Littératures et anthropologie : histoires de gestes

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Séminaire Littératures et anthropologie : Histoires de gestes  (2014-2015)

Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, THALIM (UMR 7172-CNRS)

Musée du Quai Branly, salle 2

jeudi 17h30-19h30

– jeudi 06 novembre 2014

Aline Bergé et Serge Martin : « Théories de gestes : expériences, lectures »

 

– jeudi 04 décembre 2014

Marielle Macé : « Naipaul : habits, habitudes, habitats ».

(récits de voyage, notamment Among the believers et Masque de l’Afrique)

 

– jeudi 29 janvier 2015

James Sacré : « Gestes, paysages, paysans, poèmes »

 

– jeudi 12 février 2015

Michel Collot : « Le parti pris des lieux »

 

– jeudi 12 mars 2015

Patrick Fontana et alii : « Gestes d’accueil : lire Ghérasim Luca avec des migrants »

 

– jeudi 09 avril 2015

Hubert Haddad : « Palestine, Japon… et autres gestes de l’altérité romanesque »

 

– jeudi 21 mai 2015

Présentation du numéro 7 de la revue Résonance générale :

« Dans les gestes, des histoires de voix », avec Alexis Pelletier, poète

 

 

Paroles possibles, pratiques des littératures en didactique des langues et des cultures : bilan d’une journée d’études

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Journée d’étude « Paroles possibles – Pratiques des littératures en didactique des langues et des cultures » organisée le mercredi 15 octobre 2014 par Olivier Lumbroso et Serge Martin pour le groupe Littératures sans frontières : approches poétiques, anthropologiques et didactiques (LAPAD) du DILTEC (EA 2288), Université Paris 3 Sorbonne nouvelle.

La Journée d’étude a eu lieu à la Maison de la recherche, salle Claude Simon, devant un public intéressé et questionneur, venu d’horizons divers. Il s’est agi de confronter expériences d’enseignants et de chercheurs littéraires impliqués dans le département de didactique du FLE et des langues du monde, afin de déterminer les axes communs de recherche future qu’il faudra articuler aux objectifs du DILTEC, susceptibles de nourrir un projet ANR ou européen. Choix avait donc été fait d’inscrire fortement cette orientation expérientielle : ce qui n’a nullement empêché que les questions épistémologiques en didactique de la littérature dans le contexte FLE-didactique des langues ne soient abordées. Aussi, des contextes politiques les plus massifs, mondialisations et crise des études littéraires mais également histoire des didactiques et des manuels, aux mises en œuvre les plus concrètes, « classe-monde-carrefour » et corpus-méthodes qui « font communauté », ce sont bien des aspects de la didactique des langues qui, par les œuvres littéraires, sont apparus des leviers de recherches et de pratiques renouvelées pour que les enjeux de la didactique des langues et des cultures s’ancrent dans les paroles possibles des apprenants comme des formateurs, des politiques comme des chercheurs. Si certaines dichotomies semblent peu opérantes, par exemple entre défense des Lettres et effacement dans des cultural studies ou entre prévalence d’une linguistique appliquée et importance d’une culturologie lettrée, restent que des tensions mieux pensées peuvent dynamiser des propositions didactiques et de recherche trop souvent aseptisées. Repenser les pratiques avec les classiques peut facilement demander d’ouvrir les répertoires contemporains, jusqu’aux proverbes et contes de formation dans les traditions orales africaines, et surtout les méthodologies réénonciatives (jeu théâtral, écritures créatives, trajet interprétatif…) ; plus largement, ce sont les historicités des pratiques comme des recherches qui sont à raviver sans cesse dans des mises en perspective vives et riches (ouvrir un manuel djiboutien, c’est immédiatement observer passages et dérives dans nos propres manières de « faire manuel ») pour que la « force discursive » trouve toujours échos et résonances au cœur des processus d’apprentissage.

La journée a donc mêlé des communications et des échanges en table ronde ou en solo pour que s’aperçoivent dans des paroles impliquées les possibles de nos recherches et de nos enseignements. Tous les participants ont su trouver dans leur expérience quelques saillances pour qu’apparaissent les spécificités d’une culture commune d’enseignants-chercheurs du DILTEC. Dominique Rabaté, le grand témoin, a montré tout l’intérêt qu’il portait à notre réflexion et a suggéré l’heuristique d’une didactique de la littérature qui ne fait pas reposer sur « le texte » savoirs et savoir-faire pour préférer une pragmatique des vitesses faisant jouer modes de lecture intensive ou extensive et corpus restreint ou élargi, une modulation des formats, types et trajectoires de lecture que l’ère numérique a largement enrichie.

Resterait que si l’écoute et la créativité des paroles possibles semblent bel et bien la finalité décisive des expériences et recherches avec les œuvres littéraires en didactique des langues, l’attention à l’impossible doit rester l’aiguillon de nos préoccupations car il nous faut toujours travailler à transformer ces expériences en connaissances, voire à métamorphoser une parcelle d’utopie en réalité possible, grâce aux virtualités des fictions qui libèrent les audaces de l’imaginaire, de l’écriture, des voix et des corps. Au-delà du principe de plaisir, pratiquer les littératures, en tous lieux et en tous sens, apparaît comme un besoin vital de la condition humaine qui n’appelle aucune autre justification d’utilité que celui-ci.

Tous les participants, communicants, grand témoin et auditeurs, ont donc apporté à cette journée tout ce que ses organisateurs attendaient : qu’ils en soient vivement remerciés. Les interventions, filmées par l’ENEAD de la Sorbonne Nouvelle, seront prochainement disponibles sur le site de l’université.

 

Olivier Lumbroso et Serge Martin

On peut lire ma communication à cette journée ici: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2014/11/poetique-de-la-relation-et-didactique.html

La journée est maintenant visible en ligne à cette adresse: http://epresence.univ-paris3.fr/7/Watch/56344.aspx

« Sussurer des bricoles », « palabruler sous les lunes » : Louis Calaferte en poète du racontage

Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire.

Walter Benjamin dans Le Raconteur (Œuvres t. 3 en folio/essais chez Gallimard, p. 121).

Nous écoutions ! Oh ! oui, nous écoutions !

Je l’ai entendu dix fois raconter son histoire.

On l’écoutait. Cela en valait la peine. C’était un beau roman.

Sa propre odyssée. Ca passionnait les auditeurs. Ils n’en laissaient pas échapper un mot.

Il parlait de la vie. La sienne et la vie en général. En homme qui a vu de près la saloperie, et qui sait. Il me prodiguait des conseils, sans en avoir l’air, en me tenant le bras, comme ça, en grillant une sèche. / Moi, je ne comprenais pas bien. J’écoutais.

Louis Calaferte, Requiem des innocents (Julliard, 1952, 1994, pp. 39, 56, 59, 109 et 151)

« On peut, derrière un langage précis, dissimuler pas mal de ses origines. Je n’y suis jamais tout à fait parvenu ». Calaferte écrit cela dès son premier roman (Requiem des innocents, p. 71)  alors qu’on pourrait tout à fait l’entendre dire cela quarante ans plus tard. J’aimerais simplement suggérer, dans ce qui va suivre, combien Calaferte jure dans le paysage littéraire français en regard des habitudes et des postures : quand le populaire voire le marginal, si ce n’est l’étranger, est introduit dans le « langage précis » du littéraire, c’est généralement pour en mesurer la distance, l’étrangeté et l’incongruité, même quand l’intention vise la compassion ou, comme on dit, l’accueil de l’autre – et on met facilement la majuscule mais c’est trop souvent en fin de compte pour consacrer voire renforcer le mépris sous les formes variées des stigmatisations ou des relégations et assignations. Aussi Calaferte serait-il un des rares écrivains dépris d’un attachement aux origines qui ouvrirait à une défense d’une culture populaire – ce serait le sens de son rejet de ses deux premiers romans : « S’il y a deux livres de moi que j’abomine, ce sont les deux premiers, que je verrais disparaître avec plaisir », écrit Louis Calaferte dans Le spectateur immobile, à la date du 1er novembre 1978 (Carnets IV, 1978-1979, L’arpenteur, 1990, p. 147) – comme on pourrait le dire des écrivains prolétariens ou des écrivains qui savent manœuvrer dans les discours populistes. Il s’attacherait bien plutôt à l’invention d’une parole libre portée par la force d’un racontage qui constituerait anthropologiquement et poétiquement un grand art du langage défaisant les genres, les postures et les manières auxquels nous ont habitués les discours culturels et scolaires en France (sur la notion de racontage, je me permets de renvoyer à Le Racontage Poétique et didactique de la voix avec la littérature de jeunesse de la maternelle à l’université, L’Harmattan, 2014). Aussi, j’aimerais situer son œuvre comme celle d’un grand poète du racontage, autrement dit, d’une voix comme passage de voix et même intensification de toutes les voix d’un passage de je en je. Bref, avec Calaferte, toutes les origines sont au présent de la parole partagée.

Si l’on en croit Louis Calaferte, il y aurait en ce qui le concerne un atavisme familial qui pousse à dire et à raconter, qui pousse plus précisément à la volubilité d’un interminable racontage, comme il l’écrit dans Septentrion (1984 – j’utilise l’édition folio-Gallimard de 1990) : « j’avais vraiment le crâne farci d’histoires à dormir debout ! » (p. 378). Déjà présent fortement dès le premier roman, Requiem des innocents publié en 1952 (j’utilise l’édition Julliard de 1994) où « tout est vrai », précise l’auteur, un tel atavisme était pointée : « Je te ressemble » (p. 84) écrit le narrateur dans une adresse au père qu’il réitère ainsi : « toi, Calaferte, je sais où te trouver » (p. 83-84). C’est dans Partage des vivants, cette fiction autobiographique écrite fin 1952-début 1953 (j’utilise l’édition Tarabuste de 2012), donc dès les débuts de l’écrivain, que nous est donné à lire un moment significatif du passage de témoin d’un « Calaferte le père » à un Calaferte le fils, d’un passage des « pantomimes » (p. 34) aux livres ou plutôt au racontage, libérant dans les deux situations leur « trop plein de funambulesque » (ibid.). C’est qu’en effet le racontage de Claferte passe d’une histoire à l’autre. Au fil de ces histoires, courtes voire répétitives ou bien alors longues mais arrimées au ressassement, il invente la ligne qui le fait passer en funambule par l’écoute de ses lecteurs, exactement comme font les soixante-seize textes, toujours adressés à un auditoire, de Promenade dans un parc (1987).

On pourrait concevoir un tel passage de voix, du père au fils – je note significativement que ce dernier livre commence par une évocation du père à « l’incompréhension méprisante » (p. 12 dans l’édition L’imaginaire-Gallimard) –, comme une généalogie de l’écriture conférant une origine à ce que nous lisons qui en serait la conséquence ou plutôt la résultante. On réitérerait alors une conception somme toute bien traditionnelle : l’historicisme d’un déterminisme à la Hyppolite Taine où le contexte, en particulier familial et social, offrirait les causes d’une vocation et d’un style. On conclurait alors bien rapidement avec un Calaferte forcément héritier de son père : un écrivain quelque peu borderline dans la filiation d’un père immigré « alcoolique » toujours prêt à « se plonger dans l’utopie dévorante » (Partage des vivants, p. 36). Plus simplement : Calaferte ? un écrivain trop prolixe parce qu’héritier d’un père rital comme pas deux ! Tout autrement, j’aimerais concevoir ce passage de témoin, cette généalogie des naissances, comme une activité, une épopée de voix, qui ne cesse de travailler ses commencements ou, mieux encore, qui ne cesse de se situer dans le ressassement des commencements qu’ils soient ratages ou réussites, sans qu’on ne sache très bien la différence parce que c’est justement l’énergie des commencements qui compte, qui fait toute la force de ce passage de témoin, de cette généalogie d’une écriture : « un bouquin n’est jamais qu’une suite de déceptions magnifiées » (Septentrion, p. 341). Ecriture qui en fait à la fois sa matière et son énergie, son racontage comme passage de recommencements infinis que le narrateur de Septentrion compare à des « saignées », des transfusions sauvages pour rester proche des transmissions non institutionnalisées : « Je serre cette main et je parle, sans reprendre souffle, comme si j’étais en train de me vider de mon sang » (p. 327). J’y vois alors ce que Dominique Rabaté, dans son essai Le Roman et le sens de la vie (José Corti, 2010), rappelle après Virginia Woolf (tout le chapitre 3) et Walter Benjamin (p. 35 et suivantes) : l’inquiétude que construit dans et par l’écriture la question qui taraude tout un chacun du sens de la vie et peut-être, en filigrane à une telle inquiétude, un « vivre » toujours à vif jusque dans sa reprise rythmique, son souffle, et sa paraphrase tautologique, « être la vie », qui conduit tout droit à une sorte de jubilation érotique de l’écriture elle-même :

Vivre.

Vivre. Être la vie. Se saisir du monde, comme d’un bien personnel, et en jouir, librement. Se dépouiller, se gonfler, s’épuiser de vie et arriver nu jusqu’à Dieu. Dieu qui n’est peut-être que l’extrémité de soi. Se présenter les mains vides, volontairement pauvre, mais l’âme plongée dans un ravissement de joie. (Septentrion, 434)

Au plus près d’un tel ravissement qui fait entendre « le seul cri de l’âme », « plus émouvant qu’aucun autre chant du monde » (436), dans une « plainte » élégiaque, il s’agirait de saisir le principe actif de cette « plainte » : ce recommencement du racontage comme racontage des recommencements.

J’en arrive donc à ce passage du passage de générations :

Comme je suis ! Toujours à me forger de l’illusion ! La tête bourdonnante de chimères, j’y vais de ma petite histoire. Je me certifie moi-même. L’imagination funeste en branle-bas.

Je tiens ça de Calaferte le père. Un empereur de l’anticipation, cet homme-là. A l’entendre, il émergeait sans cesse du chaos initial. Lancé, du matin au soir, dans les arcanes mirifiques de son « aventure intérieure ». Il dominait, l’andouille ! Il dominait ! ma mère, les amis, les inconnus, mon frère Lucien, moi, et le globe ! A l’avenant ! Tout ! Rien ne le gênait dans la conception inventive. Il parlotait des heures durant, le verre en main, devant les groupes béats qui l’écoutaient s’exprimer si bien, si volubilement !

Il payait même pour qu’on l’écoutât. Des notes florissantes, en pinard et alcool, chaque fois, alors que ni mon frère ni moi n’avions assez à manger. (Quand j’y pense !) Il n’en avait jamais tout à fait terminé avec son futur. Il enfilait les rêves en brochettes, mon papa !

Là, debout, au centre d’une cabane décharnée qui servait de bistrot à toute la zone. Les mains dans la voltage. Les jambes élastiques, pour mieux scander la parole, pour se rendre plus accessible à tous. Le bras dénonciateur. Le poing comme un assommoir. L’œil extra-lucide ! Trifouillant de fond en comble les destins à venir, et le sien, en particulier. Sûr de lui, Adolphe ! Désinvolte !

– Moi, je suis fait pour le luxe et l’argent ! Ce qu’il me faut, c’est la grande foire ! La vie à la coule ! Les larbins et tout ! Un mylord, comme qui dirait ! Zyeutez l’allure ! Hein, les potes ! Zyeutez l’allure ! La race, ça s’achète pas ! primo ! On a ça à la naissance, ou on l’a pas ! Moi, je l’ai, parole ! Tenez… Me voilà chez le tailleur (…)

Ils sont là, les yeux débordants, admiratifs, heureux, éclairés de l’intérieur. Ils se serrent pour laisser évoluer mon pantin de père, stupéfaits de tant de grâce, de tant de savoir. Ils trempent avec lui dans l’irréel, se laissent conduire la cervelle vagabonde. Ils sont plus de cinquante à gloutonner la fiction. Cinquante à se mirer dans les glaces, à rechigner sur la tombée d’un revers, sur le pli d’un pantalon. Cinquante à palper l’étoffe d’un doigt connaisseur, en dégueulant leur âme boursouflée par le mensonge du vieux Calaferte. C’est électrique, l’atmosphère. Assassins d’hier et meurtriers de demain, bétail à cellules, crânes à matraques, cinquante à téter l’impossible. (Partage des vivants, 30-32)

Calaferte est incontestablement baudelairien. S’il y a du funeste avec l’imagination, n’empêche qu’elle « est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l’infini », précisait Baudelaire (Salon de 1959, p. 751 dans l’édition Bouquins-Laffont) et, faut-il le préciser, « apparentée avec » le funeste car Calaferte, à la suite de Baudelaire, pose le lien fort du possible et de la mort : comme l’écrit le narrateur de Septentrion, « lorsque les mots ont fini de couler de soi, c’est qu’ils ont réussi à vous ensevelir vivant » (p. 433). Avec la définition de Baudelaire, on aperçoit d’ores et déjà les traits qui orientent l’écriture de Calaferte : l’exploration du possible tout comme l’apparentement avec l’infini, tenu dans et par une écriture critique. Il suffit de penser à tel passage de Septentrion qui évoque « la déflagration souveraine qui fera que d’un coup un livre, vingt livres, cent livres seront effectivement écrits et jetés en pleine figure de tout homme qui tombera, même par hasard, sur une de ces pages » (p. 295). L’infini qu’on peut également appeler le divin, participent activement à ce que Baudelaire précise à propos d’un papier d’Alexandre Dumas sur la peinture dans ce même Salon de 1859 : « l’imagination, grâce à sa nature suppléante, contient l’esprit critique » (p. 752). Aussi, serait-il nécessaire de confirmer ce travail critique à l’œuvre au cœur même de l’écriture la plus imaginative.

Le passage, que je viens de citer longuement dans Partage des vivants, fait le portrait du père par le fils mais, comme ce dernier tient son imagination du père, on peut y lire un portrait en situation qui en dit long sur l’écriture de Calaferte. Aussi, cette évocation vive, voire forcée, du père Calaferte comme raconteur « qui payait même pour qu’on l’écoutât », n’est-elle pas sans évoquer très précisément la tension que Benjamin a fort bien montré entre l’épique et le romanesque, entre deux modes de transmission dont le premier relève essentiellement du prophétique qui engage le premier récit venu, la première anecdote racontée même aux « assassins d’hier et meurtriers de demain », dans le souci de la « vie entière » – je renvoie ici à l’essai Le Raconteur. Ce continu, du racontage comme imagination en actes de relation langagière à la vie possible, défait toutes les impasses souvent réitérées du cœur même de la littérature comme de la poésie par « tous ceux qui s’en tiennent aux options et aux pouvoirs que la violence de l’histoire aura finalement imposés », comme l’écrit Daniel Payot dans son commentaire de Benjamin (Le Raconteur, traduction de Sybille Muller, Circé, 2014). Et ce dernier d’ajouter que « celui qui sait remonter des phénomènes déterminés aux nœuds de possibles que leur détermination a défaits est sans doute le seul qui, dans la réalité de l’exploitation, de la répression et de la dictature, peut encore prêter l’oreille à ceux que l’histoire a vaincus, relégués, condamnés au silence, le seul qui peut leur redonner voix et puissance d’expression » (p. 137-138).

Ce que l’écriture de Calaferte, dans et par son racontage, invente comme articulation du possible et de l’infini, c’est très précisément cette possibilité de « téter l’impossible » – on pense bien évidemment à la belle formule d’Innokenti Annenski : « L’impossible est tout ce que j’aime » (épigraphe de La fin de Casanova de Marina Tsvetaeva, traduction d’Hélène Henry). Il y a alors du ressassement mais de celui qui ouvre à la prophétie : « ce que je dis, Dieu me le souffle » et « Dieu crache en permanence par ma bouche profane et il en sera ainsi jusqu’à la fin des temps » (p. 238). Le déisme de Calaferte est à considérer par son racontage, par cette force dans le langage qui porte son œuvre de funambule et l’amène à écrire une courte liste dans Satori ouverte par un « Tout me porte à Dieu » et close par « L’identification spontanée à Dieu » (p. 30) : c’est le sujet du racontage, la voix, qui fait ainsi cette relation divine ou plutôt le divin de la relation. C’est bien pourquoi, le passage de témoin est précisément celui d’un sens de la vie contre toutes les morts : « Ce que j’ai à dire ressemble étrangement au sang des morts de l’injustice, et peut-être n’est-ce rien que nourriture, sexe et échange d’amour, à l’infini, à l’infini, écrit sur le plasma laiteux du monde fait chair, sur le maître-autel, l’hostie, la chasuble, le calice, sur le bois rugueux de la croix, nourriture, sexe, amour, de bouche à oreille, de bouche à bouche, peau contre peau dans la chaleur de la vie, quitte à recommencer le récit par la fin ou au beau milieu d’un coït difficile, pourvu que cela ressemble à un orgasme, une diarrhée paludéenne, coup de cisailles dans le tablier de protection » (p. 237). Avec une telle jouissance, il faudrait entendre certainement l’ouïssance d’un je tout entier voix, et donc d’un je-tu, qui se situe toujours par le milieu du racontage, dans son effectuation toujours recommençante.

Aussi, est-ce le ressassement du racontage, ces reprises infinies et ces reprises de l’infini du racontage qui permettent de traverser le « tablier de protection », d’engager la relation : à la fois le relié et le relaté. Si, par exemple mais il me faudrait pareillement traverser tout le théâtre et tous les carnets de Calaferte, je me réfère aux litanies qu’offre épisodiquement C’est la guerre (1993 – je me réfère à l’édition folio-Gallimard de 1996), je ne peux que voir à l’œuvre ce travail transformateur et libérateur des répétitions. Exactement comme les comptines enfantines, quand elles ne sont pas instrumentalisées, ouvrent aux expériences de tout le langage et du tout du langage au point qu’il est très difficile de rendre compte de telles expériences sans les réduire, les abimer voire les annihiler et, j’en dirais de même, pour tout ce qui concerne la critique des œuvres de langage quand elles ne se risquent pas aux réénonciations, aux reprises de voix, au lieu de s’instituer en maître du sens et du sens du sens. « Chez le boulanger on dit que la guerre est finie, qu’on a Pétain, que ça va être une autre France » ouvre la litanie (p. 117-118) de « l’épicier », du « quincaillier », du « cordonnier », de « la mercière », du « coiffeur », du « boucher » et du « garagiste ». Litanie qui permet de faire le tour des lieux de sociabilité où se répètent le même discours unitaire d’une « France nouvelle » alors même que la répétition opère le contraire d’une telle imposition rhétorique puisque, d’un lieu à l’autre, rien ne change et donc que la France reste bien celle de la défaite, de sa soumission. Ainsi le racontage n’est-il pas de l’ordre du roman qui assurerait d’un récit ordonnant l’information. Il organise une parole, un dire adressé et donc forcément continué comme appel incessant aux réénonciations et aux reprises de voix. C’est justement parce que le racontage est d’abord l’épreuve d’un discours qui ne peut tenir qu’avec sa rhétorique profonde que la plainte se fait souvent entendre : « Mais personne n’entend. Mais personne n’écoute » (Satori, 1968 – dans l’édition folio-Gallimard de 1997, p. 82). Ou que les récriminations résonnent – mais il s’agirait plutôt de « l’angoisse », par exemple dans la litanie dernière de Satori – parce que le racontage est souvent pris pour une rhétorique instrumentale : « le baragouin ! le baragouin ! gémissent-ils. » (p. 110) alors que la parole certes volubile de Calaferte est également parole retenue. C’est tout le paradoxe à souffrir entre volubilité et retenue : « Je ne suis pas situé en ce monde » (p. 104) jusqu’à ce que « pas avant cent ans de tombeau ! », « Ils parlent en mon nom » (p. 110-111)…

J’aurais alors oublié la poésie ! Mais c’est exactement ce que Calaferte ne cesse de faire, l’oublier pour lui préférer la force vocale toute nue, mise à nue, quand la poésie trop souvent oublie le « dehors », ce « dehors » qui « gronde » comme il l’écrit dans Temps mort (troisième séquence de Rag-time (1972), dans l’édition Poésie/Gallimard, 1996, p. 101). Dans Débuts à Paris (1969), il évoque ce qui porte cette force vocale : « Un élan m’emporte, dont je ne puis prévoir où il me mènera. J’ai tout fait par accident, sur des coups de tête » (Km 50, éditions Tarabuste, 2008, p. 113). Ces coups de tête, comme autant d’élans tout contre la poésie, le destin, la société, la littérature, ce sont les poèmes de Calaferte qui se refusent à tout genre d’écriture ou tout mode de lecture pouvant les enfermer, les maîtriser ou les contrôler. Le poème de Calaferte, c’est la force d’un racontage comme passage de voix qui n’assimile pas le fragmentaire à une esthétique que l’époque a su magnifier voire instrumentaliser mais à une éthique de l’expérience dans et par l’écriture : reprises incessantes des commencements. Cette jubilation des reprises, je ne peux manquer de la placer sous le signe de « Kierkegaard le Viking émasculé », comme l’appelle Calaferte dans Septentrion (p. 400). Il cite un texte de Kierkegaard qui lui aurait permis « au moins deux millions huit cent mille et une variantes, toutes plus inédites, originales, baroques, monstrueuses, toutes plus somnambulesques et ectoplasmiques les unes que les autres » (p. 402). Et par extension du domaine « des brandons resplendissants dans l’éternelle nuit des hommes », le raconteur en conclut qu’alors, « grâce à eux et à d’autres, grâce à ces livres l’orgie commencerait pour moi. Une orgie permanente » (p. 407). Cette force orgiaque du langage serait alors non seulement la répétition des histoires mais leur couture. Arrangements syntagmatiques par la voix de morceaux, aussi bien morceaux choisis de la vie que de la littérature, mais il faudrait aussi entendre morceaux trouvés que le phrasé, dans et par son allure, son rythme, sa prosodie, son mouvement relationnel, fait tenir ensemble, du moins fait vivre dans le continu d’un « ressouvenir en avant », pour reprendre la formulation de Kierkegaard concernant la notion de reprise (p. 694).

« Il y a quelque part une terre opportune / Mais je ne sais plus guère aujourd’hui où elle est / (…) / Il y a quelque part une terre aux merveilles / (…) / Il y a quelque part un chemin qu’on emprunte / Mais je ne sais plus guère aujourd’hui où il est ». Je ne reprends pas tout le troisième poème de Silex (1966, repris dans Rag-time, p. 14) qui est un travail de la reprise-variation. Travail pour « déjouer la quête d’un sens unique », comme propose Dominique Rabaté, dans son essai Le Roman et le sens de la vie, avant de reprendre la réflexion de Walter Benjamin pour situer les écritures d’une vie où s’affirmerait « l’indéfini contre le défini, une vie contre la vie » (p. 34). Aussi, Calaferte tiendrait-il merveilleusement le défi que Benjamin saisissait à vif : écrire, « c’est exacerber, dans la représentation de la vie humaine, tout ce qui est sans commune mesure » (p. 121), et, en particulier, cette solitude que la mort consacrerait, avec ce paradoxe que si la solitude, et donc la mort, est bien sans commune mesure, il y a un incommensurable qui peut devenir commun, passer de corps en corps, de vie en vie. Avec Calaferte, « susurrer des bricoles » (Silex, p. 11) et « palabruler sous les lunes » (Silex, p. 12) ouvrent bel et bien un chemin de vie, une terre de voix, une œuvre pleine de racontage à continuer infiniment puisque « les chefs-d’œuvre doivent se répandre en mystérieux effluves et toucher ainsi jusqu’aux plus ignorants des ignorants » (Requiem des innocents, p. 15).

INHA le 6 novembre : l’inspiration au prisme de la vie des poètes

Journée d’études « l’inspiration au prisme de la vie des poètes » à l’INHA (2, rue Vivienne, Paris 2e), salle Vasari, le 6 novembre 2014.

Programme ici : inspiration colloque

Voici la présentation de la journée par les organisatrices :

À des époques et dans des civilisations différentes, les poètes se disent « inspirés » au moment de la création. Mais que signifie être « inspiré », par exemple, pour un aède de la Grèce Antique, un poète d’Afrique de l’ouest, un troubadour du Moyen-Age ou un barde himalayen ?

Cette journée d’étude a pour principal objectif de réfléchir à la notion d’inspiration et aux processus créateurs, à partir d’une approche ethno-biographique (Clifford 1978 ; Ferrarotti 1980 ; Momigliano 1998 ; Fabre 2010), qui apparait, à de nombreux égards, plus efficace pour cerner les questions cruciales et peu explorées liées à la création poétique, ainsi que les conceptions locales de l’inspiration poétique.

Si les études en littérature et poésie orale privilégient aujourd’hui l’analyse de la performance et de la création d’œuvres (entre autres, Tedlock 1983, Zumthor 1983, Baumgardt et Derive 2008, Baumgardt et Bornand 2009, Calame et al. 2010), rares sont les études qui interrogent les processus créateurs individuels (Casajus 2012, Dragani 2012, Leavitt 1997), les dimensions corporelles et sensorielles de l’inspiration ainsi que ses variations au cours de la vie ou encore l’impact qu’a l’acte créateur sur la construction de l’identité personnelle du poète (Fabre 1999, Dragani 2014).

En partant des données fournies par les récits de vie des créateurs, nous interrogerons les perceptions et les manifestations physiques de l’inspiration, les contextes privilégiés (lieux sacrés, solitude, obscurité, rêves, etc.), les agents non humains  (esprits, ancêtres, animaux totémiques, etc.) ou les vecteurs de propriétés particulières (substances hallucinogènes, alcools, fluides sanguins, salives, etc.).

La comparaison entre d’anciennes biographies (les bioi grecques, vitae latines, vidas médiévales, etc.) et des biographies produites de nos jours par l’interaction entre le chercheur et le poète vivant (Dosse 2011) permet-elle de mettre la notion de « destin de poète » en perspective ? L’analyse des biographies de créateurs peut-elle mettre en lumière d’éventuels invariants dans les dynamiques sociales et psychologiques à l’origine de la création ? Quels sont les apports d’une approche biographique à la connaissance du lien entre procédés poétiques et guérison chamanique, rêves, techniques thérapeutiques, transe ou possession (Belmont 2002, Leavitt 1997, Seppilli 1962) ?

 Bibliographie (on complétera avec la bibliographie de ce carnet)

  • Baumgardt Ursula et Jean Derive, 2008, Littératures orales africaines : perspectives théoriques et méthodologiques, Paris, Karthala.
  • Belmont 2002 (ed.), « Récits de rêves », Cahiers de littérature orale, 51.
  • Bornand Sandra et Ursula Baumgardt (éds), 2009, « Autour de la performance », Cahiers de Littérature Orale, 65.
  • Calame, Claude, Dupont Florence, Lortat-Jacob Bernard et Manca, Maria, 2010, La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique, Paris, Kimé.
  • Casajus, Dominique, 2012, L’Aède et le Troubadour. Essai sur la tradition orale, Paris, CNRS Editions.
  • Clifford, James, « Hanging Up Looking Glasses at Odd Corners ‘Ethnobiographical Perspectives’, Harvard English Studies, n° 8, 1978, p. 41-56.
  • Dosse, François, 2011, Le pari biographique. Ecrire une vie, Paris, La Decouverte.
  • Dragani, Amalia, 2012, Interno tuareg. Etnografia dei poeti nomadi del Niger, Aracne, Roma.
  • Dragani, Amalia, 2014, “Poète en morceaux, morceaux de poète. Organes du corps et processus créateurs chez les Touareg » in M. Xanthakou, (dir.), Expériences du corps, à paraître.
  • Fabre, Daniel, 1999a « Le corps pathétique de l’écrivain », Gradhiva, n° 25 : 1-13.
  • Fabre, Daniel, Jamin, Jean, Massenzio, Marcello (dir.) 2010 « Auto-biographie, ethno-biographie », L’Homme, n° 195-196.
  • Ferrarotti, Franco, 1983, Histoire et histoires de vie. La méthode biographique dans les sciences sociales, Paris, Librairie des Méridiens.
  • Leavitt, John, 1997, Poetry and Profecy. The Anthropology of Inspiration, University of Michigan Press.
  • Manca Maria, 2009, La poésie pour répondre au hasard. Une approche anthropologique des joutes poétiques en Sardaigne, Paris, Maison des Sciences de l’Homme & CNRS Editions.
  • Momigliano, Arnaldo, 1998, La naissance de la biographie en Grèce ancienne, Paris, Circé.
  • Poirier J., Clapier-Valladon S., Raybout P., 1983, Les Récits de vie. Théorie et pratique, Paris, PUF.
  • Seppilli, Anita, 2011 (1962), Poesia e magia, Palermo, Sellerio.
  • Tedlock, Dennis, 1983, The Spoken Word and the Work of Interpretation, Philadelphia, University of Philadelphia Press.
  • Zumthor Paul, 1983, Introduction à la poésie orale, Paris, Le Seuil.

Institut Cervantes le 7/11/2014 : passage de voix, passage de frontières

Le 7 novembre 2014

BIBLIOTHEQUE DE L’INSTITUT CERVANTES
11, avenue Marceau – 75 016 Paris

Journée d’etude Poesie poèmes Passage de voix 7 nov

Stéphane Mallarmé à propos de L’après-midi d’un faune de Debussy : « Je croyais l’avoir mis en musique moi-même; c’est une transposition du même au même. » (OEuvres complètes, Pléiade, p. 870)

 

Le racontage avec Walter Benjamin

Walter Benjamin par Gisèle Freund, Paris. 1936.

Il s’agit de considérer cette notion peu employée à ce jour dans les études littéraires et qui me semble décisive pour une approche théorique et didactique des faits littéraires : le racontage.

Cette notion poursuit la réflexion de Walter Benjamin publiée en 1936. On peut lire une édition récente de ce texte avec un long commentaire de Daniel Payot paru chez Circé en 2014. L’intégralité du texte de Benjamin pris à ses Écrits français (Paris, Gallimard, Folio Essais, 1991) est disponible en suivant ces deux liens : http://dormirajamais.org/narrateur/ et http://dormirajamais.org/narrateur2/. On trouvera ensuite un dossier de présentation et d’analyse de ce texte à cette adresse : http://strenae.revues.org/961

J’aimerais livrer ici quelques éléments biographiques liées à sa conceptualisation que j’emprunte à l’introduction de l’ouvrage à paraître très prochainement aux éditions de l’Harmattan, collection « Enfance et langage », sous le titre suivant : Poétique de la voix. Le racontage de la maternelle à l’université.

Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire.

Benjamin, 2000-III : 121

Un essai expérientiel

Ce livre est issu de deux expériences : l’enseignement et la recherche. J’ai enseigné la littérature jeunesse dans le primaire, pour la formation à cet enseignement et dans l’enseignement supérieur. J’ai par ailleurs conduit, parallèlement à ces enseignements et formations, une réflexion théorique et didactique qui voulait d’abord répondre à l’injonction narratologique ou symbolique dès que littérature, injonction qui me semblait laisser de côté la dynamique des œuvres et des lectures. En effet, la vulgate narratologique ou psychanalytique et ses applications du schéma narratif ou actantiel ou encore le réductionnisme symbolique et son instrumentalisation psychologisante  dans les classes et les formations, ne permettaient pas de concevoir la littérature comme une expérience d’écoute et donc comme un passage de voix. Il me faudrait certes situer sur les plans historique, didactique et théorique, ces deux expériences en regard de cette injonction, laquelle a suivi puis a été concomitante à l’injonction thématique si ce n’est moralisatrice, mais des ouvrages (Martin, 1997) ou articles antérieurs ont plus ou moins déjà tenté de cerner, avec quelques hypothèses, une telle configuration pratique et théorique à la suite d’autres auteurs (Péju, 1981). Aussi, j’aimerais proposer ici, tant à l’enseignant qu’au formateur et au chercheur, un opérateur pour la pratique et la théorie de la littérature avec les œuvres : celui que m’a semblé offrir la notion de « racontage ». Dans un premier temps, je croyais avoir affaire à un néologisme et à un terrain vierge qui n’auraient alors pas du tout permis de constituer un levier de transformation des pratiques et des réflexivités, puisque tout aurait été à reconsidérer. Mais je me suis vite rendu compte que le terme, peu employé, l’est plus souvent de manière péjorative au sens de propos frivoles voire ridicules même si quelques judicieux emplois littéraires paraphrastiques (Réage, 1969 : 123) ou conceptualisations critiques plus récentes à propos des littératures caribéennes (Deblaine, 2009 : 200) lui confèrent à nouveau une valeur forte. Resterait qu’un tel terme recouvre néanmoins des faits de langage et de société plus que familiers dès qu’on aperçoit qu’il peut opérer un léger déplacement à partir du « contage ». Léger mais décisif déplacement pour que se déploie son potentiel conceptuel qui permet de dissocier l’oralisation de l’oralité, cette dernière des traditions populaires ou exotiques – deux éloignements, dans le temps et dans l’espace, qui séparent quand il faudrait conjoindre. Si, comme les développements de l’anthropologie dynamique (Augé, 2011) nous l’ont appris, les traditions ne sont que des activités au présent des discours tout comme les lointains ne se construisent que dans des rapports à l’ici de ces mêmes discours, alors le racontage permettrait de poser la voix, le passage de voix, au centre de la problématique de la littérature, c’est-à-dire des œuvres vives, avec les enfants voire les adolescents.

Cette trouvaille lexicale puis notionnelle associant poétique et didactique, assez hasardeuse à ses débuts,  résultait à la fois de l’expérience pratique et théorique personnelle mais aussi des travaux rencontrés au cœur de mon expérience. Il me faut aussitôt signaler, parmi ces derniers, le texte de Walter Benjamin (2000-III : 114-151), Der Ertzhäler (1936) traduit généralement comme « Le Narrateur », et que j’appelle depuis longtemps « Le raconteur » – une traduction toute récente vient de me rassurer dans ce choix (Benjamin, 2014). Ce texte a constitué le levier décisif de ma recherche. Depuis lors, j’ai tenté d’en confirmer l’heuristique mais également d’en fournir l’ancrage historique dans une tradition didactique et théorique. Toutefois, ce serait oublier que tout est parti de la lecture des œuvres elles-mêmes. Aussi, tout comme ce livre proposera dans ses marges des lectures au plus près de quelques œuvres, j’aimerais commencer par deux d’entre elles qui offriront deux moyens de faire sentir immédiatement au lecteur de cet essai, ce qu’opère in vivo la notion de racontage.

Comète 1 : Un navet – Mettre en bouche

Le livre de Rascal, illustré par Isabelle Chatellard, Le Navet (2000), passerait inaperçu si l’on se contentait de le situer dans la tradition des contes de randonnée, qui plus est dans celle précisément du conte de la tradition russe, à savoir Le Gros Navet de Tolstoï traduit par Roger Giraud dans les deux éditions illustrées par Niam Scharkey  et par Gérard Franquin au Père Castor (1999 et 2002) ou dans celle illustrée par Lucile Butel avec une traduction d’Isabelle Balibar chez Gautier-Languereau (1985), et, parmi bien d’autres réécritures plus ou moins heureuses, dans les albums où alternent les navets et les carottes (Praline Gay-Para (2008), Marie Torigoe (2004), Betty et Michael Paraskevas (2002), Alan Mets (2000)) sans compter le potiron avec Françoise Bobe (1999) ou la « racine géante » avec Kazuo Imamura (1987) et encore « l’énorme rutabaga » avec Natha Caputo (1954). Mais Le Navet de Rascal et Chatellard  tiendrait sa spécificité de la manière dont il construit assez simplement mais avec une force remarquable un racontage exemplaire.

Nous y trouvons tout d’abord un savoureux mélange des rythmes de la randonnée, des mouvements du récit et des questions de la fable. Les reprises dialogales (« Aide-nous à transporter » / « planter » / « arroser » ; « que me donnerez-vous pour ma peine ? ») et prosodiques (« grand et gros légume ») ainsi que les accumulations d’actions et de personnages jusqu’au décompte final (« Une cuillerée pour Puce. Deux pour Lézard. Trois pour Canard. Quatre pour Chèvre. Et tout le reste dans son assiette ») organisent un rythme de la randonnée qui ne peut qu’être celui d’un raconteur dont la mémoire narrative est d’abord une mémoire partagée qui permet à l’auditeur de progressivement entrer dans la fabrique du racontage. De la même façon, les mouvements du récit qui font alterner l’augmentation (personnages de plus en plus grands, s’ajoutant à la diégèse en même temps que le temps saisonnier passe) et la diminution finale de la « douce purée » distribuée de manière inégale et croissante, montrent le jeu de la croissance et de la décroissance au cœur du racontage, puisque plus il progresse et plus la connaissance des auditeurs augmente, et donc plus la convivialité et le partage d’un commun se construit ensemble, mais également plus le risque de la séparation et de la fin du racontage approche, même si l’on sait que les auditeurs diront « encore » ! Enfin, à ces mouvements du récit viennent se joindre les questions de la fable qui associe les temporalités et les rapports d’échange entre les personnages dans une progression asymétrique métamorphosant ce court récit en un court traité fort pédagogique mêlant une petite économie politique et une anthropologie sociale du don et du contre-don où le rêve initial de l’individu (« Quelle aubaine ! Je la planterai et, lorsqu’elle deviendra un grand et gros légume, j’aurai de quoi me nourrir ma vie entière »), aux prises avec la nécessaire association des compétences, semble se heurter aux dures conditions du réel et au rapport de forces inégales. La leçon de la morale porte d’ailleurs, comme souvent chez La Fontaine, plus une problématisation aux réponses incertaines qu’une moralisation évidente : en effet, l’association n’est pas ici la solution à tous les maux alors même qu’elle est inévitable. Toutefois, la fable problématique portée par les mouvements du récit et les rythmes de la randonnée trouverait heureusement son compte dans et par le racontage lui-même puisque, outre la force prosodique déjà signalée tout au long du récit, c’est bien par cette leçon de bouche qu’elle s’achève quand « d’un même geste, les cinq amis portèrent à leur bouche la purée de navet… Et l’on put entendre à dix lieues à la ronde : Beeeeeeuuuuuuurrrk ! » Non seulement la figure de la ronde, déjà évoquée précédemment (« Tous les quatre en eurent les larmes aux yeux et ils chantèrent à la ronde : Pousse, pousse notre légume, pousse bien grand ! Pousse, pousse notre légume, pousse bien gros ! »), concentre pragmatiquement dans la diégèse la figure exacte de ce que fait le racontage : étendre par cercles concentriques sa propre force de passage de voix pour qu’il reste dans l’inaccompli. Par ailleurs, cette voix commune résultant d’une ingurgitation et donc d’une incorporation, montre bien que le racontage est affaire de passage de corps à corps (bouche à bouche) : affaire de voix comme entre-corps dans et par le langage. Qui a dit qu’un navet ne méritait pas la consécration littéraire ? Le Navet de Rascal et Chatellard propose en tous cas un fabuleux – quoique modeste – racontage où l’axiologique, le pragmatique et le poétique ne font plus qu’un. Il montre ainsi combien le racontage défait les habituelles typologies analytiques (fonctions, genres, registres, etc.) pour demander une poétique du continu avec la voix jusqu’à une didactique à la hauteur d’un tel défi. 

Comète 2 : Un escargot – S’endormir/se réveiller dans le racontage ?

Il faut treize histoires (à la douzaine !) pour que Claude Boujon, dans Les escargots n’ont pas d’histoires (1987), nous plonge dans le paradoxe du racontage : le héros des histoires n’est pas toujours celui qu’on croit ! En effet, si le héros du « lapin frileux » est bien un lapin, celui du « chat étourdi », un chat ; celui –  mais il faudrait employer le féminin – et donc celle du « heureux hasard », une pierre ou peut-être une jeune fille sauvée par cette pierre alors qu’un « farouche bandit » allait s’emparer d’elle ; celui du « prétentieux papillon », un papillon à moins qu’on considère que le héros et donc l’héroïne ait été la fleur carnivore qui avait avalé ce papillon vantard ; celui de « l’âne vert », l’âne enchanté de n’être pas bleu comme « une vache bleue » ; celui des « chaussettes du roi », le roi à moins que ce ne fussent ses chaussettes qu’il promenait pour les faire sécher, accrochées à une lance ; celle de « la grenouille cracheuse », une grenouille ; celle d’une « histoire cruelle », une souris à moins que ce ne fut le chat qui l’a bel et bien mangée ; celle d’« une sorcière en colère », une sorcière « plus petite qu’une mouche » ; celui d’« un chien triste », ce dernier ;  ceux de « Tounoir et Toucouleur », ces deux héros qui vivaient sur le même arbre à moins qu’on ne préfère l’un à l’autre (il y a de fortes chances pour que vous préfériez Tounoir quand vous aurez entendu l’histoire) ; et enfin celui d’« un gros fumeur », un éléphant qui « aimait le tabac »… Bref, ces treize histoires courtes ne posent pas vraiment de problème puisqu’elles ne parlent pas des escargots ! En effet, il aurait été étonnant, pour celui qui les raconte, qu’il en ait été ainsi, puisque selon cet expert en histoires : « Les escargots n’ont pas d’histoires » ! Sauf qu’in fine, « notre raconteur d’histoires s’est endormi dans sa coquille, alors que nous n’avons jamais été aussi nombreux à l’écouter. Il ne pourra plus dire que les escargots n’ont plus d’histoires. Il y a maintenant celle de l’escargot qui raconte des histoires à d’autres escargots ». Si (presque) tout le texte de cet album est entre guillemets, il est facile d’attribuer les paroles du prologue et des treize histoires à ce raconteur qu’est l’escargot qui « traîne (sa) maison à travers le monde », dans un dispositif qui répartit les treize histoires dans treize doubles pages. A chaque double page, un escargot, en pied de page face à des escargots de plus en plus nombreux, raconte une histoire dans une impressionnante bulle (ou phylactère), organisée un peu à la manière d’une bande dessinée et occupant (presque) toute la double page. Toutefois, il semble plus délicat d’attribuer celle de l’épilogue puisque le raconteur endormi y a laissé place à quelqu’un d’autre : mais à qui ? Plusieurs hypothèses sont alors plausibles mais toutes concourent à ce que les auditeurs, représentés par les escargots qui écoutent l’escargot raconteur, chacun d’entre eux ou tous ensemble, aient pris en charge le racontage. Aussi, la morale de cette histoire qui, rappelons-le, en compte déjà treize, c’est que, non seulement le héros de cette histoire s’est inventé dans sa voix, mais également son cercle héroïque s’est considérablement agrandi au point de passer le relais… Telle serait la force du racontage : transformer l’héroïsme des récits, d’une action éclatante (ou d’une vérité dirimante) mais au fond écrasante voire excluante en une opération démocratique inclusive ; transformer également les héros en modeste matière problématique d’un passage de voix.

Le racontage serait donc ce passage de voix qui demande de considérer l’activité continue de la voix des histoires comme porteuse de sens. Plus que le sens qu’une voix serait chargé d’exprimer pour que des lecteurs le retrouvent, voire y soient amenés par quelque lecteur savant, herméneute ou autre, les lecteurs y compris les débutants et, comme on dit, les non-lecteurs dès qu’ils sont auditeurs, n’ont rien à retrouver mais seulement à se trouver (ou à se retrouver, formant alors communauté), acteurs du racontage. Alors la littérature comme pratique et théorie du racontage n’a pas besoin d’une herméneutique mais d’une poétique, celle-ci n’étant que l’écoute d’une écoute – ce qui est considérable ! quand la première trop souvent demande de ne plus écouter mais seulement de contempler la vérité, le sens, le texte ou toute autre essence qui oublie que les œuvres ne valent que si elles continuent d’œuvrer. Le racontage explorerait dans sa pluralité ce continu de l’œuvre.

Si l’escargot s’est endormi, le racontage n’a pas cessé de nous réveiller !

Pour des développements sur le racontage en littérature de jeunesse, voir les billets suivants sur le carnet « La littérature à l’école Fables et voix Livres et lecteurs »: http://littecol.hypotheses.org/?s=racontage&x=-1145&y=-229

L’ode de Jacques Ancet, la pensée par la voix

Lecture d’Ode au recommencement de Jacques Ancet

(Lettres vives, coll. « Terre de poésie », 2013, 90 p.)

par Laurent Mourey

« où vais-je dans cette prose cadencée qui chante un peu mais pas trop » (p. 77)

S’égarer, recommencer, l’un par l’autre : l’ode est avec l’écriture de Jacques Ancet, l’ouverture d’un quelque chose à dire permanent et interminable. C’est bien ce flux qui est à l’œuvre, et en travail, dans ce long poème en cinq parties, écrit comme en versets de « prose cadencée » (p. 77). Je dirais aussi en laisse(s) – en donnant à ce mot son sens de départ, un couplet qui se dit et se récite : « dit et récité en se laissant aller, d’un trait », ainsi qu’on peut le lire dans le dictionnaire du petit Robert. Dans sa disposition, le poème fait se suivre, et laissealler, dans chacune de ses parties, une suite de versets dont le premier est marqué à son attaque d’une majuscule, mais dont aucun ne reçoit de point, la ponctuation faible en la virgule étant marquée et scandant la phrase. La prose est « cadencée » par la disposition même, celle-ci indiquant ses interruptions et ses recommencements, ses silences et ses lancées, comme les valeurs de ce dire qui tient essentiellement dans le désir et l’avancée – un dire travaillé par un « à dire », par ses silences autant que par son expression.

Parler de verset de prose permet de ne pas s’en tenir à une forme littéraire mais d’essayer d’entendre au mieux une écriture qui se tient au plus près de la parole et de son écoulement infini, pour le dire autrement : de son vivant. La question pour l’écrivain, le poète étant de saisir ce vivant jusque dans son énigme, avec ses emportements, sa jubilation et ses déchirements. Le titre du poème, du livre-poème, semble en résumer l’expérience et signifie peut-être un certain climat de poésie : Ode au recommencement ; si le poème célèbre une chose, ce ne serait que ce mouvement même qu’il épouse, et que le commencement pousse à épouser. L’ode renvoie à tant d’œuvres, qu’elle nous plonge à l’infini dans des résonances et des voix ; le recommencement est encore ce climat du poème, du fait qu’un moment d’écriture renvoie toujours à un autre, qu’un poème est précisément un passage – et jamais vraiment un extrait, même si l’on extrait toujours d’un livre –, un passage qui vient recommencer un autre. Ces résonances sont actives en nous et font de la lecture une écriture à l’infini. Alors, certainement, le propos de l’ode sera autre que celui de célébrer, mais plutôt un mouvement de vie en langage.

Le titre est comme dédoublé de la citation de Claudel figurant en exergue, extraite de la première de ses Cinq grandes Odes : « Que je ne sache point ce que je dis ! que je sois une note en travail ! » Il ne s’agit pas tant d’afficher par cette citation un modèle que de répondre et continuer ce qui dans l’écriture est du côté de l’emportement, de la dessaisie de l’identité par une altérité creusée dans l’écoute. Ce discursus propre à l’œuvre se signale d’abord par une rupture avec ce qu’on pourrait appeler l’autorité lyrique et fait lire Claudel en direction de ce que fait Ancet : un abandon maîtrisé à la voix qui pousse à trouver la maîtrise là où on ne l’attend pas forcément – dans une écriture qui fait autant qu’elle défait, dans un chant qui n’est pas de l’ordre de la célébration, mais d’une prose qui recherche en soi ce qui déborde et développe une altérité interminable. Un chant emporté et déchiré, un chant qui sourd sous la phrase, car cette prose est l’invention et le désir d’un phrasé qui soit le déploiement de l’intime, au cœur duquel est touchée en langage cette altérité ; à la première page du livre on trouve ce rejet, comme augural, d’un verset à l’autre, véritable cassure de l’identité pour trouver une connaissance nouvelle, celle d’une écoute du langage, de ce qui parle, le déploiement d’un « ça parle » dans et par l’écriture qui fait de soi, du monde une matière d’inconnu :

            je reviens le ciel retombe sur mes yeux avec une lenteur d’enfance, je ne sais plus si c’est bien moi

                  qui parle ou si de moi ne reste que ce peu de paroles éparpillées que je ne reconnais plus (p. 9)

C’est d’une identité en devenir qu’il s’agit, et qui advient par et vers l’inconnu en ne cessant pas d’être une venue, un « infiniment à venir » pour reprendre à Meschonnic. La « note en travail » est chez Ancet un contre-chant qui creuse une contre-identité. On pourrait ainsi parler d’une sorte de note sourde qui rompt avec les certitudes du moi, voire d’une poésie lyrique, pour abandonner et emporter le sujet dans l’écoute du langage au creux de l’intime. Dans cette aventure de la voix, d’une voix plurielle qui se construit et s’invente par ce qui sourd en elle, faire et défaire sont continus et tracent une ligne de vie jusqu’à la mort : « mais ils nous font, et nous défont, ils sont notre peu de vie jusqu’au silence définitif » (p. 18) ; « ils » reprenant « ces battements au soir […] si fragiles qu’on ne les entend pas », et les « battements » continuant aussi les « bruits de rue » (p. 17) on comprend que la voix du poème est une chambre d’échos, une oreille des plus fines comprenant les perceptions du corps et explorant depuis le langage le non-linguistique qui traverse la langue : « j’ai perdu mes mains – mais pas ma langue, je la suis et c’est toujours le même air, la même chanson que je répète, que je ne sais que répéter » (p. 17). Il y a dans cette écriture le désir d’un phrasé qui soit la recherche et l’écoute d’un continu, du je au réel, autant du senti que de la pensée, jusqu’à toucher et atteindre une intimité mouvante : « autre visage, autres yeux, corps qui se déforme, s’affaisse, mais je dis, c’est moi, même si moi, je ne sais pas » (p. 18). Le problème du poème est de se faire une écoute et de faire entendre ce qui, de soi et avec les mots, dans le langage, se transforme et nous transforme en même temps que ce qui se répète mais jamais à l’identique : le réel, le corps, la pensée qui passent sur le fil du temps. Ainsi les livres de Jacques Ancet sont les pièces, les passages d’un poème qui s’écrit dans ses répétitions et ses différences.

Une telle pratique d’écrire fait alors de l’ignorance un mode de connaissance, une connaissance qui ne procède que du poème et n’est pas de l’ordre de la doctrine. Ce serait plutôt une connaissance seconde qui tient donc à l’écoute du langage : « et c’est pourquoi je reviens, je vois et je ne vois pas, j’entends sans entendre, je touche une matière fuyante » (p. 16). Le poème réalise un incomprendre, celui de vivre en langage, dans le plein du langage, au milieu d’une écoute qui prend la vie et fait sentir le réel par l’oralité ; on pourrait parler d’un rapport oral au monde et à soi qui font de l’écriture une prophétie, un dire qui part en avant de soi. Qu’on lise ce passage pour écouter ce débordement et en même temps l’acuité avec laquelle il est dit :

comment me reconnaître dans ces vagues une à une poussées par quel vent, quel obscur courant et je veux me taire et leur écume vient me blanchir la bouche

et je dégorge, oui je dégorge, chêne visage tank clôture araignée avenues nébuleuses éponge silo journal primevère tour à genoux tarmac nombril muraille cellule volcan

je vois ce que j’entends, le langage est mes yeux, je serre les dents, je dis stop, arrêtez et je continue, je laisse filer muraille volcan abysses fourmi, je suis

une énumération muette et son grouillement de syllabes, je bafouille, des cris me déchirent, je fouille une décharge de mots usés, de bribes de phrases que je ne comprends plus

de mes yeux sortent des soleils et des nuits, de ma bouche des vols serrés d’oies sauvages, mes doigts touchent un horizon de flammes, mes pieds pataugent dans le sang (p. 21)

Ces lignes viennent comme répondre aux odes de Claudel en montrant le poème aussi comme la recherche d’un dire et d’un comment dire le réel par les multiples choses qui le construisent et habitent la pensée et se retrouvent comme travaillées, remuées par l’écriture : « tu contemples chaque chose dans ton cœur, de chaque chose tu cherches comment la dire ![1] » Une autre citation en exergue du livre est tirée du Chef d’œuvre sans queue ni tête de Yannis Ritsos, dans la traduction de Dominique Grandmont : « & te voici qui recommences comme si rien ne s’était passé… » Le « sans queue ni tête » s’impose dans sa résonance avec le « je ne sais pas » qu’on trouve rapidement au début du poème. Il prolonge aussi quelque chose du désir de « ne pas savoir ce que je dis » de Claudel. Cette mise en avant de l’ignorance peut se lire alors comme un désir d’aller à l’inouï, au-delà de ce qu’on nous pousse toujours à comprendre, de ce qu’une réalité par trop prégnante impose et que le poème met en crise. Ainsi la réalité et le réel qui affleure dans le poème sont clairement opposés, le réel étant ce qui, incompréhensible, discontinu et pluriel, sourd du présent, dans une énonciation interminable et toujours en recommencement.

Le recommencement est marqué par des retours – « je reviens » est le premier verbe du poème et la formule qui lance et relance l’écriture : « je reviens, j’ai été absent des semaines » ; « je reviens le ciel retombe » ; « mais je reviens, écoutez, le monde me traverse toujours » (versets 1, 2 et 4, p. 9). Le poème est placé sous le double signe du retour et du détour d’une phrase qui embrasse et invente du réel, du sujet, de l’infini et qui rencontre un quelque chose à dire, ce rien et ce silence qui la traversent. Reprise tout au long du poème la formule « je reviens » est le performatif d’une écriture qui explore le présent, un présent où « je » s’absente et revient, se fait de se défaire. Ce présent de l’écriture et de la vie est dès lors son aventure et son recommencement ; le recommencement aussi d’un « je » d’emblée distinct d’un « moi », car si « je ne sais plus si c’est bien » et si « de moi ne reste que ce peu de paroles que je ne reconnais plus », « je » est l’actif et la note est insistante, celle qui est « en travail » pour reprendre encore à Claudel : « mais je reviens, écoutez, le monde me traverse toujours ». S’ouvre une subjectivité sans limite qui est le réel, sans autre existence possible que dans et par le poème. C’est, au sens fort de la formule, un monde autrement dit, rendu sensible, suggéré. Et ce qu’on sent passe dans un silence entre les lignes, une sorte de qualité de l’air, ce qu’on entend dans le langage, comme une phrase au creux de l’oreille, mais sans qu’on puisse lui assigner de nom. La teneur du réel est dans cet appel et ces rappels qui courent dans le poème, dans sa prosodie, sa syntaxe, ses agencements de mots, le rythme de la parole et de l’écriture. C’est assurément ce qui, de poème en poème, de livre en livre, constitue le poème-Ancet, une sorte de retrempe du langage et de la voix dans différentes manières d’écrire, là une écriture prose d’une phrase ininterrompue, ailleurs le vers mesuré en onze, ou dix-sept syllabes – ce ne sont que quelques exemples, pour donner corps à la rumeur et poursuivre une prose du poème ou une certaine qualité de la voix.

Cette subjectivation est donc un recommencement généralisé, d’une ligne à l’autre aussi, pour suivre le silence qui procède de chacun de ses moments, pour écouter le devenir qui s’empare du monde, de la parole intérieure, du monde tel qu’il trouve à se dire : dans une musique qui n’est pas du son, ni de la sonorité : pas autre chose que l’air du poème qui emporte son écoute et son écriture vers plus que le sens des mots et le savoir. Comme Ancet l’écrit au sujet de Mallarmé, « le monde passé par le silence (la musique) de la voix y resurgit comme à l’état naissant.[2] » Ceci renvoie à la musique telle que l’auteur de La Musique et les lettres la définit dans une lettre à Edmund Gosse : « l’au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la parole »[3]. On retrouve le « sans queue ni tête » de Ritsos, qui rejoint aussi le problème poétique trouvé dans la première Ode de Claudel du « comment dire » : « vous entrez dans une histoire sans queue ni tête, on dit c’est la vie, elle vous regarde de loin déjà, elle vous mange » (p. 9). Sans queue ni tête et dans tous les sens où peut mener le poème, c’est-à-dire dans l’écoute généralisée qu’il présente sous les yeux : la question est bien celle d’un comment dire quand les dispositions de la parole, toujours singulières, posent encore la question d’un comment lire. Ces questions se doublent encore de celle du sujet et de son inconnu qui recommence de même : « alors comment revenir comment c’est moi regarde c’est moi encore je suis là » (p. 9)

On se rend compte dès cette première page que « dire » et « revenir » sont continus et qu’une sémantique autour du second verbe, autour de sa performativité et réflexivité se construit : « je reviens » se retrouvera dans le texte dans une relation avec « il y a » et c’est du mouvement qui est introduit dans ce qu’on pourrait trop vite juger stable : avec l’écriture et par elle, le monde bouge. Dès la onzième page du livre, on lit ces attaques de versets : « je reviens mais je ne sais d’où ni où j’arrive, j’avance dans une confusion telle » ; puis cette série : « il y a une soirée » – « il y a une ville » – « il y a tout ce que je ne dirai pas et qui m’accable » – « il y a tout ce que je dis, tout ce qui est là ». Par ces présences comme glissées par la voix, ainsi que l’énumération qui donne au poème une inflexion narrative par l’espace, les choses et les objets, les indices temporels aussi, on est entraîné dans un mouvement qui conduit à l’égarement ou à l’errance : « une confusion telle » se prolonge dans « ce passage muet, comme un frôlement ». Les éléments identifiés, marqués du sceau de la réalité, comme « sirènes, gratte-ciel et maisons basses » se résolvent dans une approximation. Tout devient errance parmi les mots, dans ce qui fuit entre eux, « sous eux » : « souffle léger » ; ainsi le poème reprend le leitmotiv : « alors dire je reviens, c’est peut-être entendre simplement ce murmure, on dirait une voix » (p. 12). L’énumération montre un rapport entre revenir et dire : il s’agit de revenir autant avec que par une parole qui dise le réel en le sentant au creux du langage. Ce réel passe entre la réalité : il est une voix, qui dit le monde à l’infini, mais fait rencontrer non une réalité mais du sujet, le poème d’un corps et d’une pensée, du langage travaillé par son silence : un réel inouï qui n’a lieu qu’en poème et rien qu’en poème. Et le travail de l’écriture est de montrer la réalité dans sa matérialité, par les mots qui nomment, énumèrent et dans un même temps de vaporiser cette même réalité, immergée qu’elle sera dans une voix qui s’explore elle-même, s’interroge et s’invente. S’opère ainsi une sorte de frottement entre une réalité tautologique, marquée entre autre par le présentatif « il y a » et la densité d’une phrase qui emporte toute nomination et crée de la suggestion, un sens latent du poème.

En lisant plus loin l’Ode au recommencement on comprend aussi « je reviens » comme une suture : recoudre des morceaux d’infini, les moments d’une phrase interminable est un peu la fonction du leitmotiv : « Comment dire alors je reviens, sans je pour revenir, et pourtant, oui, je reviens, la voix parle toujours, et que dit-elle » (p. 27). On lit dans l’adverbe d’opposition comme un retour au milieu du langage et de son éparpillement. Et ce retour à soi serait un retour à la voix quand l’éparpillement au milieu du langage laisse justement sans voix. Mais il n’existerait pas de retour sans abandon à une voix, ni sans travail pour faire sienne cette voix, en faire sa langue, par-delà l’oubli et par-delà sa propre personne rencontrée dans le miroir :

que dit-elle, c’est pour savoir que je reviens, pour habiter sa vibration à peine, la mettre sur ma langue

l’articuler, et croire que c’est moi qui parle quand tout en moi se fait oubli, ennui, mutisme

quand tout m’abandonne, me laisse debout, comme l’autre à me coiffer me boutonner, à compter pertes et profits

à fixer ce visage dans la glace que je ne reconnais pas, et lui me reconnaît-il (p. 27).

Par l’expérience de l’altérité on retrouve une écriture qui fait du poème une errance intérieure et une épopée de la voix, au sens d’un epos. Ainsi l’écoute du langage offre un envers du langage et de la vie :

j’écris ce que je ne sais pas écrire, les mots en feu et la coulée de lave d’une phrase illisible

et si la voix s’est remise à parler est-ce parce que je reviens

D’une certaine façon, l’ode rejoint la chronique, en ceci qu’elle est l’écriture d’une aventure du sujet, lequel se rencontre dans et par son propre égarement.

Avant l’Ode au recommencement, Ancet a écrit une Chronique d’un égarement[4]. Le poème est bien l’envers du quotidien ; du moins le poème est-il ce qui est latent dans ce quotidien. Il correspond à une écoute qui est une attention à ce qui vient ; et si elle est du jour, en ceci qu’ elle n’est pas sans rapport avec le temps et son écoulement – ce que l’on peut comprendre dans la chronique ainsi que dans le journal[5] -, l’écriture d’Ancet explore une obscurité, inséparable du jour et du temps traversé. Ainsi elle s’apparente aussi à une avancée dans l’obscurité. Une telle qualité de l’œuvre trouve son titre dans L’Identité obscure, publié en 2009. S’il entretient un rapport évident avec l’expérience de l’altérité au cœur du langage l’obscur peut s’entendre dans plusieurs acceptions.

L’obscur procède d’abord d’une obscurité toute particulière puisqu’elle est clarté. Une clarté qui tient à une certaine luminosité de l’écriture : ce que le poème dit, il le dit et ce qu’il projette tient d’un poudroiement ; cette métaphore, présente chez Ancet, est suggérée par ce qu’Ode au recommencement désigne par la métaphore des « mots en feu »,, métaphore évoquant les « feux réciproques » qu’allument les mots chez Mallarmé. C’est une manière de penser ce que fait le poème, comme ne procédant que de lui : les mots sont sortis du dictionnaire, pour n’être que du poème – du n’indiquant pas tant l’appartenance que la provenance – et prenant ainsi une valeur plurielle en rapport avec les autres mots. Le poème est un acte, d’ordre éthique et rien n’a lieu que le poème qui transforme les significations de langue en des valeurs du sujet qu’une lecture et une écriture inventent et réinventent. De là ce rapport de tension entre une obscurité et une clarté, entre des significations linguistiques et un sens dont le cœur est une énigme et qui ne cesse de s’inventer. Au début de la cinquième et dernière partie de l’Ode on peut lire : « chacun de mes mots est l’écho réverbéré d’autres mots » (p. 71) jusqu’au « suspens ébloui » (p. 73). Ces formules restituent ou résument l’expérience d’une lecture et d’une écriture qui tiendraient de l’extase du sens : « Ensuite ? ensuite revenir ne signifie plus rien, depuis longtemps tout a été dit » (p. 71). C’est justement dans cet accompli que débute – commence et recommence – l’inaccompli, le recommencement d’une voix qui à peine revenue, repart : les échos font le poème autant que le poème les fait, n’en finissant pas de continuer une pensée en mouvement et de tendre ainsi vers un « à-dire » qui déploie le rapport entre vivre, écrire, penser et sentir. Une autre métaphore pour penser et continuer ce rapport : « une sorte de rumeur d’eau qui coulerait sous la vie » (p. 71) La parole à écrire, toute intérieure et d’ouverture, se résout en un appel : le poème est encore l’ouverture vers la rencontre.

Une autre valeur de l’obscur, après ce qui sourd et résonne, est la matière ténébreuse au creux du langage qui tiendrait plus directement de l’énigme et dont la clarté est comme la portée ou l’induction jamais achevée. Cet obscur est celui du Silence des chiens qu’Ancet retrouve, avec la force de l’allusion, dans l’Ode au recommencement. Ces « voix sans visage [qu’on] appelle des chiens » (p. 13) peuvent mener vers les ténèbres, faire entrer dans le labyrinthe : « perdu dans un miroitement traversé de ténèbres qui remontent comme une envie de vomir près de l’évier et son odeur d’éponge sale » (p. 42). D’où une troisième valeur de l’obscur qui tient à l’énigme du monde, à son opacité, – ce à quoi l’opacité du poème est une réponse, un répons : « ce que je dis me dit, ma parole est un souffle, je ne suis rien, mais un rien qui flambe au-dessus du néant » (p. 44), pour conclure la troisième partie de l’Ode. Quelque chose d’à la fois tellurique, aérien, ignifuge et solaire est touché par l’écriture ; la sensation est ici pensée dans le langage, ce qui construit ce qu’on peut appeler une pensée poétique ; et le poème évoque le monde ainsi :

tu t’arrêtes toujours trop tôt parce que tu ne sais pas maîtriser cette fatigue qui aussitôt te submerge

parce que tu ne sais pas entrer dans cette obscurité grouillante que tu appelles aussi le monde (p. 49)

Ecoute du monde du langage, et de l’énigme de chacun, l’écriture se mue en bégaiement, une sorte de butée sur le réel, un réel qui sourd d’elle et échappe pourtant au dire, cette butée tournant à la ritournelle : « je dis là, je dis là, là, je dis, c’est là, je ne vois rien mais j’en suis sûr, tout est là » (p. 56). Ou encore : « et je dis le monde est cette fuite […] il est ceci et cela et ça et ça et ça […] il est dans ta bouche ce que tu ne dis pas et qui te dit » (p. 48). On pourrait dès lors comprendre que l’obscur est celui de tous les rapports : d’un sujet et du monde dès que ce monde est à dire, rapports aussi que le poème, son écriture, laisse entendre, porte à l’oreille pourrait-on dire, par la résonance généralisée qu’il suscite. Alors ce réel procède bien du poème ; il sourd de lui, lequel implique et crée ce continu entre penser, écrire, sentir, penser.

Ces valeurs de l’obscur sont donc l’œuvre même du poème, qui les découvre ou les rencontre. Elles se construisent dans un rapport au réel qui procède tout entier de l’écriture et fait qu’il ne peut exister de réalisme ni d’essence des choses et du monde dans la poésie d’Ancet. Pas non plus de représentation, mais bien un réel que l’écriture fait sourdre, fait entendre et sentir par elle. L’écriture et la réalité sont irréductibles l’une à l’autre. La poésie de Jacques Ancet n’est pas une déploration de la séparation indéfectible des mots et des choses, ce qui la démarque d’un certain lyrisme contemporain. Elle est plutôt de l’ordre d’une relation et d’une rencontre ainsi que d’une écoute, ce qu’il affirme en évoquant la recherche d’un « équilibre » ou encore la valeur de l’instant – « un instant parfait » dont l’écriture serait le désir et la durée :

Mais je reviens, j’essaye de retrouver ce point où soudain tout se tiendrait en équilibre, où la montagne, le genou, le cri, le froissement d’un journal, le silence et la lumière orange des pétales devant moi, ne seraient qu’un seul éclat

comme si toute une vie n’avait eu d’autre but que d’atteindre la cime d’un instant parfait tout en sachant très bien qu’elle ne l’atteindrait jamais (p. 31)

Peut-être cette démarche rencontre-t-elle en chemin la démarche mystique : certains mots, « ce point », « éclat », puis « cime » y font penser. Mais il s’agirait d’un mysticisme sans dieux, entièrement tourné vers l’écoute d’une voix interminable qui dirait la relation au vivant, une voix jamais totalement atteinte car elle s’associe au temps, à la pensée, au vivant, tout entière affect et langage et rapport à soi et à l’altérité, une voix qui associe également dedans et dehors et qui s’impose comme un rapport interminable et infini. Le réel est ainsi vécu, pensé comme du sujet, c’est-à-dire comme une relation ; et toute évocation n’est pas une nomination mais le déploiement d’un rapport. C’est là qu’on peut comprendre la valeur de l’image dans l’œuvre : si elle est présente c’est par un certain flottement, une imprécision visuelle qui la livre à une qualité d’écoute, une écoute du silence et de l’invisible qui passent entre les choses ; elle n’a rien de descriptif, mais elle se glisse dans des rapports, où l’énumération est encore la disposition de la parole la plus flagrante qui donne au regard sa plénitude de langage :

et me voilà où j’ai toujours été, entre la vie et son image, à regarder, à écouter, respirer ce que je ne vois ni n’entends ni ne sens

ce qui tient ensemble le pigeon et le portail, les iris et le rocher, les nuages et le marronnier, mon corps et la lumière

à guetter cet instant où, soudain, tout serait là, le monde entier comme en équilibre sur un grain de temps pur (p. 72)

Ce complexe de rapports – que l’on peut noter avec « ce qui tient ensemble » et « comme en équilibre » – n’a rien de fixe ni d’arrêté, il est précisément la conscience, et la lucidité qu’on trouve dans « mon corps et la lumière », que le réel est indescriptible, seulement audible dans le langage et en mouvement, ce que marquent la tournure « comme en » et la mention du temps qui inscrit tout rapport dans un devenir et dans l’instant minime métaphorisé dans le grain: « le monde entier comme en équilibre sur un grain de temps pur ». Ancet se démarque encore d’un mysticisme religieux, voire d’un essentialisme et d’une idéalité philosophiques en ceci que le « temps pur » est une sensation de langage qui est désignée par la triade « regarder-écouter-respirer » et où le langage est inséparable du corps – dans « mon corps et la lumière ». Le mouvement, le devenir trouvent leur résolution dans le suspens recommencé jusqu’à faire du poème une utopie: « ni avant ni après, ni ici ni là-bas, ni dedans ni dehors, mais le même suspens ébloui » (p. 73).

Continu au suspens et véritable mot poétique – en ceci qu’il est porteur d’une pensée poétique, et d’une théorisation du poème procédant de sa pratique -, le mot « entre » renvoie évidemment au rapport et à la suggestion, mais aussi à « l’impossible coïncidence ». Si cet « entre » énoncé par le poème débouche sur l’étincellement de rapports, en lumières et ombres, il débouche sur la beauté et ce qui suscite la déchirure comme le désespoir ; le beau étant ce à quoi on manque toujours, présent et qui constamment échappe, relevant de l’énigme du présent, tout suspens étant celui d’un « temps pur ». Partant la beauté ne ressortit en rien de l’esthétique, quand bien même elle est continue à un sentir ; il est d’ordre éthique dans la mesure où il procède du sujet : seul un poème invente ou suscite ces rapports-là qui eux-mêmes créent une beauté. Et cette beauté-là nous fait revenir au poème, étant celle d’une certaine écoute du langage.

Si le poème invente son beau, en étant le souffle et la respiration, c’est qu’il invente et est à lui-même son rythme. La lecture du poème fait entendre la poursuite d’une beauté jamais circonscrite : ce qui se fait entendre reste aussi à entendre. La syntaxe, la prosodie, la sémantique du poème – la disposition de la parole et du langage qui est le rythme – écrivent un infini, et écrivent toute lecture et toute écriture dans cet infini. D’où l’enthousiasme et le désespoir qu’on trouve dans cette seule ligne : « et c’est pourquoi elle [la beauté] nous désespère » (p. 20).  On en revient ainsi à l’obscur, qui est une sorte de note traversière, ou « note en travail » de l’ode, et un questionnement de l’écrire. Dans telle page toute lumière est porteuse de sombre, ce qui suggère que ce qui s’énonce porte aussi quelque chose de l’ordre d’un « non dire », qu’un dire est encore une manière d’articuler le silence : « qui disait que le lieu le plus sombre est sous la lampe, que l’ombre s’engendre de la lumière » (p. 32).  La dialectique à l’œuvre dans et par l’écriture articulant « le plus sombre » et le plus lumineux du poème est au préalable mouvement de cercle infini qui se dessine à même l’écoute : « un espace circulaire d’où suinte l’obscur » (Ibid.) Aussi une telle dialectique se résout-elle in fine dans une circulation de soi à l’autre, d’une identité à une altérité encore, à même l’acte d’écrire : « une autre main bouge dans ma main » (Ibid.) Un acte d’écrire qui est métaphorisé par l’espace, ce qui en fait appréhender à la fois l’aventure, l’expérience du temps et le devenir pour le corps et la pensée : « mon écriture s’enfonce dans la pensée » (Ibid.). Toute L’ode opère de cette manière un déplacement du connu vers l’inconnu de tout rapport possible et pluriel. Et Ancet écrit dans le lexique le plus simple, souvent celui du quotidien et du banal, qu’on croit le plus évident, dont le poème ouvre une dimension inouïe.

C’est que le monde recommence, dans tous ces rapports que le poème est seul à faire entendre. C’est aussi que l’écriture œuvre à un devenir généralisé. Et c’’est en ceci que le verbe est la base et le sommet de l’ode. Recommencer, revenir et s’égarer pour s’inventer trouvent des valeurs nouvelles dans suivre, lequel pourrait bien s’entendre, dans le poème, comme un renversement intérieur du verbe « être ». La question « mais est-ce bien moi, est-ce moi ce jour sur la fenêtre » (p. 32), si elle interroge un rapport au monde dans un rapport à soi – on lit, au début : « et la matière me submerge tout autour, me submerge de son grouillement sans fin » (p. 11) – pense aussi quelque chose de la vie en langage, ce quelque chose qui est de l’ordre du mouvement, de la continuation et qui n’a pas de définition ni d’essence, est à concevoir comme une histoire en marche. « Etre » devient une valeur de « continuer », ce qui est marqué dans le rejet suivant :

et quand je crois m’arrêter, je continue parce que tout continue, je suis

la coquille de noix dérivant sur le courant, je vois les feuilles, l’éclat du bleu, les reflets irisés de l’huile (p. 72)

Le travail du signifiant « suis » se prolonge ensuite par l’équivoque entre être et suivre : « je suis tout ce que je ne suis pas », puis :

[… ] ces jambes que tu étends devant moi, que je ne peux atteindre

je suis l’air qui nous sépare, nous rapproche, nous emporte comme ces paroles prononcées il y a tant d’années et qui reviennent » (p. 80)

Ce que ne cessera de développer l’écriture sera bien cette rencontre avec soi, avec une subjectivité tout en altérité, un sujet labile, mobile : un sujet du poème par lequel la subjectivité est bien l’affaire d’une altérité comme identité et d’un devenir. Comme le montre telle mention du passé qui est également affaire de présent, donc de mouvement et devenir : « le passé bouge » (p. 76). Pour citer Deleuze, l’écriture est l’invention d’une « ligne de fuite », et c’est par là qu’on peut théoriser l’énonciation : non comme situation qui impliquerait une certaine fixité de l’empirisme définissant d’abord une typologie des situations, mais l’inconnu d’une voix qui emporte et implique cette fois de penser autrement la subjectivité dans le langage. Suivre, poursuivre impriment un double mouvement, un double sens de la poursuite. La voix poursuit qui l’entend, et s’en fait l’écoute ; elle s’affirme comme une dictée à suivre et à poursuivre. L’appel est double : on appelle dans l’écoute de ce qui appelle à être dit. Ainsi on peut lire dans certaines attaques de versets une épopée au sens d’un epos et d’un poiein, c’est-à-dire, pour reprendre à l’étymologie, d’une parole et d’un faire : le lyrisme de l’ode trouve ici un principe dans l’épopée ; le dire et le poème sont en ce sens une traversée de la voix et de son écoute. Le faire propre au poème qui fait penser ensemble l’activité en langage, la parole et l’écriture est pour ainsi dire emblématisé dans ces attaques de versets :

j’écoute sa bouche froide…

j’avance à tâtons dans un désert…

je m’arrête, la nuit autour …

Puis en finales :

…tout se disperse et je reviens

…toutes les choses suspendues dans l’attente d’un nom

…ce qui se tient là au bord d’être dit et qu’une fois encore je manque et c’est ce manque qui me poursuit (p. 32-33)

Est emblématisée encore une dynamique de l’écriture entre arrêts, départ, retours, où le sujet n’est pas séparable d’une gestuelle langagière qui le transforme et en fait un devenir, une « ligne de fuite » précisément. Le geste prévaut et précède et le sujet ne dépend donc pas d’une expressivité, mais procède de cette gestuelle qui est ensemble une syntaxe, une prosodie, une sémantique, continu du geste à la phrase : « le geste me prend, la phrase s’ouvre et les accueille, je dis village, collines, nuages, je recommence » (p. 33).

Qu’est-ce que l’ode devient avec Ancet ? D’abord autre chose qu’un genre et que ce que circonscrit une taxinomie littéraire. Elle est un passage de vie et un passage de langage ; ce qu’Ancet désigne par « une sorte de rumeur d’eau ». Si l’on veut parler de lyrisme, alors il pourrait s’agir d’un passage du chant du langage, à penser du côté de ce que Mallarmé dans Le Mystère dans les lettres appelait « l’air ou chant sous le texte », et procédant ainsi d’une gestuelle qui est d’abord une syntaxe disposant langage et parole et travaillant une écoute. L’ode est ainsi indissociable de « gestes lyriques » pour citer Dominique Rabaté. En outre l’ode répond à l’appel de ce qui est à dire, qui est un infini à dire : « mais tout réclame d’être dit » (p. 34), justement dans une activité qui double l’écrire d’un vivre et le vivre d’un écrire. Ainsi, plus encore que lui répondre, l’ode répond cet appel, elle en fait entendre « la vibration de l’infime, et l’infini réverbéré, et rien qui bouge et rien qui s’arrête » (p. 90). Le dernier verset de la fin du poème n’est pas une fin, seulement une interruption, avec la sensation cependant que quelque chose se referme pour quelque chose d’autre encore, de l’infini dans du neutre. L’ode trouve dans cet infini sa mesure, le paradoxe d’une écriture qui est suspens et ouverture, ce qui fait rencontrer encore le Claudel des Cinq grandes Odes : « un infini de bouches dans cette bouche un infini de voix dans cette voix, qui ne s’arrête pas » (p. 69) La pensée par le poème est écoute et peut-être que ce qui la fait telle qu’elle est, mais surtout telle qu’elle se transforme, est l’écoute de la voix. Cette pensée se tient dans cette écoute pour devenir une voix de voix.

Laurent Mourey


[1] Paul Claudel, « Première Ode Les Muses » (1900-1904), Cinq Grandes Odes, édition de 1957, Poésie/Gallimard, p. 28.

[2] Jacques Ancet, « Le Chant sous les mots », Europe n° 825-826, janv.-fév. 1998, p. 40.

[3] Cité par Jacques Ancet, Ibid.

[4] Chronique d’un égarement, Lettres vives, 2010.

[5] A noter qu’Ancet a écrit Le Jour n’en finit pas, Lettres vives (2001) et Vingt-quatre heures l’été, Lettres vives (2000). Ou encore Journal de l’air, Arfuyen (2006) et Portrait du jour, La Porte (2010).

Rythme-sujet dans « Un jour continu » de Jean-Luc Parant

Le 1er octobre 2014, premier séminaire de recherche et première lecture dans la salle V au 46, rue Saint Jacques (3e étage) où s’entendent les voix de tous les participants avec le texte qui ouvre le beau livre de Jean-Luc Parant et de Jacqueline Salmon (Graphotopophotologies ou les écritures du paysage, Marcel le Poney, 2014). Le lendemain, je reçois ce texte de Carla Campos Cascales – d’autres suivront, j’espère bien – la pagination de CCC suit l’ordre des pages du texte et non le livre qui n’est pas paginé (S.M.) :

Totale et infinie

L’écriture de Parant ne peut que nous rappeler cette thèse universitaire qui n’en semble pas une (par son caractère peu académique justement) mais qui malgré tout, ou plutôt, grâce à tout, est aussi un essai[1]. Au centre, autour des deux, la question du sujet dans le monde. Sujet comme objet ? Soi-même comme un autre ? Ou bien soi dans une totalité objectivante ?

Le sujet transparait d’abord dans le texte de Parant à travers cette première personne du pluriel qui, malgré sa pluralité, reste première grammaticalement mais aussi par son rôle d’ouverture du texte : « Nous ne nous voyons pas de face » (p. 1). Comment expliquer cette pluralité et le refus d’utiliser, dans un premier temps, la formule traditionnelle du « je » pour exprimer le sujet ?

C’est peut-être parce que Parant ne considère par la subjectivité en elle-même et par elle-même, mais plutôt la comprend prise, cerclée par une totalité.

La subjectivité, par l’impossibilité dans laquelle elle est de se voir elle-même : « Si on se voyait, nous n’aurions jamais eu besoin des miroirs, ni des écrans de cinéma » (p. 1), ne peut que faire partie d’un ensemble plus large, trop large, on peut aller jusqu’à dire : d’un infini.

Le « nous », première personne du pluriel continue le « on » (p. 2), cette personne impersonnelle, et pourtant singulière, contrairement à ce collectif uni, cerné, que représente le « nous ». Le On et le Nous se fondent dans ce N qui créé une sorte de chiasme orthographique, mettant en valeur, finalement, ce rond mystérieux qui parsème le récit (entre quatre et sept « o » remplissent chaque ligne).

Ce « O » contient l’impossibilité de la totalité d’être infinie, en même temps qu’il la représente : le contour du cercle est une limite, une fin tracée et définie entre l’intérieur et l’extérieur du cercle, elle apparaît comme une carapace rigide et fermée. Cependant, par la non-fin de sa ligne qui s’unit à elle-même sans cesse mais aussi par ce trou béant qui débouche sur du vide, cette voyelle circulaire est aussi l’infini.

Cette contenance de l’incontenable est partout, il s’agit de ce corps, limite froide et dans laquelle on est enfermé mais qui pourtant a un visage, des yeux qui sont capables d’atteindre toutes ces images que « nous ne pouvons jamais parcourir avec notre corps » (p. 3). Elle est dans cette « nuit trop profonde et sans fin, où [pourtant] la fin du monde veillerait » (p. 4), dans « l’atmosphère autour de la terre » par rapport à « l’univers qui explose sans cesse » (p. 4-5). La totalité se heurte à l’infini jusque dans la difficulté à discerner les affirmations des négations, avec cette juxtaposition des adverbes de négation à la première personne du pluriel qui rend la lecture difficile :

Nous souffrons parce que nous ne nous voyons pas entièrement, ni de l’extérieur ni à l’intérieur. Nous ne voyons rien de nous, en nous, est-ce que nous pensons pour ne pas être totalement aveugles nous-mêmes ? Notre pensée nous éclaire-t-elle sur ce que nous ne voyons pas et sur ce que nous n’entendons pas de nous-mêmes ? (p. 5)

Mais ce heurt, ce trébuchement, c’est en lisant le texte de vive voix que nous l’entendons. C’est la voix qui nous fait prononcer ces allitérations en « V », en « S », consonnes fricatives, qui nous permettent de laisser passer l’air à l’infini entre les parois, les rendant des consonnes continues, elles-aussi. C’est le rythme qui nous comprend dans l’infini, et c’est en donnant voix au texte de Parant que se confirment les mots de Meschonnic :

 A partir de Benveniste, le rythme ne peut plus être une sous-catégorie de la forme. C’est une organisation (disposition, configuration) d’un ensemble. Si le rythme est dans le langage, dans un discours, il est une organisation (disposition, configuration) du discours. Et comme le discours n’est pas séparable de son sens, le rythme est inséparable du sens de ce discours.[2]

Des phrases qui deviennent de plus en plus longues, de plus en plus rapides, font advenir l’infini dans le jaillissement de ce sujet qui émerge de l’impossibilité d’être un seul pour soi, vers soi, distinct de l’autre, en même temps qu’il ne peut faire partie d’un tout impersonnel :

Comme si nous n’avions de notre corps et de la terre qu’une vision de nuit dans laquelle il fallait imaginer les contours indiscernables d’où nous sommes et d’où nous ne pouvons pas bouger. Si on nous voit tout entier, nous voit-on aussi avec la terre tout entière sous nos pieds ? Moi qui vois les autres tout entiers, est-ce que je vois tout entière la terre sur laquelle ils sont, ou est-ce que la terre est un seul corps qui appartient à chacun et aussi à moi-même et qui m’empêche de la voir tout entière sous le corps des autres que je vois tout entiers ? (p. 6)

Ce « Je » confirme l’infinité de la subjectivité. Infinité qui se manifeste, visuellement, dans ce « jour » qui contient à lui tout seul le son du sujet « J » et le mystère du « O » : « La terre sera éclairée nuit et jour, il fera soleil du matin au soir et du soir au matin. Le soleil ne se lèvera plus et ne se couchera plus, et notre corps non plus, le jour sera continu. » (p. 9). Loin de s’affirmer comme une entité unique, la subjectivité se fond dans le continuum du monde et de l’écriture. La subjectivité, comme l’écriture, n’est pas un début ni une fin, elle n’est ni ce qui est dans le regard, ni l’objet vu, elle est, comme les yeux, moyen totalisé d’accéder à une infinité :

Nos yeux s’ouvrent et font naître des pistes d’envol partout où ils voient. Nous partons voyants, nous allons si loin que nous nous perdons de vue et que nous ne nous voyons plus. Si nous n’avions pas d’yeux, nous serions restés à notre place, le corps couché au sol, et nous nous verrions entièrement sur la terre tout entière.(p. 10)

Carla Campos Cascales


[1] Emmanuel Lévinas, Totalité et infini, 1961.

[2] Henri Meschonnic, Critique du rythme, (1982), p.70.

 

Rappel des billets autour de Jean-Luc Parant:

http://ver.hypotheses.org/582 dans lequel on peut suivre un entretien avec Jean-Luc Parant qui lit quelques-uns de ses textes, réalisé à la Sorbonne en 2013.

http://ver.hypotheses.org/199 où l’on peut lire Parant à côté d’autres poètes en tentant de conceptualiser la relation amoureuse.