adéquation assurée d’avance de la question et de la réponse, de la méthode ou de l’outil et du résultat, de la compréhension et de l’information, de l’interprétation et de la vérité : autant de petites clés toujours ajustées aux petites serrures qui ne laissent jamais passer le mouvement puissant de la vie, la force indomptable de la voix et l’élan intenable de la relation… Le rythme est, avec Meschonnic, exactement comme cette clé du mitan de Voyageurs de la voix, un opérateur d’ouverture, c’est-à-dire un passage de relation : une voix continuée et partagée au moins « un moment »… Bref, impossible à instrumentaliser – combien en font une litanie nourrie au lait des bonnes intentions pédagogiques pour empêcher de lire Meschonnic ! –, le rythme avec Meschonnic est une « clé réelle pourtant / elle est lourde et très simple ». Ce que je vais essayer non d’expliquer – cette « clé » n’a pas besoin de notice explicative – mais de ressentir avec vous – cette « clé » a besoin de mains sensibles qui se donnent de vraies poignées de main !

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  1. Le rythme : une clé vers la voix…

les récits de notre vie

c’est quand ils ont été beaucoup redits

qu’ils parlent pour la première fois

ils restent les mêmes puisqu’ils nous recommencent

ils sont un air plus que des paroles

elles semblent se répéter

mais le chant ne s’use pas

il a même plus de force

peu à peu il prend toute la place

plus les récits ont tourné dans les bouches dans les bras

plus ils préparent le lit où nous irons nous aimer

à la fin ils seront si jeunes qu’on pourra ne plus nous voir (VV, p. 59)

A force de lire et relire Critique du rythme, j’ai un peu cette impression d’avoir « un air plus que des paroles ». Et je ne manque pas de dire à mes étudiants, en conceptualisant ces racontages qui portent la pensée comme la poésie, qu’il faudrait lire en « tournant » les récits « dans les bouches dans les bras » : incorporation récitante y compris avec d’anciennes chironomies rejouées dans des gestualités appropriées et situées qui ouvriraient en fin de compte à des écritures libres comme l’air pour recommencer et non répéter les gestes d’une voix, d’une pensée, d’une vie : « L’unité orale du sens est composée de l’extra-linguistique et du linguistique ensemble. Parler avec les mains en fait partie, avec tout le corps, se mouvoir, se toucher, selon les cultures, selon les modes de rapport. » (CDR, p. 645-646). Aussi, le cœur de mes recherches a-t-il trouvé la dynamique de ses battements et attachements dans une formulation quelque peu resserrée du maître-ouvrage d’Henri Meschonnic, Critique du rythme : « La voix est relation ».

Ayant engagé une thèse avec l’œuvre de cinquante poètes contemporains, j’ai tenté de rendre compte du lien fort entre voix et amour dans et par le langage et cette enquête m’a demandé d’arracher l’amour à l’assignation lyrique qui le défait de l’épique en participant à sa dépolitisation et en réitérant cette dichotomie réductrice. Aussi ai-je tenté d’associer plus fortement l’aventure d’une voix et celle d’une relation, dans et par leur intensité conjointe la plus forte d’un faire poème et faire l’amour à la fois, voix et relation portant donc le sujet individuel et le sujet collectif dans des résonances infinies. En d’autres termes, j’ai essayé de repenser le lyrisme amoureux à hauteur d’une politique de l’amour par l’épopée de voix et inversement : ce qui n’a pas manqué d’ouvrir ma recherche à l’exigence d’une théorie critique du langage. Mais toute cette recherche, par ailleurs nourrie de l’œuvre d’Henri Meschonnic, et peut-être même semblant la ressasser, la réciter dans et par tous ses « rapports/raccords qui favorisent l’effet d’ensemble », comme le dit fort justement Maria de Jesus Cabral à propos de Mallarmé[1], n’avait pas vraiment aperçu la force de la susdite formule plutôt lapidaire, « la voix est relation », qui ensuite a orienté plus décisivement l’essai introduisant mon habilitation à diriger des recherches qui empruntait au même Mallarmé que celui qui porte le « Manifeste pour un parti du rythme » : celui qui ne cesse d’historiciser « par le langage humain ramené à son rythme essentiel[2] », « parce que le rythme est une forme-sujet. La forme-sujet », ajoute Meschonnic[3].

Aussi, il me semble aujourd’hui nécessaire d’observer le contexte de la formule, « la voix est relation », en l’occurrence tout le paragraphe qui l’entoure, pour en montrer plus précisément la force de frappe – ce serait ainsi avec bon nombre des formules de Meschonnic (Critique du rythme Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 292 – dorénavant, j’indique CDR) :

La voix unifie, rassemble le sujet ; son âge, son sexe, ses états. C’est un portrait oral. On aime une voix, ou elle ne vous dit rien. Eros est dans la voix, comme dans les yeux, les mains, tout le corps. La voix est relation. Par la communication, où du sens s’échange, elle constitue un milieu. Comme dans le discours, il y a dans la voix plus de signifiant que de signifié : un débordement de la signification par la signifiance. On entend, on reconnaît une voix – on ne sait jamais tout ce que dit une voix, indépendamment de ce qu’elle dit. C’est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème, qui fait que la voix peut être la métaphore du sujet, le symbole de son originalité la plus « intérieure », tout en étant toujours historicisée ; de la voix de l’écrivain à la voix du chanteur de « charme », toute une gamme, du plus retiré au plus dégénéré, fait la matière d’une anthropologie du langage, incluant ce que Mauss appelait une « psychologie non intellectualiste de l’homme en collectivité » (livre cité[4], p. 101).

Outre la consistance relationnelle de la voix (« un milieu »), on aperçoit que celle-ci engage une (trans-)subjectivation corporelle semblable à celle impliquée par le discours, laquelle relève d’une histoire comparable à celle du poème et à son débordement de signifiance qui n’est pas une simple polysémie – réduction lexico-sémantique de la signifiance. Je retiens immédiatement l’articulation forte de ces trois notions qu’on ne peut saisir qu’ensemble : voix-discours-poème qui engrènent d’autres notions, corps et oralité en premier, dans le continu d’une pensée du sujet dans et par le langage. Penser l’une sans l’autre c’est aboutir à des Eclats de voix[5] : c’est parfois beau mais le discontinu l’emporte sur le continu et c’est au mieux la beauté des morceaux choisis, plus des signes de reconnaissance que de connaissance. Et si c’est bien vers une anthropologie qu’il y a à penser la voix et la relation, ce ne peut être qu’à une anthropologie historique du langage qu’ouvre la conceptualisation de Meschonnic ou, autrement dit, vers ce qui fait « l’homme en collectivité », notion reprise à Marcel Mauss permettant de situer la recherche de Meschonnic dans l’exigence d’un continu du poétique et de l’anthropologique, d’une ressaisie critique de l’enjeu que constituent la voix comme relation et la relation comme milieu vocal. Aussi ce développement va-t-il engager entre autres Meschonnic vers une proposition que j’aimerais aujourd’hui souligner en lui empruntant le titre de cette communication : « Le rythme, par tout ce qu’il porte dans le langage de sous-langage, de hors-langage, est alors, dans le langage, peut-être le correspondant par excellence de la voix. Il en partage l’historicité » (CDR, p. 295).

On aperçoit ce qu’implique une telle résonance du rythme à la voix et réciproquement, et cela commence par le geste théorique de Meschonnic reconfigurant tout ce qui relève du langage, en y incluant contre toutes les habitudes discontinuistes tout autant le « sous-langage » que le « hors-langage » : le para-verbal et le non-verbal disent les linguistes même interactionnistes qui ainsi isolent le verbal et ferment au lieu d’ouvrir[6]. On peut par ailleurs noter que cela demande de renoncer à « une grammaire de l’énonciation » pour toujours lui préférer une anthropologie du langage et du sujet, associée à une poétique du discours. Le souci exclusif des « traces » et autres « procédés » conduit en effet à oublier la subjectivation comme activité dans et par le langage pour lui préférer une subjectivité comme inscription, expression, distanciation, etc., autant d’activités qui ne posent pas un sujet mais le reproduisent.

  1. …et vers la relation, inséparablement

Cette reconfiguration s’opère, dans et par le levier décisif du rythme et de la voix, du discours et de l’oralité, en soulignant la force critique sans cesse nécessaire à une telle théorie du langage, c’est-à-dire à un travail des historicités conceptuelles résonnantes puisqu’il ne s’agit en aucun cas d’arrêter quelque définition de ces notions mais d’engager des correspondances dans l’aventure d’une pensée qui est également l’aventure d’une voix : « comme dans le poème ». Aussi, faudrait-il souligner, par exemple, combien l’éthique des « peut-être » chez Meschonnic, moins dubitatifs que dialogiques, ouvre à une recherche partagée que nous voilà en train de continuer. On pourrait alors ajouter, à ce moment clé du maître-ouvrage, le puissant dernier paragraphe du livre :

Parlant du rythme, c’est de vous que je parle, c’est vous qui parlez, les problèmes du rythme sont les vôtres. La critique du rythme n’a pas de conclusion. Elle est ouverte sur l’historicité du langage, de la littérature, de la théorie. Non sur des applications, mais sur des expériences. La poésie est présente dans la théorie comme une part non dite. C’est le rythme de la critique du rythme, puisque la théorie, comme la poésie, ne se fait qu’avec l’inconnu. (CDR, p. 715).

Paragraphe qui, par son adresse, fait explicitement écho à la « Préface » de Victor Hugo pour Les Contemplations : « On se plaint quelquefois des écrivains qui disent moi. Parlez-nous de nous, leur crie-t-on. Hélas ! quand je parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ? Ah ! insensé, qui crois que je ne suis pas toi ! » (Poésie/Gallimard, 1973, p. 28). De ce point de vue, la recherche de Meschonnic, dans et par l’écriture de cette recherche, ouvre à un passage de voix tout en demandant de penser la voix comme passage, rythme-relation ou trans-subjectivation. Ce paragraphe, comme toute la critique du rythme engagée par le livre, ouvre un passage de pensée comme expérience continuée et jamais comme application d’une pensée arrêtée dans ses notions et méthodes. Une telle recherche invente, dans et par son propre mouvement d’oralité, l’ouverture à une aventure de voix où la poésie traverse la théorie et peut-être même la porte, l’entraîne, la rend encore plus exigeante, comme emportée vers son propre inconnu, un inconnu partagé avec tous ses lecteurs et dans toutes leurs reprises de voix – ou alors ce ne sont que des reprises de notions et l’on aperçoit vite, très vite, combien les repreneurs manquent de voix. Au point que la poésie devient le cœur, la force même de la recherche, loin de toute poétisation d’un propos conceptuel ou d’une argumentation idéelle, mais comme activité d’ouverture maximale empêchant que la théorie, l’essai en l’occurrence, ne se bloque sur ses logicismes ou ses mécanismes. Le poème de la théorie est un passage de voix : une recherche qui engage d’autres recherches. La critique du rythme est toujours Dans nos recommencements (Gallimard, 1976, p. 81) : en effet, ce livre s’achève par une reconfiguration générale du récit où le continu des lieux et des temporalités, le renversement des généalogies et des ordres refont une relation généralisée, « de nous vers nous », pour que s’entendent non une circularité mais des passages de voix, non des confirmations mais des inventions, non des fins mais des recommencements.

Je n’ai pas de fin non pas parce que je ne connais pas ma fin

mais parce que chaque fin me recommence

ailleurs vers des années où les pères sont les fils de leurs fils

j’introduis notre langage à venir

nous y sommes

ignorants comme l’ordre

le temps nous boit nos paroles dans la bouche

nous mettons des fleurs à notre sommeil

allant en inventant notre tour

suivis par ce qui nous précède

de nous vers nous

recommençant.

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  1. Le rythme : l’obéissance au vent

Meschonnic est un veilleur et cela ne manque pas d’irriter quand, parmi bien d’autres exemples, il note à propos de Paul Zumthor la réduction que ce dernier opère de son ambitieuse « théorie générale de la voix, de l’oralité » vers « une typologie, une taxinomie », « reconnaissant mais limitant le primat du rythme » puis dissociant deux types de poéticité quand « une anthropologie de la voix poserait au contraire qu’il n’y a qu’une ‘poéticité’, dans le primat du discours » (CDR, 295). D’aucuns diront que c’est un peu court pour un auteur qu’on a institué comme référence concernant l’oralité poétique depuis lors ! Meschonnic a toutefois amplifié sa lecture de Zumthor dans « L’oralité, poétique de la voix », conférence prononcée à l’INALCO en 1987, reprise dans La Rime et la vie. Il ne manque pas d’y apercevoir les ouvertures de Zumthor – « Comme dit Paul Zumthor, l’oralité est ‘le terme : mais au profit de quelle idée ?’ » (p. 313) et « Paul Zumthor a montré (…) que la ‘lettre’ et la ‘voix’ ne s’opposent pas mais convergent l’une vers l’autre » (p. 314) – mais il pointe son rebroussement théorique puisque Zumthor s’arrête aux « circonstances d’émission et d’exécution des œuvres » et délaisse « leur poétique en tant que textes » (p. 315) pour aller vers cette formule qui fait poème : « Le rythme est le mouvement de la voix dans l’écriture. Avec lui, on n’entend pas du son, mais du sujet » (p. 317). Et plus loin, il repart « du rapprochement que cite Zumthor, entre oral et aural » pour montrer, avec l’écoute, « la solidarité implicite entre le discours sur la voix et la théorie du langage » puisqu’il « s’agit d’écouter la voix, non le mot ‘voix’ » (ibid.), comme font les heideggeriens. Aussi repart-il encore de Zumthor pour critiquer « le dualisme anthropologique » : « Cette vieille opposition rejetée, rémanente, honteuse, grattez un peu elle est là, entre le civilisé et le sauvage, le logique et le prélogique, le rationnel et l’irrationnel, nous et les autres. Paul Zumthor disait qu’elle était ‘la tare originelle[7]’ de l’ethnologie » » (p. 324). Mais Meschonnic conclut vertement sur « la poétique structurale de l’oralité » de Paul Zumthor : « La postulation d’une poétique de l’oralité, et son échec tout ensemble » (p. 335) avec l’art de « conjuguer une apparence de rigueur avec du vague » (p. 336). Et il me semble que se résume, dans la critique de Zumthor par Meschonnic, tout ce qui gouverne encore aujourd’hui les études sur la performance, la poésie-action et toutes les expériences qui associent écriture et scène ou médias : non seulement parce qu’« une issue à l’impasse est cherchée dans l’esthétique de la réception », dont on a pu apercevoir ces trente dernières années les conséquences en didactique où l’attention portée aux conditions de la lecture est malheureusement toujours un oubli du problème poétique, mais également parce que, comme conclut Meschonnic, « l’historicité n’est pas seulement la trace des conditions d’émission ou d’exécution. L’historicité poétique est une historicité des textes dans leur dire même. La tâche de la poétique est de la reconnaître » (p. 337). Peut-on alors parler de ton polémique quand nous lisons in fine cette remarque : « Le structuralisme y aura apporté un bruit d’époque. Ce bruit, aujourd’hui, est devenu un silence conceptuel » (ibid.) ? Ce serait se méprendre et ne pas apercevoir l’ouverture d’une telle remarque : ouverture de la critique à continuer parce que c’est effectivement ce « silence » que le « bruit » ne permet pas de voir dans l’empressement des applicationnismes toujours prompt à réitérer les dualismes essentialistes, quand les expériences vives, des élèves comme des poètes, crient silencieusement combien nous avons besoin de penser la voix avec le rythme, la relation dans et par le rythme, aujourd’hui. Et cela commence par penser solidairement la théorie et le poème.

La théorie de l’oralité participe des risques de l’oralité. La théorie et le poème sont solidaires. Poème théorique. Il y a dans la théorie comme dans le poème l’allégorie de leur propre trajet, un discours derrière le discours, comme le rythme organise ses valeurs à travers le sens. C’est ce que le rythme ne dit pas, par quoi il échappe à tout volontarisme, et que la théorie non plus ne dit pas. Ce sur quoi elle ne peut pas se retourner. L’obéissance au vent. (CDR, p. 712)

Le rythme, et aussi la voix et la relation, maintiennent leur force pensive dans et par ce que Meschonnic va engager après Victor Hugo, dans sa « Préface de mes œuvres et post-scriptum de ma vie » avec son « œil égaré dans tous ces plis de l’obéissance au vent » au cœur d’un paragraphe qui commence par cette puissante notation : « La vaste anxiété de ce qui peut être, telle est la perpétuelle obsession du poëte ». « Regarder le possible » de Hugo à la fin du paragraphe, voilà la prophétie comme « formule éthique », ainsi que Meschonnic le signale à la fin de son Jona ou le signifiant errant (Gallimard, 1981, p. 133 – dorénavant J) qui aurait dû jouxter chez Gallimard la publication de Critique du rythme. Et il faudrait lire les deux livres pour le moins ensemble ! Alors, oui, on peut avoir peur comme Jona de continuer la critique du rythme par la critique de la voix et de la relation… d’autant que, embarqué dans une telle relation de voix, une épopée théorique à poèmes battants, nous voilà bel et bien dans ce que Meschonnic signalait : « L’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu » (CDR, p. 713). Oui, « l’oralité et l’épopée sont solidaires » (J, p. 130).

nous savons à quel prix

nous apprenons ce langage dans le langage

il change la voix

la voix elle-même devient les mouvements

de la mémoire

beaucoup de cris ont donné une manière de se taire

qui a seulement l’air de laisser les choses à leur place

c’est elle qu’on prend pour de l’oubli

elle sait lire entre les lignes entre nous (VV, p. 31)

C’est exactement cela ce « rapport d’intimité avec l’inconnu » quand, repris, le langage, et la voix mais aussi la mémoire par les mouvements font le poème d’un savoir vital, d’un apprentissage capital et d’un changement décisif : un devenir au cœur du langage par la voix comme écoute d’un « lire entre les lignes entre nous » : une poétique relationnelle de la mémoire par « ce qu’on prend pour de l’oubli », et aussi de l’intempestivité audacieuse par la peur de ne plus avoir jamais de garant ou de garantie comme les possesseurs arrogants et les apocalyptiques qui « sont propriétaires de la vérité » (J, p. 132).

Pour ne pas conclure, pour toujours ouvrir, oui ! c’est l’historicité d’une recherche qui fait qu’elle a à trouver ses propres leviers, ses propres correspondants par excellence… Non seulement parce que, comme l’indique Meschonnic dans le rapport de la voix à l’écriture, « Tout ce qui déshistoricise l’une, déhistoricise l’autre » (CDR, p. 296), mais également – ce qui revient au même – parce qu’engager la critique du rythme, c’est engager la critique de la voix et, par conséquent, la critique de la relation, même si le travail critique est chaque fois à tenir au plus près d’un continu des conceptualisations et des historicisations.

quand je la croyais finie

l’histoire il lui poussait d’autres

voix d’autres mains d’autres rires

à perdre le souvenir

vers d’autres serrés en nous (VV, p. 71)

J’ai toujours lu la formule « La voix est relation » comme un « ressouvenir en avant[8] » du poème de la théorie critique du rythme. Bien évidemment, il y a dans l’œuvre d’Henri Meschonnic bien d’autres formules qui frappent aussi fortement et donc il y a certainement beaucoup d’autres ressouvenir en avant – peut-être autant que de lecteurs et de lectures qui travaillent leur voix, leur relation et donc leur rythme –, mais c’est ce ressouvenir en avant qui, pour moi, pour ma recherche, pour mon écriture, s’y est trouvé « serré » et a continué l’histoire d’une voix, celle d’Henri Meschonnic dans et par son poème critique, sa théorie et sa pratique du rythme comme anthropologie historique.

Alors peut-être que la recherche est de l’ordre de l’obéissance au vent : cela demande alors le maximum d’écoute des « correspondants essentiels » que sont la voix, le rythme et la relation.

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[1] Maria de Jesus Cabral, « Mallarmé, le corps, le poème » (dans Marie-Madeleine Gladieu, Jean-Michel Pottier et Alain Trouvé, dir., Le corps à l’œuvre, EPURe – Editions et Presses universitaires de Reims, coll. « Approches interdisciplinaires de la lecture »  n° 8, p. 141) écrit : « Dans la lettre de mai 1867 à Eugène Lefébure, Mallarmé va plus loin, en reliant corps, langage et pensée dans un même jeu de rapports/raccords qui favorise l’effet d’ensemble, comme l’on écouterait un violon : ²Je crois que pour être bien, l’homme, la nature en pensant, il faut penser de tout son corps, ce qui donne une pensée pleine et à l’unisson comme ces cordes de violon vibrant immédiatement avec sa boite de bois creux² (Correspondances, Lettres sur la poésie, Gallimard, « Folio/Classique », 1995, p. 353) ».

[2] Stéphane Mallarmé, Lettre à Léo d’Orfer, 27 juin 1884, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 782. Cité par Henri Meschonnic dans son « Manifeste pour un parti du rythme » dans Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2201, p. 248. Le « Manifeste » est aux pages 245-256. Il a été repris par la revue Résonance générale Cahiers pour la poétique dans son n° 1 (« Du rythme, maintenant ! » (Atelier du grand tétras, été 2007) qui l’accompagnait d’études sur le rythme (Serge Martin, « Henri Meschonnic, poète libre » et « Sept d’un coup ! Pour une poétique relationnelle du lire/écrire/penser avec La Rime et la vie de Henri meschonnic » ; Philippe Païni, « Pour en finir avec le signisme » ; Laurent Mourey, « L’absente de tous bouquets : l’abscence-présence de la théorie du rythme d’Henri Meschonnic »).

[3] Henri Meschonnic, Célébration de la poésieop. cit., p. 248.

[4]. Marcel Mauss, Esquisse d’une théorie générale de la magie, dans Sociologie et anthropologie, intro. De Cl. Lévi-Strauss, PUF, 1050 (1968) [Note de H. Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 293]

[5] Je renvoie à David Le Breton, Eclats de voix Une anthropologie des voix, Paris, Métailié, « Traversées », 2011. Si celui-ci ne veut pas « occulte(r) le sensible », il n’en reste pas moins qu’il réduit la voix à « un objet de réflexion » et au mieux à « la peau frémissante des choses, ici la voix » (p. 265) : « ouverture » qui ferme plus qu’elle n’ouvre l’écoute.

[6] Voir, entre autres, Jacques Cosnier et Alain Brossard (dir.), La communication non-verbale (Lausanne : Delachaux et Niestlé, 1984) ainsi que Catherine Kerbrat-Orecchioni, Les interactions verbales, t. 1, 2 et 3, Paris, Colin. 1990, 1992, 1994.

[7] Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Seuil, 1981, p. 43. Note de H. M.

[8]. Søren Kierkegaard, La Reprise, dans Ou bien… ou bien. La Reprise. Stades sur le chemin de la vie. La maladie à la mort, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1993, p. 694.