Actualités du « geste » dans les livres, revues et colloques

Outre les livres récents de James Sacré et de Dominique Rabaté (voir les billets à ce sujet), on peut observer une actualité de la notion dans les travaux universitaires. J’essaie d’en rendre compte ici…

On aperçoit bien que la notion se voit conceptualisée de bien des manières; Il s’agira, en ce qui me concerne avec mes étudiants, de faire à chaque lecture et/ou rencontre le test d’un « dans et par le langage » (Benveniste) pour que poème, geste, corps et société se tiennent dans le continu de la voix pleine de voix (au pluriel) et d’une oralité de l’écriture portée au maximum d’interaction entre formes de vie et formes de langage ou, ce qui est à tester, gestes

D’abord la revue Gestehttp://www.revue-geste.fr

Voici la présentation de ses animateurs:

GESTE EST UNE REVUE QUI EXPLORE LA RICHESSE, L’INVENTIVITÉ ET L’ENGAGEMENT DU GESTE SOUS SES FORMES LES PLUS DIVERSES.

Geste de comédien, de peintre ou d’architecte, geste de sportif,
de cuisinier, geste de philosophe et de scientifique, geste des corps
et geste des pensées : une revue est née de l’attention portée
à leur richesse et à leurs correspondances.
Organisant la rencontre de paroles multiples et contrastées,
celle de l’artisan et celle de l’artiste, celle du critique et celle
de l’amateur, Geste nous invite au dépaysement de la pensée
et à l’écoute buissonnière.
Il fallait à cette pluralité d’horizons culturels une pluralité
de formes et de formats. D’articles théoriques en précipités
d’impressions, d’entretiens en critiques singulières et exigeantes,
la pensée s’élabore et se donne en partage dans le croisement
des regards.

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PRÉSENTATION D’UN « LABORATOIRE » :

« Geste est le nom de cette croisée où se rencontrent la vie et l’art, l’acte et la puissance, le général et le particulier, le texte et l’exécution. Fragment de vie soustrait au contexte de la biographie individuelle et fragment soustrait au contexte de la neutralité esthétique : pure praxis. Ni valeur d’usage, ni valeur d’échange, ni expérience biographique, ni événement impersonnel, le geste est l’envers de la marchandise. » (GIORGIO AGAMBEN)

Le Laboratoire du geste est une ligne et lieu diffus de recherche et de création à géométrie variable travaillant autour et à partir de pratiques artistiques contemporaines où le geste effectif des corps se pose comme forme artistique ou constitutive du processus créatif. Le laboratoire met en réseau et mutualiser artistes, compagnies, chercheur(e)s… concernés et mettre en commun leurs réflexions et intérêts. Il développe des pistes de recherche transversales alliant pratique et théorie en vue de promouvoir et d’éclairer les pratiques gestuelles contemporaines, qu’elles soient d’expositions, chorégraphiques ou performatives pour s’inventer comme une plateforme de mise en situations effectives.

http://www.laboratoiredugeste.com

En 2013-2015, le Laboratoire du Geste oriente ses recherches sur un angle nouveau qu’il nomme « VIVANCE ». La majorité de ses activités cherchera à délimiter plus précisément cette notion comme nouvel outil opératoire d’analyse des pratiques performatives contemporaines.

CHAMPS D’ACTIONS du Laboratoire :

- Séminaires, rencontres pratiques / chantiers en cours autour des gestes

- Production de pensée, mutualisation régulière de ressources via le Site

- Taxinomie des pratiques performantielles : Élaborer un répertoire des pratiques concernées. Généalogie des esthétiques du geste

- Chantiers de problématiques : approfondir les questionnements

- Dispositifs d’expérimentations et activités : Initier et/ ou soutenir des expositions et mise en activité de protocoles, moments publics ou collectifs d’expérimentations et d’effectivité artistiques, chorégraphiques et performatifs.

- Écritures, nouveaux vocabulaires et méthodologies de recherche

- Consulting curatorial

CONFERENCE PRESENTATION DU LABORATOIRE DU GESTE// Barbara Formis & Mélanie Perrier

QUELQUES PROBLEMATIQUES :

- La créativité diffuse

– L’opérativité des corps

- Les gestes performatifs

- L’invisibilité et les régimes de micro présence

- Les contextes d’effectivité

- La performativité

- L’interdisciplinarité

- La pérennité de l’œuvre / La mise en image / la représentation

- Relations aux performances studies/ danse

- Questions de communauté et du commun

L’ÉQUIPE

 » Mutualiser les incompétences » (François Deck)

Le laboratoire a une équipe permanente qui accueille et souhaite mettre ensemble chercheur(e)s et artistes, compagnies, danseurs, danseuses, chorégraphes, perfomeur/ses, ainsi que celles et ceux remplis d’énergie pour mettre en commun leurs réflexions, intérêts, envies. Le Laboratoire se compose en fonction des projets et activités initiées.

LE LABORATOIRE

Il a été fondé en 2005 par Mélanie Perrier.

En 2009, le Laboratoire du geste devient une association (loi 1901), structure co-fondée par Mélanie Perrier (Chorégraphe) et Barbara Formis (Philosophe). Elles en assurent depuis la direction conjointe et bicéphale.

le Laboratoire du Geste reçoit le soutien de l’équipe ESPAS, (Institut ACTE, UMR de L’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

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Un numéro de revue en ligne sur la notion de « geste ».

En voici la présentation par son coordinateur:

Philippe Roy, «Le geste Présentation», Revue Appareil [En ligne], n° 8 – 2011, Numéros, mis à jour le : 07/11/2011, URL : http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1354.

À voir la diversité des champs ici abordés, un premier constat s’impose : le geste semble être partout. Geste de penser et d’apprendre, geste philosophique ou mathématique, geste politique, socio-économique ou punitif, geste du quotidien ou communicatif, geste technique ou induit par la technologie, geste artistique, cinématographique ou inducteur de création, geste expressif de l’inconscient ou d’énonciation. Quelle est donc la modalité ontologique qui peut rendre compte de cette ligne de variation du geste ? De quelle nature est-il puisqu’il semble être de l’ordre de la pensée, du corps, de l’image, du potentiel ? On trouvera à ce sujet des positions explicites ou implicites dans les articles ici réunis. C’est un premier enjeu de ce numéro consacré au geste : permettre à chaque lecteur d’en questionner l’être ou de se laisser questionner par lui. Il se peut que la question de l’être du geste soit elle-même à questionner, penser le geste est peut-être aussi un geste… vrille du geste. Un deuxième enjeu, qui n’est pas moindre que le premier, est l’analyse d’expériences de gestes ordinaires ou singuliers. Car penser un geste, et on le verra pour chacun des articles, demande toujours de partir de l’expérience (certains posent même le problème du rapport à cette expérience gestuelle, comment la restituer, ne pas la perdre ou la transformer). On ne peut faire face au geste comme on le fait avec un objet. Ce pourquoi les auteurs se sont efforcés de circonscrire les places prises par les gestes qu’ils exposent, de décrire leurs contextes, de déployer parfois leurs topologies, d’esquisser leurs manières d’être ou leur tonalité affective pour délimiter un champ d’expérience. De certains gestes pourront aussi être exposées la genèse, la généalogie, les réactivations, les alliances et mésalliances, les catégories.

On ne séparera surtout pas ces deux enjeux car il n’y a pas d’expérience qui ne suscite d’elle-même une question posée par le geste. Inversement, le questionnement sur le geste permet d’en mieux suivre l’allusion en situation. Enfin, partir du geste donne accès à d’autres problèmes dont il serait vain de vouloir écrire ici simplement la liste, demandons-nous seulement si cette entrée par le geste n’induirait pas une reconfiguration dans la manière même d’aborder certains problèmes. Encore un tour du geste.

Et voici le sommaire:

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Autour de cette notion, un colloque est annoncé sur fabula (http://www.fabula.org/actualites/les-gestes-du-poeme_60747.php) :

9-10 avril 2015

Les gestes du poème à Université de Rouen

Comité scientifique : Henri Béhar (Université Sorbonne Nouvelle) ; Laurent Jenny (Université de Genève) ; Dominique Rabaté (Université Paris VII) ; Anne Tomiche (Université Paris-Sorbonne) ; Bernard Vouilloux (Université Paris-Sorbonne)

Organisateurs : Thierry Roger (Université de Rouen) et Caroline Andriot-Saillant (CÉRÉdI, Rouen)

Il y a, au fond de tous nos états mystiques, des techniques du corps qui n’ont pas été étudiées.

Marcel Mauss, 1936.

Dans L’Incontenable (POL, 2004), Christian Prigent rappelle que les « mots ne sont pas adéquats au corps », et que l’une des visées majeures de la poésie consiste à « « rémunérer » ce défaut des signes vides de poids charnel ». Il y aurait ainsi une autre manière de poser le problème mallarméen du « défaut des langues », inséparable cette fois d’un devenir-geste de la poésie, quand la parole humaine se retourne vers sa propre matérialité, dans le sens de l’incarnation. Le geste est en puissance dans le mot, comme le suggère Novarina : « la main va chercher l’énergie du mot : sa charpente, son ossature, ses forces, son trait » (Devant la parole, 1999).

La gestualité du dire en général, ou de l’art en particulier, qui a pu intéresser la recherche universitaire à l’époque du structuralisme, dans le sillage du programme de Marcel Mauss et des travaux de Leroi-Gourhan – témoin ce numéro fameux de juin 1968 de la revue Langages, qui fait suite à la parution du Geste et la Parole, intitulé « Pratiques et langages gestuels », et s’ouvrant sur un article programmatique de Greimas, « Conditions d’une sémiotique du monde naturel » – refait surface aujourd’hui, à l’heure de toutes les dématérialisations, quand progresse comme jamais l’artialisation du biologique, quand « le corps s’en va » (Christian Prigent). Mais les choses s’inversent désormais. La sémiotique conquérante des années 1960-1970 envisageait tous les faits de culture comme des « textes » ; notre époque, qui dé-sémiotise volontiers, ne cesse de réincarner la littérature, l’art, et la pensée, de Georges Didi-Hubermann (La Peinture incarnée, 1985) à Michel Guérin (La Philosophie du geste, 1995 et 2001) et Bertrand Prévost (La Peinture en actes. Gestes et manières dans l’Italie de la Renaissance, 2007) ; de Bernard Vouilloux (Le Geste, 2002) à Marielle Macé (Façons de lire, manières d’êtres, 2011) et Dominique Rabaté (Gestes lyriques, 2013, essai qui prolonge le volume collectif consacré à L’Offrande lyrique, dirigé par Jean-Nicolas lllouz, et paru en 2009). Les études littéraires tirent les leçons de la linguistique pragmatique, des philosophies de l’intensité et des esthétiques de la réception, dans un large mouvement de revalorisation de toutes les formes de praxis. Le fait littéraire se voit envisagé non plus selon le seul modèle de la forme, de la structure, ou de la trace, mais à travers les catégories dynamiques du performatif, de l’effet, de la force, ou de l’actualisation.

Le présent colloque s’inscrit dans cette tendance large, en cherchant à mieux délimiter ce que l’on pourrait entendre par gestualité poétique, de façon à mettre en évidence une certaine tendance maniériste présente de longue date au sein de la poésie moderne, que nous pourrions faire débuter avec le Coup de dés mallarméen de 1897, qui rend possible, en tant que premier poème-partition conscient de lui-même, une sortie de la Page en direction de la scène, de la bande magnétique, de l’écran, de la galerie, du musée, de la rue, ou du mur. Cette enquête sur la « poésie-action » (Bernard Heidsieck) entendue au sens large, menée des soirées futuristes et dadaïstes à la « poésie-performance », en passant par les « poèmes à crier et à danser » d’Albert-Birot, « l’optophonétique » de Raoul Haussmann, la main médiumnique et « automatique » chère aux surréalistes, la « poésie dans l’espace » d’Artaud, les « logogrammes » de Dotremont ou la « peinture-mot » chère à Cobra, se doit de reprendre sous cet angle l’histoire des avant-gardes, définies comme un projet multiforme de « reconduction de l’art dans la vie » (Peter Bürger), sans pour autant se confondre avec elle. Il faudrait aussi s’intéresser à cette « haleine issue de la main » qui circule dans les Phrases pour éventail de Claudel, comme aux « mouvements » de Michaux, homme de la mise en espace des « gestes intérieurs » (Signes). Enfin, la gestualité du poème déplace le dire de l’oeil et la bouche vers la main, soupçonnant l’iconicité pure de la poésie. A la fois fasciné par le toucher du peintre et rebuté par l’absence que disent les images, Christian Prigent, dans Le Sens du toucher, se souvient des gestes tâtant la couleur : « Il m’arrive en écrivant, d’avoir la sensation vive de rouler les mots entre mes doigts, comme des concrétions de matières ». Et le geste est aussi celui du « souffle », « qui emporte l’écrit dans une concrétisation quasi physique de sa mise en mouvement ». La poésie performée combine dès lors tous les organes dans une cinétique, selon la formule de Serge Pey  dans La Main et le couteau :  » Le poème non né de l’oreille / n’a pas de mains dans les yeux / ne marche pas avec les pieds. »

Ainsi, on pourrait distinguer deux grandes tendances au sein de cette poésie de la gestualité. La première, calligraphique, opère un passage de la bouche vers la main, de la face vers la force. La seconde, scénographique, repose sur la théâtralisation, voire l’hystérisation du poétique, quand le geste vient porter cette incarnation de la parole. D’un point de vue plus théorique, il s’agirait de voir en quoi la production du poème relève du geste, dès lors que les vieilles notions de l’actioet du movere se déplacent du champ rhétorique vers le champ poétique : doit-on envisager le poème gestuel comme signepratique, ou événement du corps ; comment penser la relation entre l’articulation et l’inarticulé ? En outre, si l’on s’intéresse davantage aux traces du corps dans la langue et à la gestualité intra-textuelle, il conviendrait d’étudier les caractéristiques d’une stylistique du geste selon la perspective d’une soma-esthétique (Richard Shusterman) propre à l’écriture poétique : comment se produisent et se reçoivent des « phrases-affects » (Lyotard), mais aussi des vers-affects, ou des pages-affects ? Dans la perspective d’une meilleure compréhension de cette énergétique du poème, ne faudrait-il pas relire André Spire et relier le « plaisir poétique » au « plaisir musculaire », en donnant raison à Bachelard qui soutenait en 1946 que « certains poètes directs déterminent en notre sensibilité une sorte d’induction, un rythme nerveux, bien différent du rythme linguistique », ou à Gracq, qui estimait en 1957 que « les réussites de la poésie moderne ont été cherchées et obtenues presque exclusivement par des méthodes de percussion » ?

Sans verser autant que possible dans l’illusion métaphorique diluant la notion, on cherchera à décrire les conditions d’existence d’abord physiques d’une poésie gestuelle, aussi bien métriques, syntaxiques, prosodiques, que graphiques, scéniques, chorégraphiques ou phoniques. Cette nouvelle « raison des gestes » s’attachera moins au don du poème qu’au bond de la poésie.

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Groupe de Recherche en EthnoPoétique                                                                     

                                                              séminaire

                                   Geste, parole, musique et voix en jeu                                                             

Jean Lambert  ( CREM – LESC –  Paris Ouest Nanterre La Défense )

Gestuelle et multimodalité du sensible dans la musique de Sanaa (Yémen)

                                       Sanaa  

Dans la culture populaire yéménite, les gestes des mains et les expressions du visage accompagnent souvent le discours, et parfois se substituent à lui. Le geste a une fonction de conviction : le corps s’engage.

Mais que se passe-t-il quand il s’agit de musique et de poésie chantée ?

Parce que la musique dit plus que les mots, le geste entre en connivence particulière avec elle : il est plus éloquent et intense que toute expression verbale. Ainsi, lorsque le luthiste Yahyâ al-Nûnû chante et joue, il cherche une « complémentarité » (takâmol) de tous les modes d’expression, qui passe par l’union, d’une part, de la poésie et la musique et, d’autre part, de la voix et l’instrument.

Puis, lorsqu’il se réécoute au magnétophone, ses gestes font un commentaire qui prolonge cette complémentarité (de manière iconique ou  symbolique), allant parfois jusqu’à une sorte de « danse assise ».

La présentation proposera une première analyse sémiologique de cette gestuelle ineffable (balancements, parallélismes, oppositions), pouvant conduire plus largement à une compréhension de la multimodalité du sensible dans la pratique musicale au Yémen.

Mardi 4 mars 2014 – 15h à 17h – Paris 7 ­— Grands Moulins — salle  779 C

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Du côté de linguistes, on peut trouver de nombreuses occurrences du terme. Pour une approche liée aux premiers apprentissages, avec une bibliographie intéressante :

Olga Capirci, Jean-Marc Colletta, Carla Cristilli, Özlem Ece Demir, Michèle Guidetti et Susan Levine, « L’incidence de la culture et de la langue dans les récits parlés et les gestes d’enfants français, italiens et américains âgés de 6 et 10 ans », Lidil [En ligne], 42 | 2010, mis en ligne le 31 mai 2012, consulté le 05 mars 2014. URL : http://lidil.revues.org/3078

Le Congrès Writing Research Across Borders à Nanterre : une séance et un symposium sur les carnets le 21 février 2014

ColloqueDU 19 FÉVRIER 2014 AU 22 FÉVRIER 2014

Le Congrès Writing Research Across Borders est consacré aux recherches portant sur l’écriture.

WRAB/RESF III (Writing Research Across Borders / Recherches sur l’Ecriture Sans Frontières) :Le Congrès Writing Research Across Borders est consacré aux recherches portant sur l’écriture. Il prend la suite de deux congrès qui se sont tenus aux États Unis en 2009 et 2011 et se propose deux objectifs majeurs :
i) favoriser la rencontre ou la confrontation entre des approches de l’écriture relevant de différents secteurs de recherche – linguistique, psychologie cognitive, sociolinguistique, didactique, anthropologie, etc, – et mettre au centre des débats plusieurs questions cruciales : qu’est-ce qu’écrire au XXIe siècle ? A l’heure des technologies multimédia et de la mondialisation, à une époque où les frontières entre l’intime et le social, entre le privé et le professionnel s’estompent, que signifie désormais écrire? Comment pouvons-nous répondre aux grands défis de la société et faire face à l’inégalité de l’accès à l’écriture ? Les méthodologies et les outils d’investigation dont nous disposons actuellement nous permettent-ils de mieux connaître ce qu’est l’écriture, son histoire, son fonctionnement, son acquisition, son rôle dans le développement personnel ?
ii) profiter du cadre international de ce congrès pour faire mieux connaître les travaux élaborés en langue française. Le congrès rassemblera des chercheurs venus du monde entier, une soixantaine de pays étant représentés à cette occasion. Les deux tiers des intervenants sont anglophones et ont peu l’habitude de se référer aux travaux français. Le congrès, en ayant recours aux deux langues, anglais et français, permettra aux chercheurs anglophones de s’informer sur les recherches menées dans la francophonie et favorisera la création de réseaux de travail internationaux.Pour plus d’informations et pour les modalités d’inscription :http://conference2014.fr

J’y animerai une session  et un symposium :

Session 
M6


21/02
 09:00
–
12:00
 Salle
–
Room
:
304


Peut‐on 
à 
la 
fois 
aider 
à
 développer 
des 
compétences en
 écriture
 et
 de
 l’appétence 
pour
 l’écriture
?






















 Is
 it
possible 
to 
help 
students 
combine 
both
 acquisition 
of
 writing
 abilities 
and 
a 
taste 
for 
writing
?



Président – Chair : Serge MARTIN, DILTEC, Université Sorbonne Nouvelle – France

• Écriture créative et accès à la littératie

Marguerite PERDRIAULT, Université de Paris Ouest Nanterre La Défense – France

• Écrivez, voilà : Littérature & ateliers d’écriture

Marie JOQUEVIEL-BOURJEA, Université Montpellier 3 – France

• Écrire en atelier au lycée

Viviane VICENTE, Université Paris 8 – France

• An Argument for Intellectual Clumsiness

Carrie HALL, University of Pittsburg – USA

• De l’impossibilium ; l’écriture sérielle, ou : qu’est-ce qu’écrire en récurrence?

Isabelle-Rachel CASTA, Université d’Artois – France

• Cousant des phrases des livres avec des locutions d »apprenti

Marianne BERISSI, Université paris-Sorbonne – ESPE – EA 4509 STIH – France

Symposium 
A7


21/02
 13:30
–
15:30
 Salle
–
Room
:
304


Tenir 
carnet 
aujourd’hui
 ?
 Comment
 les
 mobilités 
s’inscrivent 
dans
 les
 carnets ?


Président – Chair : Serge MARTIN, DILTEC, Université Sorbonne Nouvelle – France

Serge MARTIN, DILTEC, Université Sorbonne Nouvelle – France

Anne-Laure LE GUERN, CERSE, Université de Caen Basse-Normandie – France

Jean-François THEMINES, ESO, Université de Caen Basse-Normandie – France

Elisabeth SCHNEIDER, ESO, Université de Caen Basse-Normandie – France

Remarques sur le langage-Laugier, à partir de ltmw

Livre d’un « lyrisme dense, césuré » (Jean-Claude Pinson), où « l’harmonique amoureuse brille et vacille » (Anne Malaprade), « poème d’amour […] aux allures mosaïques et mélodiques » (Isabelle Lévesque)1, ltmw semble marquer une inflexion par rapport aux ouvrages précédents d’Emmanuel Laugier. L’ouverture à l’autre, l’adresse dont il témoigne, la présence de la femme aimée, hormis quelques incursions dans le premier L’Oeil bande et la dédicace de Portrait de tête, sont en effet des thèmes plutôt insolites dans cette œuvre poétique. Mais c’est qu’ils permettent de creuser autrement, ou plus profondément – en un mot : exemplairement – un sillon partout reconnaissable : la dialectique du continu et du discontinu, du signe et du sens, que l’amour, poétiquement entendu (c’est-à-dire dans et par les mots) permet d’interroger. Les notes qui suivent se proposent donc de relever quelques tours, quelques mots et expressions qui me semblent caractéristiques de ce que j’appellerais volontiers un langage-Laugier (sa « prosodie personnelle »,  dixit Apollinaire), afin d’essayer, non tant de l’interpréter, mais de voir ce que celui-ci fait.

I. Discontinu et continu

La particularité la plus évidente de ltmw est la numérotation des poèmes. Les chiffres romains (il y a LXXXI poèmes)2, qui semblent renvoyer à quelque spécificité générique (le lyrisme, via les sonnets de Pétrarque par exemple), créent en outre une forme de césure entre les poèmes. Pourtant, loin d’être un « recueil » ou l’amas de textes hétéroclites, le livre, de par sa cohérence thématique, sémantique et prosodique, tout comme les ouvrages antérieurs, se présente bel et bien comme un seul long poème – ce qu’Emmanuel Laugier nomme ailleurs un « long plan séquence ». Le rapport entre le discontinu et le continu, entre la coupure, la césure et une sempiternelle relance, est au cœur de sa poétique.

1) Césure et court-circuit : parataxe

Le poème XXIV, parce qu’il est placé en quatrième de couverture, a sans doute valeur d’exemple :

Emmamilie a dit la petite

                           depuis la chambre des histoires lues

s’éclipsant sur la pointe

en discrète notation

d’évidence (p. 32).

Dans ces mots, chaque ligne3 semble pouvoir être autonome, séparée des autres. Et chacune, loin de trouver son prolongement logique-syntaxique dans la ligne qui suit, se voit comme renvoyée à elle-même. Ou, pour dire les choses autrement, le lecteur est surpris par des enjambements qui n’en sont sans doute pas : « sur la pointe » attend son « des pieds », que le syntagme figé nous inviterait à reconnaître, de même que « d’évidence » est un curieux complément du nom « notation ». En même temps, la deuxième ligne télescope, dirait-on, deux idées, par l’entremise de la préposition « des » : « la chambre » comme lieu de l’enfant et les « histoires » qui sont « lues » juste avant que celui-ci ne s’endorme.

C’est que, comme le signale Jean-Claude Pinson dans son bel article sur ltmw, l’écriture d’Emmanuel Laugier « avance sur le mode de la parataxe ». Les subordonnées sont rares en effet, et, à part quelques « mais », « ainsi » ou « car » (employé deux fois à la p. 25 par exemple), peu de mots viennent relier les syntagmes et, à plus forte raison, les hiérarchiser. On comprend ainsi l’absence de déterminant, assez fréquente chez le poète, qui n’a pas la même valeur que dans une certaine « poésie du lieu », où cette absence sert à donner plus d’importance au nom, à substantiver et comme hypostasier toute chose. Ici au contraire, l’omission des déterminants vise à créer de la vitesse, un court-circuit dans l’enchaînement des syntagmes : « au creux de l’oreille / est pépin de citron » (p. 13), « sont métaphores vieille du rite » (p. 23 et p. 35), « d’où maillot une pièce » (p. 24), « émi bague au doigt avance haute » (p. 39), « se tresse au chignon de langue simple » (p. 44), etc.

Ainsi, tout s’enchaîne, tout se juxtapose (« émi tresse comme cela les rapports / de dedans au dehors malaisé / n’empêche le doux duvet / où je respire / de monter / de glisser sous la taille / soleil plissé / si joliment ouvert / pour mes quatre yeux », p. 50) et, plus encore, les lignes se succédant créent comme des coupures dans la syntaxe. Le poème XII, par exemple, ne cesse de jouer sur l’arrêt et le suspens :

je dis à émi

ce que je n’ai jamais

ni même

face aux pierres du plateau sec des claps

ce que viennent chercher les mots – pensai-je –

est un peu de sa main (p. 20).

L’auxiliaire « ai » attend son participe passé (que le lecteur devine tout de même), et les tirets (jusqu’à trois fois à la cinquième ligne) font repartir la phrase sur d’autres pistes, accentuant l’effet de césure. Les tirets sont d’ailleurs un des moyens souvent utilisés par Emmanuel Laugier, dans tous ses livres, pour travailler l’arrêt et la reprise, tout comme le dit, mais plus encore le fait, tel autre passage de ltmw : « arrêt – où le sommeil se soulève / et reprise – où je veille à la courbe / de son crâne – sont réversibles logiques / son rêve à elle » (p. 76).

2) « de la continuation continue » : une syntaxe inachevée

Pour autant, on le voit d’emblée, ces effets de coupe ne se départissent pas d’une volonté de créer du continu ; et la parataxe est une manière de donner à lire comme une syntaxe continuée.

Ceci est visible dans les motifs par lesquels le poème se figure comme coulée. Le fleuve d’abord, métaphore évidente du rythmos grec, est présent par les mentions du Rhône (p. 35, p. 72, p. 73, mais aussi p. 19). A ce sujet, le verbe qui suit l’une des occurrences du mot est éloquent : « le rhône ne cesse » (p. 35) – manière d’insister sur un mouvement de non-achèvement, de continuation, tout comme le poète peut dire de la femme : « finir ne l’a pas atteinte » (p. 88). Il en va de même du motif du film, qui apparaît çà et là, et qui ne désigne pas tant ce qui est vu que le mouvement de la pellicule (« émi fait défiler à toute vitesse / un film en super-8 », p. 16) ou de la caméra (« émi en contre-plongée fait son cinéma / en plans rapprochés », p. 30 ; « lent est le travelling de l’artère », p. 37)4. Mais on peut ajouter aussi tout ce qui se réfère au « trajet » (p. 41) ou à la route (voir p. 84, et « il dessine le calque léger / de la continuation / le virage mauve que sur uzès / je vois se border de mimosas », p. 70). Le poème LXXXI, qui clôt le livre, reprend d’ailleurs un autre passage, dans lequel il est question de la marche, du fait d’aller : « nous marchons de nuit sur le chemin / du milieu de vie / parmi les lents et lourds arbres noirs » (p. 75 et p. 90). Tout cela indique bien sûr que, pour le poète, « de la continuation continue » (p. 79).

Cette continuation se note également dans la syntaxe elle-même. Se profile dans chaque poème, malgré les heurts déjà signalés, une syntaxe qui joue sur l’inachèvement. La dernière ligne de plusieurs poèmes se trouve ainsi comme surnuméraire, ajoutée au déroulement logique du texte, comme le signale par exemple le dernier verbe dont le sujet reste indécidable, dans tel passage : « et si je me laisse voir / autant que elle me serre / entre ses jambes hautes / ne cesse de jouer satie pour nous qui passons » (p. 30). Parfois encore, c’est une parenthèse qui vient faire battre dans le texte la petite musique de l’inachèvement : « puis d’un fondu au noir nécessaire / (récit en rêve) » (p. 21), « de l’écervelé triste de la tête inquiète / (volatiliser) » (p. 56). Parfois enfin, le poème se clôt sur un verbe transitif qui reste en suspens, l’objet étant absent : « les poèmes de sandro penna coudés / sous mon bras qui soutient / et tend » (p. 27), « la délie a pris la main du poème / et poursuit » (p. 67). Et la dernière ligne du livre entier marque aussi, à sa manière, une forme de continuation, par le jeu subtil sur la valeur directe/indirecte du verbe (« l’ongle clair / où je la pense »), par lequel le lecteur est à la fois renvoyé à la femme aimée (le pronom personnel « la ») qui aura été le thème majeur du livre, et à une surprise qui en poursuit l’écriture-lecture (on attendrait la tournure « penser à… »).

3) « le déhanchement minimal » : les prépositions

A bien des égards, un passage du livre semble dire ce que le poème fait, thématiser sa propre écriture :

le rythme que émi a rentré

par le pas dansé cambré

est ligne du déhanché (p. 11).

Le pas de la femme, son « rythme », est, par le court-circuit et l’effet d’accélération qui est une des spécificités de la poésie de Laugier, comparé à la « ligne » du poème5. Et cette ligne, certes soumise à la coupe et à la césure, n’en demeure pas moins, par la grâce du « déhanché », une forme qui se déploie ou se déplie (j’y reviens). On comprend alors pourquoi le poète, dans le blason du corps féminin qu’il nous donne à lire, privilégie les articulations : « ses hanches » bien sûr (p. 10, p. 58, p. 75, p. 90, etc.), qui permettent – tout comme la ligne du poème – une « légère claudication » (p. 10 et p. 62), un « déséquilibre » (p. 63) voire une « ondulation » (p. 68) ; mais aussi « ses poignets » (p. 52, p. 53 ou « mon poignet », p. 75 et p. 90) ou encore le « coude » (p. 17, p. 59, p. 72). Tout ce qui fait jointure (« la finesse de ses attaches », p. 83) permet ainsi de désigner la marche du poème (« ça s’écrit comme ça se prononce / juste là / à l’articulation du genou », p. 62) – à la fois « déhanché minimal » dont il est si souvent question (p. 21, p. 38, p. 63, p. 66, p. 90) et « croisement ligaturé du rien » (p. 27).

Car il s’agit toujours – on l’aura compris maintenant – de maintenir (de tenir ensemble) une césure et un inachèvement, du discontinu et une continuité. Et il semble que, pour cela, le moyen grammatical que favorise Laugier soit bien la préposition (et surtout le « de » et le « en »). Alors que la conjonction relie et hiérarchise, la préposition accumule et juxtapose, et permet une continuation souvent surprenante. De là que quelques tournures entraînent le poème vers des voies qu’on n’attendait pas, ainsi qu’on l’a vu plus haut : « s’éclipsant sur la pointe / en discrète notation / d’évidence » (p. 32 – je souligne, comme ci-après) ; ou encore :

c’est assez simple dit comme ça

en ça et à même

du recommencer (p. 20).

Dans cet exemple, le poème, une fois de plus, dit ce qu’il fait : en même temps qu’il parle de continu (« recommencer », répétition de « ça »), les prépositions, à l’entame des vers, poursuivent le poème d’une manière inattendue (tournure incertaine de la phrase). Parfois même, la préposition semble obéir à la seule règle de l’accumulation, comme dans le poème XVIII, dans lequel se succèdent, sur  huit lignes « émi en sonic youth », « sur fond de cercle jaune », « la distorsion lente d‘arbres », « les veines du carrefour », « le / craquement sec de l’accident », « le boulevard des faubourgs », « la déambulation des putes », « le conduit sonore de l’attente » (p. 26). On pourrait citer encore, pour s’en convaincre, tel autre passage, où le « de » n’est pas tant employé comme un génitif qui servirait une description que comme une forme d’ajout, de principe qui donne à la ligne de se poursuivre :

je fume avec toi longtemps

plane et douce campagne de bouleaux ici

« wanted »

est le placard de la recherche

la corde du mort est à terre

le corps de nobody est à terre

le corps de nobody la mémoire lointaine de l’accent

descendent le fleuve d‘huile aux cuivres simples

la barque attend de chanter l’ami vénitien

pour nous l’herbe des remblais

verdoient

[…]

un ruban est passé au poignet d’un nœud discret

– nos ami(e)s

sourient sur l’image en noir et blanc (p. 43).

4) Le simple et le dépliement

On s’étonnera peut-être constater la fréquence de l’emploi de l’adjectif « simple » dans ce livre : « du vocable simple » (p. 40), « le cercle simple » (p. 74), « en reine simple » (p. 83) ou « le poignet simple » (p 87, mais aussi le  substantif « dans le simple-là du cœur », p. 79).  Par ce mot, il ne s’agit pas de rejoindre quelque « poésie du simple »6, dont les attendus philosophiques et surtout la conception du langage diffèrent de ceux d’Emmanuel Laugier ; mais de renvoyer encore, il me semble, à une pratique du vers (de la ligne). Si l’on s’appuie sur l’étymologie du mot simplex (« qui est composé d’un seul élément »), alors on pourra peut-être émettre l’hypothèse selon laquelle le poème est « simple », c’est-à-dire fait d’un seul ensemble qui ne cesse de se plier, se déplier – pour se déployer. Voilà pourquoi il n’y a sans doute aucune opposition avec le « sans simplicité » cité par ailleurs (p. 74), et entre le continu et le discontinu dans la poésie laugierienne.

L’origami, que souligne encore judicieusement Anne Malaprade dans son article sur Poezibao, serait donc bien une forme de métapoétique :

émi est un peu de ça

replié sur

voire en

w

tout l’origami qui me dessine

noir sur blanc (p. 82).

Et
« la délie », outre la référence à Maurice Scève et au genre dans lequel s’inscrit ltmw (le lyrisme), pourrait être lu comme une paronomase du mouvement du poème : pli et dé-pli. Ainsi, « la délie a pris la main du poème » (p. 67), de même encore que « l’italien (gli) / […] fait le schibboleth » du poème (p. 13). Nul ésotérisme, nul hermétisme là-dedans, mais la volonté d’inscrire dans le texte son mode opératoire – dire ce qu’il fait.

Par là se résumerait aussi, peut-être, ce que Charles Olson appelle « composition par champs ». Emmanuel Laugier accumule et superpose les thèmes (le femme aimée, les paysages traversés, l’écoulement du Rhône, la route, le film, la marche, la danse, etc.) et l’écriture – en un mot l’entremêlement des signes » (p. 46) et « la plaque du réel » (p. 74) – par le moyen du pli et du dépliement, qui s’entend d’abord et avant tout, bien sûr, dans la prosodie. Je me limiterai, pour seul exemple, aux consonnes -pl- du « simple » et du « pli », qui se retrouvent, à la manière d’une feuille qu’on déplie et qui laisse voir ses arêtes successives, dans les différentes lignes du poème LXVI. Celui-ci s’organise autour des mots « simplicité » et, plusieurs lignes plus bas, « simple » ; mais les consonnes centrales sont aussi repérables, dès l’entame du poème, dans « la plaque », puis dans « l’ampleur » ou dans « aplat » ou « la porte ». Il en va de même pour l’emploi des bilabiales proches du [p] et liées au [l] : « double », « ensemble », « calme » ; à quoi on peut ajouter encore les mots « battu », « blante », « respir », « respiration », « appartenant », « cercle lent », « le cercle » ou « elle ». On le voit donc : tout se tient dans une telle écriture – son et sens, signe et référence, thème et prosodie. C’est que cette signifiance ne cesse de jouer aussi sur le motif du glissement.

II. Glissements : vers une signifiance du couple

1) Son, graphie et sens : glissements

La première remarque qu’on peut faire, à la lecture des poèmes d’Emmanuel Laugier, c’est que ceux-ci laissent apparaître un curieux battement entre le signifiant et le signifié, et même entre les signifiants graphiques et sonores. Ce livre le montre dès le titre. Bien sûr, deux poèmes (p. 29 et p. 34) semblent l’expliquer : ltmw sont les initiales de « letters to my wife » ; mais pourtant, quelque chose en lui résiste à notre lecture. Faut-il y entendre, comme l’évoque Anne Malaprade, un « elle t’aime » (par quoi on remarque déjà le battement entre graphie et oralité) ? Faut-il y lire une référence à « l’imprononçable » (p. 64) nom du Dieu hébreux, que notre tradition transcrit par ses seules consonnes ? Voire, faut-il y repérer une paronomase à notre très moderne « http » ?

Ces questions, évidemment, n’attendent pas de réponse, puisque la force du poème réside précisément dans leur maintien. Il en va de même pour l’emploi des lettres, envisagées tout à la fois comme signes graphiques et comme éléments référentiels : « le S renversé où la langue glisse », (p. 11), « la forme d’un Y / me vient et W (M) se retourne / sur la courbe lente de sa nuque », (p. 47), « le tournoiement de son assiette / est lettre haute de râ », (p. 76). Parfois, ce travail sur la lettre paraît en passe de se transformer en simple jeu graphique, mais c’est encore pour dire ce qui relève du domaine de l’expérience (la proximité des amants) : voir le poème IV où le poète supprime tout espace entre les mots et « écri[t] neséparantplus » (p. 12).  Il faut ajouter enfin l’utilisation des italiques (p. 26, p. 31, p. 34, p. 36, p. 38, p. 41, p. 44, p. 49, p. 52, p. 58, p. 61, p. 67, p. 77, p. 88), qui ouvrent tantôt sur un état ancien de la langue (« s’espandre »), tantôt sur sur des langues étrangères (italien, anglais, latin – jusqu’aux poèmes qui jouent sur le rapport anglais/français [le X et le LXXVIII] et le poème LXXXI écrit entièrement en italien puis traduit en français).

Tantôt enfin, l’italique désigne un titre ou un nom propre : « sonic youth », « love supreme », etc. Et cet emploi introduit une autre ligne de force du langage-Laugier : ce qui est propre (noms de personnes ou de lieux) est sans cesse ramené au commun.

2) Glissements grammaticaux et sémantiques : noms communs et monosyllabes

Par l’italique certes, mais aussi et surtout par l’emploi généralisé de la minuscule, le poète semble vouloir banaliser toute chose. Mais plus encore qu’un travail sur le référent des mots (la chose), les minuscules permettent des glissements grammaticaux (les mots changent de classe grammaticale) et sémantiques (un mot peut acquérir des sens différents au fil du livre). C’est ainsi que le nom de la femme aimée Emmy (Emily ?), la plupart du temps écrit sans majuscule, peut renvoyer tour à tour au verbe émettre (« émi » avec ou sans accent, selon les poèmes) ou à quelque jeu sur le déterminant possessif (« my own mily one », p. 10, « Emmamilie », p. 32). Et un nom bien connu peut devenir un nom commun, voire un adjectif : « les herbes lentes sont verlaine au bois flotté » (p. 33). De même, de nombreuses lignes sont composées de mots dont le sens semble flottant, de par l’indécision de leur classe grammaticale. Que penser par exemple de la clôture du poème LI :

sa réverbération plaquée de noir

est aussi revers de la main qu’elle applique

au devant du bien après (p. 59) ?

Le « bien après » est-il à considérer comme un nom commun, ainsi que le déterminant semble y inviter ? Les mots « bien » et « après » sont-ils des adverbes ?

Ce flottement s’exprime souvent chez Emmanuel Laugier, dans ce livre comme dans dans d’autres, dans l’emploi des monosyllabes. Là encore, on ne compte plus les lignes composées exclusivement de mots d’une syllabe (hormis le nom de l’aimée). Pour ne prendre que l’entame des poèmes : « my émi sleeps on my arms » (p. 9), « je dis à émi » (p. 20), « à 6 h 30 trois sont » (p. 33), « émi est de peau noire elle » (p. 38), « la fille est en uh huh her » (p. 41), « émi me parle » (p. 42), « émi est un peu de ça » (p. 82)… C’est que ces mots ont pour particularité de louvoyer entre noms, déterminants, adverbes ou onomatopées. La fréquence de « son » et de « pas » le montre bien. Parfois employés ensemble comme un groupe nominal (« au ciseau de son pas », p. 10, « son pas fragile », p. 48, « se confirme son pas », p. 85), ils désignent la démarche de la femme. Mais parfois aussi, le « son » peut être un nom (« je sens un peu de son / me pénétrer », p. 61), et alors, le mot se réfère à l’auditif – d’autant plus que le poète joue avec la proximité sonore du verbe être (« sont réversibles logiques / – son rêve à elle », p. 76 – je souligne). Mais comment comprendre encore « la voix de son de ci delà » (p. 80) ? Le mot est-il ici un déterminant ou un nom ? L’indétermination concerne bien sûr aussi le mot « pas », tantôt nom commun, tantôt adverbe de négation. 

On comprend mieux alors la référence spontanée qu’Anne Malaprade emprunte à Dominique Fourcade : le son blanc du un (auquel fait écho le « déhanché / un – là laissé au creux des mains », p. 11, ou « me la donne en coude simple / et un », p. 17) indique bien, son et sens mêlés, le glissement grammatical et sémantique des mots, en particulier des monosyllabes.

3) Le participe passé : entre verbe, adjectif et nom

Le participe passé, souvent employé dans ltmw et dans toute l’œuvre d’Emmanuel Laugier, marque aussi un battement grammatical : il peut être utilisé comme verbe, joint aux auxiliaires être ou avoir, dans les temps composés, mais également comme épithète, et il a alors la valeur d’un quasi adjectif. La particularité du langage-Laugier est de faire coïncider et multiplier ces deux emplois, souvent de manière inattendue. Ainsi peut-on lire, parmi les occurrences les plus surprenantes au niveau sémantique, « le pas dansé cambré » (p. 11), « bois flotté » (p. 33), « la claudication restée » (p. 62), « le jour clair / déchiqueté » (p. 55), « reine échappée » (p. 57), « le temps bagué » (p. 77), « la date nouée » (p. 78), « respir donné » (p. 79). Citons encore, car il est exemplaire, le poème XLIX qui fait se succéder : « un doigt montré », « la fracture ouverte », « la route écrasée », « au noir tombé », « l’odeur du cuir frotté », « à cheval enfui », « reine échappée » (p. 57).

Mais ce n’est pas tout : le poète fait souvent des ces participes passés des noms communs. « [L]e tracé de son crâne » (p. 11), le « ralenti imaginé » (p. 44), « l’écervelé triste » (p. 56) ou «  son déhanché minimal » (répété plusieurs fois, on l’a vu) dessinent ainsi une des lignes de force de la poésie d’Emmanuel Laugier : livrer les mots à un incessant glissement de leurs significations et de leurs valeurs.

4) Figures du couple : adjectifs et tresses phoniques

Comme l’indiquent déjà les participes passés, il est remarquable de constater qu’Emmanuel Laugier utilise souvent la tournure nom + adjectif. Il y a par exemple, dès le poème I, « une citerne vraie » (p. 9), puis « ombres justes » et « bras longs » (p. 14), « tête rase » (p. 19), « barque longue », « bleu dur », « lumière adorable », « douceur haute », « vocable simple » (p. 40), « tête inquiète » (p. 56), « reine impassible », « reine fière », « reine échappée » (p. 57), « déhanché gitan » (p. 66), « poignet simple » (p. 87), jusqu’au dernier poème, qui cumule « ruisseau faible », « ceintures ouvertes », « veines bleues », « calme lent », « herbes rases », « cercle lent », « déhanché minimal », « ongle clair » (p. 90). Ce relevé, pour rébarbatif qu’il puisse paraître, n’en révèle pas moins la singularité de ces poèmes.

La première remarque qui s’impose est que l’adjectif est quasiment toujours postposé ; la structure adjectif + nom est presque nulle dans ce livre (« subalterne idée », p. 28, « juste césure », « lents et lourds arbres noirs », p. 75 et p. 90… guère plus). La deuxième est qu’il est rare de voir plus d’un adjectif suivre le nom qu’il qualifie. Par là, on voit bien qu’il n’est pas question d’une poésie descriptive (on sait en outre que, depuis le romantisme, la poésie moderne rejette souvent l’emploi abusif d’adjectifs) ; il s’agitait plutôt d’insister sur le couple composé par le groupe nominal [nom + adjectif], qui figurerait d’une certaine manière le couple homme-femme dont ne cesse de parler le livre.

La figure du couple semble même être le moteur du poème. Au niveau prosodique, le consonantisme de nombreux mots entraîne ainsi la suite du poème. « [B]ranches » motive, par l’entame du mot, l’adjectif « basse » (p. 29) ; les « mains franches » appellent « la frange rase du front » (p. 65). Plus encore, la prosodie fait souvent tresse entre les mots :

« j’entends neiger sa robe » (p. 71 – je souligne, comme ci-dessous),

où le rapport entre les mots est encore amplifié par le fait que ce poème LXIII est composé de ce seul vers. Mais il y a de même l’entremêlement du [ʒ] et du [n] dans :

« j’entends à nouveau neiger sa robe » (p. 78) ;

les [k], [b], [l] et [s] « de quelques branches basses consolées » (p. 29) ;

ou les [b], [k], [d] et [l] de :

« le sabot clair de l’adorable » (p. 75).

Ce ne sont que quelques exemples, mais ils prouvent , dans et par les mots, le rapport serré et croisé qu’entretiennent l’homme et la femme dans ltmw.

Tout ceci indiquerait bien ce qu’annonce la première page : « la couleur / du dire fait doucement / écho long à la citerne vraie » (p. 9). A savoir que la parole du poème a un rapport au réel (par exemple au couple qui se forme dans la vie – la « vraie »), et que ce rapport se « fait » à partir d’une « couleur » (on pourrait ajouter : une saveur, une vision, une oralité [« écho »], fruits de la « chair des mots ») qui est une signifiance – une signifiance ici visible et audible dans le croisement des vélaires (« couleur », « qui », « écho »), des dentales (« du dire », « doucement » et « doucement », « citerne ») et des liquides (« la couleur », « long », « la »).

En somme, par les glissements, les flottements, les frottements, le poème ne cesse de mettre en œuvre ce qui serait une écriture du couple7. Et ceci (voilà pourquoi je parlais en introduction du caractère exemplaire de ltmw) est affaire de souffle et de « coeur », dans et par les mots – proprement un acte d’amour :

or aimer serait au centre de l’endurance :

ainsi fait-il que de la continuation continue

un possible respiré

devant net revenu

dans le simple-là du cœur (p. 79).

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1Les articles sont à lire sur Sitaudis et Poezibao.

2On le verra : chaque livre d’Emmanuel Laugier serait à considérer comme un seul poème, de même que l’œuvre entière sans doute. Mais cette numérotation invite tout de même à envisager – et surtout à nommer –, dans cette étude, chaque partie de ce long poème comme des poèmes.

3Je parlerai de « ligne » plutôt que de « vers », dont la définition nous amènerait à une autre vision du poème que celle de Laugier.

4Il serait intéressant de travailler sur l’œuvre d’Emmanuel Laugier comme « poétique de l’empreinte » (impression sur la pellicule, sur la peau, sur la page, etc.) – ce que semble indiquer Anne Malaprade dans son article sur Poezibao lorsqu’elle affirme :

« émi aimée, amour d’émi, rarement un nom aura aussi justement émis unelangue dédiée au désir, langue elle-même déclinée en anglais et italien, ces dernières entrouvrant autrement les lèvres amoureuses, et déplaçant cette « plaque du réel » contre laquelle il est parfois difficile de vivre, mais sur laquelle se gravent néanmoins les empreintes du souffle. Rarement une langue aura été aussi tactile et pleine de tact : déplisser la soie d’une âme incarnée, toucher l’autre dans le regard de son propre désir, s’attacher à l’échappée qu’ouvre le contact, vivre dans la durée attentive, attendre et atteindre la caresse. » (Je souligne).

5Je me permets d’ailleurs, pour les remarques qui suivent, de renvoyer à une autre étude intitulée « La ligne brisée. Opérations d’Emmanuel Laugier dans Mémoire du mat » sur Remue.net.

6Voir par exemple Michèle Fick, Yves Bonnefoy : Le Simple et le sens, José Corti, 1989.

7 Ce sont là quelques remarques sur une « poétique » d’Emmanuel Laugier, sur quelques tournures qui sont propres au long poème que constitue ltmw et à toute son œuvre. On mesurera bien sûr leur aspect limité : bien d’autres tours pourraient être relevés et de plus riches interprétations pourraient en être tirées. Mais il s’agit de poser quelques balises et, davantage encore, de montrer que tout ici fait sens : le lexique, la grammaire, la prosodie, inextricablement, font du poème un espace qui se rêve plaque sensible sur laquelle s’« [écrase] l’époque » (p. 79), car « ainsi parle le poème en aspirant / son air son air de maintenant » (p. 15).

Walter Benjamin : les métaphores de la critique

Prochainement, un colloque autour de Walter Benjamin :

http://celis.univ-bpclermont.fr/spip.php?article782

Je rappelle le numéro de la revue Strenae qui lui est consacré : http://strenae.revues.org/953

COLLOQUE INTERNATIONAL ET PLURIDISCIPLINAIRE : WALTER BENJAMIN : LES MÉTAPHORES DE LA CRITIQUE

 

Colloque avec le soutien du Conseil Régional d’Auvergne, Conseil Général du Puy-de-Dôme et la Ville de Clermont-Ferrand

27-28 février 2014

MSH de Clermont-Ferrand, amphi 219

La vocation de ce colloque international et pluridisciplinaire est de réunir des chercheurs en littérature, en histoire, en philosophie et en histoire de l’art pour examiner l’élaboration et le rôle des métaphores dans l’œuvre critique de Walter Benjamin.

Auteur célébré pour la diversité de ses interrogations, Walter Benjamin, aujourd’hui encore, semble susciter majoritairement des études philosophiques ou relatives à sa réflexion sur la traduction, même s’il s’est récemment vu consacré pour son œuvre autobiographique, avec l’inscription au programme de l’agrégation du texte intitulé Enfance berlinoise vers 1900. C’est cette fois sur la figure du critique littéraire et du critique d’art que nous aimerions nous pencher.

La réception de Benjamin en France, en partie conditionnée par la traduction relativement tardive de son œuvre, est un phénomène encore neuf : son influence dans notre appréhension des œuvres et des textes mériterait d’être examinée. Si elle a souvent été abordée sous l’angle politique et historique d’une réflexion sur la modernité, la critique littéraire et esthétique benjaminienne possède une poétique propre qui est restée dans l’ombre de ces enjeux sociopolitiques. La pensée critique de Benjamin repose en effet sur une prolifération d’images figurées extrêmement suggestives, qui ne peuvent être circonscrites en une thèse unifiée ; nous nous proposons de mener cette réflexion autour des trois objets suivants, qui pourront orienter les propositions de communication :
-  les effets sémantiques, symboliques, stylistiques et spéculatifs des régimes discursifs et métaphoriques associés à la pratique critique de Benjamin, dans les textes originaux comme dans leurs traductions (métaphores mystiques et religieuses, scientifiques et techniques, de « l’aura » et du « choc », du « voile » et du « dévoilement », de l’ombre et de la lumière, etc.) ;
-  les méthodes critiques de l’analyse de la réception des œuvres, déployées dans les textes de Benjamin ;
-  la manière dont ces choix terminologiques parfois plus poétiques que théoriques affectent sa pensée de la dialectique entre une tradition sans cesse déconstruite et reconfigurée et une modernité non moins problématique.

Ces journées d’étude s’intègrent au programme des travaux de l’équipe 20/21 du CELIS consacrés aux « Poétiques et voi(es)x poétiques » et à l’axe 1 de la Maison des Sciences humaines « Cultures, discours, concepts », en tant qu’elles engageront une réflexion conjointe sur la création littéraire et les théories qui lui sont associées. Il s’agira en effet de reconsidérer la critique benjaminienne sous l’angle de sa métaphoricité, et donc sous celui de sa poéticité et de sa constitution comme genre (méta)littéraire. Loin de concerner seulement les chercheurs en littérature, ce colloque entend en effet mettre en contact les approches littéraires, philosophiques et historiques des écrits de Benjamin pour interroger les mécanismes de son écriture et renouveler l’approche du terme même de concept dans la mise en œuvre d’un discours qui se présente au premier abord comme métaphorique. L’actualité remarquablement riche de la recherche benjaminienne laisse présager des débats particulièrement intéressants et renouvelés par les parutions les plus récentes, puisque Giorgio Agamben, Barbara Chitussi et Clemens-Carl Härle viennent de publier aux éditions « La Fabrique » les manuscrits préparatoires inédits du Baudelaire de Benjamin. Les interventions se promettent d’intégrer ces éléments les plus récents de la recherche benjaminienne, offrant ainsi à l’Université Blaise Pascal une manifestation scientifique de premier plan.

Organisation : Audrey Giboux (CELLAM, Université Rennes 2) Audrey Giboux et Mathilde Labbé (CELIS, Univrsité Blaise Pascal)Mathilde Labbé

Comité scientifique :
- Pascale Auraix-Jonchière, Professeur de littérature française du XIXe siècle (Université Blaise Pascal), directrice du CELIS (Centre de recherches sur les littératures et la sociopoétique) ;
- Frédéric Calas, Professeur de langue et littérature française (Université Blaise Pascal), directeur-adjoint du CELIS (chargé des relations internationales) ;
- Emmanuel Cattin, Professeur d’histoire de la philosophie moderne et contemporaine (Université Blaise Pascal), chercheur au laboratoire Philosophies et rationalités

Programme

Jeudi 27 février 2014

- 9h : Accueil des participants
- 9h15-9h30 : Discours d’ouverture, par Pascale Auraix-Jonchière
- 9h30-9h50 : Problématique du colloque, par Mathilde Labbé et Audrey Giboux

La métaphore face au concept  Président de séance : Frédéric Calas

- 9h50-10h10 : Marta Sábado Novau (Université Sorbonne nouvelle Paris 3), « Esthétique de la monade dans Enfance berlinoise vers 1900 »
- 10h10-10h30 : Georg Otte (Université fédérale du Minas Gerais), « Les constellations de Walter Benjamin »
- 10h30-10h50 : Gérard Raulet (Université Paris-Sorbonne Paris 4), « Politique de l’image. Dispersion et image dialectique »

10h50-11h30 : Discussion et pause

Philosophie de l’image  Président de séance : Jean-Christophe Blum
- 11h30-11h50 : Stephanie Baumann (Université Vincennes Saint-Denis Paris 8 / Université de Tübingen), « Des éclairs qui illuminent l’obscurité – “choc” et “expérience” chez Walter Benjamin et Siegfried Kracauer »
- 11h50-12h10 : Camille Debrabant (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), « Métaphore et photographie : du « paravent » à la « salubrité de la vision » »
- 12h10-12h30 : Frédérik Detue (Université de Poitiers), « Critique de l’aura et réception tactile chez Walter Benjamin »

12h30-13h : Discussion

13h-14h30 : Déjeuner

Hermétisme et heuristique  Président de séance : Éric Lysøe
- 14h30-14h50 : Maria João Cantinho (Université de Lisbonne), « De la langue messianique à la question de la critique chez Walter Benjamin »
- 14h50-15h10 : Anne Roche (Université d’Aix-Marseille), « L’image comme théorie »
- 15h10-15h30 : Yuna Visentin (ENS de Lyon), « Renouer avec un texte absent : penser l’hermétisme de la critique benjaminienne avec Franz Kafka »

15h30-16h10 : Discussion et pause

La fabrique de la métaphore  Présidente de séance : Audrey Giboux
- 16h10-16h30 : Serge Martin (Université Sorbonne nouvelle Paris 3), « « Du lierre autour d’un pan de mur » : Walter Benjamin, les proverbes et le racontage »
- 16h30-16h50 : Nathalie Raoux (Centre Georg Simmel, EHESS), « Walter Benjamin, le critique à pied d’œuvre. Dans l’atelier du Baudelaire »
- 16h50-17h10 : Christophe David (Université Rennes 2), « Que dit, chez Walter Benjamin, l’image de la ruine, qui ne saurait se résorber en conceptualité ? »

17h10-18h : Discussion

Vendredi 28 février 2014

Philosophie de l’histoire et de la société  Président de séance : Emmanuel Cattin
- 9h-9h20 : Jacques-Olivier Bégot (Université Paris-Diderot Paris 7), « Violences de la critique »
- 9h20-9h40 : Olivier Pascault (Université Panthéon-Assas Paris 2), « Pour une lecture lukácsienne de Sur le concept d’histoire de Walter Benjamin »
- 9h40-10h : Robert Krause (Université Albert-Ludwig de Fribourg-en-Brisgau), « « Il faut montrer la transformation de la fonction de l’allégorie dans l’économie marchande » : l’impulsion critique de la réception benjaminienne de Charles Baudelaire »
- 10h-10h20 : Jean-Pierre Bertrand (Université de Liège) : « Baudelaire et le « marché littéraire ». À propos du fragment 11 de Zentralpark »

10h20-11h : Discussion et pause

Métaphores de la révolution et de la modernité  Présidente de séance : Mathilde Labbé
- 11h-11h20 : Stéphane Massonet (Université libre de Bruxelles), « Lecture de la ville : Walter Benjamin et la critique du surréalisme français »
- 11h20-11h40 : Sergueï Fokine (Université nationale d’économie de Saint-Pétersbourg / Faculté des arts libéraux et des sciences-Smolny de Saint-Pétersbourg), « Mélancolie et révolution comme fondement et forces de la méthode critique dans le Journal de Moscou de Walter Benjamin »
- 11h40-12h : Marino Pulliero (Centre de recherche interallemand) : « Le Jugendstil comme paradigme d’une critique de la Modernité chez Walter Benjamin »
- 12h-12h20 : Ivan Gros (Université centrale nationale de Taïwan), « L’intuition et la dialectique chez Walter Benjamin : les métaphores sociopolitiques de la modernité par-delà la pensée marxiste »

12h20-13h : Discussion

13h-14h30 : Déjeuner

Walter Benjamin et l’idéalisme  Président de séance : Philippe Antoine
- 14h30-14h50 : Patricia Lavelle (Centre Georg Simmel, EHESS), « Métaphore érotique et création artistique, de Heinrich Rickert à Walter Benjamin »
- 14h50-15h10 : Marc de Launay (CNRS), « Métaphores du temps dans l’écriture d’Ombres courtes »
- 15h10-15h30 : Catherine Coquio (Université Paris-Diderot Paris 7), « Magie critique, mortification, apocatastase : trois images pour l’acte critique »

15h30-16h10 : Discussion

16h30 : Clôture du colloque et collation.

 

Responsable(s) Celis :  Mathilde Labbe

Équipe(s) de Recherche concernée(s) :  Littératures 20/21

 

Dominique Rabaté, invité à Paris 3 pour Gestes lyriques

Avec ma collègue Aline Bergé, j’aurai le plaisir de recevoir Dominique Rabaté le 17 février 2014 de 13 à 15 heures (46, rue Saint-Jacques à Paris 5e, 3e étage, salle M) en regroupant les étudiants de trois séminaires qui à un moment ou un autre rencontrent dans leurs recherches la notion de « gestes ». Le livre de Domnique Rabaté est important dans les conceptualisations de cette notion, qu’il s’agisse de penser la théorie et la didactique de la littérature ou de penser les oeuvres littéraires à l’aune des mondialisations, des contextes linguistiques et culturels et des expériences qui s’y construisent.

La rencontre est en ligne à cette adresse:

http://epresence.univ-paris3.fr/7/Watch/437.aspx

 

 

Pour le plaisir de l’écouter avant la rencontre, une conférence récente est disponible que je mets en ligne ci-dessous:

« L’identification » par Dominique Rabaté dans le cadre du séminaire du CRAL (Art et littérature : l’esthétique en questions) lundi 25 mars 2013

Je me permets de renvoyer à une note de lecture concernant cet ouvrage parue récemment dans la revue Europe qu’on peut lire dans ce carnet à cette adresse: http://ver.hypotheses.org/489 (reproduction de la recension dans Europe à cette page: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2013/09/dominique-rabate-gestes-lyriques.html)

D’autres recensions ont été réalisées ; on peut les retrouver dans les liens suivants:

Présentation de l’éditeur puis recensions de Patrice Beray (Médiapart) et Sophie Erhsam (la Quinzaine littéraire) http://www.jose-corti.fr/titreslesessais/Gestes_lyriques.html

Celle d’Antoine Emaz: http://poezibao.typepad.com/poezibao/2013/05/note-de-lecture-dominique-rabaté-gestes-lyriques-par-antoine-emaz.html

Celle de Charlène Clonts dans Recours au poème : http://www.recoursaupoeme.fr/critiques/gestes-lyriques-de-dominique-rabaté/charlène-clonts

Il serait intéressant de comparer ces recensions et d’en extraire une anthologie des conceptualisations de la notion de « gestes »… 

Quelques points soulevés pas Dominique Rabaté dès son introduction:

1. « et je danse »

D’entrée de jeu, on peut dire que Rabaté pose le continu au principe du « geste lyrique » : « il serait en même temps diction et action, imagination et effectuation », « une pensée unie avec ce qu’elle décrit, ou même avec ce qu’elle instaure ». Et plus loin, à propos d’un court extrait de « Phrases » de Rimbaud: « la phrase fait ce qu’elle voulait dire » et « la parole se fait danse ».

S’ajoute à ce continu qui pose une performativité du poème comme un dire qui fait ce qu’il dit, une performativité relationnelle et donc un autre continu: « la danse est devenue aussi celle du lecteur. La danse du langage quel qu’en soit le porteur ». Je retrouve donc dans ce préliminaire rimbaldien de Rabaté ce sur quoi je travaille depuis longtemps: la voix comme continu entre un phrasé et un geste est également un rapport du continu relationnel, un passage de voix.

Deux rapides remarques : il me semble superflu ou convenu d’évoquer à propos de ce fragment rimbaldien « l’extraordinaire pouvoir d’auto-réalisation que la poésie s’est fixé comme ambition avec le tournant d ela modernité » (ce super-sujet, « la poésie », n’est en aucun cas dans le continu « du mouvement euphorique du sujet qui l’énonce ») ; aussi faudrait-il interroger ce continu postulé auquel j’ai dit adhérer : « le je final est aussi un peu le mien »; en effet, à condition de concevoir ce passage de sujet comme l’invention d’un sujet par un autre sujet, il faudrait dissocier alors ce nouveau je d’un quelconque moi. Mais nous ouvrons la discussion qui va suivre…

2. « Plasticité du sujet lyrique »

Rabaté reconsidère la définition du « sujet lyrique » qui « dit une expérience (à la fois passée et présente) mais c’est dans le processus du dire qu’il se constitue ». Cette énonciation ne va pas sans une « réénonciation » qui « explique en partie l’effet particulier de participation que suscite le poème » : « le geste qu’accomplit le texte poétique n’est pas seulement celui que décrit, s’il réussit, l’écrivain. Il devient aussi celui du lecteur ou de l’auditeur ». Cette dernière précision n’est pas sans pointer la nécessité d’une écoute que, personnellement, je généraliserais aux acteurs (« écrivain », « lecteur »), à condition justement d’entendre des mouvements de subjectivation qui les font devenir autre (le « je est un autre » de Rimbaud pointerait dans cette direction), c’est-à-dire sujet du poème-relation… Et Rabaté de poursuivre avec cette judicieuse remarque concernant ces récitations (ou re-citations) que nous nous faisons et qui ainsi ajustent « une expérience singulière à une autre ». S’agit-il de la « reproduction du même geste, comme si nous nous remettions dans les traces d’un mouvement qui porte la même dynamique, et parfois le même climat affectif » ? Oui et non, si l’on entend non une « reproduction » mais une « réénonciation » – ce que la modélisation (« parfois ») pointe… Mais Rabaté qui veut certainement convaincre dans un effort didactique louable réitère une confusion du « je » et du « moi » in fine : « à mon tour », « danse fugace dont je suis l’acteur ». Et Rabaté de conclure sur « la force d’un transport » (il souligne) que constituerait cette réénonciation : il me semble qu’une telle réénonciation engage plus un rapport qu’un transport, une relation plus qu’une répétition, une transsubjectivation  comme passage de voix. Le passage n’est pas celui d’un objet mais celui d’un sujet, d’un sujet par un autre sujet.

3. Gestes

Ce que confirme, d’un certain point de vue, Rabaté quand il  précise  que « l’accent est alors plutôt mis sur la capacité dynamique du poème que sur des places subjectives fixes ». Aussi s’expliquerait le passage en 1995 du lyrisme et donc des études génériques au sujet lyrique (voir Figures du sujet lyrique, 1995 que les travaux de Michel Collot, Jean-Michel Maulpoix jusqu’à Elica Brico ont suivi) à l’attention actuelle aux gestes lyriques, c’est-à-dire aux modes de subjectivation et dé-subjectivation pour éviter de une « dosa où le sujet lyrique redevient – dans tant de travaux d’étudiants – un personnage trop consistant, une figure hypostasiée et aussi mécanique que le narrateur genettien dès qu’il s’agit d’un récit en prose ». Rabaté pointe effectivement les dérives pédagogiques de ce retour du sujet en littérature qui a suivi le structuralisme littéraire et son avatar narratologique… Toutefois, si l’on ne peut que le suivre s’agissant d’éviter une « grammaire intentionnelle qui ramènerait » le processus de subjectivation « à la catégorie de l’action » (voir Lorraine Dumesnil et Suzanne Fernandez dans revue Textuel n° intitulé « Participation au monde. Réflexions sur le geste »), Rabaté maintient des catégories articulées au sujet philosophique transplanté en littérature : « dedans »/ »dehors », par exemple. Il prend appui sur les travaux de son collègue Bernard Vouilloux (Le Geste, La Lettre volée, 2001) qui demande de penser « l’énergie qui informe dans l’étendue de son déploiement l’organisation de l’oeuvre ». On comprend alors que Rabaté maintienne la notion de lyrisme alors qu’il passe du genre aux gestes en passant par le sujet (tous « lyriques »): parce que cette catégorie oblige à penser « la force rectrice qui traverse l’oeuvre » (Vouilloux). Mais pourquoi exclure la notion souvent opposée au lyrisme : l’épique, lequel porterait tout autant la force (les références aux mystiques me semblent pointer sous les notions de « désaisissement », de « don »… et ainsi consonner avec d’autres approches, celle de Jacques Ancet, par exemple) et le mouvement de la voix dans l’oeuvre (l’épique entendu comme « rapport d’intimité avec l’inconnu » chez Meschonnic dans Critique du rythme, p. 713)… Sans compter le risque avec le lyrisme de voir toujours confondre je et moi que Rabaté semble vouloir bien déconfondre quand, par exemple, il note entre parenthèses ce danger: « facilement (trop facilement?) qualifier de lyrique » ce « sentiment incoercible » dont parle Vouilloux…

4. La « vie gestuelle »

Notion indispensable que cette « vie gestuelle » si l’on ne veut pas voir les gestes défaire cette force, cette energea, ce processus, (voir Humboldt qui oppose celle-ci à ergon, le produit), que Rabaté nommera toujours lyrique et que nous pourrions simplement appeler poème, voix-relation, lyrique et épique (un peu comme chez James Sacré)… Pour cela Rabaté fort judicieusement place sa réflexion sous les auspices de l’oeuvre de henri Michaux et de trois de ses livres : successivement Façons d’endormi, façons d’éveillé (1969), Déplacements, dégagements (1985) et Emergences-Résurgences (1972). Donc, loin de penser cette « vie gestuelle » en termes d’extériorisation des affects intérieurs, Rabaté veut situer cette activité comme pure performativité. On peut cependant s’étonner d’une vision par trop historiciste qui limiterait une telle attention au « poète moderne », du moins à « la rupture que dessine Baudelaire » qui sépare de manière « consubstantielle vers et poésie »… Penser le rythme comme le fait Michaux demande certes de se défaire du point de vue métrique mais le vers ne s’arrête pas à ce dernier point de vue. Par ailleurs, Rabaté en durcissant la notion de « lyrisme moderne » ou de « discours lyrique », autant de super-sujets abstraits et hypostasiés, infirme le mouvement de sa réflexion, voire celui de Michaux lui-même qui, comme cite Rabaté, cherche « des gestes-mouvements (…) représentatifs de mouvements réels ».

5. De la performativité

Il s’agit donc bien de réfléchir à la notion de performativité puisque « la poésie est le nom de cette performativité à laquelle nous aspirons tous », écrit Rabaté. Mais il y a performativité et performativité. Il me semble que Rabaté fasse plus référence à la notion construite par Austin (Quand dire c’est faire) qui vise les « conditions de félicité » ou « conditions sociales de réussite » de tel acte de langage, sans tenir compte de celle que lui oppose Benveniste, lequel distingue les notions d’acte et de modalité discursive : « Il ne faut pas prendre l’implication extra-linguistique comme équivalent de l’accomplissement linguistique: ces espèces relèvent de deux catégories entièrement différentes » (Problèmes de linguistique générale, 1, p. 275). Publié dans Les Etudes philosophiques en 1963, cet article sur « la philosophie analytique du langage » oppose au pragmatisme philosophique une anthropologie du langage qui permettrait de penser l’activité spécifique d’un poème sans le réduire à une instanciation individuelle si ce n’est individualiste quand la poésie ancienne l’aurait forcément collectivisée… Certes, on peut l’affirmer avec Rabaté, « la poésie est peut-être le régime de discours où le niveau d’intensité de cette performativité diffuse de la parole (…) est le plus élevé », à condition de ne pas réduire le poème à un acte performatif et donc à un acte qui dépend de ses conditions sociales d’exécution où sens et référence se recouvrent. Ce qui éviterait pour le moins les conséquences d’une désillusion post-moderne (« à l’ère du soupçon ») qui réduit la politique du poème à au « scepticisme » ou à « l’ironie »…

6. Verbes

Aussi la tonalité finale est-elle celle d’un « encore », d’un « préserver »… ces verbes que Rabaté veut décliner dans des « dramaturgies, des scénarios possibles que les textes accentuent à leur manière » signalent une quête du sujet ou des sujets en préservant toujours « la dynamique énonciative des poèmes ». Il marque un refus intéressant des typologies ou d’un quelconque répertoire pour leur préférer cette « mobilité ». Toutefois, on sent des hésitations puisque Rabaté conserve quoiqu’il en dise la notion de « posture » (ou « rôles » et « places subjectives ») empruntée à Maingueneau tout comme il imprime des inflexions ontologiques à sa réflexion : « Et ce sont aussi ces gestes qui jouent, en amont, un rôle moteur pour alimenter l’énergie lyrique qui en découle, ce par quoi le texte se tient au niveau de l’injonction qui lui préside » (je souligne ces antécédents ou ces sorties de l’activité langagière).

On ne peut que continuer une telle réflexion quand elle pose l’entraînement par les gestes, et donc le « trajet » (notion empruntée à Jean Starobinski : « trajet de lecture » dans La Relation critique) qu’ouvre le poème. Toutefois, on peut s’étonner de ce retour ontologique que Rabaté opère par sa formule paradoxale finale : « chercher à atteindre par le langage quelque chose qui est peut-être absolument hors du langage, mais dont la traction continue de mobiliser le besoin et le désir de dire ». Aussi faudra-t-il discuter ce qu’il fait de la formule d’un Ghérasim Luca : « Comment s’en sortir sans sortir » (cité p. 237)… En attendant, on peut lire tout le livre de Rabaté, et aller voir quelques-uns des travaux autour de Luca dans ce carnet (voir dans les catégories).

En attendant cette rencontre, j’ai demandé à quelques étudiants de réaliser une lecture de l’introduction du livre de Rabaté en lien avec la lecture que nous poursuivons des livres de James Sacré. Voici une première contribution :

Nous avons choisi de relever les « ajustements » et les divergences entre les textes de Dominique Rabaté[1] et de James Sacré[2] [3]. De prime abord, tandis que le livre de Dominique Rabaté par un « geste » réflexif et poétique tente de Parler [du] poème, celui de James Sacré lui parvient par le même « geste » mais poussé à son paroxysme à Parler avec le poème. Ceci se justifie aisément : le premier est théoricien de la poésie, le deuxième poète.

Mais chez tous deux un « ajustement »[4] s’opère sur les notions de « geste » et de « sujet » du geste (nommé « sujet lyrique »[5] par Rabaté). Ainsi, prenant l’exemple d’un extrait de « Phrases »[6], un poème de Rimbaud, Rabaté nous parle d’une « cadence »[7], telle « la parole qui se fait danse »[8]. On peut y voire un « geste » d’écho par rapport aux vingt-quatre « cadences » qui découpent le livre de James Sacré[9]. Pour ce qui est de « la parole qui se fait danse », et « des chaînes d’or »[10], comment ne pas le rapprocher de la « cadence 1 » de Sacré[11] où le poète « s’imagine voir briller les mots dans un poème », « comme une bague dorée dans la main levée d’une femme», comme si elle dansait. On retrouve également la notion d’ « ajustement » et de « traces » à la fois dans le lexique de Rabaté[12] et de Sacré[13].

En outre, la notion de « cadence » est reprise maintes fois par Rabaté à travers le lexique du « mouvement », de « dynamique(s) », d’ « action », de « mécanisme ». Ainsi, « Le geste d’écrire. Les gestes d’écrire »[14] du poète, tels des « langage-corps » contaminent-ils le « lecteur » et l’ « auditeur » du poème, qui par une « participation active »[15], entrent dans cette « danse » du corps, de la « main » et de l’esprit, dans cette « fusion entre le geste physique et le mouvement mental »[16]. C’est dans ce sens, nous semble-t-il, que Rabaté parle de la « relative transparence du sujet lyrique » et de sa « plasticité ». Non pas qu’il lui dénigre son identité, mais il lui en transpose une sans cesse renouvelée et renouvelable à chaque « geste » de lecture ou d’audition car « c’est en re-citant le poème que le lecteur refait le même parcours mental et quasi-gestuel, phonétique et rythmique »[17]. C’est ainsi que le lecteur/auditeur s’approchera le plus de la « pro-jection »[18] (et non pas du « projet ») et de l’« expérience de désubjectivation »[19] du poète dans son « geste » qui l’engage aussi bien au niveau technique, corporel, spirituel que sentimental. Rabaté parle à ce propos de « sentiment incoercible »[20] du « sujet lyrique » dans ses gestes lyriques. Nous pourrions finalement synthétiser la notion de gestes lyriques dans un élan poétique, par « l’activité du verbe, et la répartition particulière et toujours dynamique des rôles et des places subjectives [du poète, du lecteur ou de l’auditeur]».[21]

Plus discutable reste la notion d’ambition attribuée au poème par deux occurrences chez Rabaté[22], sauf si « l’ambition du dire poétique »[23] réside dans la lutte contre « l’ère du soupçon »[24], celle où lecteurs et auditeurs, voire les poètes eux-mêmes, ont perdu foi en « la croyance que les mots peuvent changer le monde »[25], et donc en la « performativité »[26] poétique d’une « vie gestuelle »[27] où « quelque chose se dit et advient par ce dire »[28].

Somayeh Maktabi

[1] Dominique Rabaté (2013). Gestes lyriques. Paris : José Corti. Introduction : pp. 9 à 26

[2] James Sacré (2013). Parler avec le poème. Genève : La Baconnière. P. 13

[3] James Sacré (1996). Viens, dis quelqu’un. Marseille : André Dimanche

[4] James Sacré (2013). Op. Cit. P. 13 et Rabaté (2013) Op. Cit. P. 12

[5] Rabaté (2013) Op. Cit. P. 10

[6] Idem P. 9

[7] Rabaté (2013) P. 8

[8] Idem

[9] James Sacré (1996). Op. Cit.

[10] Rimbaud cité P. 9 de Rabaté (2013)

[11] James Sacré (1996). P. 11

[12] Rabaté (2013) P. 12

[13] James Sacré (2013). P. 13

[14] James Sacré (2013). P. 13

[15] Rabaté (2013) P. 11

[16] Idem P. 20

[17] Rabaté (2013) P. 11

[18] Idem P. 15

[19] Idem

[20] Idem P. 17

[21] Idem P. 24

[22] Idem P. 10 et 17

[23] Idem P. 23

[24] Idem

[25] Idem

[26] Idem

[27] Idem P. 17

[28] Idem P. 23

 

Gestes : petite anthologie dans James Sacré pour une théorie critique

Dans Parler avec le poème (La Baconnière, 2013), James Sacré emploie fréquemment la notion de « geste(s) ». J’essaie sous forme anthologie d’en relever les occurrences et d’en apercevoir la théorie en pratique ou la pratique en théorie.

Sur cet ouvrage, voir ma note de lecture ici : http://martinritman.blogspot.fr/2014/01/parler-avec-le-poeme-james-sacre-ou-la.html

1. Gestes… d’écriture

J’essaie surtout de me saisir des mots, des sentiments et des pensées que me donne le réel (un arbre, le visage d’un ami, un poème de Ronsard ou de Cavafi) pour en nourrir, ce que je crois être mes gestes d’écriture. (p. 12)

Au deux bout du contexte de l’occurrence, l’hésitation : « j’essaie » et « ce que je crois être ». Aussi, faut-il tout de suite souligner cette inquiétude qui oblige à conceptualiser au plus près du poème de la pensée, c’est-à-dire en rendant compte du mouvement de la pensée dans l’écriture, dans la parole donnée. On peut, par ailleurs, observer que ces gestes se nourrissent de « mots, sentiments, pensées » où indistinctement – du moins dans le continu – s’emmêlent le langage, le corps et l’esprit que disent bien mieux les éléments de la parenthèse !

Disons, que cette première occurrence pose le continu de la notion de geste et de celle d’écriture, donc de poème et de vie.

2. Des gestes vivants

(Des poèmes) sont les signes oubliés effacés de gestes qui furent des gestes vivants. (p. 12)

Cette seconde occurrence sur la même page repose au principe de la notion le continu déjà signalé entre l’écriture ou le poème et la vie ou les expériences relationnelles. Toutefois, il pointe sous la notion une puissante expérience temporelle : non seulement le continu est dans et par le geste un emmêlement des expériences langagières et vitales mais également un emmêlement des temporalités voire des transmissions comme relations profondes (entendons par ce dernier terme ce qui tient ensemble de « l’essentiel » et de « l’insignifiant »). Sacré continue d’ailleurs ainsi:

Aussi essentiels et insignifiants que des milliers de visages qui disparaissent chaque jour de notre monde, ayant perdu leur nom, jetés dans quelque fosse commune après un désastre ou disparus dans la voracité de ce qui continue à vivre. (p. 12)

3. Le geste et les gestes

Le geste d’écrire. Les gestes d’écrire. Ce qui laisse des traces : l’encre qu’on voit sur le papier ; avec des traces d’autres gestes comme plus intérieurs : l’ajustement, qu’on peut voir, des mots. Et ce qu’on ne comprend pas bien dans ces ajustements, comme c’est le cas pour les gestes du corps. Quelque chose de vivant (des gestes qu’on dirait des mots plus forts). (p. 13 – à noter que s’ouvre un « sous-chapitre » intitulé « Gestes » qui suit le premier « Ecriture » sous le titre de chapitre explicite : « Gestes de mots »)

Cette pluralité gestuelle est au principe d’une conceptualisation de la notion. Si j’ai parlé ci-dessus de continu entre geste d’écrire et geste de vivre, le terme utilisé par Sacré est particulièrement adéquat: « ajustement ». Certes, dans un premier temps, on voit bien qu’il vise ce travail de la syntaxe, de la prosodie, de la sémantique sérielle du poème mais il pousse plus loin ce qu’on pourrait limiter à un geste d’écriture pour en montrer la force langagière qui emporte le corps, ses gestes, et le vivant de l’écriture comme ajustement au vivant de la vie. A moins qu’il faille entendre un ajustement interne puisque la vie du langage est la vie. le poème fait relation – je vais y revenir…

4. Gestes comme l’inconscient du poème ou ce que le poème fait sans qu’on sache

Geste : cela qui dit, mais pas très précisément, et cependant souvent de façon intime ou forte.

Le désir de sens dans le poème se défait-il pas en gestes de mots? On n’y dit plus que quelque chose de précis aux autres, on leur fait signe, de façon timide ou intempestive sans qu’on sache trop pourquoi. Et qu’a-t-on cru maîtriser, rythmer?… c’est aussi parfois des gestes qui échappent, quelque chose de sauvage, à quoi on s’abandonne aussi bien.

Impossible de réduire le geste langagier (du poème) à ce qu’il dit, à un énoncé. Aussitôt Sacré indique deux modalités de l’énonciation : « façon intime ou forte ». Mais plus que ces modalités, c’est le geste fondamental du « faire signe » de vie qui emporte le poème (le discours au sens de Benveniste) dans « quelque chose qui échappe – Sacré utilise même le qualifiant de « sauvage » et donc de non culturel, non contrôlable, de l’ordre de l’abandon. Il y a donc avec le geste langagier dans et par le poème une écoute de ce qui n’est pas de l’ordre d’une maîtrise (du langage, de la langue, du discours, du poème) mais d’un abandon, d’un « tomber dans tomber », disait Tsvetaeva pour l’amour. Faut-il parler d’inconscient du langage ? Oui, au sens où le poème emporte le dit dans le dire, mais pas au sens où se délimiterait un champ dichotomique en regard d’un domaine de la conscience. C’est tout le langage, tout le poème qui emporte dans son geste cette force vertigineuse (« timide ou intempestive ») comme un faire qui n’est pas une manipulation rhétorique mais une relation-poème, une histoire qui arrive à la voix, au sujet et qui invente de la voix, du sujet. Il me faudra revenir sur ces suggestions trop affirmées ici rapidement.

5. Gestes du poème, gestes des discours

Mais il n’y a pas que le poème qui fasse des gestes de mots : sont-ils pas aussi bien dans les prières, dans les sournoiseries des discours politiques ou dans les plaintes du petit enfant ou du vieillard radotant ? Ma formule (pour parler de la poésie) n’a rien finalement, une fois de plus, de bien explicatif.

Et ces gestes que cela fait : une folie, nos peurs et nos enthousiasmes, au-delà de toute mesure?

j’ai déjà indiqué le fait que les gestes de mots, comme dit Sacré, ne concerne pas que le poème, lequel peut-être engage une interaction la plus forte entre gestes de mots et gestes de vie (Meschonnic parle de formes de langage et formes de vie); ils concernent donc tout discours tout d’abord parce que la performativité est de tout discours – des prières aux plaintes enfantines, des discours politiques aux radotages… Mais il faudrait ajouter qu’avec le poème, la force n’est pas rhétorique comme les discours évoqués peuvent facilement s’y arrêter puisque le poème ouvre à un inconnu de la relation gestuelle, un « au-delà de toute mesure »… Il faudra y revenir.

A POURSUIVRE par chaque lecteur du livre de James Sacré : je publierai toutes les contributions ci-dessous...

J’essaie de voir si les pistes de réflexion de James Sacré permettent d’accompagner la lecture de ses poèmes en prenant seulement la page 11 (début de la cadence 1) de son poème-livre Viens, dit quelqu’un (André Dimanche, 1996) :

La ville brille au loin comme une bague dorée dans la main levée d’une femme.

La comparaison ajuste deux éléments métaphorisés dans et par l’expérience : la ville comme une bague, c’est d’abord la ville regardé (« au loin » pose un point de vue) dans un rapport de sujets puisqu’elle est active au point de barrer la vue (elle « brille ») et c’est ensuite la bague qui concentre le mouvement (une danse?) de « la main levée d’une femme » où « dorée » vient résonner « brille » dans cette vue éblouissante qui mêle espace et expérience, ville et femme, accès impossible et trésor masqué… autant d’ajointements que la prosodie accompagne en sourdine : /l/- /v/ – /il/ – /ill/ – /l/ = /l/ – /m/ – /l/ – /v/ – /mm/

Pour voir cela il faut venir du bon côté et pas n’importe quand. Pour le voir avec plus de contentement il faut aller à la ville sans aucune raison et pouvoir penser même qu’on ne va nulle part.

Impossible de nommer autrement que par l’inconnu du geste le plus vivant : « cela » qui pose au premier plan l’énonciation et donc le geste d’un dire relationnel. On peut même ici souligner la parodie des guides touristiques qui usent de l’expérience des bons routard : « il faut », cet impersonnel est d’abord ici une énonciation partageable et donc un phrasé-relation. Le pragmatisme se métamorphose une poétique de l’abandon et de l’incertitude (« sans aucune raison » et « nulle part ») associée à une éthique de la joie (« contentement »).

Parce que tout à l’heure cette ville aura son air de ville comme abandonnée à cause de papiers cartonnés qu’on trouve devant les magasins, à cause des restes de légumes la nuit quand on passe par le marché désert. Et la pluie qui vient de temps en temps.

La deixis qu’augmente d’un « tout à l’heure » qui leste l’infini du poids de l’instant dans une pluralité métamorphique de la ville. Et « la pluie » viendrait comme brouiller tout arrêt sur image alors même que le poème fait passer à la vitesse de son phrasé des topos (ville-femme; flâneur; pluie – cf. Ponge avec « La pluie » en tête du Parti pris des choses, voir http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2010/01/francis-ponge-dans-le-robert-des-grands.html).

Un jour on s’assoit à une terrasse de café pour en parler avec un ami. Sans rien conclure, ni même qu’on soit sûr d’avoir dit quelque chose de vrai. Ou d’important.

Plus tard on s’imagine voir briller les mots dans un poème.

Le poème est expérientiel dans et par la relation : « un jour », « un ami ». Mais il est surtout un passage d’expériences qui ne cherche pas à l’arrêter: poème-relation et non poème-vérité, encore moins poème-Poésie car il reste au plus près de la parole amicale et même de « ce jour » : celui de l’expérience du raconteur comme de celle de son auditeur qui ne manquera pas de « s’imaginer ». La reine des facultés (Baudelaire) n’est pas la prise de distance avec l’expérience quotidienne, ordinaire, prosaïque… mais le merveilleux trouvé au coeur de chaque expérience, regard, parole… Une bague au loin dans le paysage, c’est une ville parce que la bague ouvre une relation, une danse, un appel à vivre ensemble. Autant de geste de paroles qui s’échangent comme gestes d’amitié, d’amour, de vie. Ceci dit, le poème a ouvert une temporalité de cette gestualité qu’il nous faudra observer comme rythme-relation. En attendant, on a bien vu que l’espace de cette relation n’est ni intérieur ni extérieur, ni propre ni distant, mais toujours mouvement de la parole dans l’écriture, dans la lecture: gestes de discours, de subjectivations toujours en cours.

SERGE PEY
http://sergepey.com/

 

 

Ghérasim Luca : une performance télévisuelle

Ce billet est consacré à « Ghérasim Luca / Comment / s’en sortir / sans sortir », sur le DVD publié par José Corti et Héros-Limite en 2008 distribué par Volumen. Cette émission dure 56 mn. Le DVD est accompagné d’un livret qui retranscrit tous les textes lus. Ils sont extraits des livres suivants : Héros-limite (1953), Le Chant de la carpe (1973) et Paralipomènes (1976), respectivement réédités aux éditions José Corti en  1985, 1986 et 1986. Les textes proférés, sauf un inédit (« Le tangage de ma langue »), figurent dans le recueil édité par « Poésie / Gallimard » en 2001 – je renvoie aux pages de cette édition : « Ma déraison d’être » (41-42) ; « Auto-détermination » (45-46) ; « Le tangage de ma langue » ;  « Héros-limite » (15-24) ; « Quart d’heure de culture métaphysique » (91-97) ; « Le verbe » (109-165) ; « Prendre corps »(288-298) ; « Passionnément » (169-176).

Il semble que le DVD soit indisponible, on peut alors le voir/écouter à cette adresse :

https://www.youtube.com/watch?v=jIX0xqFxvcw

Et voici une tentative de lecture :

Ghérasim Luca filmé par Raoul Sangla : 

la théâtralité du poème à la télévision !

 

BARRANT D’UN TRAIT

(D’UNION)

LE BARRAGE

QUI

SEPARE

L’EAU

DU

FEU

LA PAROLE COMME MANIERE DE VOIR

LA VISION COMME FAÇON DE PARLER

BARRENT D’UN TRAIT

(D’UNION)

LE BARRAGE QUI SEPARE

VOYANT D’AUDIANT[1]

 

La théâtralité du poème n’est pas naturellement impliquée par sa théâtralisation. La voix du poète ou du comédien n’implique pas plus l’audition automatique de la voix du poème ; parfois même, elle peut rendre sourd à cette voix, annihiler toute écoute. Dans le cadre de ce qu’on appelle « lectures publiques » voire performances, il est intéressant d’envisager « quel rapport la voix de l’auteur, et sa diction, ont avec le poème, leur poème. Ce qu’elles en donnent à entendre[2] ». Avec ce document, que constitue toute diction, « sur le texte, sur le sujet, sur leur situation » (ibid.), on peut faire l’hypothèse que la voix et le discours sur la voix permettent de situer le rapport que la voix entretient avec la théâtralité du poème, dans des cultures d’époque parfois traversées par des  expériences à contre-époque.

Lieu où l’oralité et le dialogisme du poème s’essaient comme sujet-relation, la scène de la voix du poète cherchant celle du poème permet d’observer l’intime extérieur du poème dans sa voix, et de la voix dans son poème. Elle demande une anthropologie relationnelle croisant l’activité de dire le poème et celle de l’écouter, dans et par les historicités de la voix. Je voudrais esquisser ici, à partir du récital télévisuel de Ghérasim Luca, « Comment s’en sortir sans sortir », réalisé par Raoul Sangla en 1988 pour « Océaniques » et diffusé le 20 février 1989 sur La Sept-FR3[3], en quoi la scène du poème, trouve dans et par sa circonstance, la force du passage d’un « je-tu », quand la circonstance a trouvé sa scène, sa mise en scène, non dans le spectacle, mais dans la relation, de voix, imprédictible. Après une tentative d’écriture du visionnage de ce récital télévisé, je propose d’observer comment on y voit la voix puis de tenir ensemble les rapports entre corps et livre, voix et écoute, et enfin de suivre quelques mouvements de la théâtralité du poème dans et par cette scène télévisuelle.

Tentative d’écriture d’un visionnage

on entend des pas qui approchent en lisant les cartons d’annonce, une réalisation de Raoul Sangla, s’en sortir sans sortir, de et par Ghérasim Luca, le carton du titre du premier texte descend l’écran, ma déraison d’être, un corps noir tombe comme un ange, ou un démon, du haut dans l’écran blanc, il s’arrête un livre en main, sans bouger de cette place centrale, coincé entre le haut et le bas qu’il dépasse de peu, le corps du lecteur est légèrement tourné vers sa droite, puis il disparaît dans le bas de l’écran laissant le carton du texte suivant, autodétermination, glisser pour revenir en plan rapproché sur le buste, tendu vers son livre, ses mains larges qui le tiennent ou plutôt l’ouvrent comme la bouche tendue tire tout le visage vers sa profération dans un léger balancement de gauche à droite et inversement, il sort alors du champ par la gauche en marchant avec bruit de pas et revient, après le glissement du carton du titre suivant, le tangage de ma langue, en plan très rapproché récitant, les yeux dans le vide ou plutôt fixant un point légèrement à notre droite, sans jamais croiser notre regard fixé sur son appel, tout ce texte a été dit par cœur, puis il descend le regard et tout le corps s’enfonce pour apparaître, après le carton glissant du titre qui vient obliquement, héros-limite, tout petit en bas à gauche de l’écran, une fois arrivé au centre en pieds, il chausse ses lunettes, jusqu’alors il avait lu sans elles, et lance sa voix tenant le livre à deux mains, la gauche tournant la page quand la droite sert de lutrin, on aperçoit alors la tenue du corps qui se penche la jambe droite en arrière et la gauche en avant, comme si la voix marchait suivant ce mouvement du corps, le plan se rapproche légèrement, recule en tournant légèrement, les deux jambes sont maintenant dans le même axe, la main gauche se libère vers l’arrière comme pour nager, doigts bien écartés, jamais les pieds ne bougent quand tout le corps semble chavirer, c’est la caméra qui bouge, notre regard qui fixe tente de suivre le mouvement de la lecture, elle s’approche un peu, tourne et montre bien l’écartement des jambes par le profil droit, elle revient de face puis de gauche, le bras gauche se libère une fois encore, revient au centre du livre tourner la page puis maintenir les pages alors que le corps suit le souffle de la diction d’une large bouche ouverte, la caméra s’est encore approchée pour un plan américain où le livre ne masque pas le visage avec un léger décalage à droite, maintenant la fatigue s’aperçoit aux traits du visage et à la tension toujours maintenue avec les doigts de la main droite bien tendus sur le livre, la gauche venant retenir les pages, se libérant alors pour ramer, revenir, la caméra est plus de profil, la main gauche vient essuyer pour la première fois le trop plein de salive sur la bouche sans arrêter le flux de la voix, puis elle reprend en main le livre, la caméra recule, les deux mains baissent le livre, le remontent, le plan s’élargit, la lecture se poursuit plus calmement, le lecteur disparaît à gauche en glissant puis revient aussitôt au centre, il se tourne vers la gauche ou c’est plutôt la caméra qui tourne et, de profil, le livre bien en avant, le pouce vient effleurer les lèvres, la caméra s’approche tourne pour remettre le livre devant le lecteur, tourne encore vers la droite, recule, alors le profil disparaît d’un coup, dans la blancheur de l’écran pour que le lecteur réapparaisse, poursuive sa diction inlassable, le livre masquant le visage par instant, de profil droit complet alors, s’approchant dans cette transe penchée, tournant autour du livre, de la voix, presqu’épuisé, le corps tient même penché avec son bras gauche qui balaie,  il disparaît vers la gauche pour aussitôt revenir et poursuivre la profération, encore plus concentré sur le livre pris dans les deux mains qu’on voit presque entièrement des deux côtés du livre, couverture et pages ouvertes, la caméra s’éloigne, reprend de profil, le lecteur glisse et sort presque du champ par le haut et le bas, le revoilà en plan rapproché, il  puis il part sur la gauche, et, après le carton, quart d’heure de culture métaphysique, qui glisse vers le haut, réapparait par le bas en profonde plongée tenant le livre du bras gauche, il lance la profération du texte, sans le livre d’abord, puis il l’ouvre pour se replonger dedans, son regard fixe sur la page ouverte, la camera est revenu face à lui, le récitant referme de temps en temps le livre, un geste très rare expressif de la main gauche comme soulignement, ou l’index venant sur la lèvre pour signifier un moment réflexif, puis reprise constante de la posture accrochée au livre, penchée vers lui, le lecteur fait la pause entre chaque moment, il semble souligner encore avec un grand mouvement du bras vers l’arrière comme une décontraction, puis il revient au livre et conclut en regardant la caméra, il part vers la gauche avec un bruit de pas sur le sol qu’on ne voit pas, le carton glisse annonçant le verbe, le lecteur revient par la droite en très gros plan, on aperçoit à peine le haut du livre et la bouche prend toute la place centrale, par moment le livre remonte et on voit le titre lisible pour la première fois, le chant de la carpe,  puis un carton glisse le nom du personnage proféré, un autre un peu plus tard, et l’on revient vers le lecteur par les pieds jusqu’au gros plan de face, on glisse au sol sur un carton un autre nom de personnage, et on revient sur le lecteur en gros plan presqu’en contre-plongée au point parfois de ne voir que la couverture du livre d’où émergent la face et la sueur sous le nez au-dessus de la bouche avec de légères brillances, un grand coup de tête en avant pour souligner que tout y est avant une reprise avec peut-être les épaules qui montent, le lecteur alors nous regarde dans les yeux à pour proférer une parenthèse,  il reprend la lecture suant de plus en plus, il baisse le livre levant la tête en disant moi moi moi ou bien glissez-glissez à votre tour, alors le voilà qui glisse à gauche et revient à droite avec un plan un peu plus large où tout le livre réapparaît dans ses deux mains, la gauche effectuant des jeux de doigts contractés autour des pages ouvertes, c’est prendre corps, le carton glissant l’a signalé, qui est lancé lentement, le lecteur tendu sur le livre, les deux mains se croisant sous et dans le livre, il nous regarde disant tu m’absurde et disparaît vers le bas, revient pour continuer prendre corps, il est toujours aussi concentré sur son livre en plan fixe puis  un verre d’eau monte et une main le prends puis glisse le carton oblique de passionnément, le verre est reposé, légèrement en contre-plongée à peine perceptible en plan américain, la profération bégayante est lancée avec une légère position oblique du corps vers la droite, les deux mains s’accrochent au livre ou le tiennent comme un point d’attache, et le corps se balance alors qu’il avait cessé de le faire auparavant, on a l’impression que le livre et la tête plongent mais le corps se relève dans la transe et tourne légèrement vers la gauche, il revient à droite pendant que la main balaie vers l’arrière et la voix se fait plus grave puis prépare le tourne page longtemps avant, la main se glisse dans le livre, la transe semble ne cesser d’augmenter comme si la vitesse des syllabes augmentait, je t’aime ralentit un peu le débit syllabique, le corps tourne à gauche à droite mais toujours ancré dans le plan, la diction devient presque cri avec la main vers l’arrière, le livre se referme, le lecteur part vers le fond devient tout petit en marchant, il se passe une main dans les cheveux et disparaît avec l’apparition des cartons du générique de la réalisation, l’écran glisse longtemps la télévision éteinte ou est-ce le corps de la voix qui continue ses glissements,

Voir la voix avec Sangla filmant Luca

Raoul Sangla est un réalisateur de télévision aux qualités reconnues[4]. Il a réalisé trois émissions pour « Océaniques », série dirigée par Pierre-André Boutang, autour d’Henri Lefebvre, de Ghérasim Luca et d’Armand Gatti[5] ; s’agissant de Luca, Thierry Garrel qui a été responsable des documentaires sur « La Sept », plus tard « Arte[6] », et qui connaissait bien le poète avec Nadejda Garrel (1939-2003) à l’époque, devenant d’ailleurs ultérieurement éditeur chez Corti de certaines publications de Luca[7], a certainement joué le premier rôle. Sangla est peu disert sur ses souvenirs mais très précis. Il souligne la chaleur de la rencontre et l’accord réciproque pour le dispositif télévisuel : « le filmer, de noir vêtu – comme un caractère – dans un studio blanc – comme une page ». Le réalisateur confirme l’importance de cette rencontre (« ce fut et cela demeure l’un des films les plus émouvants, humainement, esthétiquement de ma carrière ») et propose un verbe qui joue avec la formule de Luca, qui titre le récital : « Comment s’en sortir sans sortir[8] » : « Comment s’en sortir sans sertir[9] ». Le défi est donc précisément situé : comment filmer un poète lisant ses textes autrement qu’en enchâssant une voix, et donc un corps-langage, dans un cadre – celui d’une caméra de télévision. Mais un tel défi demande une main d’orfèvre en télévision, c’est-à-dire en cadrage et montage. Cette main, ce métier, c’est celui de Sangla qui filme le corps et la voix dans des mouvements d’approche glissée : « J’avais placé la caméra à l’extrémité d’une louma[10] qui est un bras mobile favorisant le déplacement de l’objectif en tous sens. Il s’approchait du poète, prenait distance, glissait en arc de cercle autour de lui, s’élevait et plongeait à l’envi, en un plan continu, unique comprenant chaque poème du premier au dernier mot[11] ». Sangla épouse à proprement parler le phrasé des textes de Luca que rien ne peut arrêter : aucune possibilité de cadrer autrement qu’en mouvement panoramique sous peine de défaire le continu du poème. Puisqu’il est question, ici de métier et donc de main, il suffit de rappeler la force d’un poème comme « Auto-détermination » qui, de paronomase en paronomase glissant l’une sur l’autre[12], fait tenir deux mots (« manière » et « s’asseoir ») qui associent « lapsus linguae » et « lapsus vitae[13] » pour aboutir par leur exploration et donc l’intensification des formes de vie et de langage échangées, à une formule hallucinante : « c’est une manière de s’asseoir sans chaise », la chaise venant à la fin d’un processus que rien ne peut décomposer en éléments fragmentaires isolables sous peine de dissocier le continu prosodique-sémantique qui construit la voix auto-déterminée d’une forme de vie et de langage sans aucune assise autre que sa propre voix. C’était bien le défi fait à Sangla par Luca et qu’ensemble ils vont tenir pour ce récital télévisuel. Il s’agissait de ne pas asseoir la voix sur quelque chaise que ce soit comme on a l’habitude de le faire à la télévision : décor, support ou procédé, qui viendrait souligner les qualités vocales, masquer les scories d’un récital, boucher les silences de la voix et les bruits du corps (l’inverse également), montrer la comédie ou la tragédie vocales, bref empêcher l’écoute d’un corps-langage en relation, c’est-à-dire en mouvement vers et surtout en devenir, en inaccompli.

 

A livre ouvert : la voix et l’écoute 

Le récital filmé par Sangla n’est pas (seulement) la mise en scène d’un corps de lecteur dans un décor et l’enregistrement d’une voix proférant des poèmes dans un studio. Ce récital est très exactement une mise en œuvre de ce que Luca désigne avec un verbe pronominal de son invention : « je m’oralise[14] ». Formule que l’on pourrait gloser, pour rester au plus près de la dérivation latine : « je me fais par ma bouche » ou « je suis dans et par ma bouche », la « bouche » étant bien entendu considérée comme l’organe de la parole. Mais s’entendrait également, dans la trouvaille verbale, le verbe « moraliser » qui, non seulement, pointe ici, à la fin de cette « Introduction à un récital », une leçon ou morale de ce qui se présente comme un art poétique, avec la dose d’humour si ce n’est d’ironie réfutant tout arrêt sur une quelconque vérité méta-poétique, et qui, par surcroît, rappelle la force éthique du poème proféré : « je m’applique à dévoiler une résonance d’être, inadmissible[15] ». Le défi est à nouveau précisément formulé quant à un récital télévisé : il ne s’agit pas seulement de se contenter d’une performance vocale mais bien de vivre une « résonance d’être ». L’habituel « spectateur » de télévision – tout comme le spectateur de récital sur scène ou le lecteur de poème – n’est plus assigné à assister à une performance mais appelé à résonner de tout son être : « celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique, simultanée, à l’adhésion mentale[16] ». Aucune séparation entre corps et esprit, lettre et voix dans et par cette « écoute » : voir la voix, dans et par ce récital, c’est entrer en résonance de voix, en « oralité de l’écriture[17] ».

A ce point, il nous faut dissocier nettement ce qu’on entend généralement par oralisation ou performance orale et par oralité de l’écriture, que ce soit en récital ou en lecture « ordinaire ». Le commentaire de Gilles Deleuze à l’issue de l’émission est, de ce point de vue, significatif :

Gilles Deleuze                                         4/3/89

Cher Ghérasim Luca,

La soirée sur FR3 (il y a déjà longtemps) a été bouleversante. Vous donnez à la poésie une vie, une force, une rigueur qui n’a d’égale que chez les plus grands poètes. Vous êtes de ceux-là. J’éprouve pour votre génie une admiration et un respect qui font que chaque fois que je vous entends ou lis, c’est une découverte absolue. Merci de m’avoir envoyé Le Tourbillon qui repose : il est splendide. Je suis de plus en plus frappé par la puissance d’une « logique » singulière qui meut chaque poème, dans votre œuvre. Croyez, je vous prie, à mon attachement profond,

                                                Gilles Deleuze[18]

            Ce que Deleuze porte en mention, cette « logique » – avec une distance critique ou, du moins, l’aveu que ce terme ne correspond pas à l’expérience ou à l’activité du poème –, vise certainement (le verbe « mouvoir » l’atteste) une telle oralité à l’œuvre comme « mouvement de la parole dans l’écriture », que signalait G. M. Hopkins en se référant, entre autres, aux accents de la Bible, et donc comme « rythme qui produit, transforme le sujet, autant que le sujet émet un rythme », ainsi que Meschonnic commente « l’importance majeure que Gérard Manley Hopkins a reconnue au rythme »[19]. Mais une telle oralité de l’écriture montrerait, exemplairement dans et par le récital, en l’occurrence dans et par la réalisation de Sangla, une théâtralité au principe d’une telle oralité. Je l’appellerai le théâtre du livre en bouche comme écriture inaccomplie d’un livre jamais fermé, toujours ouvert, parce que toujours en « bouche à bouche[20] ». Avec donc ce paradoxe, propre à Luca dans toute l’œuvre, d’un théâtre sans scène ; du moins, où la scène est continuellement une énonciation, s’énonçant ici par les mouvements glissants de la caméra mais également par l’imperturbable tenue du livre en mains alors même que c’est la bouche qui profère le texte et non le livre. Mais c’est d’une telle contradiction, un théâtre sans scène alors que la bouche trouverait sa scène dans le livre, que Luca joue non pour la déjouer à la Hegel ou par une quelconque dialectique (chrétienne !) de l’incarnation, mais pour la tenir, la maintenir, la soutenir, l’entretenir dans et par le langage – et donc jamais en en sortant par une quelconque rhétorique de la performance, un quelconque savoir faire de lecteur professionnel, ou autrement par les idées ou un quelconque réalisme langagier. Le livre se métamorphose en théâtre d’une ivresse[21] comme la bouche devient le théâtre de cet impossible que réussit le poème : « Expirer en inspirant / inspirer en expirant[22] » qui défait toute logique même poétique et surtout, dans ce domaine, mythique (l’inspiration des Muses et autres « Présence » ontologique) puisque le principe de « non-contradiction » n’est plus valide dès que le rythme emporte le livre et la bouche dans un corps-langage en transe, comme relation trans-subjective, et pas seulement comme « alternance, pulsation et hiérarchie de telles dyades sous le règne de l’être-non être », comme l’entend Michel Deguy[23]. La « cabale phonétique », appelée dans le récital « mon éthique phonétique[24] », ne se place pas « sous le règne de l’être-non être » mais bien dans le mouvement d’une « résonance d’être ».

Aussi, la théâtralité du poème de Luca, dans ce récital de Sangla, trouve-t-elle sa force dans deux modalités conjointes. Tout d’abord, les glissements de la caméra qui font apparaître-disparaître par le haut ou le bas, la droite ou la gauche de l’écran, mais aussi s’approcher-s’éloigner le lecteur, comme les cartons d’annonce des textes successifs du récital. Ensuite, la tension tenue du corps proférant le livre en mains, entre plongée et retenue, entre corps fiché droit sur ses deux jambes qui pourtant donnent l’impression d’avancer puisque la droite est toujours devant la gauche, et corps balancé, penché dans les mouvements de profération vers l’avant mais toujours à égale distance du livre. Ces deux modalités conjointes, comme spécificités d’une théâtralité à l’œuvre, sont celles de l’écriture ainsi continuée dans et par le récital télévisuel : les glissements incessants, qu’il me semble restrictif de catégoriser sous l’appellation du « bégaiement[25] », organisent le phrasé sémantique et prosodique des textes de Luca à la manière d’un « didactisme halluciné[26] », tout comme le va-et-vient corporel avec le livre qui associe volubilité et retenue dans une sorte de transe au repos, ou comme titre un texte de Luca, de « Tourbillon qui repose[27] », organise de son côté le rythme de la voix-relation dans et par le poème. Si, comme le propose Carlat, il s’agit bien « d’exhiber » les médiations pour mieux « s’en déprendre[28] », on peut dire qu’il s’agit bel et bien de défaire tout jeu communicationnel, voire didactique et à plus forte raison spectaculaire, pour augmenter la force relationnelle dans et par la théâtralité du poème.

Mouvements de voix, scènes d’écoute

Dans le premier texte, « Ma déraison d’être », le lecteur se présente bel et bien comme un Monsieur Loyal sur les tréteaux d’une foire avec « cette voix ‘neutre ‘ de l’illusionniste[29] », passant de « trois paires de jambes à « trente » pour retomber sur « absolument pas de jambes / absolument trois jambes » ! Bref, comme l’écrit D. Carlat, « il faut dorénavant au lecteur visiter les coulisses[30] » !

Le récital ne va pas manquer de l’y convier avec « Auto-détermination » puisque le texte propose une scénographie, rien de moins qu’« une manière de s’asseoir sans chaise » ! L’inédit qui suit, « La tangage de ma langue » constitue une descente au fond des coulisses puisque le lecteur en scène avoue à contre cartésianisme qu’il n’existe que par l’écoute : « Je suis hélas ! / donc on me pense », pour aussitôt ajouter dans une parenthèse qu’on ne doit pas se méprendre sur la situation : « (L’aveugle vise l’aigle / et tire sur un sourd) »…

Une longue démonstration est alors proférée sur le mode d’une expérience « de la métamorphose ou la vie » : la tonalité emprunte au scientisme (« Cela nous montre par, parfait, parfaitement ») pour mieux s’en moquer (« j’ai lu cela hier soir dans le lit »), à moins qu’il ne s’agisse d’une démonstration par l’absurde qu’achève, ou plutôt relance, une « note » sur « le zéro », « le chiffre du trou absolu ». Métamorphose lente mais certaine d’un discours extrêmement réglé dans son dérèglement même : la scénographie de la parole s’en trouve alors modifiée puisque la rhétorique de l’éloquence démonstrative est retournée comme un gant, exactement comme l’espace de la représentation du récital n’a d’autre point de fuite que la profération elle-même et donc l’écoute.

Le « quart d’heure de culture métaphysique » qui vient comme reposer l’auditeur-spectateur ouvre malgré les apparences à un impossible que la chute résume avec force : « Expirer en inspirant / inspirer en expirant ». La gestualité (« élever », « fléchir », « sautiller »…) est bien celle d’une théâtralité de la parole défaite de toute maîtrise performative : elle n’a pour sujet que le rythme[31] – ce qui ne veut certainement pas dire une indifférence au monde, à l’histoire, aux corps puisqu’elle vise précisément l’écoute d’un devenir sujet que tout a compromis et depuis lors ne cesse de compromettre[32].

C’est justement « Le verbe » qui va alors introduire les personnages de cette « morphologie de la métamorphose » : « Glissez-glissez-à-votre-tour » et autre « Pure-lâcheté-de-s’enfuir-précipitamment-devant-l’absence-de-danger »… D’un « rituel » à une « danse », le bonimenteur nous met au cœur d’un racontage jusqu’à « mourir de fou rire »… Les spectres ont défilé dans ce « théâtre de bouche », qui ne demandent alors que de « prendre corps » puisque la diffraction du verbe en acteurs qui glissent dans une syntaxe théâtrale où tout échappe à proprement parler, demande non de recentrer « le verbe » mais de l’étendre en l’intensifiant au maximum.

L’adresse, « je te flore », avec ces deux moments (« Prendre corps ») du long poème « La fin du monde » est précisément l’intensification maximale de l’énonciation théâtrale dans un je-tu qui transforme tous les mots en verbe amoureux : « tu me passionnément ». Ce « démonologue » est une critique du dialogue comme inter-compréhension. Luca préfère à la mystification du dialogue qui, de Jürgen Habermas à Paul Ricœur, tient la pensée de la littérature, le « chevauchement[33] » comme transsubjectivation ou subjectivation en transe relationnelle : le spectateur est écrit par la théâtralité du récital-poème quand, conjointement, le récitant est pensé par l’écoute du spectateur.

C’est significativement avec « Passionnément » que le récital s’in-finit : le théâtre de bouche à bouche ne pouvait qu’ouvrir avec ce dernier « faux pas » où une « pasigraphie » à la Maimieux[34] et le « phénakisticope » baudelairien[35] copulent pour voir, « à la nage, à la rage », naître de la « négation » ce « je t’aime passionnément » : conquête de sens tout contre la contamination des discours par les catastrophes du siècle en y insufflant le plus possible de corps, de corps-langage. Cette théâtralité funambulesque[36] est bel et bien le pari de l’impossible : Le Chant de la carpe ! Pari tenu avec ce récital télévisé réalisé par Raoul Sangla.


[1] Ghérasim Luca, Sept Slogans ontophoniques, Paris, José Corti, 2008, p. 71.

[2] Henri Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 285.

[3] On peut visionner cette émission, « Ghérasim Luca / Comment / s’en sortir / sans sortir », sur le DVD publié par José Corti et Héros-Limite en 2008 distribué par Volumen. Cette émission dure 56 mn. Le DVD est accompagné d’un livret qui retranscrit tous les textes lus. Ils extraits des livres suivants : Héros-limite (1953), Le Chant de la carpe (1973) et Paralipomènes (1976), respectivement réédités aux éditions José Corti en  1985, 1986 et 1986. Les textes proférés, sauf un inédit (« Le tangage de ma langue »), figurent dans le recueil édité par « Poésie / Gallimard » en 2001 – je renvoie aux pages de cette édition : « Ma déraison d’être » (41-42) ; « Auto-détermination » (45-46) ; « Le tangage de ma langue » ;  « Héros-limite » (15-24) ; « Quart d’heure de culture métaphysique » (91-97) ; « Le verbe » (109-165) ; « Prendre corps »(288-298) ; « Passionnément » (169-176).

[4] Voir René Gardies et Marie-Claude Taranger, Télévision, questions de formes, Laboratoire en sémiologie de l’image, Institut national de l’audiovisuel, 2001 : Raoul Sangla est un « prodigieux inventeur d’écriture filmique […] par l’audace de son écriture, par la qualité de ses inventions, tant au niveau de ce que l’on appelle le dispositif qu’au niveau du filmage lui-même ».

[5] « Les trois trajets d’Armand Gatti [Lauréat du prix Albert Londres et homme de théâtre depuis les années 60, Gatti évoque son évasion du camps de Linderman, le souvenir de son père et un anarchiste italien, Cafiero] Sangla Raoul 50 1989 La Sept / FR3 / La Parole errante 22/07/1991 » ; « Henri Lefebvre, ou le fil du siècle [philosophe, sociologue et théoricien politique] Sangla Raoul 55 1988 La Sept / CDN Production 27/06/1988″. Sur le site de Gérard Hellec : http://gerard.hellec.pagesperso-orange.fr/docs/oceaniques89a.htm (consulté le 18/09/2013).

[6] On peut lire un entretien, réalisé en 2009, avec Thierry Garrel par Jean-Baptiste Péretié sur Dérives.tv à cette adresse : http://www.derives.tv/Entretien-avec-Thierry-Garrel (consulté le 22/09/2013) et un article fort bien documenté sur la carrière de Thierry Garrel à l’occasion d’une exposition au Musée du Jeu de Paume : http://www.liberation.fr/medias/2000/12/08/thierry-garrel-la-tele-d-arte-et-essai_346957 (consulté le 22/09/2013).

[7] Voir, entre autres, les notes éditoriales qui mentionnent leur contribution à l’édition de Luca chez José Corti dans L’Inventeur de l’amour suivi de la Mort morte (1994), Un Loup à travers une loupe (1998), Le Vampire passif (2001), Levée d’écrou (2003).

[8] Ce « slogan ontophonique » de Luca est une réponse à l’enquête qui reprenait la question d’Hölderlin : « A quoi bon des poètes en temps de manque ? ». Il est à la page 262 du recueil « Poésie / Gallimard ». Voir ma contribution « La voie silanxieuse : voix amoureuse » dans Triages supplément (« avec Ghérasim Luca passionnément… »), éditions Tarabuste, 2005, p. 100. Voir également Dominique Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif, Paris, José Corti, 1998, p. 236 et suivantes.

[9] Toutes les citations viennent de Raoul Sangla, « À propos de ‘comment s’en sortir sans sortir’ de Ghérasim Luca », Cahier critique de poésie n° 17, Marseille, Centre international de poésie, 2008, p. 69.

[10] Voir le site de la société qui a lancé ce procédé : http://www.loumasystems.biz/index.phtml (consulté le 19/09/2013).

[11] R. Sangla, art. cité.

[12] Pour une analyse de ce poème, voir « La voie silanxieuse : voix amoureuse », art. cité, p. 99-100.

[13] G. Luca écrit : « On s’en sort par lapsus linguae / par lapsus vitae / par lapsus linguae / par lapsus vitae, on s’en sort », dans « Comment / s’en sortir / sans sortir » (voir la note 8). La citation est à la page 263 de l’édition Poésie / Gallimard.

[14] G. Luca, « Introduction à un récital », texte publié (« avec l’amicale autorisation de Micheline Catti ») dans la préface d’André Velter à l’édition du recueil en « Poésie/Gallimard », 2001, p. XI-XIII. La citation est à la page XIII.

[15] Ibid., p. XII.

[16] Ibid.

[17] Je me permets de renvoyer à Le Français aujourd’hui n° 150 (« Voix, oralité de l’écriture »), Paris, Armand Colin, septembre 2005. On trouve le numéro à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3.htm

[18] G. Deleuze, « Lettres à Ghérasim Luca », Cahier critique de poésie n° 17, Centre international de poésie, 2008, p. 76. Cette lettre fait partie des six lettres transcrites dans cette revue et qui appartiennent au fonds Ghérasim Luca conservé par la bibliothèque littéraire Jacques Doucet.

[19] Voir à ce propos H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1992, p. 83.

[20] Luca écrit dans « La poésie pratique » : « En pratiquant le bouche à bouche / de mot à mot », p. 214 du recueil en « Poésie/Gallimard », op. cit.

[21] Je fais ici référence à « Lit ivre » dans Paralipomènes (p. 221 dans l’édition Poésie / Gallimard).

[22] Ce sont les deux lignes qui font la clausule du « Quart d’heure de culture métaphysique » (p. 97 dans l’édition Poésie / Gallimard).

[23] M. Deguy, La Poésie n’est pas seule, Paris, Seuil, 1987, p. 46. Carlat cite, dans son Ghérasim Luca l’intempestif (op. cit., p. 240) ce passage pour en retenir la conclusion : « Ainsi le rythme est-il lié au paradoxe ».

[24] « Le tangage de ma langue », inédit dans le récital (p. 7 du livret). Sur ce texte, voir Carlat, op. cit., p. 348-349.

[25] D. Carlat remarque, ne serait qu’en modalisant (« une sorte de ‘bégaiement’ des signes consonantiques »), que « le bégaiement poétique ne serait pas la marque d’une déficience du rapport au symbolique » mais « témoignerait plutôt d’une conversion de la violence initiale de l’entrée dans le symbolique ; violence qu’il préserve et redistribue dans la superposition, la coexistence, puis l’association de la graphie et de la vocalisation » (p. 283 de son essai déjà cité).

[26] Expression très pertinente de D. Carlat (op. cit., p. 289) puisque l’adresse à l’interlocuteur est autant une écoute de son écoute mais en défaisant toute mythologie de la compréhension voire de l’intercompréhension – et de leurs contraires : l’enjeu n’est pas la maîtrise ni de la lecture, ni de l’écoute mais bien la force d’une rencontre sur le fil du poème.

[27] Ce texte peut être lu dans La Proie s’ombre, Paris, José Corti, 1998, p. 15-23.

[28] Voir p. 290 dans l’essai déjà cité de Carlat.

[29] Ibid, p. 294.

[30] Ibid.

[31] Carlat note combien « ainsi est-on conduit à constater que le sens est ici affaire de rythme » (op. cit., p. 300) et il ajoute en note la remarque de Deleuze concernant le rythme : « non thématisable », c’est-à-dire inassignable et donc fort d’un rapport d’historicités, ce que j’appelle une voix-relation (voir mon Langage et relation, Paris, L’Harmattan, 2005).

[32] Je me permets de renvoyer à « Écouter l’indicible avec les poèmes de Ghérasim Luca », dans Interférences littéraires, nouvelle série, n° 4, « Indicible et littérarité », s. dir. Lauriane Sable, mai 2010, p. 233-246. En ligne à cette adresse :

http://interferenceslitteraires.be/sites/drupal.arts.kuleuven.be.interferences/files/il4sergemartin.pdf

[33] Voir sur cette notion les remarques de Carlat (op. cit., p. 320).

[34] Joseph de Maimieux, Pasigraphie (…) , Paris, 1797. Le livre commence ainsi : « Le mot Pasigraphie se compose de deux mots grecs, PASI, à tous, et GRAPHO, écrire. Ecrire même à ceux dont on ignore la langue, au moyen d’une écriture qui soit l’image de la pensée que chacun rend par différentes syllabes, c’est ce qu’on nomme Pasigraphie. »

[35] Charles Baudelaire, « La Morale du joujou », 17 avril 1853, Le Monde littéraire, dans Œuvres complètes, Robert Laffont, p. 339-343.

[36] « Comme le funambule / suspendu à son ombrelle // je m’accroche / à mon propre déséquilibre », écrit Luca dans L’inventeur de l’amour (1945), Paris, Corti, 1994, p. 8.