Essayer dire : performances du poème avec Ghérasim Luca

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De 1962, le 8 décembre à l’American center dans le cadre de Fluxus n°2, à 1991 au centre Georges Pompidou puis au CIPM de Marseille, en passant par le 1er octobre 1963 au Musée d’art moderne de la ville de Paris avec Dufrêne, Filliou, Heidsieck et Lambert, Ghérasim Luca a réalisé ce qu’il appelait des « récitals », participant souvent à des festivals de poésie contemporaine en France et ailleurs (Stockolm, Oslo, Vaduz, New York, San francisco, Genève), y côtoyant les représentants de la poésie sonore, du mouvement Fluxus, de la Beat generation et bien d’autres. Il faut aussitôt ajouter à ces récitals dont quelques-uns ont pu être enregistrés, deux ensembles d’enregistrements commercialisés sous forme audio[1] ou dvd – ce dernier étant issu d’une émission de télévision réalisée en 1988 par Raoul Sangla à l’initiative de Thierry Garrel[2]. Il s’agirait donc de repenser une expérience décisive dans le champ des expériences dites poétiques, celle de Ghérasim Luca (1913-1993), et de tenter d’en évaluer la portée heuristique pour la poésie aujourd’hui comme vivre poème, extraterritorialité donc et non pouvoir sur les discours et les places. Cette expérience demanderait certainement de considérer un complexe de circonstances : surréalisme roumain et français puis amitiés restreintes et publicisations spectaculaires ; identité roumaine puis revendication apatride ; expériences en écritures et en cubomanies ; publications typographiées avec le plus grand soin et récitals millimétrés le livre en main… mais également humour et tragique des voix en jeu ; théâtralité et scripturalité des poèmes adressés ; éros et thanatos en renversement dé-monologique… Une telle considération ne viserait pas à mesurer voire maîtriser cette expérience qui ne cesse de travailler bien des expériences en cours, mais à accompagner les performances du poème-Luca comme « essayer dire » défaisant toutes les versions (moderniste ou post-moderniste) de « la performance » pour augmenter l’attention aux gestes et à leurs phrasés ou rythmes de la parole, aux relations et à leurs inventions dialectiques et anachroniques. Il s’agirait en fin de compte de refuser toute axiomatique qui verserait trop vite les performances du poème de Luca dans un style, un procédé, une école ou tout autre historicité positive. Ses performances demanderaient au contraire un éventail de temporalisations performatives qui essaient dire (et non de dire) et donc essaient vivre poème (et non de vivre en voire du poème). De là à en tirer quelques leçons (ce qu’il faut lire) performatives ? Oui, avec Samuel Beckett, « Dire encore » (Cap au pire) ! Mais ici on se contentera d’aller vers un texte qui n’a été publié qu’à l’occasion de ces enregistrements en signalant d’ailleurs qu’il s’agit d’un texte que Luca récitait, le livre en main mais le bras le long du corps, et donc ne lisait pas, alors même que tous les autres textes de ses récitals étaient lus livre en main. Nous l’écoutons :

Le tangage de ma langue

Des paroles douces

et dès le départ celées :

la conque du silence frôle celle

des récifs…

d’où ce récit

 

Happé par l’aimant du non-sens

je parle à peu près ceci

pour dire précisément cela

 

Je suis hélas !

donc on me pense

 

(L’aveugle vise l’aigle

et tire sur un sourd)

 

C’est ainsi que je vis

ce que je vois

et que ma voix

se voue au moi qui s’éteint

Comme le « doux » dans le doute

suis-je le « son » de mes songes ?

 

A cette orgie de mots

et d’ascètes à l’écoute

mon Démon sonore agit

sur un monde qui se nie

se noie et se noue

au fond de ma gorge

Sorcier par ondes rythmes

hordes…

 

Pour le rite de la mort des mots

j’écris mes cris

mes rires pires que fous : faux

et mon éthique phonétique

je la jette comme un sort

sur le langage

 

En deçà de ceci

et au delà de cela

Hors hors de moi

 

Car être ailleurs

tiraille l’heure d’abord

et le mètre ensuite

leur arrêt est ici

mur du son

où l’on fusille un héros

infini

dont la houle cachée

jette un tissu de mots

– un infime drap de mort –

sur le nu d’une muette

couché comme un huit

dans les bras du zéro.

 

Nous aurions, avec ce texte et sa lecture, la réalisation maximale de la définition – ce qu’est « ma langue » – et de la valeur – « le tangage », au sens très précis de ce que fait cette lecture-écriture comme force spécifique dans le langage[3]. Le terme « tangage », qui à une lettre près touche au langage et n’est pas sans évoquer pour tout un chacun le beau titre de Michel Leiris[4], est d’emploi courant depuis 1643 pour désigner le mouvement d’un navire qui se balance par un mouvement alternatif et longitudinal (par opposition au roulis) : étymologiquement, Guiraud rapproche le verbe tanguer de l’ancien français tangonner, « piquer de l’aiguillon » qui serait lié au latin tangere, « toucher » et « piquer » au figuré (avec le dérivé tangente), le navire qui tangue « piquant du nez » – informations prises au Dictionnaire historique de la langue française d’Alain Rey). Cette rapide évocation dictionnairique est bel et bien justifiée et par la « conque du silence » qui « frôle celle des récifs » au début du texte et par le syntagme « houle cachée » qui intervient à la fin du texte, mais plus certainement par le très ancien mouvement de balancement de tout lecteur dans n’importe quelle yeshivah et, bien au-delà, dans nombres de cultures récitatives – je pense spécialement à celle de l’école primaire où les enseignants s’échinent souvent à empêcher le balancement des élèves récitants… Par ailleurs, il est certainement un écho précis au Salut de Mallarmé et à l’occurrence du terme dans ses derniers vers : Une ivresse belle m’engage 
Sans craindre même son tangage 
De porter debout ce salut /

Solitude, récif, étoile 
À n’importe ce qui valut 
Le blanc souci de notre toile.

Aussi, la valeur qui fait la définition et la définition qui fait la valeur de cette écriture-lecture, de ce « ma langue », c’est-à-dire de ce dire, c’est un tangage qui n’est pas seulement métaphorique ou citationnel, car ce serait en rester à une vision esthétisante ou historicisante de cette écriture-lecture maintenant une dualité fond-forme, quand c’est un mouvement de la parole entièrement « tangage », au double sens du mouvement d’aller et retour qui « pique de l’aiguillon », qui stimule comme quand on pique les bœufs avec un bâton ferré, et comme « l’aiguillon de la chair » au sens des tentations dans « l’écriture sainte » comme on dit… mais plus certainement comme ce qui incite à un maximum de corps dans le langage. C’est-à-dire un maximum d’ « éthique phonétique », ou de continu forme-sujet (« ma langue ») comme sémantique sérielle, rythmique et prosodique, d’une activité-langage toujours en tangage. Inutile de lister une totalité de procédés quand c’est une force-relation qui organise un tangage de « ceci » à « cela », d’« à peu près » à « précisément », de « en deça » à « au delà »… et puis infiniment de vivre à voir, de vocal à vocation, du doute aux rêves, de la négation à la noyade pour que ça ne cesse de se nouer « au fond de ma gorge » dans « hors hors de moi ». Où l’expression n’est pas, comme on dit habituellement dans le confort des pensées du signe, la sortie de soi mais la recherche d’un « hors hors de moi », c’est-à-dire d’un « être ailleurs » comme invention d’un sujet du poème, sujet-relation que seul le poème en écriture-lecture invente comme sujet du tangage et donc du langage : « Je suis hélas ! / donc on me pense ». Ce « on », ce « Démon sonore » qui « agit / sur un monde qui se nie / se noie et se noue / au fond de ma gorge », est un « Sorcier par ondes rythmes / hordes… », où continue la signifiance de l’impersonnel « on » mais également de son activité fondamentale : le « hors » de tout y compris du « hors de moi » même si la colère, l’agitation semblent se poursuivre dans « hordes ». Ce nomadisme du sens ou plutôt du non-sens dont l’aimant happe – jusqu’à un phrasé onomatopéique, est bien ce saisissement par un tangage du récit et donc plutôt du récitatif, de la récitation à tenir, qui paronomase tout ce qui s’en suit pour tout engager au régime d’une résonance générale, rime par tous les bouts, « houle cachée ».

Certes, ce récitatif relève d’un « rite de la mort des mots » et Dominique Carlat[5] a eu raison d’invoquer un « imaginaire respiratoire » de la suffocation chez Luca « qui intériorise l’angoisse de la mort pour la métamorphoser en pulsation du sens ». Et Carlat d’évoquer cette conversion de l’angoisse en « rires pires que fous : faux » qu’on lit ici et ailleurs, par exemple dans le Quart d’heure de culture métaphysique qui s’achève par « Expirer en inspirant / Inspirer en expirant ». Mais le mouvement qu’on peut dire fondamental du tangage vocal de Luca ne relève pas « d’une progression régressive[6] », comme le propose Carlat, mais d’une force qui va. Alors, l’oralité comme maximum de corps dans le langage associe le zéro et l’infini (certainement une évocation du roman d’Arthur Koestler paru en 1940 et traduit en français en 1945 puisqu’est évoqué un mur et un fusillé voire un tirailleur), un linceul (« infime drap de mort ») et un nu, un « tissu de mots » et une « muette » ; bref le « mur du son » et « nu d’une muette » où s’entend certainement Le Chant de la carpe… dans lequel sont rassemblés le « Quart d’heure de culture métaphysique », « La paupière philosophale », « Le verbe », « Passionnément » et «  A gorge dénouée[7] ». Au centre de cet ensemble, la théâtralité du « verbe » s’achève sur ce nom de personnage ou plutôt cet appel – comme quand on appelle quelqu’un : « Glissez-glissez-à-votre-tour » (p. 83). En effet, le tangage serait non l’incarnation d’un corps et donc pas du tout la représentation d’une subjectivité même corporelle mais bien la corporalité d’une trans-énonciation hors de toute expression (« Moi Moi Moi », p. 86) pour une utopie d’un tangage infini qui « jette un sort sur le langage », l’ensorcelle « par ondes rythmes / hordes ».

 

Avec la notion de performance, on est donc obligé de penser langage plus que langue parce qu’on est engagé dans des inséparabilités : langage et société, rhétorique et poétique et tout bêtement littérature et histoire. Parce que c’est toujours en situation que le langage peut-être conçu comme activité, comme fonctionnement et non comme stase, essence, représentation, etc. L’introduction de cette notion est donc un pas considérable pour augmenter l’attention de quiconque du côté de l’énonciation, du « en cours » du langage. Mais la pragmatique officielle abandonne vite une telle orientation puisqu’elle porte son attention sur l’accomplissement – ce que les notions d’illocutoire et de perlocutoire traduisent – et quand c’est l’inaccompli qui, de toute performance langagière, devrait intéressé pour que la rhétorique, comme chez Aristote, passe entièrement dans une logique de l’activité et, au-delà, dans les fonctionnements d’une pratique, et aussi pour qu’une grammaire se pense comme une dramaturgie et non dans les cadres d’une tropologie ou d’une taxinomie qui réduisent l’activité qui s’ensuit à une reconnaissance au lieu d’y apercevoir une énonciation continuée, une reprise située. C’est qu’il s’agit avec la notion de performance de ne pas lâcher sur la notion de « force dans le langage » : « la force, ce n’est pas ce qu’une pragmatique établie pense, ce n’est pas l’illocutionnaire, ni le perlocutionnaire, ni le convulsionnaire, pas plus que mon beau légionnaire », lance avec beaucoup d’humour Henri Meschonnic[8], avant de préciser très nettement : « La force, dans le langage, c’est le continu de la signifiance ». C’est-à-dire tout le contraire d’un accomplissement, comme faisait remarquer Benveniste à propos d’Austin et de ses fameux performatifs[9]. Et jusque dans l’imperceptible, c’est « un continu d’un corps à son langage », « une historicité radicale » où pensée et affect constituent les conditions réciproques de leur activité la plus forte. Aussi, la performance, conceptualisée comme force dans le langage, énonciation toujours à l’œuvre, fait-elle passer la vérité, le sens, bien en deçà, contre même ces notions, de ce que « le langage fait », « en même temps qu’il dit ».

La voix-Luca ne construirait donc aucune idiosynchrasie ou « style » de voix à nulle autre pareille. Ce qu’on entend avec Luca, ce ne sont pas un timbre, un accent, une langue – avec quelle rapidité se contente-t-on vite d’une étiquette les concernant, d’une statistique quand on est critique ! Ce qu’on entend avec Luca, ce ne sont certainement pas de bons procédés ludiques, des tics d’auteur et autres petites combinaisons de procédés vite repérés… Bref on n’entend pas une individuation clivée dans l’unicité quand c’est la spécificité de sa vie toujours vivante qu’exige cette voix, et quand cette spécificité ne peut s’entendre qu’en relation, seulement dans l’inconnu de la relation qui implique individualité et socialité, un individuation qui fait société et une société pleine de voix : toute la différence entre l’esthétique et son éclectisme individualiste/collectiviste et la poétique qui ne cesse de critiquer les rapports pour les intensifier contre toute appartenance. Cela demande un peu d’auto-détermination…

 

AUTO-DÉTERMINATION

 

la manière de

la manière de ma de maman

la manière de maman de s’asseoir

sa manie de s’asseoir sans moi

sa manie de soie sa manière de oie

oie oie oie le soir

de s’asseoir le soir sans moi

la manie de la manière chez maman

la manie de soi

le soir là

de s’asseoir là

de s’asseoir oui ! de s’asseoir non ! le soir là

là où la manière de s’asseoir chez soi sans moi

s’asseoir à la manière de

à la manière d’une oie en soie

elle est la soie en soi oui ! oui et non !

la manie et la manière de maman de s’asseoir chez soi

sans moi

s’asseoir chez soi chérie ! chez soi et toute seule chérie !

le soir à la manière d’un cheval

s’asseoir à la manière d’un cheval et d’un loup

d’un châle-loup ô chérie !

ô ma chaloupe de soie ! ô ! oui ! s’asseoir non !

s’asseoir le soir et toute seule chez soi ô ! non et non !

manière de s’asseoir sans moi chez soi

sans moi sans chez ô chérie !

c’est une manière chérie !

une manie de

une manie de la manière de

manière de s’asseoir chez soi sans chaise

s’asseoir sans chaise c’est ça !

c’est une manière de s’asseoir sans chaise

 

[Héros-limite, Poésie/Gallimard, p. 45-46]

 

S’entend toute la portée critique du « chez soi » qui va jusqu’à inventer un « sans chez », un sans appartenance : la voix n’est même pas celle de Luca, elle est celle qui fait l’historicité radicale du poème comme relation, transubjectivité : le poème fait autant ma voix que celle de Luca, et s’il me porte, il me signe autant qu’il signe Luca. Oui, la portée critique de la voix qui porte de tels poèmes est une éthique de la relation qui met le « chez » dans « chérie » avec la partie de rire que cela peut comporter sans oublier la partie de déchirure. Car il n’y a ni instrumentalisation, ni essentialisation : ni voix expressive, ni voix impossible. La voix dans et par les poèmes de Luca n’exprime rien d’autre qu’une auto-détermination, par quoi elle n’exprime pas, elle invente une subjectivation. Elle rend possible un inconnu relationnel : une relation sans fin… et sans chaise…

Toute la performance-Luca c’est un s’asseoir sans chaise !

——————————-

[1] Ghérasim Luca par Ghérasim Luca, double CD audio (77’32’’ et 72’19’’) sous la direction artistique de Nadèjda et Thierry Garrel, José Corti et Héros-Limite, 2001. CD 1 : Le tourbillon qui repose° ; Zéro coup de feu° ; Le tangage de ma langue°° ; Héros-limite°° ; Ma déraison d’être°° ; Auto-détermination°° ; La forêt° ; Quart d’heure de culture métaphysique° ; Vers le non-mental°° ; Vers la pure nullité°° ; Hermétiquement ouverte°° ; A gorge dénouée° ; La question° ; Prendre corps° ; Passionnément°. CD 2 : La clef° ; L’Autre Mister Smith (d’après Catherine Moore)° [Voir la retranscription proposée par Oriane Barbey dans Avec Ghérasim Luca passionnément… en 2005]. (°enregistrement privé ; °°enregistrement en récital)

[2] Comment s’en sortir sans sortir, récital télévisé réalisé par Raoul Sangla (56 minutes), Unité de programme Thierry Garrel, Coproduction CDN Production / La Sept / FR3 Océaniques, 1988.

DVD vidéo, José Corti et Héros-Limite, 2008 [reprise du récital télévisé ; le livret d’accompagnement reprend tous les textes du récital] : Ma déraison d’être (Héros-Limite, 1953) ; Auto-détermination (Héros-Limite, 1953) ; Le tangage de ma langue ; Héros-limite (Héros-Limite, 1953) ; Quart d’heure de culture métaphysique (Le Chant de la carpe, 1973) ; Le verbe (Le Chant de la carpe, 1973) ; Prendre corps (Paralipomènes, 1976) ; Passionnément (Le Chant de la carpe, 1973). Sur cette émission, voir notre contribution « Ghérasim Luca filmé par Raoul Sangla : la théâtralité du poème à la télévision ! » dans Poésie et scène (à paraître).

[3] Sur la notion de force dans le langage, je renvoie à Henri Meschonnic, « La force dans le langage » dans J.-L. Chiss et G. Dessons (dir.), La force du langage Rythme, discours, traduction autour de l’œuvre d’Henri Meschonnic, Paris, Honoré Champion, 2000, p. 9-19.

[4] M. Leiris, Langage tangage ou ce que les mots me disent, Paris, Gallimard, 1985. Leiris y parle de « vocaliser (son) écriture, la rendre pareille à une voix et donc la ‘faire vocale’ » (p. 125) !

[5] Carlat Dominique, Le tangage de la voix chez Ghérasim Luca » dans Voix et création au XXe siècle, Champion, 1997, p. 251-261. Mes citations viennent de la page 256.

[6] Ibid., p. 257.

[7] G. Luca, Le Chant de la carpe, Paris, Corti, 1986.

[8] H. Meschonnic, « La force dans le langage », op. cit. Les citaitons qui suivent renvoient à cette contribution.

[9] E. Benveniste, « La philosophie analytique et le langage » (1963) dans problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 267-276. Je retiens seulement de la discussion ouverte par Benveniste ce passage : « Il ne faut pas prendre l’implication extra-linguistique comme équivalent de l’accomplissement linguistique ; ces espèces relèvent de deux catégories entièrement différentes » (p. 275). Et Benveniste de reprocher à Austin de confondre « sens et référence » (p. 276).

Une expérience d’oralité : Ecrire avec sa voix qui dort

Deuxième partie du travail sur l’oralité, à partir d’une lecture de Meschonnic. (1er billet : http://ver.hypotheses.org/1415 )

Meschonnic affirme que le lieu de la voix est « le lieu de la poésie, et c’est un lieu historique. Le lieu de la voix n’est pas le même dans la tradition française et dans la tradition anglo-américaine, parce que le rapport du poème à l’oral, au parlé, au langage ordinaire, n’y est pas le même. De Wordsworth à Hopkins, à Pound et à Eliot, la nouveauté poétique s’est toujours faite en anglais dans un rapport nouveau au parlé, jusqu’aux beatniks et à Charles Olson. La voix y est nécessairement située par le primat, ou l’histoire, de l’oralité »[1]. Il dit aussi que « Oralité et spatialité, dans des rapports divers selon les cultures, sont inséparables. L’oralité demanderait une anthropologie comparée de la diction, des modes d’oralité, autant que des techniques du corps »[2]. Ces propos m’ont incitée à tenter l’expérience d’écriture qui va suivre.

Ce texte m’a été inspiré par la venue à Besançon de John Giorno, poète américain, le 5 décembre 2013. John Giorno est un poète américain de l’immédiat après « Beat generation », ayant entretenu des relations avec les artistes du pop-art. Il a participé au film de Wahrol Sleep, durant lequel on le voit dormir pendant cinq heures. Il est l’auteur d’un nombre important d’enregistrements sonores de poèmes et de performances, en lien avec d’autres artistes et auteurs (Warhol mais aussi Ginsberg, John Cage, Burroughs, etc.), artistes ayant exploré continuellement le rapport du poème au langage ordinaire du quotidien, et le rapport continué du poème au corps (corps du poète, corps de l’auditeur : spectateur). En témoigne par exemple l’expérience « Dial a poem », qui permettait à n’importe quelle personne de téléphoner à une ligne dédiée pour se voir offrir par répondeur un poème enregistré. On pourrait s’interroger sur le devenir de la voix lorsqu’elle est ainsi figée sur un support faussement adressé, puisque l’auditeur au téléphone n’a pas accès à la voix unique du poète dans un moment unique de relation parlée, mais ce type de dispositif permet tout de même de mesurer la relation étroite, dans la tradition du dire anglo-saxon, qui s’établit entre voix du poète et texte poétique. Celui-ci part souvent de l’oral et du parlé, et s’attache à des supports oraux. La bibliographie de Giorno est beaucoup plus fournie en discographie qu’en supports écrits. De nombreuses vidéos de ses performances sont disponibles sur internet. Son célèbre « Thanks for nothing » peut être visionné ici https://www.youtube.com/watch?v=U18MJLVrxUU.

Crédits photos :

Image extraite de Sleep Talking, vidéo de de Pierre Huyghe (1998), d’après Sleep, de Andy Warhol (1963), Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne/Rhône-Alpes, en dépôt au Musée de Grenoble.

Montage photo de J. Giorno, performance de “Thanks for noting”, Musée des Beaux-Arts de Besançon, 5.12.14. Coll.privée.

[1] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 289-290

[2] Idem, p. 275

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Johnny sleeps nothing John sleeps

 

As a sleeper he was

sleeping his                voice

inside

Et sa voix le
réveille           et le      porte

Il se

lève parmi les

sleepers

John dort et

se lève uniquement

quand

sa voix

se réveille

Je me souviens                              comme

je le voyais dormir

sur sa chaise

Nuit du musée

Alone                                           Un peu vieillard

Et soudain                    il

se lève                           C’est le moment de

dire

le poème

qui le porte

Comme on dit le

souvenir      de tête

sans papier        il

danse

dans sa voix et nous

porte

et réveille

On se souvient comme

on dormait

avant lui

Et on entend du

John

et du Thanks

for Nothing

Et après il        repart

Il             redort

Il            renuit

le sleeper                                          Thanks

for coming

you

Johnny

and don’t you

sleep

too long you

John Ne

meurs pas

ce soir

toi aussi

J1 J2 J3 J4

 

Autour de la notion d’oralité chez Meschonnic

Le texte qui suit est extrait d’un travail réalisé dans le cadre du cours de Serge Martin, “Théorie et didactique de la littérature”, que j’ai suivi pour mon Master 2 à distance “ Didactique du français langue étrangère/seconde et langues du monde” au premier semestre de l’année 2014-2015.

Je publie deux extraits, dont le premier, ci-dessous, est consacré à ma lecture de Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, de Henri Meschonnic, paru en 1982 aux éditions Verdier. (2ème billet : http://ver.hypotheses.org/1420)

AUTOUR DE LA NOTION D’ORALITE

L’oralité : élaboration d’un concept par différenciation. Oralité, écrit, oral, parlé

L’oralité n’est pas l’opposé de l’écrit et déborde la notion d’oral. Ce n’est en tout cas pas l’oral au sens sociologique et ethnologique du terme (le style formulaire enfermé dans des schèmes). Dans Critique du rythme, l’auteur déclare que « l’oralité échappe à la simple opposition avec l’écrit », et que « l’oralité s’étend hors des littératures orales »[1]. Ainsi, la « pluralité des modes de signifier, et des inscriptions de l’énonciation, dissémine l’oralité dans l’écrit comme dans le parlé »[2]. Le parlé se comprend ici comme manière de s’exprimer oralement. Cependant le parlé n’est pas l’oralité. L’oralité peut s’y diffuser, mais pas nécessairement : « Il y a donc des écritures orales, et des discours parlés sans oralité. Il y a les imitations du parlé qui sont aussi autre chose que l’oralité. Autant que le transcrit est autre que l’écrit »[3]. L’oralité est un mode de signifiance fort, dont ne sont pas pourvus tous les discours oraux. Le poème le porte au plus haut point : « La voix qui dit le poème n’est pas la voix qui parle, parce qu’elle ne dit pas la même chose »[4].

Un corollaire du rythme

A toutes ces catégories, Meschonnic préfère la citation de Hopkins : l’oralité serait « « le mouvement de la parole dans l’écriture » »[5]. Ainsi, l’auteur revendique la nécessité de définir une « notion anthropologique et poétique de l’oralité », fondée sur « le primat du rythme et de la prosodie dans le sémantique, dans certains modes de signifier, écrits ou parlés »[6]. Dans la partie « Critique de l’anthropologie du rythme », Meschonnic établit sa conception du rythme, comme matière de sens, et il l’associe par apposition et coordination à celle d’oralité. Les deux notions sont donc indissociables, et indissociables aussi de la notion de sujet (notion elle-même à entendre du côté du processus, de la subjectivisation) : « Le rythme comme sémantique, et oralité, est une subjectivisation spécifique du langage »[7]. Ainsi lié à l’oralité, rappelons que le rythme est « histoire et signifiance du sujet, sur un mode autre que celui du signe, et qui ne se met pas en signes »[8].

Dans l’oralité, le sens comme rapport : le dire et le dit

L’oralité selon Meschonnic n’est donc pas le simple fait de la parole orale, comme nous venons de le voir. C’est, tout comme celle de rythme, une notion qui désigne une activité du sujet, activité de signifiance par laquelle le sens déborde le signe. L’oralité est d’abord une dynamique, et la voie du sens. Or ce mode de signifiance n’est pas fermé. Il rebondit, se forme et se reforme à l’infini, selon les rapports que l’oralité entretient avec ce qui est dit. L’oralité est donc un rapport, une relation, une dialectique pourrait-on dire : la production du sens en tant que rapport entre le dire et le dit. Ainsi Meschonnic pose que l’oralité « est le rapport nécessaire, dans un discours, du primat rythmique et prosodique de son mode de signifier à ce que dit ce discours »[9], ou encore c’est un « rapport nécessaire entre la diction, la voix et le dit » (p. 281). De même que le rythme est « en interaction avec le sens » (p. 82), de même, « l’oralité n’est pas séparable de dire quelque chose, et, dans une certaine mesure, de ce qui est dit. […] Dire n’est pas intransitif. Ce qu’on dit est aussi dans le dire » (p. 280). C’est ainsi que « Changer de diction, c’est changer le poème, le discours » (p. 291) : le sens et la manière dont ce sens se tisse dans une oralité unique.

Historicité de l’oralité, historicité de la voix

La caractéristique essentielle de l’oralité, comme celle du rythme d’ailleurs, est celle d’une double marque, à la fois lieu du plus intime et lieu d’une historicité, collectivité, manifestation culturelle : « l’oralité est historique » (p. 280). Meschonnic souligne dans la même page le « lien de l’historicité et de l’oralité » et rappelle que l’on peut repérer dans les manifestations orales de l’oralité « des traditions du dire » (p. 281). Il illustre ces traditions par plusieurs exemples de poètes ou prosateurs ayant dit leurs textes. Leur idiosyncrasie s’y entend, mais aussi leur inscription historique et sociale. Le sujet (intime) est aussi un individu (social). La diction a un « statut culturel » (p. 280). En ce sens, ce qui est dit de l’oralité se dit aussi de la voix : « historicité de la voix » (p. 280). Meschonnic réitère sur la voix l’articulation intime / collectif qui lui est chère, qu’il a avancée au sujet du rythme, puis de l’oralité : « la voix, votre voix unique, n’est pas seulement individuelle. Elle a, outre ses caractères physiologiques, des marques culturelles situées » (p. 280) ou bien encore « la voix, qui semble l’élément le plus personnel, le plus intime, et comme le sujet, [est] immédiatement traversée par tout ce qui fait une époque, un milieu, une manière de placer la littérature, et particulièrement la poésie, autant qu’une manière de se placer. Ce n’est pas seulement sa voix qu’on place. C’est une pièce du social, qu’est tout individu » (p. 284-285). Et ce « statut culturel de la voix […] fait partie des conditions de production du poème, ou du discours en vers » (p. 280).

Oralité vs oralisation : la voix comme écriture

Si le statut culturel de la voix fait partie des conditions de production du poème, c’est bien que la voix n’est pas seulement après le poème : texte puis diction, le dire après le dit. La voix est dans le poème, en amont de sa diction. Elle le façonne, comme creuset où se sont déposés des liens d’intersubjectivité qui façonnent à leur tour l’émergence d’une voix propre, ici au sens d’écriture. Car la voix n’est pas forcément dans l’oralisation non plus : elle se lit. Et l’auteur oralisera de telle manière que la voix est déjà présente dans son texte. Il y a continuité entre voix et écriture, écriture et voix. Ainsi, Meschonnic, à l’occasion d’une analyse de la lecture de Gogol[10], précise : « Il y a ainsi plus qu’une continuité entre l’écrit et la diction, il y a cette diction parce qu’il a cette écriture. Gogol a la diction de son écriture »[11] . La voix se dit comme elle s’écrit : la voix est écriture.

Pistes didactiques

  • Meschonnic précise qu’une anthropologie du langage est « double, selon le parlé, selon l’écrit. L’oralité n’y est pas la même. Directement accessible à l’anthropologie dans le parlé, elle passe nécessairement pour l’écrit, par une poétique, qui ne peut être qu’une poétique historique, et non formelle, pour situer les modes de signifiance »[12]. La poétique, lorsqu’elle s’intéresse donc aux textes écrits, doit le faire selon une recherche de l’inscription de l’oralité, à travers le primat du rythme. Meschonnic précise que cette entreprise n’est pas des plus aisées, elle passe par la recherche des traces du corps dans l’écrit : « Le plus difficile est de savoir ce qui reste du corps dans l’écrit, dans l’organisation du discours en tant que telle »[13]. Un des éléments d’analyse du texte écrit avec des élèves pourra dès lors se porter sur la ponctuation, pour y traquer le « rythme oral, dont la ponctuation peut justement être le rendu »[14]. On peut s’appuyer par exemple sur le travail réalisé par Gérard Dessons sur les Feuillets d’Hypnos de René Char. Dessons y étudie de manière détaillée le rôle de la ponctuation et de la typographie, du point de vue d’une anthropologie du rythme[15].
  • De manière plus globale, dans une approche de l’oralité, du rythme des textes comme ensembles d’activités encore ouverts et dynamiques, Serge Martin rappelle dans son carnet « La littérature à l’école »[16] que « les œuvres sont toujours prises dans les ciseaux de l’herméneutique et de l’esthétique, du sens et de la forme, du dire et du choisir. Or, ce qui compte c’est de faire vivre les œuvres en privilégiant leur activité, leur force qui est à même de nous faire sujet d’un faire et non d’un répéter ou d’un reproduire, sujet d’une émancipation et non d’une soumission ». Il propose des activités de reformulation car « les reformulations des œuvres ont pour ambition de faire écouter, voir ce que l’œuvre nous fait et d’en poursuivre l’activité »[17]. Plusieurs types d’activités sont proposés, autour du dire-lire-écrire, toujours liés, qui rendront les élèves actifs de leur propre faire, dans la continuité de l’énonciation des œuvres.
  • L’oralité étant une notion à historiciser, il faudra, pour en approcher l’aspect oral, faire écouter aux élèves de nombreux enregistrements de poèmes, par des lecteurs amateurs, des comédiens et par les auteurs eux-mêmes, pour essayer de caractériser l’oralité dans les voix, et leurs aspects culturels. L’expérience est possible grâce à plusieurs sites, selon les auteurs et périodes, dont ceux-ci, déjà fréquenté en cours : http://www.litteratureaudio.com/ et http://wheatoncollege.edu/vive-voix/.
  • Nous manquons ici d’espace pour proposer les activités précises que nous proposerions dans nos classes de FLM / FLS. La présentation détaillée de telles activités fera l’objet d’une partie intégrale de notre mémoire de Master 2, « Poésie en FLS / FLM : pour une didactique de la relation par l’oralité » (titre provisoire), avec l’élaboration d’une séquence didactique articulée autour de textes poétiques au programme, et hors programme.

[1] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 706 pour les deux citations.
[2] Henri Meschonnic, « Qu’entendez-vous par oralité? », Langue française, n°56, 1982. p. 6-23.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/lfr_0023-8368_1982_num_56_1_5145 (consulté le 02 janvier 2015), p. 16
[3] Ibid., p. 14
[4] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 289
[5] Henri Meschonnic, « Qu’entendez-vous par oralité », op. cit., p. 18 Référence chez Hopkins non fournie par Meschonnic.
[6] Idem
[7] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 660
[8] Ibid., p. 690
[9] Ibid., p. 280. Toutes les références suivantes renvoient au même ouvrage, Critique du rythme, op. cit.
[10] Cet exemple d’oralité figure dans Critique du rythme, op. cit., p. 281. Meschonnic y évoque la lecture orale que donne Gogol du Manteau, « tel que le rapporte et l’analyse Eikenbaum ». La référence à Eikenbaum donnée par Meschonnic en note est la suivante : Boris EIKHENBAU, Skvov’literaturu, p. 173-174, traduit dans Tzvetan Tdorov, Théorie de la littérature, Seuil, 1965, p. 214-215.
[11] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 281
[12] Ibid., p. 646
[13] Ibid., p. 654
[14] Henri Meschonnic, « Qu’est-ce que l’oralité », op. cit., p. 16, à propos d’une critique de Barthes qui prétend que le corps se perd dans le passage à l’écrit (cliché de la lettre morte) dans : Roland Barthes, Le Grain de la voix, Entretiens 1962-1980, Seuil, 1981.
[15] Gérard Dessons, Le Poème, Paris, Armand Colin, 2011, p. 149-150
[16] http://littecol.hypotheses.org/98 (consulté le 13 décembre 2014)
[17] Idem.