Le poème-relation : passage du sujet amoureux (avec James Sacré)

Si Guillaume Apollinaire est l’inventeur des poèmes-conversation, on peut dire que James Sacré est celui des poèmes-relation : ainsi, donne-t-il significativement ce titre à un ensemble de poèmes dédiés à « J.-G., Y.-G., C.-G., S.-B. », dans son premier livre de poèmes publié, Relation[1](p. 32-38).

Jean Tortel a repris ce titre en le pluralisant[2], signalant certainement les deux verbes auquel correspond le substantif : relater et relier. Nous avons observé ailleurs[3] que Tortel alliait une préoccupation ontologique à sa recherche formelle. Sacré, partant du cœur des années soixante, ne ferait pas autre chose s’il ne déplaçait la vieille question philosophique des mots et des choses vers la non moins vieille question poétique du lyrisme amoureux. Façon de ne pas se laisser prendre par l’époque, de lui tourner le dos pour mieux lui faire face ? Manière de prendre au mot la relation dans l’époque : non celle des poètes mais des « hommes ordinaires » comme disent les sociologues, de ces adolescents et grands adolescents qui, au même moment, disent faire la « révolution sexuelle » ? Le poète « ordinaire » s’émanciperait du moralisme de ses pères (pairs) surréalistes ou textualistes ? Mais on ne peut oublier ce que Ponge (le « père »[4]) dit des « pédés » Desportes, Bertaut et Bellegarde dans son Pour un Malherbe[5] publié en 1965.

Il semblerait alors naturel de reprendre telle formulation prise au livre de John E. Jackson, Le Corps amoureux[6], à propos de Mallarmé pour l’appliquer à Sacré :

La relation érotique […] met en jeu par excellence le rapport du sujet au réel. Choisir le « drame » du corps érotisé comme figure du langage, c’est dès lors choisir, semble-t-il l’image qui permettra d’articuler de la façon la plus précise les rapports, problématiques on le sait, du langage et surtout du langage poétique avec la réalité. (p. 132)

Si cela était le cas, ce dos tourné à l’époque ne serait alors qu’une posture, choix esthétique, fondamentalement prise au piège du signe. Comme l’est le programme de « ceux qui merdrent », ainsi que Christian Prigent le formule manifestement :

Expérimenter n’est pas rechercher en soi le nouveau, le moderne. Expérimenter, c’est prendre acte de l’échec de la nomination et de l’incompétence du langage communautaire face au chaos insensé du réel. Expérimenter, c’est vivre l’amour de et dans la langue.

[…] Cet emportement, certes, est toujours éperdu et leurré (ce pourquoi au réveil, il y a souvent cette sagesse plus adulte des œuvres « réussies ») ; […]. C’est sans doute pourquoi l’amour, l’érotisme, le sexe, sont le sujet même de la littérature(et surtout de la poésie qui, de ce point de vue au moins, en est l’apex). Non pas l’amour comme idylle romantique. L’amour au contraire comme lieu et formule d’une force qui donne corps à cette fable du désir et du leurre, l’amour comme geste du « rapport » raté, repris, emporté dans un désir ahuri, entre la langue et des choses. Il y a, au moins dans la littérature, un lien entre le désastre désopilant qu’est le malentendu, exalté ou larmoyant, du rapport sexuel (désastre dont seul pourtant l’emportement des langues dans l’exaltation amoureuse peut faire advenir le spectacle) et le malentendu symétrique de la nomination (notre rapport raté au réel).[7]

Programme qui est bien le revers de la vieille médaille du signe. Car le « spectacle » de la révolte est comme celui du blasphème : il renforce la croyance, maintient le pouvoir du signe. Un malentendu est chanté comme un désastre, la défection du langage comme de l’amour est confiée à la poésie qui n’a pour unique tâche que de répéter, « dans l’excès » ou « malgré tout », la prosopopée de cette angoisse…Programme qui continue, dans une post- ou une trans-modernité, l’idéologie bourgeoise d’une individuation vouée à l’individualisme : « il s’agit alors de décider d’un geste, d’imposer une forme » (p. 132), de « fai[re] signe affirmatif, ascèse et extase : style » (p. 136) pour « tranch[er] dans la volubilité exténuée des langages […], de l’esthétique poétique convenue » (p. 136). Bref, s’écartant de l’ordinaire, vouant l’art à l’esthétique, non seulement le programme rapporte toutes les « décisions » des poètes, à « une décision voisine », à « un même geste », celui qui fixe dans l’écart le discours du poème et son sujet rendant du même coup impossible (ce serait le sens de la déclaration définitive d’un Denis Roche) la poésie comme relation, c’est-à-dire comme subjectivation inventant un trans-sujet de discours à discours, de l’écrire au lire, de l’écrire au vivre et du vivre à l’écrire. Les déclarations de liberté ne font pas les poèmes libres et encore moins les poètes libres !

Ce que Sacré décide peut-être–on pourrait arguer de circonstances, l’éloignement de la scène parisienne et des atavismes hors mode, mais aussi de « la philanthropie de James Sacré » qui est « naturelle, innée » et qui « se manifeste de manière tout à fait sincère et originale dans ses poèmes »[8], mais je laisse aux sociologues ou aux psychologues de la littérature et des auteurs, le soin d’en décider, ne m’essayant qu’à lire ses poèmes –, ce que les poèmes font certainement : devenir des poèmes-relation. Est-ce parce qu’il écrit sur l’amour, l’amitié ? Nous n’en savons rien ! Tout comme rapporter ses poèmes-relation à un rendu, métaphorique ou non, d’autant de vécus qu’il faudrait situer dans une époque qui ne les entendrait pas (version américaine) ou plus (version vendéenne) ou mal parce que de trop loin (version marocaine)[9], reviendrait à réduire la relation vers laquelle ces poèmes écrivent à un échange de signes amoureux, amicaux, philanthropes si l’on veut. Alors même que ces poèmes, comme autant d’actes uniques de discours, montrent que tout échange de signes, que tout ce qui se dit aujourd’hui « amour », « amitié », « philanthropie », n’est pas forcément relation. On le sait pourtant bien ! Aussi, ce n’est pas le mime de la relation qu’il faut chercher dans les poèmes. Ces poèmes demandent plutôt qu’on écoute ce qui « relationne » (relie et relate inséparablement) par eux et en eux. Bref, la relation comme visée du poème intéresse plus que ce qui peut l’y manifester, y compris sous le signe de l’authenticité. Ce n’est pas à une psychologie de l’auteur ou du lecteur qu’ouvre le poème mais à une anthropologie du langage et de la relation, avec une autre ambition qui est la tenue ensemble de l’éthique, du politique et du poétique.

Des poèmes qui donnent voix à un sujet-relation

Avec les poèmes-relation de Sacré, il y a l’invention d’un sujet qui est un trans-sujet. Ceci dès les premiers poèmes-relation. Tous les poèmes de Sacré, et pas seulement ceux qui portent ce titre, peuvent certainement prendre cette dénomination. Pour au moins deux raisons : une que l’on peut rapporter à une loi générale de la poétique qui stipule que l’œuvre produit toujours les concepts opératoires de sa poétique comme c’est l’acte de langage qui fait sa grammaire et non l’inverse –aussi, la réédition de ce premier recueil[10] est-elle hautement significative ; et la seconde que l’on peut tirer de la lecture des livres de Sacré qui, sans exception, ne cessent d’accentuer leur dialogisme constitutif et, donc, d’inscrire explicitement l’activité relationnelle au principe même de l’activité du poème.

POEMES-RELATION

Nous serons peut-être des signes seulement, comme les signes que sont les campagnes d’enfance.

Passer dans vos sourires et vos rêves c’est découvrir la fragilité de mon être.

Souvenez-vous comme les arbres des prés par chez nous sont silencieux quand on s’arrête de marcher, comme un regard d’animal vert.

J’entends que j’ai marché.

Vos yeux sont restés ouverts sur ce geste de mes mains qui ont bougé l’herbe de vos rêves…

Vous êtes loin, comme une campagne d’enfance.

à J.-G.

Ton visage penche vers un rêve que je ne perçois plus. Tu ne regardes pas et tes yeux dorment sur un souvenir fermé. Pour toi, peut-être un souvenir ouvert.

[…]

à Y.G.

Tu es dans l’herbe celui qui aime la fille d’eau et de lumière.

[…]

à C. G.

Sans yeux, sans presque de visage dans mon souvenir. Tu as posé un jour ton sourire sur une table de restaurant. Tu as posé un jour ton sourire dans une après-midi de Vendée, dans un soir frais et bleu de montagne.

[…]

à S.B.

Tu es davantage un visage, une heure sans crainte, l’heure d’enfance. Visage joueur.

[…]

*

Tu rêves et je sais ton rêve posé contre une joue de femme en main attentive.

L’amour venu sur ton visage comme en pré de printemps.

Tu tiens dans tes mains la joue tendre du monde.

Savoir si cette connaissance de ton être est présence de mon être avec toi.

Tu marches très loin. J’ai peur d’être un paysage que tu dépasses.

Les « poèmes-relation » s’ouvrent par un « nous » qui s’explicite ensuite en un « je » et un « vous », lequel se décline dans les quatre poèmes-relation en quatre « tu ». Le « nous » initial n’est toutefois pas arrêté à la somme possible des cinq individus : le « par chez nous » du souvenir des « campagnes d’enfance » pose un continu de ces cinq individus à la collectivité paysanne qui se fond dans cette campagne, s’y voue, y est condamnée… Aussi faudrait-il toujours penser, avec les poèmes de Sacré, l’inséparabilité du « paysage » et de ses « paysans » : il n’y a pas un « descriptif » qui viendrait faire contre-point à un « narratif » ; et encore moins un « monde » auquel un « moi » répondrait. Et le poème liminaire part d’un constat déceptif, celui du pouvoir du signe, des signes, de la toujours possible transformation d’une subjectivation en un souvenir, un éloignement que seul le travail du rapprochement discursif peut empêcher, peut même rendre actif jusqu’à « passer dans vos sourires et vos rêves ». Ce passage construisant, peut-être dans la solitude, dans la déréliction même, dans la « fragilité » certainement, un trans-sujet, un sujet de la relation dans et par le poème.

S’il y a la dédicace, il y a plus : l’énonciation qui aurait pu, les souvenirs aidant, se faire historique, est d’emblée discursive, au sens que Benveniste donne à ces notions :

L’énonciation historique, […], caractérise le récit des événements passés. […] Pour qu’ils puissent être enregistrés comme s’étant produits, ces faits doivent appartenir au passé. Sans doute vaudrait-il mieux dire : dès lors qu’ils sont enregistrés et énoncés dans une expression temporelle historique, ils se trouvent caractérisés comme passés. […] Nous définirons le récit historique comme le mode d’énonciation qui exclut toute forme linguistique « autobiographique ». […] Personne ne parle ici ; les événements semblent se raconter eux-mêmes. […]

Nous avons par contraste, situé d’avance le plan du discours. Il faut entendre par discours dans sa plus large extension : toute énonciation supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier l’intention d’influencer l’autre en quelque manière. […] bref, tous les genres où quelqu’un s’adresse à quelqu’un, s’énonce comme locuteur et organise ce qu’il dit dans la catégorie de la personne. […][11]

Si la plupart des poèmes de Sacré s’offrent comme des relations au sens de « récit d’événements passés », tous sont des relations au sens d’énonciations supposant un locuteur et un auditeur. Quelque chose de mal raconté[12], poème épique d’une forte modernité, se présente comme un poème-relation à la première personne. Alors même qu’il s’agit pour son narrateur de ne pas être pris (« qu’ils disaient » et « qu’on me dise ») pour « un propriétaire du passé » (p. 21) avec un « fonds paysan réac » (p. 40), les nombreuses atténuations des marques d’individuation singulière (le « on » ou le « nous ») vont jusqu’à sa disparition dans un sujet collectif auquel est donnée et rendue la parole : « les paysages », (p. 35) ; et surtout ce passage : « avec mon poème et toute l’énormité silencieuse de ses mots / […] / qui pensent à des paysans morts, on n’a jamais compté, » (p. 40). La dernière séquence du poème rend explicite cette « disparition élocutoire du poète », qui n’est en rien une disparition du sujet, avec le tutoiement de l’autre du « je ». Double tutoiement, linguistique par l’utilisation du pronom singulier, et discursif par l’emprunt du parlé :

Y m’en vas dans le mot paysan façons d’écrire qu’on maîtrise mal

te t’en vas le s’en va comme si

t’effeuillais les choux un matin le temps

renfourne dans l’insignifiance au loin son froid avec la fatigue ;

on a été paysan ça veut dire quoi plus

qu’un mot on l’a depuis longtemps quelque part comme

un caillou dans sa botte ça gêne un peu aussi

te peux jouer avec, o m’arrive en tout cas, o fait

comme un cœur sali entre les orteils. (p. 43).

Avec un mot (« paysan […] comme un cœur ») qui est le plus vivant : un sujet du poème – ses pieds et ses orteils…

Revenons aux « Poèmes-Relation »[13] qui sont bel et bien le travail d’une subjectivation spécifique où le « tu » mis au cœur du « je », devient lui-même un « je », le « je » du poème, un « je » inconnu et sans adresse, un « je » qui n’a pas de limites, un « je » qui n’est pas un simple locuteur réductible à un « corps propre » ainsi que le suggère Paul Ricœur pour lequel « la signification irréductible du corps propre » constitue la « réalité plus fondamentale » sur laquelle on pourrait « fonder cette assimilation entre la personne de la référence identifiante et le  » je » échantillon réflexif »[14]. C’est à un « je » qui ne fait que passer « comme un vent venu d’ailleurs » (p. 38), que nous avons à faire. Ce qui a déjà lieu dans les premiers poèmes-relation : « Je ne sais jamais où tu vis » (p. 33)  et « Tu t’étends plus loin » (p. 34) et « Quand tu parles, je ne sais jamais trop où c’est, ni en quel paysage devant toi, ni en quel intérieur de chair en toi » (p. 35) et encore « Tu marches très loin. J’a peur d’être un paysage que tu dépasses » (p. 37).

C’est ce « je » que tous les poèmes-relation de Sacré voient passer comme le lièvre dans « Un lièvre et des lapins blancs »[15] :

[…] ah beau lièvre solitude dans le temps ce qui bondit quand je prononce ton nom m’emporte trop loin dans une enfance défaite et dans l’avenir impossible de la mort […].

Rien à dire avec ces lapins qui bougent  […]

Rien à dire avec des mots qui bougent […]

Quand le lièvre traversera ce poème est-ce que les mots y seront comme des têtes de trèfle rouge qui bougent ? mais c’est plutôt le poème que je voudrais voir aussi vif et souple que le lièvre, capable de disparaître dans la couleur d’un guéret. […] C’est le lièvre vivant […]‑ c’est lui qui bondit familier dans mon cœur ; […].

Un style sans costume dans un rythme mis à nu

Les dualismes du style (collectif/individuel ; inconscient /volontaire ; etc.[16]) montrent les apories de la notion  que signalait Laurent Jenny[17] :

Tantôt le style est donc considéré en tant que manifestation de la culture comme totalité, et il vaut surtout en tant qu’il est typique d’un ensemble, et susceptible d’une multitude d’applications. C’est le « style d’époque »… Tantôt le style est la marque de l’idiosyncrasie d’un artiste et il renvoie surtout à des valeurs d’exception et de singularité.

Aussi peut-on s’étonner de voir Sacré reprendre cette notion pour, d’un même mouvement, la maintenir comme une question, après avoir renvoyé dos à dos les « costumes actuels » ou « positionnements poétiques » du « moine d’écriture »[18] :

Et si la poésie est la manifestation d’une énonciation qui se marque en tous les éléments du poème et non pas en quelques motifs ou pronoms personnels privilégiés, qui seraient plus particulièrement lyriques, n’est-ce pas cela qui paraît dans l’effort permanent de son texte, mais il s’agit peut-être d’une grâce, de montrer ce qu’on appelle un style ? Un style qui ne privilégie pas une énonciation individuelle. De façon plus complexe il emmêle à celle-ci, en chaque poème, en chaque mot du poème, l’énonciation plus générale de toute la communauté. Un style en effet, même le plus particulier, ne va jamais sans emprunts divers ni profonde innutrition plus ou moins visible. (p. 230-231)

Sacré précisait plus haut ce type bien particulier d’énonciation qu’il visait :

Si énonciation il y a, elle traverse aussi bien tous les mots du poème, et c’est peut-être plutôt dans les façons d’arranger, de mettre ensemble ces mots, que paraît l’énonciation lyrique et le geste d’écriture d’un auteur, dans en somme ce qu’on appelle un style. (p. 230)

Ces propos de Sacré ne sont pas sans rappeler les problèmes lancés par Charles Bally et par Émile Benveniste. Nous ne cherchons pas à dissocier, dans une recherche ancienne, les éléments dépassés des positions de précurseurs. Nous voulons simplement reprendre la dynamique de cette recherche. Aussi, constatons que, pour Bally, il s’agit d’une circulation entre des pôles non exclusifs et d’une inséparabilité conflictuelle, non consensuelle à la Habermas, d’une « vie du langage » qui lie « expression » et pragmatique de l’affect et du concept. Et, complémentairement, pour Benveniste, il s’agit d’une subjectivation dans et par le langage parce que :

le langage propose en quelque sorte des « formes vides » que chaque locuteur en exercice de discours s’approprie et qu’il rapporte à sa « personne », définissant en même temps lui-même comme je et un partenaire comme tu. L’instance de discours est ainsi constitutive de toutes les coordonnées qui définissent le sujet et dont nous n’avons désigné sommairement que les plus apparentes.[19]

Avec les poèmes, nous aurions très certainement une subjectivation généralisée par l’activité discursive. Pourquoi ? Parce que, comme dit Benveniste, c’est « dans la condition d’intersubjectivité, que seule rend possible la communication linguistique » (p. 266) qu’apparaît « un style », du « sujet », de la relation. Et le poème rendrait « plus visible », selon Sacré, ce « miracle » (p. 231).

Il y aurait des « signes vides »[20] de prédilection comme opérateurs de la subjectivation. Tout comme les arrangements, « façons de mettre ensemble les mots », constitueraient également de ces « nœuds rythmiques » dont parlait Mallarmé. Puisque « écrire » est « cette forme particulière du vivre » (p . 230), c’est par cette écriture que le sujet du langage se fait. Un sujet qui conteste les dualismes (individuel/collectif ; conscient/inconscient ; homosexualité/ hétérosexualité ; enfance/adulte ; amour/amitié ; etc.) en allant « vraiment à l’aventure » (p. 231) dans l’interaction toujours la plus forte possible de formes de langage et de formes de vie.

Et le premier opérateur de la subjectivation-relation, chez Sacré, c’est bien le mot « cœur ». On pourrait d’abord comprendre ce « signe vide » ainsi que Gilles Deleuze[21] le suggérait :

On répète une œuvre d’art comme singularité sans concept, et ce n’est pas par hasard qu’un poème doit être appris par cœur. La tête est l’organe des échanges, mais le cœur, l’organe amoureux de la répétition.

C’est Sacré lui-même[22] qui signale ce travail de la répétition dans l’écriture poétique. Répétition qui serait « copie » :

N’importe quels mots c’est bon, tu peux tout recopier

Comme fait le peintre Chaissac, c’est

Nouvelles du monde et matière

À ses lettres qu’il envoie, et que répondre

Ça n’a pas d’importance.

Bout de papier journal pour envelopper un achat,

Ou le courant continu de la parole

Qui va de l’enfance à la mort

En traversant ton corps. C’est toujours de la copie

La poésie. Mais jamais qu’un peu :

Si on voit rien mieux ?

Avec cette remarque in fine qui relativise, voire dénie, toute entreprise mimétique. Car ce qui concerne le poème, ce n’est pas la représentation, la « copie », mais le « courant continu », la traversée du corps, la relation (y compris épistolaire à la Chaissac[23]). Et cette précision qui vient dans la séquence suivante du poème (p. 17) : la répétition est aussi celle des poèmes.

À force de penser que sans doute

On ne dit rien de ce qu’on voit ni

De ce qu’on aime, en poésie,

Et qu’aussi l’affaire de rythme et de mise en forme des mots

N’est qu’un léger engrenage de l’humeur qu’on a

Avec plein d’imprévues contingences,

À force,

On n’a plus pour écrire

Qu’un vague mais persistant souci

De proposer un poème. Encore un autre. Un autre et le même.

Répétition qui ici se dit plus comme « reprise » au sens de Kierkegaard[24] :

Reprise et ressouvenir sont le même mouvement, mais en sens opposé ; car ce dont on se ressouvient, a été ; c’est une reprise en arrière ; la reprise proprement dite, au contraire, est un ressouvenir en avant.

Remarque à porter à l’actif de tout le matériau d’enfance, de toute la matière « paysanne », comme on dit la matière « Bretagne », mais aussi de la matière « voyage », « paysage », et de la matière « amour », bref, de la matière « relation » de Sacré. Ce « ressouvenir en avant » est ce que signalent les deux séquences suivantes (p. 18-19) :

L’autre et le même, et pourtant pas :

À chaque emportement des mots

Un léger neuf, ou simplement

Qu’écrire est aussi du vivant :

Jamais deux fois juste pareil,

Et comme en plus un peu qu’on a

Le plaisir de s’y reconnaître.

Comme on remet du foin propre

À l’intérieur de sa galoche.

***

Et si le poème a dit

Autre chose à ton insu ?

S’il t’emporte où t’avais pas prévu ?

Parfois quelqu’un te l’écrit :

Comme un geste ensemble ;

Presque aussitôt tu sais plus.

La dénégation (« et pourtant pas ») fait le mouvement des poèmes de Sacré, dénégation qui fait aussi la répétition, mais qui la fait « en avant », c’est-à-dire au plus « vivant » du langage parce que le faire du poème n’est jamais fait ; et cette précision de Sacré est éclairante pour ne pas confondre « vivant » et vie, qu’elle soit biologique, psychologique ou cosmique. Le « jamais deux fois juste pareil » de Sacré comme une reprise du « Dire bonjour tous les jours de sa vie à quelqu’un, c’est chaque fois une réinvention » de Benveniste[25]. Indication forte d’un vivre et donc d’une anthropologie qui ne fait jamais du langage un instrument –que ce soit d’une représentation ou d’une présentation –parce qu’elle considère, ainsi que l’a suggéré fortement Benveniste[26], que :

Nous n’atteignons jamais l’homme séparé du langage et nous ne le voyons jamais l’inventant. Nous n’atteignons jamais l’homme réduit à lui-même et s’ingéniant à concevoir l’existence de l’autre. C’est un homme parlant que nous trouvons dans le monde, un homme parlant à un autre homme, et le langage enseigne la définition même de l’homme.

Aussi peut-on concevoir les poèmes-relation de Sacré comme autant de discours qui font cette écoute co-naissante, au sens claudélien du terme, jusque dans son refus de savoirs arrêtés, mais au cœur même de sa recherche d’un « geste ensemble ». En quoi la relation que font ces poèmes n’est jamais identifiable, du moins limitable, à ce qu’ils disent : la relation n’est pas leur thématique et encore moins leur référent ou alors leur thème, leur référent ne leur préexistent pas, viennent avec eux. La relation est leur invention qui ne passe que par le mouvement qu’ils lancent (« emportement des mots » et « le poème […] t’emporte ») : « comme un geste ensemble ». La relation est bien ce « geste ensemble » que le poème fait dans le passage d’un sujet : un trans-sujet, un sujet-relation. Et le voilà qui passe partout. D’abord dans le mot « cœur » que nous considérons comme un opérateur de glissement relationnel dans les textes de James Sacré[27].


[1]. J. Sacré, Relation, Bordeaux, Les Nouveaux Cahiers de Jeunesse, 1965.

[2]. J. Tortel, Relations, Paris, Gallimard,  1968.

[3]. Voir dans L’Amour en fragments, op. cit., p. 110-116.

[4]. J.-Cl. Pinson, dans la notice consacré au poète dans le Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours édité par M. Jarrety (op. cit.), note que Sacré « fait très tôt sien, sans pour autant appartenir à l’avant-garde « tel-quélienne », l’héritage pongien et son refus des « poétismes » ». « Héritage » qui se résume aux banalités de service (mallarméisme, pongisme et éclectisme qui sont tous avant Mallarmé, avant Ponge en courant vite derrière les conformismes de l’époque comme de bons élèves bien instruits) dans la réflexion sur la poésie contemporaine : « Il est de ceux qui prennent acte de cette « crise de vers » dont le poète ne peut pas, après Mallarmé, ne pas tenir compte. D’où l’insistance de l’œuvre, ainsi instruite des tenants et aboutissants de la modernité poétique,  à réfléchir ses propres conditions de production, sans que jamais pourtant ne soit congédiée l’expérience vécue ni éludée la tentative de dire le réel, le parti pris des mots se faisant toujours, chez James Sacré, compte tenu de la réalité extraverbale du monde » (p. 734).

[5]. Sur ce sujet voir l’analyse de C. Prigent, Ceux qui merdRent, POL, 1991, p. 104 et suivantes.

[6]. J. E. Jackson, Le Corps amoureux, Essai sur la représentation poétique de l’éros de Chénier à Mallarmé, Neuchâtel, éd. de la Baconnière, coll. « Langages », 1986.

[7]. C. Prigent, Ceux qui merdRent, op. cit., p. 125-126.

[8]. M.-A. Paoli, « La présence de l’autre chez James Sacré », dans Nu(e), Nice,  n° 15 (« James Sacré »), 1999,  p. 72.

[9]. J.-Cl. Pinson, dans l’article du Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours édité par M. Jarrety (op. cit.), note que « le paysage fondateur du coin de campagne vendéen est élargi à l’horizon d’une universelle ruralité que l’auteur retrouve sous d’autres latitudes, en Nouvelle-Angleterre, d’abord, où il s’expatrie dès 1965 pour enseigner la littérature française, au Maroc ensuite où il fait, à partir des années 1980, des voyages répétés qui nourriront plusieurs livres ». Relevons le souci de « l’horizon », en opérateur de la phénoménologie de Pinson, actif jusque dans les biographismes.

[10]. J. Sacré, Relation, Essai de deuxième ancrit (1962-1963 ; 1996), éd. Océanes, 1999 [« ancrit » : « écrit imprimé, en patois poitevin », selon Sacré — note avec une dédicace].

[11]. E. Benveniste, « Les relations de temps dans le verbe français » (1959), dans Problèmes de linguistique générale, 1, Paris, Gallimard,  1966, p. 237 et suivantes.

[12]. J. Sacré, Quelque chose de mal raconté, Marseille, Ryôan-ji [André Dimanche], 1981 [Je renvoie à cet ouvrage qui comprend trois « poèmes » : « Quelque chose de mal raconté » (p. 7-43) qui comprend neuf sections ; « Jardin comme (comme un poème) » (p. 45-56) ; « réflexion sur un paysage américain au loin » (p. 57-68)].

[13]. J. Sacré, Relation, op. cit., p. 32-38. Je renvoie maintenant à ces pages.

[14]. P. Ricœur, Soi-même comme un autre, Seuil, coll. « Points », 1990, p. 71. Sur cette question, voir la critique des thèses de Ricœur par Gérard Dessons dans « Paul Ricœur, l’amour du texte », Europe, n° 849-850, janvier-février 2000.

[15]. J. Sacré, Des animaux plus ou moins familiers, Marseille, André Dimanche, 1993. Le recueil comprend « Le goret », « Animaux » (dix sections) et « Un lièvre et des lapins blancs » (p. 65-71).

[16]. Voir sur cette question J.-L. Chiss et C. Puech, Le Langage et ses disciplines, XIXe-XXe siècles, op. cit., pp 145 et suivantes.

[17]. L. Jenny, « L’objet singulier de la stylistique », Littérature n° 89, Larousse, 1993, p. 115.

[18]. J. Sacré, « Quand je dis/t je dans le poème », dans Modernités n° 8, op. cit., p. 223-231.

[19]. E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 263.

[20]. Je pars de cette remarque de Benveniste : « Le langage a résolu ce problème [« la communication inter-subjective »] en créant un ensemble de signes « vides », non référentiels par rapport à la « réalité », toujours disponibles, et qui deviennent « pleins » dès qu’un locuteur les assume dans chaque instance de son discours. […] Leur rôle est de fournir l’instrument d’une conversion, qu’on peut appeler la conversion du langage en discours », dans « La nature des pronoms » (1956), Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 254.

[21]. G. Deleuze, Différence et répétition, PUF, 1968, p.

[22]. J. Sacré, « Que é o que se viste de poema ? », dans Labrego coma (cinco veces), Santiago de Compostela, Noitarenga, 1999, p. 16. Les deux poèmes qui suivent viennent de ce livre.

[23]. Voir G. Chaissac, Hyppobosque au Bocage, Paris, Gallimard,  1951. Des reproductions de la correspondance de Chaissac sont données dans Triages, n° 10/11, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 1999, p. 4-13 (dossier réalisé par Michel Raimbaud et Annie Chaissac).

[24]. S. Kierkegaard, “La Reprise”, dans Ou bien… ou bien. La Reprise. Stades sur le chemin de la vie. La maladie à la mort, “Bouquins”, Robert Laffont, 1993, p. 694.

[25]. É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 2, Paris, Gallimard, 1974, p. 19.

[26]. É. Benveniste, « De la subjectivité dans le langage », dans Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 259.

[27]. Voir exemplairement le livre réédité de James Sacré : Cœur élégie rouge (Seuil, 1972) André Dimanche, 2001.

Entre « on » et « autour » : la relation silencieuse (avec Antoine Emaz)

Le « pronom indéfini de personne »[1], « on », est un perturbateur dans les schémas linguistiques : il fait problème. « Praxème masque »[2], il faudrait toujours chercher à deviner qui se cache derrière : quelle personne ? Paradoxe quand on sait que toute personne est étymologiquement le masque même : « Il semble bien que le sens originel du mot soit exclusivement « masque » », rappelle Marcel Mauss[3]. Ce qui permet à Françoise Atlani de définir « on » ainsi[4] :

On serait un terme métalinguistique, apparaissant en surface en français, nécessaire à la construction des marqueurs de la personne comme à ceux de la non personne. On n’est donc pas plus une marque de l’intersubjectivité qu’une marque de l’objectivité, c’est une marque frontière qui permet aux deux domaines d’exister.

Nous allons discuter cette interprétation et lire un extrait d’une œuvre poétique que la critique situe emblématiquement par ce « on » qui signe sa voix :

La voix du poème est rauque, mais elle n’est pas personnelle. Le souffle coupé ne s’appartient pas. Le « on », cette personne commune sans personne en commun, parle seul dans le sac qui forme avec le poème l’individualité de la voix poétique, sur ses bas-fonds […].[5]

Si la description de Pierre Vilar brûle, il nous semble qu’elle confond solitude et non-relation, personne et individu. La lecture de l’œuvre d’Émaz nous éclairera à la fois sur les « bas-fonds » du « on » et sur ceux d’une voix poétique qui n’hésite pas à nous faire « entrer dehors », à condition de penser-vivre dans le continu de la relation corps-langage.

Avec « on » : ouvrir ou fermer les notions d’identité et d’altérité à la pluralité ?

L’interprétation que propose Altani nous paraît prise dans une conception qui ignore le discours comme sémantique subjective ou « mode spécifique de signifiance »[6] d’un sujet-relation. Il n’y a pas « deux domaines », celui de l’intersubjectivité et celui de l’objectivité même si des effets peuvent ainsi s’entendre. Mais confondre les effets et le fonctionnement en discours c’est certainement condamner le problème que pose « on » à la question de la référence. Ce que fait Tayeb Bouguerra[7], quand il pose que « la référence de on » est « une condition du discours » (p. 247) tout en situant les valeurs de ce pronom « entre indécidabilité syntaxique et indécidabilité discursive » (p. 240). Ce qui l’amène à confondre discours et « viabilité de la communication » (p. 247). Aussi serions-nous tenté d’accepter le pari que ne fait pas jusqu’au bout Atlani et que conteste Bouguerra pour la raison que nous venons de donner, que le pronom « on » est un « signe vide » –nous préférons parler de « forme vide » au sens où Benveniste employait ce syntagme[8] :

Le langage est donc la possibilité de la subjectivité, du fait qu’il contient toujours les formes linguistiques appropriées à son expression, et le discours provoque l’émergence de la subjectivité, du fait qu’il consiste en instances discrètes. Le langage propose en quelque sorte des formes « vides » que chaque locuteur en exercice de discours s’approprie et qu’il rapporte à sa « personne », définissant en même temps lui-même comme je et un partenaire comme tu. L’instance de discours est ainsi constitutive de toutes les coordonnées qui définissent le sujet et dont nous n’avons désigné sommairement que les plus apparentes.

Cette « forme vide » que constitue « on » peut alors engager tout le discours qu’elle porte plus qu’il ne la porte à une subjectivation originale si ce n’est inédite. Faut-il alors la situer forcément ainsi que Bouguerra nous y invite dans « quelques modalités spécifiques d’assignement référentiel du on au même et à l’autre » (p. 244), modalités qui impliquent « réglage » (ibid.) référentiel par la « saillance préalable du référent » (p. 249) rendant « le on inférable » le plus souvent « à des classes spécifiques » et « non en tant qu’individus bien définis dans leur unicité » (p. 253) ? Oui ! En effet Bouguerra limite son analyse au « discours politique ». Il montre que dans ce cadre :

L’usage du on participe tout à la fois des stratégies d’inscription/effacement de soi et de l’autre, de péjoration et néantisation des pratiques de l’autre mais aussi des tabous idéologiques qui font que la politique, dans certaines situations, a besoin de ne pas s’énoncer sur le mode explicite sous peine d’exposer son auteur « aux risques atttachés à l’explicitation ». Se fondant sur la présomption d’accessibilité référentielle et jouant sur un savoir partagé, une connivence culturelle, on instaure son allocutaire en source de savoir référentiel, en allocutaire compétent, l’invite à combler les blancs sémantiques, la vacance référentielle originelle. Porteur de référence « complète » ou « effective », on contribue au réglage de la communication entre idem à propos de l’autre, à propos de on. C’est dire si, dans la problématique du même et de l’autre, l’acte propositionnel de référence construit par on est aussi un acte idéologique. (p. 255-256)

Cette conclusion de Bouguerra nous montre l’aporie d’une telle problématique. En effet, elle obligerait si on la suivait dans toutes ses conséquences à n’admettre en discours qu’une construction durcie des identités et altérités et une politique du sujet discursif condamnant ce dernier à bloquer ses initiatives sur des blocs identitaires toujours déjà là. Aussi, il nous semble que si Bouguerra rend compte de certains phénomènes communicatifs dans le langage, lesquels réduisent toujours les processus de subjectivation à des « actes idéologiques » (ralliement ou réprobation, acceptation ou refus, etc.), il ne prend pas en compte bien des aspects de ces mêmes processus. Ce qui est certain, et de ce point de vue, Bouguerra nous permet de le suggérer, c’est qu’avec le pronom « on », nous sommes dans une activité langagière qui porte le problème de la pluralisation –alors même qu’il semble réduire celle-ci à un binarisme. C’est Benveniste qui avait aperçu ce problème et qui concluait ainsi sur le rapport entre les personnes et le pluriel qui nous semble au cœur des valeurs que peut prendre « on » en discours :

D’une manière générale, la personne verbale au pluriel exprime une personne amplifiée et diffuse. Le « nous » annexe au « je » une globalité indistincte d’autres personnes. […] Quant à la non-personne (3e personne), la pluralisation verbale, quand elle n’est pas le prédicat grammaticalement régulier d’un sujet pluriel, accomplit la même fonction que dans les formes « personnelles » : elle exprime la généralité indécise du on (type dicunt, they say). C’est la non-personne même qui, étendue et illimitée par son expression, exprime l’ensemble indéfini des êtres non-personnels. Dans le verbe comme dans le pronom personnel, le pluriel est facteur d’illimitation, non de multiplication.

Ainsi, les expressions de la personne verbale sont dans leur ensemble organisées par deux corrélations constantes :

Corrélation de personnalité opposant les personnes je/tu à la non-personne il ;

corrélation de subjectivité, intérieure à la précédente et opposant je à tu.

La distinction ordinaire de singulier et de pluriel doit être sinon remplacée, au moins interprétée, dans l’ordre de la personne, par une distinction entre personne stricte (= « singulier ») et personne amplifiée (= « pluriel »). Seule la « troisième personne », étant non-personne, admet un véritable pluriel.[9]

Nous aimerions montrer qu’avec « on », une « personne amplifiée » par le poème du langage, peut porter la subjectivation et donc la relation à une dimension intéressante alors que Bouguerra nous contraignait au dualisme du même et de l’autre, du choix entre identité et altérité.

Des « hétérotopies » ou des « gestes d’écriture » ?

Il y a des poètes qui partent « viscéralement » d’« un refus », d’« une résistance » et qui avouent bien aimer « la phrase de Char : « Je n’écrirai pas de poème d’acquiescement »[10] » parce que « ce monde est sale de bêtise, d’injustice et de violence ». Mais un de ces poètes ajoute aussitôt[11] :

Je n’écris pas parce que je sais ; j’écris. Reste qu’après il y a bien une traîne réflexive du poème, et je tente de mesurer, de comprendre ce qu’il a révélé. Ainsi pour l’emploi du « on » : il s’est imposé, je ne l’ai pas choisi. C’est sans doute l’indéfinition du pronom qui m’a retenu, une façon d’éjecter le « je » pour tenter de réduire l’effusion, le narcissisme. Ensuite, il y a sûrement d’autres raisons qui se tissent, s’entrecroisent, selon les poèmes : la timidité, la difficulté de poser un « je » que je ressens comme faible parce que multiple, une sorte d’élasticité du pronom « on », un appel au collectif, une économie de syllabe dans le verbe qui suit, une invitation au lecteur… ce dernier point importe : le poème a moins à se retourner vers moi qu’à se projeter vers l’autre. le « on »engage une communauté d’expérience, non pas forcément une communauté de souvenirs ; il s’agit en quelque sorte de délaver suffisamment ma vie pour arriver à un point de tangence de sensibilité pour moi et le lecteur. Ensuite, à partir de l’expérience proposée, chaque mémoire va diversement poursuivre. Le poème n’est peut être qu’une proposition de trajet intérieur.

Nous faut-il rajouter autre chose qu’une lecture qui montre « un point de tangence », une activité relationnelle qui prend son énergie du cœur même de la relation dans et par le poème, les valeurs incomparables qu’y fait le « on », en l’occurrence. Nous nous attachons à une section du livre Entre qui en comprend six. Nous aimerions commencer par associer les deux titres : celui du livre et celui de la section pour monter que cette tension maintenue du lieu et du mouvement, du verbe et de la préposition (entre !), du nom et de la préposition (l’autour). James Sacré note, à sa façon, que dans les livres d’Emaz, « ce n’est jamais la nausée métaphysique à laquelle on pourrait s’attendre mais l’ondoiement d’une eau courante, véritablement »[12]. Ce ne serait pas le cas si cette tension n’était pas maintenue dès les titres qui engagent « bien davantage à partir d’interrogations (sans réponses) sur notre monde (y compris la fabrique du livre) que d’affirmations nihilistes ou désespérées » (ibid.).

Antoine Emaz, « Autour » dans « Caisse claire », Seuil, « Points », 2007, p. 135-139. J’indique la pagination ancienne dans l’édition Deyrolle (1995) et la nouvelle dans l’édition Seuil.

Autour

I.

rien ne remonte

de sous la terre

vers l’œil

sol fermé

comme sans histoire

et pourtant

elle n’est pas loin

l’odeur des bêtes

[p. 67, p. 135]

chaque jour

autour aboie

dans l’air net

et c’est le bruit le sang

encore

dehors

dérape sous l’œil

[p. 68, p. 135-136]

Meute. On entend bien sa hargne longue, ses retours de fureur à n’en plus finir, au point de ne plus voir que mal les arbres, à travers le bruit. on tient contre, on s’élève ou patiente, on ne part pas.

Et c’est avec peu d’illusion qu’on aligne des mots : reste l’obstination, même sue vaine, qu’ils finiront par faire comme un sol à l’envers ou à force, un ciel sans rage.

[p. 69, p. 136]

on a en tête aussi qui s’en va sans parler se défait et se mêle à ceux nombreux tus déjà dans le souffle et le sol

ainsi

de l’autre côté

penche un silence peuplé de têtes sans visages

et le temps dedans rejoint

l’air criblé

dehors

[p. 70, p. 136]

déjà

cela se déplace à nouveau

sans changer

c’est un autre matin

terriblement vite

cela use

restent les têtes muettes

les morts

et les bêtes

[p. 71, p. 137]

Devant s’est décollé de l’œil.

On est bougé, on n’a rien bougé : ce n’est plus là.

Il faudrait retrouver le carré d’herbe pour pouvoir marcher.

Mais c’est comme parti et il y a seulement quelque chose vert plus longtemps qui dure.

[p. 72, p. 137]

II.

les yeux sont fatigués

ils ne regardent plus

ils voient

[p. 73, p. 138]

on ne repose pas

images

visages vus dans leur peur

ou résidus déjà

figures de poussière

tout s’éloigne de l’œil ou

dans l’œil

s’épaissit le tas

voilà comment c’est

un sol de tessons

d’osselets

la main fouille

une brouille d’images

et soulève

une vase

[p. 74, p. 138]

alors on ne dort pas

on n’avance plus

on demeure avec les débris

une langue devenue sable

et ce qui reste aussi

des corps

autour devient vraiment

égal

dans le trop

[p. 75, p. 138]

Les incipit des sections du livre (Entre, Deyrolle, 1995 repris dans Cambouis, Seuil, 2007 – j’indique les deux paginations) font la même lancée. Première partie (« Pour tâcher d’arrêter ») :

sans voir net ce qui entoure un soir comme d’autres soirs […] (p. 9, p. 105)

Deuxième partie (« Pour suivre ») :

 

plus tard

l’automne

le jardin est plus loin

sans oiseaux

[…] (p. 21, p. 111)

 Troisième partie (« Là loin ») :

c’est devant

le regard est complètement

blanc

[…]

et c’est pourtant devant encore

comme d’habitude

on le sait (p. 35, p. 119)

 Quatrième partie (« Temps mort presque » :

rien que de l’hiver

du froid et de l’eau

dehors

[…] (p. 51, p. 127)

Puis après la cinquième (« Autour » – voir ci-dessus intégralement), la sixième et dernière partie (« Autant que possible ») :

Soir. De hauts nuages, de la lumière lente : cela ramène en arrière dans l’année ronde. […] À nouveau regarder.

[…] (p. 79, p. 141)

Une telle lancée réitérée six fois est une reprise de la relation langagière : exercices performatifs qui mettent toute perception, toute sensation, toute émotion dans les conditions mêmes du langage : une voix-relation qui cherche son énonciation – d’où l’importance des marques de la deixis avec, notons-le car cela n’est jamais entendu, un renversement du locatif dans le temporel – et surtout son rythme qui prend sa force dans le « on ».

Ceux qui savent déjà ce qu’ils lisent se trompent à coup sûr[13]. Dans un premier temps, ils mettent tout dans la vue, lisant que ce qu’ils veulent voir derrière la grille deleuzienne :

Autrement dit : dans ce qui est vu vient quelque chose de plus lointain que la vue elle-même, mais se trouvant plié strictement en elle et dans le reste qu’elle est ici et maintenant. (p. 52)

Cette « mémoire sous la mémoire distincte et repérable –celle-là qui raccorde au mot la force muette des choses » (p. 53) met tout ce qu’on croyait arrimé à l’instant d’une apparition, d’un dévoilement dans le vieil « horizon » du signe absence des choses –dans sa version pongienne[14] –dont nous apercevons déjà les conséquences éthiques, alors que le poème d’Emaz fait tout le contraire éthiquement puisqu’il ne cesse de se sentir vu et en vue –même si, nous le verrons, cela se passe certainement plus dans le langage que dans la vue ou dans la vue mais par le langage :

Rien ne peut plus alors s’y voir sinon un rien continué, jusqu’à un vague horizon. L’impression d’être à côté de ce qui se passe, aussi peu regardé que regardant. (p. 53)

Mais le « rien » et l’« à-côté » prennent vite sens (« une autre liaison du sens », p. 56). L’herméneutique ontologique met toute la relation dans le sens, dans son sens du sens qui est une répétition hors poème et complètement dans la langue, avec des notions qui ne peuvent que rater le poème du langage –Emaz n’emploie pas des vers, il les invente ; le langage ne « filtre » pas un « tressage d’expériences », il fait l’expérience que seul le langage peut faire jusque dans la lecture, à moins que la grille de lecture empêche de la montrer et de la vivre – :

[La coupe du vers que Emaz « emploie »] se comprend d’abord à l’horizon de sa versura, tourne au bout du sillon (versus), comme une force de liaison propre à rétablir, dans et par la cassure, tous les effets de mémoire, à commencer par celui de la langue, de la langue-mémoire, de toute mémoire arrachée au journal pauvre du monde, à sa prose grise. (p. 54)

Ainsi le travail du vers est un symptôme laissé au fond de la langue qui raccorde en séparant. Se lie ce qui se cherche et ce qui s’ignore, se rapproche le vu-su d’un trou blanc de mémoire par quoi il y a l’expérience d’un rien, d’un à côté de l’être par où tout le poème va procéder. (p. 55)

L’herméneute sait ce que le poète ne sait pas : d’où « procède » le poème ? Il est pris par son obsession de l’origine qui lui fait tout remettre dans l’ontologie. Celle-ci oblige à penser la relation comme « rapport à » :

[…] délier et relier les choses : c’est-à-dire tenir dans le serrement sec un concentré de langue ayant rapport avec quelque chose, le dehors, l’entre-deux corps, avec quelque chose d’une « région non-dirigeante » (Blanchot).

Maintenir l’à-côté vide d’une perception échappée et la trace restée balisante d’un rapport au dehors. (p. 55)

Jean-Patrice Courtois ne ferait pas mieux qu’Emmanuel Laugier quand il affirme qu’Emaz « repose à sa manière la vieille question de la poésie et de la vérité » : matrice d’un « rapport à » que la philosophie sait si bien transformer en « question » à la poésie. Même quand, paradoxalement, Courtois fait croire que tout finit dans ce qu’Emaz appelle un « on ne sait pas bien / où / on en est au vrai »[15]. Après avoir dissocié ce constat des « méandres » et des « sinuosités de la conscience quand elle sait bien qu’elle sait qu’elle ne sait pas ou qu’au mieux seulement elle pourrait savoir », Courtois rapporte alors ce qui pour nous n’est pas que l’affirmation –ou le doute –d’un non-savoir mais bien plus une demande relationnelle à vivre ensemble sans qu’on sache pourquoi, comment, etc., mais en vivant « au vrai », à une vérité qu’il ne peut qu’attacher, par l’adjectif (« véritable ») qui fait retour, à un discours de maîtrise, celui de l’herméneute ou/et du philosophe :

C’est ce vrai-là sans retour qui est la véritable visée de Soirs. (p. 77)

Reprenons notre lecture. Donc les poèmes qui font « Autour » disent « comme sans histoire » (p. 67) pour aussitôt faire retour sur l’énoncé (« et pourtant ») mais le comparatif est un étonnement plus qu’un constat (« comme s’il n’y avait d’histoire ! »). Mais c’est la page suivante (p. 68) qui conteste tout ce qui a été dit : au « rien ne remonte » répond un itératif « chaque jour / autour aboie » et l’histoire afflue avec un « et » lançant : « et c’est le bruit le sang / encore ». L’itératif se répète pour montrer plus fortement l’événement qui n’est jamais seul : la préposition devenue sujet animé-animal vient jusqu’à faire dire que « dehors / dérape sous l’œil ». La mutiplication (un nom collectif : « meute », p. 69) continue alors l’absence apparente de sujet animé-humain mais « autour » et « dehors » et tout le reste du poème avaient déjà construit un sujet du poème qui maintenant s’explicite par l’ouïe : « On entend bien […] au point de ne plus voir que mal […] » puis par une activité multiple –même dans l’immobilité : « On tient contre, on s’élève ou patiente, on ne part pas ».

Emaz écrit-il des vers ? Il écrit : « on aligne des mots » pour que « reste l’obstination ». Deux choses donc : vers ou proses, si c’est une forme qui doit caractériser cette écriture c’est l’obstination à refaire « sol » et « ciel », un monde que seul le langage peut refaire. Refaire « avec » : la page 70 dit tout le système relationnel que le poème fait dans son dit et son dire. La parole et le silence, le dit et le non-dit, le dedans et le dehors, l’espace et le temps se rejoignent dans « on a en tête » qui peut se lire à la fois comme tout l’autour qui est « dedans » et comme tout ce qui ayant fait intrusion est devant, « en tête », comme inconnu qui nous tire.

La page 71 montre que « déjà / cela se déplace à nouveau » : aucun arrêt dans une station, même « en tête », mais la poursuite d’une histoire, certes au quotidien (« c’est un autre matin »), qui souvent n’est qu’en restes. L’aube est chez Emaz un éclairage redoutable, un réel prosodique qui fait la force consonantique des /t/. Parce que l’activité est passive : « on est bougé, on n’a rien bougé » (p. 72). Le poème a fait une disparition aussi forte que n’importe quel mystère ontologique : « ce n’est plus là » dit tout le contraire de son dit car ça « dure ».

Le second mouvement du poème, plus bref, ne laisse pas regarder mais voir un simple constat : « voilà comment c’est » (p. 74). Une transformation prosodique traverse la longue page 74 : de « on ne repose pas » à « et soulève / une vase », de  « -pose pas » à « -lève / vase ». La vase ou la Boue n’est pas un repos, ni une pose chez Emaz. Ce que suggère Lacques Lèbre est certainement très près de la force qui se traverse cette page[16] :

Lisant Boue, en plusieurs endroits je me suis souvenu de deux vers d’Ossip Mandelstam : « L’air est pétri d’une pâte aussi dense que la terre –on n’en peut pas sortir et il est dur d’y entrer »

Nous lisons aussi cette « main » qu’évoquait Breton dans L’Amour fou : elle vit autrement dans le poème d’Emaz, c’est ce « on » que continue la page 75. Un « on » qui « ne dort pas » : la main toujours en éveil du sujet du poème, elle ne cesse de pétrir un « on demeure avec les débris » qui peut aussi faire entendre le « je demeure » d’Apollinaire. Le fleuve d’Emaz est ce « autour » : il va déborder ou bien plutôt ce serait comme ce qu’écrit Emaz dans la section précédente :

Alors, écrire, ce serait comme entrer dehors. (p. 60)

C’est le sujet du poème qui déborde. Voilà ce que fait le « on » dans les poèmes d’Emaz : déborder. C’est paradoxal : alors qu’on dirait qu’il se resserre dans le sec, la bribe, le ras, voire le rien, le « on » met toute sa modestie énonciative dans un « trop » qui fait l’égalité, le « vraiment / égal ». Nous avons dit « qui fait » mais c’est une prophétie : il va faire l’égalité dans la relation langagière, dans ce corps-langage qui passe « autant que possible » (titre de la dernière section) mais c’est justement parce que « C’est toujours tellement à côté » (p. 88) que c’est toujours un poème qui fait la relation et jamais met un terme à quoi que ce soit, encore moins à la relation qu’il ouvrait avec son titre. Jusqu’à la clausule, « Et fermer l’œil » (p. 89), qui ne demande pas de s’endormir (sur ses lauriers au poète ou sur les trouvailles de sa lecture au lecteur) mais de le retourner ou peut-être de rêver parce qu’« on » vit.

Quoi qu’il en coûte ON avance. Se vit. Se dit. Se lit. On respire. Guère. On s’écrit.[17]

Laugier mettait sa lecture sous l’autorité de Michel Foucault qui, à partir de l’étymologie de « hétéroclite », proposait de concevoir des « hétérotopies »qui « miment secrètement le langage » en brisant toute syntaxe, « et pas seulement celle  qui construit les phrases » mais aussi celle qui lie « les mots et les choses »[18]. Placer les textes d’Emaz sous un tel projet linguistique et/ou littéraire voire politique c’est les condamner, sous prétexte que les hétérotopies « frappent de stérilité le lyrisme des phrases, selon Foucault, ce qui serait conforme au programme conformiste de la poésie contemporaine. Nous préférons lire, avec James Sacré, des « gestes d’écriture qui ne sont, en un sens, rien de plus que les gestes de tous les jours qu’on fait dans le monde » :

On assiste avec ces livres qu’« on » s’obstine à écrire, même s’ils sont aussi le mur de la bibliothèque ou des éboulements de mots, à un incessant surgissement justement d’un vivre-écrire. (p. 24)

Nous préférons cette modestie des livres d’Emaz au fait que peut-être le poète, « en pull-over simple au col large », aurait « une poétique du simple », selon Laugier (p. 51). Pour nous, il ne s’agit pas d’une « poésie du simple particulier » mais bien autrement d’une poésie au plus près du corps-langage dans et par l’historicité de la relation qui se fait au ras du langage et non au vu du costume. À moins, mais alors tout change, qu’on rapproche de telles observations de ce que Walter Benjamin disait de Baudelaire. Nous trouvons d’étonnants échos au travail d’Emaz dans ces deux passages :

Baudelaire, poète, reproduit dans les feintes de sa prosodie les chocs et les coups que ses soucis lui donnaient, comme les cent trouvailles par lesquelles il les parait. Il faut, si l’on veut considérer sous le signe de l’escrime le travail que Baudelaire consacrait à ses poèmes, apprendre à les voir comme une succession ininterrompue de minuscules improvisations.[19]

Les poètes trouvent le rebut de la société dans la rue, et leur sujet héroïque avec lui. De cette façon, l’image distinguée du poète semble reproduire une image plus vulgaire qui laisse transparaître les traits d’un chiffonnier, de ce chiffonnier qui a  souvent occupé Baudelaire.[20]

Aussi nous ne partagerons pas la conclusion que Gérard Gasarian fait à son intéressante étude[21] d’inspiration deleuzienne avec la notion d’intensité en particulier qu’il oppose à la conception de Benjamin de l’allégorie. Gasarian veut faire dire à Baudelaire « toutes les allégories de la fable, c’est moi » (p. 228) parce que, selon lui, « le moi du poète est un « nous » ou nœud constitué de mille forces qui s’agitent et s’ajoutent sans cesse en lui » (p. 229). Mais Gasarian confondant alors Sartre et Benjamin, leur reproche de ne pas comprendre Baudelaire : « Au lieu de l’accuser d’avoir manqué de conviction, il faudrait dès lors le féliciter d’avoir voulu en avoir plus d’une » (p. 231). Benjamin ne confond pas incognito et irresponsabilité : il voit plus une recherche de l’anonymat qui n’est pas une absence de sujet : ce que Gasarian ne comprend pas puisqu’il identifie sujet et individu. L’éthique baudelairienne étant pour lui en fin de compte un éclectisme moral que la dextérité du poète à fabriquer des figures : le poète fait figure(s). Alors que pour Benjamin, le poète « endoss[e]  des figures toujours nouvelles »[22]. « Endosser », voilà et l’éthique et la poétique du « on » d’Emaz : une relation dans et par le langage qui se fait toute corps-langage. Elle était active, autrement, dans le « nous » de Baudelaire.


[1]. J. Simonin, « Les repérages énonciatifs dans les textes de presse », dans A. Grésillon, J.-L. Lebrave (éds.), La Langue au ras du texte, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1985, p. 153.

[2]. J.-M. Barberis, F. Madray, “Ratages d’actualisation et évitement des temps et des personnes en production discursive orale », Cahiers de praxématique, n°7, 1986, p. 50.

[3]. M. Mauss, « Une catégorie de l’esprit humain : la notion de personne, celle de « moi » » (1938), dans Sociologie et anthropologie (1950), Paris, PUF, 1997, p. 350.

[4]. F. Atlani, « On l’illusionniste », dans A. Grésillon, J.-L. Lebrave (éds.), La Langue au ras du texte, op. cit., p. 26.

[5]. P. Vilar, notice « ÉMAZ Antoine », dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.

[6]. É. Benveniste, « Sémiologie de la langue », Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit., p. 64.

[7]. J. Bres, F. Madray-Lesigne, R. Delamotte-legrand, P. Siblot, « Présentation », dans J. Bres et alii (éd.), L’Autre en discours, Montpellier, Université Paul Valéry, « Praxiling, ESAA CNRS 5475 », 1999.

[8]. É. Benveniste, « De la subjectivité dans le langage » (1958), Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 263.

[9]. É. Benveniste, « Structure des relations de personne dans le verbe » (1946), Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 235-236.

[10]. A. Emaz ne livre pas de référence à cette forte déclaration de René Char qui vient de la cent-quatorzième « note » des Feuillets d’Hypnos (1943-1944), dans Fureur et mystère, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1967, p. 114 [heureux hasard de l’édition !].

[11]. A. Emaz, « Entretien (propos recueillis par Pierre Grouix et Yannick Mercoyrol », Scherzo, n° 12-13 (« Antoine Emaz », le dossier s’ouvre à dix contributeurs), août 2001, p. 5. Signalons quatre articles consacrés à Émaz dans Théodore Balmoral, n° 22-23, automne-hiver 1995, p. 169-182. Notons que Olivier Houbert titre : « Dans le corps de la langue, Antoine Émaz ». Houbert reste pris dans l’amour-de-la-langue alors que son propos n’est pas loin de montrer ce que fait l’œuvre d’Émaz dans et par le corps-langage d’une relation poétique.

[12]. J. Sacré, « Les livres d’Antoine Emaz », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 21-24.

[13]. E. Laugier, « En face devant — s’avance presque rouge, Notes sur Antoine Emaz », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 49-56.

[14]. Référence est faite à Francis Ponge pour lequel « Le monde muet est notre seule patrie » (dans Méthodes, Paris, Gallimard,  1961, p. 202-206). Notons toutefois que Ponge ne met pas naturellement comme le fait Laugier la mutité au compte « des choses » mais avant tout de « la nuit du logos ». Ponge historicise sa révolte (« abolir les valeurs ») et pose justement que la poésie « est ce qui ne se donne pas pour la poésie » : ce que ne fait pas Laugier qui ne cesse de durcir ce que doit être la poésie. Admettons toutefois que la « nouvelle étreinte » que Ponge propose constitue, en dehors de ses poèmes, une impasse nihiliste et un conservatisme linguistique si ce n’est poétique. Ce qui est étonnant c’est qu’il continue au début du XXIe siècle à nourrir les « avant-gardes ».

[15]. A. Emaz, Soirs, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 1999, p.81.

[16]. J. Lèbre, « Le dit d’Emaz », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 68.

[17]. D. Biga, « Le voyage du on », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 61.

[18]. M. Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard,

[19] W. Benjamin, «  Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », dans Charles Baudelaire un poète lyrique à l’âge du capitalisme, trad. J. Lacoste, Petite Bibliothèque Payot, p. 103

[20] Ibid., p. 115.

[21]. G. Gasarian, « « Nous » poétique et moi biographique chez Baudelaire », RSH, n° 263 (« Paradoxes du biographique »), juillet-septembre 2001, p. 217-231.

[22]. W. Benjamin, «  Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », dans Charles Baudelaire un poète lyrique à l’âge du capitalisme, op. cit., p. 139.

Courte fable du « entre » (Paul Ricœur tout contre Henri Meschonnic)

Ce texte est paru dans la revue Studi di lettera francese, XXXV-XXXVI (« Henri Meschonnic entre langue et poésie »), 2010-2011, p. 105-110.

ZURBARAN Juan de
Nature morte au bol de chocolat
Musée de Besançon

Ce qui est entre la pomme et l’assiette se peint aussi. Et ma foi, il me paraît aussi difficile de peindre l’entre-deux que la chose. Cet entre-deux me paraît un élément aussi capital que ce qu’ils nomment l’objet. C’est justement le rapport de ces objets entre eux et de l’objet avec l’entre-deux, qui constitue le sujet.

 Georges Braque

Toute théorie est un autoportrait.

Henri Meschonnic[1]

L’œuvre d’Henri Meschonnic engage à réfléchir non sur la voix mais avec la voix comme opérateur de pensée dès qu’il s’agit d’accompagner ce que nous font les œuvres littéraires. Il s’agirait de ne pas isoler une figure quelle que soit la considération qu’on lui porte et quelles que soient les discussions que ses positions ont pu ouvrir et continuer de susciter. Toute œuvre est en relation ne serait-ce qu’avec la vie qu’on ne peut non plus réduire à une vie humaine alors même que cette dernière en est la condition décisive et qu’il faut toujours la défendre contre toute assignation qui revient souvent à l’isoler de la condition humaine. Ici, je voudrais simplement situer l’œuvre de Meschonnic en regard de celle de Paul Ricœur en me contentant d’une courte fable, celle du entre, notion que l’un et l’autre ont plus que pensée dans des conceptualisations et donc des discours que je qualifierais de tout contre – opposés par leur rapprochement même !

Mais auparavant je voudrais évoquer en quelques mots ce qui nous rapproche, et donc ce qui fait l’entre, d’une œuvre, voire même d’une œuvre-vie. Ce petit détour par notre rapport à la voix devrait paradoxalement nous ramener au cœur de la fable annoncée.

La voix, chacun le sait, est souvent rapportée à la vie d’une œuvre : une œuvre c’est la voix d’une vie. La métaphore est belle. Elle peut toutefois mythifier et même mystifier. On ne peut pas la rejeter. On peut la faire travailler et tenter de la penser. Il ne s’agit pas de la supprimer. Il s’agit d’essayer de mieux accompagner ce qui en elle tient à une force qu’il serait dommage de limiter à un rapport à un individu même s’il s’est agi d’un génie. Parce qu’elle engage une relation à tout ce qui a pu le traverser, cet individu, et parce qu’elle continue de le porter dans nos propres discours, on est mis en demeure de penser cet accompagnement ; ce qui est loin de se limiter au repérage de quelque caractère ou de qualités idiosyncrasiques puisqu’une telle voix est devenue commune, partagée, démultipliée, nombreuse.

C’est à ce point de la réflexion que le biographique peut être rendu « à la ronde des hypothèses heuristiques[2] ». Aussi s’agirait-il de déplacer les remarques que fait Bruno Blanckeman concernant ce qu’il appelle l’« autofabulation » comme « levée fictionnelle de certains mouvements intrapsychiques » (p. 144). Ainsi, la fable permettrait-elle « de construire des hypothèses de connaissance en reformulant des données existentielles » tout en entretenant « un certain sentiment d’étrangeté » et donc d’altérité. Blanckeman y voit même la possibilité de tenir ensemble deux exigences contradictoires : « tout dire ; beaucoup taire » (p. 145) pour associer l’aveu et le mensonge (p. 146). Ce qui peut-être me semble trop réduire à « la sincérité » le problème qui fait la force d’une telle heuristique alors même qu’elle vise à défaire les « entités de substitution » de l’auteur qui se sont succédées dans la doxa : « l’Inconscient, le Texte, le Narrateur » (p. 150). Faut-il donc réduire cette aventure à une « fable de la conscience » (p. 151) ? Je ne le pense pas mais j’aime beaucoup cette activité que Blanckeman réinvente dans son discours critique jusqu’à effectuer lui-même une opération de conversion littéraire :

Du passé faisant fable rase, cultivant l’inédit dans la restitution, substituant à la réalité vécue sa contre-variante romanesque, l’écrivain vise les dynamiques d’une conscience définie comme lieu de bougés, de glissements, de synchronies toujours en cours. Il recherche ce qui échappe à la connaissance logique, mais se révèle indirectement, par manqués, par hésitations, par contradictions, dans les enraiements de l’instance réfléchissante ou les enrouements de la voix narrative.   (p. 154)

À un mot près – je substituerais en effet à « une conscience » la voix et même la voix pleine de voix –, ce rapport d’activités, relation de relation, me semble engager une activité critique que j’aimerais faire mienne. Mais dans ce domaine comme dans d’autres dès que l’écriture ou plus largement le langage est requis pour se faire, nous faire, aucun programme ne vaut autrement qu’à augmenter l’écoute de l’activité en train de se faire : une telle écoute ne peut être que traversière et donc relationnelle. « De poètes à poète » est l’utopie avec Henri Meschonnic.

La voix voyage : la paronomase ne fait pas seulement le jeu des mots mais également celui de la pensée. La belle formule d’Henri Meschonnic qui donne son titre à l’ouvrage éponyme, Voyageurs de la voix[3], est renversive : « la voix elle-même devient les mouvements / de la mémoire[4] ». La voix voyage et nous voyageons dans et par la voix parce qu’en elle se mêlent la mémoire et l’oubli ou plus encore un corps-langage fait d’une multitude d’autres corps-langage :

quand je la croyais finie

l’histoire il lui poussait d’autres

voix d’autres mains d’autres rires

à perdre le souvenir

vers d’autres serrés en nous[5]

La relation est un multiplicateur de voix : elle amplifie (« d’autres ») le mouvement d’altérité et creuse le mouvement où l’intime (« en nous ») s’augmente de l’extérieur ou ne cesse de voyager de corps en corps, de corps-langage en corps-langage[6]. Il semble qu’une grande proximité dans le questionnement respectif relie cet « intime extérieur » dans la poétique de Meschonnic et le « parcours de la reconnaissance » dans la philosophie de Paul Ricœur[7]. La notion de « parcours » fortement soulignée par Ricœur à la fin de son ouvrage et doublement motivée par sa traversée première du travail lexicographique concernant le terme, oblige à en franchir les écarts définitionnels. Par ailleurs, il effectue ainsi le « passage », en prenant appui sur la considération grammaticale des voix verbales, « de la reconnaissance-identification […] à la reconnaissance mutuelle » (p. 381). En fin de compte, Ricœur aurait bel et bien écrit un « voyage » : « progression de la thématique de l’identité – puis, la redoublant, celle de l’altérité –, enfin, dans un arrière-plan plus dissimulé, celle de la dialectique entre reconnaissance et méconnaissance » (p. 382). Cela dit et sans rentrer dans l’ensemble du travail de Ricœur sur le plan philosophique, je peux seulement relever une différence qui m’apparaît décisive entre les deux réflexions. Ricœur délivre l’orientation de sa réflexion dans ces termes :

[…] Enfin, le raconter, comme le dire, demande une oreille, un pouvoir-entendre, un recevoir (qui relève par ailleurs d’une esthétique de la réception qui n’était pas ici mon souci). Mais les couches superposées d’interaction dans le dire, l’agir et le raconter ne devraient pas oblitérer la référence prime à la puissance d’agir dont la reconnaissance de soi constitue l’attestation. (p. 388)

Ricœur rappelle certes le dialogisme fondamental de tout discours (voir plus loin, p. 390-391, les exemples de Descartes et Kant philosophant « devant autrui » y compris dans leur for intérieur). Toutefois il relie sa considération à « l’esthétique de la réception » qui, me semble-t-il, ne peut concevoir autrement que sociologiquement et rhétoriquement les subjectivations que Ricœur place sous le signe d’une « réception », qui au fond montre que la relation est prise dans ses termes (émission-réception). La conclusion de Ricœur confirme ce premier diagnostic puisque l’individu (« la reconnaissance de soi ») comme « puissance d’agir » constitue la fin du processus envisagé ; lequel sépare les activités (« le dire, l’agir et le raconter ») alors même que le dire est amputé s’il n’est pas un agir et que ce dernier n’a pas de sens sans le dire qui l’accompagne, qu’il soit endophasique ou pas, antérieur ou postérieur à cet agir dont la durée est elle-même problématique. Mais Ricœur reviendrait dans les proximités de la poétique de Meschonnic quand il associe reconnaissance et méconnaissance et s’interroge sur l’« inhérence » de la première à la seconde signalant le « travail de la méconnaissance dans la conquête de la reconnaissance » (p. 395). Ce que tel moment du livre Voyageurs de la voix signifie jusque dans sa signifiance – il faudrait pour le moins suivre la basse continu du /ou/ en y ajoutant le renversement avec la consonne /r/ de « leur oubli » au final « autour » :

des visages ont amassé leur oubli en nous

c’est lui que nous caressons

nous souvenant

autour[8]

Plus qu’une « réciprocité », Ricœur a raison de pointer « l’idée d’une mutualité exercée « entre » les protagonistes de l’échange » (p. 396) mais une fois encore la subjectivation semble se limiter à une relation « entre le moi et l’autre » (ibid.) même si le passage très juste de la transformation relationnelle dans l’altérité, de « méconnu, reconnu » à « inconnu », est certainement très proche de la valeur subjectivante que Meschonnic confère à la recherche de voix comme inconnu du poème :

Ce sujet est un combat. Il veut être et n’est jamais assez. En lutte pour lui-même avant d’être en lutte avec les autres. Mais son avènement à lui-même, sa naissance perpétuelle est l’accomplissement même d’un accord de sujet à sujet. Sa plénitude – être toujours un autre[9].

Toutefois, ce vers quoi Meschonnic tend n’est pas limité aux termes d’une « appréhension originaire de la mienneté du soi-même » (p. 397) car je ne crois pas qu’on puisse restreindre la relation dynamique de la reconnaissance et de la méconnaissance à une « dialectique » (ibid.) comme le propose Ricœur. Je retrouve là d’une certaine façon le problème Benveniste que Ricœur résout avec la promotion de la troisième personne – « non personne » pour Benveniste qui établit le primat du je dans la relation je-tu parce qu’il s’agit d’une place dans la relation qui engage le tu à devenir je dans une relation effectivement de réciprocité, comme dit Meschonnic. Alors l’opposition polaire que Ricœur établit entre Husserl et Levinas pour y voir la confirmation d’un oubli de l’asymétrie entre moi et l’autre (p. 397-399) conduit Ricœur à se demander « ce qui est en jeu » au fond :

C’est le sens du « entre » sur lequel nous avons tant insisté au cours du débat qui nous a conduit à distinguer la mutualité au plan des relations « entre » protagonistes de l’échange de la réciprocité conçue comme une forme transcendante de circulation de biens ou de valeurs dont les acteurs singuliers ne seraient que les vecteurs. (p. 400)

Ricœur confère aux termes de la relation, « les partenaires de l’échange », toute l’intégrité qui évite et « la fusion » et « le respect à l’intimité » jusqu’à rappeler in fine le beau mot de Montaigne : « parce que c’était lui, parce que c’était moi ». Ce que le poète Bernard Vargaftig appelle la Distance nue[10] est bien évidemment ici posée par Ricœur mais l’inconnu de la relation que Montaigne pointe, en maintenant à la fois la force de l’énigme et la force de l’emportement relationnel, ne peut s’arrêter à un principe que « la gratitude » ou « le recevoir » (p. 401) accomplirait dans « le surcroît de sens » que « reçoit la dialectique entre dissymétrie et mutualité » entre les partenaires (ibid.). L’inconnu de la relation, c’est peut-être ce que, avec le poème, Meschonnic suggère si simplement un peu comme Montaigne où le « entre » fait plus que l’objet d’une méditation, le sujet d’une relation (« entre nous » est au milieu du poème) :

la vie te ressemble

jusqu’à de si petits détails

que je n’en dis rien

cette ressemblance est la fête

de nos instants célèbres

entre nous

je ne les montre pas trop

on n’offre pas des fleurs

à un jardin

ni de la lumière

au soleil[11]

Il faut la fable et donc le poème pour éviter une dialectique et ainsi garder la relation dans la relation, les voyageurs dans la voix et la voix dans le poème : « de si petits détails » qui font« la vie ».


[1]. H. Meschonnic, La Rime et la vie (1989), Paris, Gallimard, « folio essais », 2006, p. 314.

[2]. B. Blanckeman, Les Fictions singulières. Étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétexte, « Critique », 2002, p. 156. J’indique les pages seulement.

[3]. H. Meschonnic, Voyageurs de la voix (Lagrasse, Verdier, 1985), Paris, L’Improviste, 2005. L’occurrence est à la p. 58 : « […] / non je ne suis pas un voyageur / ce sont les lieux qui nous arrivent qui nous / transportent et c’est notre histoire que nous explorons / nous commençons à faire de / vieux voyageurs de la voix / nos souvenirs dorment ensemble / et nous / écoutant ce qui vient de nous / respirons le vent ».

[4]. Ibid., p. 31.

[5]. Ibid., p. 71.

[6]. Voir H. Meschonnic, « La voix-poème comme intime extérieur », communication du 7 novembre 2003 au colloque international de psychologie clinique et psychopathologie « La voix dans tous ses états », Université de Franche-Comté, Besançon ; repris dans M.-F. Castarède et G. Konopczynski (éd.) ; Au Commencement était la voix, Ramonville Saint Agne, Érès, « La vie de l’enfant », 2005. Meschonnic y écrit que la voix « est du corps qui sort du corps, qui passe d’un corps à un autre corps, à d’autres corps, avec une charge d’affect ».

[7]. P. Ricœur, Parcours de la reconnaissance. Trois études (Stock, 2004), Paris, Gallimard, « folio essais », 2005. Je renvoie seulement aux pages dorénavant.

[8]. H. Meschonnic, Voyageurs de la voix, op. cit., p. 45.

[9]. H. Meschonnic, Politique du rythme Politique du sujet, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 359.

[10]. B. Vargaftig, Distance nue, Marseille, André Dimanche, 1994.

[11]. H. Meschonnic, Voyageurs de la voix, op. cit., p. 56.

Sujet de la relation ou sujet-relation ? (à propos de linguistique énonciative et de philosophie de l’esprit)

Il ne s’agit pas de mesurer l’amour à la teneur du propos sur l’amour de tel ou tel discours. Il s’agit de rendre compte de ce que fait tel discours, donc telle forme de langage faite forme de vie et l’inverse. Mon raisonnement ne peut s’arrêter là et devra même sur cette proposition montrer dans mes lectures empiriques et dans mes propositions théoriques les modalités de ces transformations. Cependant, la première condition de telles transformations réside dans la conception du discours. On ne saurait concevoir une pensée du discours sans une pensée du sujet. Discours et sujet se constituent réciproquement et selon le point de vue que nous prendrons sur l’un, nous engagerons un point de vue sur l’autre, sachant également que le rapport que nous entretiendrons de l’une à l’autre notion constituera également un critère décisif de nos conceptions et surtout de nos conceptualisations. Toute subordination de la pensée du discours à une « question du sujet » constituera presque automatiquement le signe d’une sortie du langage et donc une impossibilité de penser la relation dans et par le langage. Je ne fais ici qu’aborder une pensée du sujet discursif et donc du sujet de la relation.  Aussi, je me contenterai  d’une rapide incursion dans les théories de l’énonciation et d’un exposé plus précis de la réflexion des philosophes de l’esprit à travers l’œuvre de Vincent Descombes. Deux enjeux premiers me paraissent devoir être mis en avant : rapport ou support, subjectivation ou agentivité ? Telles seraient les premiers choix conceptuels décisifs qu’une pensée discursive relationnelle se devrait d’opérer.

Rembrandt, Les Pélerins d’Emmaüs, 1628 (voir Max Milner, Rembrandt à Emmaüs, José Corti, 2006)

Sujet-support ou sujet-rapport ?

À l’issue d’un article de synthèse intitulé « Du sujet en linguistique », Robert Vion[1] conclut ainsi :

La question du sujet est donc à la fois complexe et incontournable. Elle est complexe parce que le sujet ne se définit pas par sa singularité ou une quelconque substance qui lui serait propre, mais implique l’ordre discursif, celui de l’interaction et celui d’un social plus globalisant. Dans ses activités de production discursive il intègre aussi bien l’autre (le partenaire) que les autres, de sorte qu’il est au moins autant parlé que parleur. Les sujets sont par ailleurs complexes en ce sens qu’ils sont à la fois « libres » et « contraints », soumis à une dynamique à laquelle ils participent, conscients et inconscients. Ils relèvent donc d’une logique de la complexité par laquelle les éléments contradictoires ou paradoxaux sont également nécessaires pour en rendre compte. Enfin, la question du sujet est incontournable du fait que c’est par lui que le langage et le social existent, se manifestent et se transforment. (p. 201)

Ce résumé apparaît mesuré, ferme et, je pourrais dire, presque évident pour qui a été attentif aux meilleures études en linguistique de l’énonciation et de l’interaction. Cependant notons deux interrogations de première lecture. Le passage dans l’argumentation très serrée du sujet aux sujets, du singulier au pluriel. Au moment même où le sujet générique vient de se voir attribuer une pluralité interne, pour le moins une dualité interne (parlé et parleur), nous le retrouvons pris dans un point de vue holiste, « soumis à une dynamique ». La seconde interrogation concerne justement le paradoxe du maintien d’une « question du sujet », syntagme qui fait l’objet du propos, alors même que ce dernier vise une désubstantialisation du sujet : n’y a-t-il pas de meilleure substantialisation que celle qui en ferait une question philosophique et donc très rapidement un concept ?

Mais il me faut reprendre la présentation de Vion afin d’examiner de plus près, avec son aide, comment la linguistique, « affranchie des approches structurale et générative » (p. 190), a problématisé « les aspects du sujet en relation avec la production langagière » (ibid.). Notons d’emblée que, si Vion veut « dissocier les concepts linguistiques, destinés à penser les rapports du sujet au langage, de la question générale et philosophique du sujet » (ibid.), cette présentation présuppose toujours « une certaine conception « philosophique » du sujet », ainsi que Vion le dit lui-même pour « toute problématisation du langage ou de l’action », « même lorsqu’on prétend ne pas aborder cette question dans sa généralité » (ibid.). Cette présupposition m’apparaît rédhibitoire et place l’ensemble de la présentation sous une tutelle, en dernier ressort irrecevable. Nous allons voir pourquoi.

Intention et inscription sont les deux entrées incontournables qui ont marqué un retour du sujet avec la pragmatique et l’approche énonciative de Benveniste. Cependant l’une et l’autre n’auraient pas à proprement parler engagé une théorisation du sujet en général mais seulement proposé « des concepts linguistiques destinés à penser le rapport du sujet à l’énonciation » : « le sujet parlant, le locuteur, l’énonciateur, l’allocutaire, le destinataire » (ibid.). Aussi « le sujet parlant » des premières approches resterait-il rivé à une conception très classique du sujet : « l’acteur autonome », « au centre du procès d’énonciation et seul comptable de ses dires » (p. 191). Les travaux de Mikhaïl Bakhtine vont alors obliger à le repenser en interaction et permettre, par exemple chez Antoine Culioli, l’apparition de la notion de co-énonciateurs. Mais Vion reconnaît le rôle essentiel d’un philosophe comme Francis Jacques–j’y reviendrai–dans ce qu’il semble plus judicieux d’appeler une co-action dont l’essence relationnelle fait que « quand le locuteur parle on entend aussi, d’une certaine façon, son allocutaire » (p. 194). Cette pluralisation interne du sujet de l’énonciation va permettre d’introduire la notion de « sujet polyphonique » dont « la parole est traversée par d’autres voix que la sienne » (p. 195). Aussi apparaît-il nécessaire de distinguer locuteur et énonciateur. C’est Oswald Ducrot qui propose ce qui va permettre de décliner « un ensemble de types de mises en scène énonciatives » (p. 196) : « le locuteur, responsable de l’énoncé, donne existence, au moyen de celui-ci, à des énonciateurs dont il organise les points de vue et les attitudes[2] ». D’une à plusieurs positions d’énonciateur, le locuteur peut construire, choisir, refuser les modalités de la scène énonciative. Vion note que l’intérêt doit surtout se porter sur le dynamisme de telle « mise en scène particulière » (p. 199) :

Nous postulons que le sujet se réapproprie périodiquement l’acte d’énonciation et qu’à tout moment il peut poursuivre ou changer les éléments constitutifs de sa mise en scène énonciative. (ibid.)

Nous pouvons maintenant interroger cette synthèse en reprenant nos interrogations initiales. Il semble que le « modèle général des places » auquel aboutit Vion et que nous ne discuterons pas dans le détail ici, s’il cherche à éviter un individualisme méthodologique qui se confinerait « dans la problématique du sujet générique » d’une part et, d’autre part, un holisme soumis aux déterminations « des normes sociales et à des règles systémiques » (p. 200), reproduit le dispositif dualiste traditionnel et fait reposer in fine la pensée du sujet sur le sujet philosophique « classique ». En effet, pour Vion, la « stratégie » du co-acteur est « un comportement communicatif constaté et analysé une fois l’interaction terminée, enregistrée et transcrite » (ibid.) : ces « lignes d’action » posent donc un sujet conscient postérieurement à l’action–ce qui constitue, quoiqu’on en dise, un maintien, certes avec report temporel, du « sujet conscient, volontaire, homogène », d’autant plus que Vion conclut en postulant qu’« il ne saurait être question d’affirmer que son intégration à l’interaction conduit le sujet à n’avoir aucune conscience quant à sa manière de se comporter » (p. 200-201).

En conclusion, il me semble que, malgré l’importance de l’apport du point de vue relationnel et pluraliste, le sujet en linguistique comme l’envisage Vion à l’issue de sa synthèse reste, pour l’essentiel, encore soumis à un principe transcendant, certes aménagé. Le « sujet générique », comme dit Vion, mis en communication, reste le support de conventions qu’il peut transformer voire rejeter au gré d’une conscience bigarrée mais toujours transcendante. Quoiqu’il en soit, elle est partagée entre une conscience individuelle et les « institutions du sens » dont nous allons voir l’importance pour les philosophes de l’esprit. Il reste qu’entre individualisme et holisme, nous avons perdu le sujet du discours.

Agent des institutions du sens ?

Les réflexions auxquelles ont conduit les philosophies de l’esprit nous obligent à préciser nos hypothèses. Certains des problèmes soulevés par Vincent Descombes dans son maître-ouvrage, Les Disputes de l’esprit[3], demandent notre attention. Reconsidérant l’héritage structuraliste lévi-straussien, il constate que les promesses n’ont pas été tenues : la première d’entre elles consistait dans « le dépassement du dualisme herméneutique » (p. 90). Ce dépassement devait combiner « l’explication causale » et « l’expérience de comprendre » afin d’anthropologiser l’explication physique et de donner à l’explication anthropologique le même mode d’intelligibilité qu’à l’explication physique. Ce dépassement devait donc surmonter le dualisme de la nature et de l’esprit, de l’expliquer et du comprendre. Pour Descombes, ce ratage du dépassement provient tout simplement d’une méprise sur cette dualité même :

Toute science vise à expliquer, et toute explication vise à faire comprendre ou à rendre intelligible ce qui ne l’était pas. Certaines explications font comprendre en montrant quels sont les mécanismes responsables de la production d’un phénomène. D’autres formes d’explication font comprendre en identifiant les représentations et les règles des gens qui agissent dans un sens. La dualité est donc celle des mécanismes et des représentations. Vouloir dépasser cette dualité, c’est annoncer qu’on a trouvé le moyen de réduire les représentations à des mécanismes ou de leur attribuer une causalité physique. Du point de vue philosophique, on peut dire que le cognitivisme occupe le même terrain que le structuralisme compris comme une théorie de l’activité inconsciente de l’esprit, justement parce qu’il prétend lui aussi avoir mis la main sur le bon procédé de la réduction. (p. 93)

Cette analyse de Descombes est remarquable. Cependant nous discuterons plus loin les termes qu’utilise Descombes pour le second pôle du dualisme, c’est-à-dire pour désigner l’objet des sciences de l’esprit ou de l’anthropologie de l’esprit. Désignation double, au demeurant, qui constitue une hésitation singulière qu’il nous faut relever même si Descombes rapporte rapidement le second terme, « règles », au premier, « représentations ». Aussi nous faut-il aller le plus rapidement possible aux propositions les plus fortes de Descombes concernant sa proposition d’un « concept de l’esprit objectif » ou « concept de l’esprit impersonnel » (p. 93). Ce qui revient à demander à « toute philosophie de l’esprit » de « trouver un statut pour ce qu’on appelle la « connaissance tacite » » (ibid.) :

Les gens suivent des règles et agissent en fonction de représentations, sans pour autant que ces règles et que ces représentations soient forcément présentes, sous la forme d’une expression explicite, dans leur conscience. (ibid.)

Pour paraphraser Descombes, je pourrais dire dans les termes qui concernent notre sujet : pas de sujet amoureux sans esprit amoureux objectif. Mais cela demande quelques explications. Commençons par ce qui me paraît le plus simple à considérer chez Descombes : sa référence constante aux Éléments de syntaxe structurale de Lucien Tesnière. C’est encore à l’occasion d’un reproche fait au structuralisme lévi-straussien et lacanien qu’il introduit Tesnière : l’intérêt du structuralisme pour la linguistique, « authentique science de l’esprit », limite celle-ci à « une théorie de la composition » réduisant ainsi la « structure linguistique » à « une simple morphologie » alors même que, comme « l’indique Tesnière, l’objet d’une syntaxe structurale n’est pas d’étudier les mots, mais des phrases, c’est-à-dire des connexions » (p. 141-142). Descombes étend alors le reproche fait au structuralisme, « à la théorie dite computationnelle des procès cognitifs de l’esprit » (p. 141) :

Toute l’habileté du structuralisme d’inspiration phonologique aura justement consistée à dissoudre les connexions, les liens syntaxiques, de façon à n’avoir affaire qu’aux mots, tels qu’ils figurent dans le dictionnaire, avec l’ensemble de leurs acceptions et emplois. […]. Certains théoriciens ont même essayé de descendre jusqu’au niveau du signifiant phonologique. Mais toutes ces tentatives ont supposé trop vite qu’en séparant le sémantique du syntaxique on séparait en quelque sorte le mental-intentionnel (le sens) du mental-physique (de la « matière physique »). C’était là confondre, comme dirait Tesnière, la syntaxe et la morphologie. Il y a bien en effet une autonomie de la syntaxe, mais cela ne veut pas dire que le point de vue syntaxique soit étranger à l’esprit, au sens d’une intelligence des connexions. (p. 143)

Si je reprends longuement ce passage c’est qu’il constitue le fondement de la théorie de l’esprit que Descombes va ensuite présenter. Notons au passage qu’il fait reproche à Tesnière de « mettre la connexion sur le même plan que les deux mots » dans la phrase du premier stemma de Tesnière (« Alfred parle »)[4]. Mais Descombes fait fi de paragraphes importants qui précisent, entre autres, que « la connexion est indispensable à l’expression de la pensée », elle « donne à la phrase son caractère organique et  vivant », elle « en est comme le principe vital »[5], etc. On aura compris que l’objection de Descombes ne tient pas ; elle vient toutefois signaler l’absence délibérée d’une quelconque évocation des références de Tesnière à Humboldt, lequel est totalement ignoré par le philosophe de « l’esprit objectif ».

Je l’ai suggéré : c’est vers un holisme anthropologique que Descombes se dirige, c’est-à-dire vers une description du « contenu mental du sujet », « autrement dit de son équipement intellectuel », sans qu’il puisse être fait abstraction « du monde dans lequel ce sujet est appelé à l’exercer dans la variété de ses pratiques » (p. 302). Aussi empressons-nous de donner la proposition directrice de Descombes[6] :

Lorsqu’on demande si deux personnes pensent la même chose, on demande plutôt s’il y a une différence discernable entre ce que l’une pense et ce que l’autre pense. Tant que cette différence n’est pas apparue, elles pensent de même. Comment une telle différence peut-elle apparaître (s’il y en a une) ? Il faut qu’elle puisse apparaître aux intéressés eux-mêmes, dans une discussion entre eux, par la voie dialogique. Cela n’est concevable que dans le contexte d’institutions communes qui permettent d’assigner le sens. (p. 94)

Afin d’examiner les attendus d’une telle proposition, tout en laissant de côté nombre de développements et de questions adjacentes au demeurant toujours intéressants, nous retrouvons Tesnière cité par Descombes. Il s’agit d’une proposition majeure de Tesnière, à laquelle Descombes retire toutefois le gras typographique et l’adverbe –je rajoute les deux sachant bien que Descombes voulait éviter une répétition puisqu’il introduit cette proposition en la paraphrasant (« L’ordre intelligible consiste à partir de la phrase ») : « [Car] la notion de phrase est [logiquement] antérieure à celle de mot »[7]. C’est en effet cette proposition qui constitue la matrice de la philosophie de l’esprit de Descombes puisque c’est en dissociant le point de vue formel du point de vue matériel de l’identification, en dissociant le syntaxique du morphologique, comme faisait Tesnière, que Descombes atteint « l’esprit objectif ».

« Mais alors comment tenir le primat du tout sur les parties alors que « les éléments sont par définition indépendants »     (p. 188) ? », se demande Descombes. De longs développements le conduisent à conclure que c’est seulement quand « la relation est fondée sur le fait que les termes relatifs (paternité, filiation) sont inséparables, non seulement dans notre représentation, mais dans la réalité des choses (relations réelles) […] que nous avons la connexion réelle permettant d’attribuer à chacun des termes reliés un caractère réel qui dépende de la relation. Ce caractère réel peut s’exprimer dans un terme d’apparence absolue, mais de réalité relationnelle (comme « père », « époux », etc.) » (p. 210). Cette solution logique se retrouve dans un théorème relationnel que Descombes formule ainsi : « On dira donc que les fondements d’une relation réelle s’expriment par des prédicats monadiques qui sont en fait des prédicats dyadiques dérelativisés » (p. 215).

C’est alors que Descombes reprend à son compte « une des grandes idées de Peirce », l’irréductibilité généralisée du tout à la somme de ses parties (« il en va de même du polyadique au dyadique », p. 219), et l’ensemble de sa logique des relations dont je retiens les principes suivants reformulés par Descombes : une dyade est une « paire ordonnée », un « système » (p. 225), et dans une « triade », le tiers n’est pas l’arbitre mais « l’attributaire » (p. 228) (notion reprise à Tesnière une fois de plus).

Suit une revue des « essais sur le don » –outre une longue analyse de celui de Mauss et plus précisément de sa lecture par Lévi-Strauss, Descombes, une fois de plus commence par donner la liste des verbes de don selon Tesnière (p. 237) –qui permet de comprendre en quoi la triade que constitue le phénomène social du don est un modèle pertinent (« paradigme », ibid.) pour penser la notion d’esprit objectif, ce qui permet alors de résoudre la question de l’identification des pensées. Dans ce modèle, « nous sommes d’emblée dans le triadique », sachant que l’action donatrice (« l’objet est donné ») et les liens (« de personne à personne » et « de personne à chose ») sont « inséparables » :

La médiation signifie ici qu’il faut concevoir la relation triadique comme comportant des relations réelles (c’est cette chose qui est donnée à cette personne) et des relations intentionnelles (gouvernées par des règles). (p. 245)

La solution résiderait alors dans le fait que « le tout doit en effet être donné avant ses parties, mais à la façon d’une règle plutôt que d’un fait » (p. 256). Il y a une relation d’ordre, précellence des relations intentionnelles sur les relations réelles et subordination de ces dernières aux premières –c’est le reproche fondamental fait à Lévi-Strauss par Descombes (« Tout se passe comme si Lévi-Strauss voulait éviter d’avoir à écrire les mots : relation d’ordre », p. 264) : « sans la règle, il n’y a pas de don, donc pas non plus de recevoir et de rendre » (p. 257).

Tout tiendrait donc à la régie des relations intentionnelles, à « l’institution d’un sens commun » (p. 275). Descombes reprend alors un débat entre Brice Parain et Jean-Paul Sartre d’un côté, Jean Paulhan de l’autre[8]. Le débat est orienté par les premiers, « les philosophes », vers celui de l’origine du langage : Parain posant successivement une immanence puis une transcendance pendant que Sartre fait alors « dériver l’esprit objectif (le langage) de l’esprit subjectif des interlocuteurs » (p. 269). Mais, ce qui est essentiel, c’est que les deux philosophes « sont d’accord sur un point au moins : le langage nous est extérieur » (p. 280). Et Descombes signale en passant –ce qui nous paraît tout à fait judicieux, à la condition qu’on n’y mêle pas Benveniste –qu’on aurait là « l’amorce de cette « extériorité du signifiant au sujet » dont il sera tant question chez les structuralistes ». Aux philosophes, Paulhan reproche justement de viser de telles « significations communes » (ibid.) en oubliant le langage, du moins « un niveau où les mots […] veulent dire la même chose pour le locuteur et pour l’auditeur » (ibid.).

Rappelant la critique que Merleau-Ponty fait à Sartre sur ces questions et en particulier sur son dualisme (« parole expressive » / « institution de la langue », p. 271), Descombes propose de se situer dans le prolongement critique d’une généalogie de « la famille »  de l’esprit objectif  (Montesquieu et son « esprit des lois d’un peuple » ; Dilthey, Durkheim, l’anthropologie américaine puis structuraliste, voir p. 287). Cela permet en effet une réponse au dualisme traditionnel (individualisme méthodologique et holisme) en affinant considérablement les réponses antérieures ou plus récentes comme celle de Charles Taylor[9]. Reprenant la distinction, opérée par ce dernier, « entre les significations intersubjectives et les significations communes », il propose alors la triade suivante : « Ma thèse est qu’il y a, à côté des pensées impersonnelles et des pensées personnelles réfléchies, une classe des pensées sociales » (p. 327).

Mais il a fallu passer par une critique de la « notion d’intersubjectivité [qui] ne nous mène pas au-delà d’un dialogisme, c’est-à-dire de l’idée d’une relation entre soi (à présent) et soi (à venir) », dialogisme « mis en avant par les philosophes allemands qui ont voulu renouveler la philosophie critique par un apport pragmatique » (p. 295), précise Descombes. Et il a fallu proposer un « sujet des institutions » (p. 299) qui n’est « ni la personne individuelle, ni une personne qui serait supérieure aux individus (l’individu collectif, le « système » pris pour une grosse substance) », mais « l’agent dont l’action trouve dans l’institution son modèle et sa règle » (p. 307). Ce sujet n’advient que parce qu’« il y a des institutions qui sont sociales dans leur source, mais non dans leur destination » : « ce sont les institutions spirituelles » qui ne sont pas des « institutions intersubjectives » mais « des conventions » (p. 307-308). Descombes donne alors comme exemple la situation pédagogique :

Quiconque accomplit une action sociale manifeste à la fois un esprit subjectif (une capacité à l’action individuelle, une visée relevant du quant-à-soi) et un esprit objectif (une capacité, définie dans le système, à coordonner son action à celle d’un partenaire). Le professeur peut présenter une idée qui lui est propre dans son enseignement et faire ainsi preuve d’originalité. Mais cet enseignement, et quel qu’en soit le contenu, s’il a été donné, a dû être reçu : comme tel, il est la manifestation d’un esprit objectif. (p. 308)

C’est en reprenant cet exemple que je vais discuter la thèse de Descombes tout en suivant la fin de son exposé. Cet exemple pose bien le primat de la relation d’intention : le discours professoral, quel qu’en soit « le contenu », appartient à la communauté discursive de l’enseignement et, en général, est disciplinarisé, c’est-à-dire qu’il se soumet aux partages des champs de savoirs et aux modes d’exposition qu’offrent historiquement les disciplines[10]. Mais Descombes n’aperçoit pas les effets possibles de l’interaction pédagogique sur les « contenus » si ce n’est qu’il réitère une distinction qu’il condamne lui-même chez Sartre, par exemple, entre expressivité ou originalité et conformisme ou conventionnalisme. C’est que Descombes opère une sortie de l’activité, ce qu’il revendique explicitement puisque pour lui, « le concept même d’esprit objectivé est nécessairement celui d’un résultat » (p. 316) sachant bien qu’il est le produit d’un « sujet social » : « c’est chacun de nous en tant qu’unité dyadique » (p. 329). Le modèle donné par Descombes, après une élégante relecture du motif des couvre-chefs de Bouvard et Pécuchet à l’occasion de leur première rencontre, étant celui des carnets de rendez-vous. Exemple qui « a montré comment les pensées de deux sujets différents étaient identifiables dans le contexte d’un système commun » (ibid.). Nous voyons bien l’intérêt de ces propositions dans une critique des philosophies individualistes qui « ne parviennent pas à saisir la part de l’impersonnel dans le personnel » puisqu’« elles conçoivent l’impersonnel comme l’abstraction d’une ressemblance entre deux actes personnels » (p. 333), donc comme une disparition de tout sujet. Aussi :

Pour comprendre l’autorité de l’esprit objectif sur les sujets, il convient de concevoir tout à fait autrement la fonction du sens institué (impersonnel) dans la formation et la communication des pensées. La priorité de l’impersonnel sur le personnel n’est pas du tout comme la priorité du texte sur le lecteur ou le copiste. Elle est plutôt la priorité d’une règle sur l’activité qu’elle gouverne. (ibid.)

Ne retrouve-t-on pas une dichotomie, que Descombes dit vouloir éviter par ailleurs, quand, par exemple, il affirme que « les individus sont certainement les auteurs des phrases qu’ils construisent, mais [qu’]ils ne sont pas les auteurs du sens de ces phrases » (ibid.) ? Et son paragraphe clausule montre que la dichotomie (forme/contenu) et donc le dualisme étaient au principe de tout son combat contre d’autres dualismes, ne serait-ce que dès le titre :

Ces usages établis permettent de décider de ce qui est dit, et donc de ce qui est pensé, quand quelqu’un se fait entendre de quelqu’un. Ce sont donc bien des institutions du sens. (p. 334)

Aussi Descombes réduit-il considérablement l’ambition initiale qui était la sienne : son « sujet social », s’il donne l’impression de rendre compte d’une activité langagière complexe où les institutions tiennent discours en laissant aux personnes des marges d’initiative considérable, est rabattu sur une grammaire de « la langue commune » (p. 317) et n’approche que de très loin ce qui aurait pu être construit du côté d’un sujet discursif. Aurait-on découvert après Alan Gardiner[11], ainsi que Descombes semble vouloir le rappeler fortement, qu’un acte de parole non collectif n’en est pas moins social (p. 306), on aurait fait un petit pas qui nous ramène à des poncifs philosophiques que Descombes avoue lui-même :

Nous avons ainsi mis en lumière, sous une forme évidemment élémentaire, comment il y avait dans un acte social un rapport de deux libertés. Ce faisant nous accordons à l’analyse existentialiste du langage ce qu’elle avait justement fait ressortir : la structure que nous décrivons n’est une structure de langage que si elle appartient finalement à une relation qui s’instaure entre deux libertés, entre deux partenaires libres de leurs actes. (p. 307)

Descombes n’a obtenu, au mieux, qu’une « structure » relationnelle qui présuppose un sujet philosophique pris à la philosophie existentialiste et à la philosophie de l’action. Il fait alors du langage, non l’interprétant de la société ou, pour le moins, de l’activité concernée, mais un instrument de cette activité. Cette dernière est vite abandonnée au profit de sa « structure » qui, elle-même, réalise une grammaire : grammaire logique qui, sur le modèle de toutes les grammaires logiques, reproduit les catégories et les relations de la philosophie. La « priorité d’une règle sur l’activité », c’est effectivement la priorité de la langue sur le discours, de la grammaire sur le rythme, du résultat sur l’activité, des termes sur la relation. Reprenons l’exemple scolaire de la relation pédagogique : le professeur « présente une idée », l’enseignement (un « contenu » auquel il faut certainement ajouter, Descombes en conviendrait, des « règles » d’emploi) est « donné » ou « reçu », etc. Propositions qui présupposent que « l’idée » peut s’extraire de la situation relationnelle, qu’elle soit institutionnelle ou personnelle, reproduction ou invention : extraction par le motif ou le résultat de l’activité, mais toujours extraction, c’est-à-dire séparation et non pensée de l’interaction.



[1]. R. Vion « Du sujet en linguistique », dans R. Vion (éd.), Les Sujets et leurs discours, Énonciation et interaction, Aix-en-Provence, Publications de l’Université d’Aix-en-Povence, 1998. Je renvoie dorénavant à cet article.

[2]. O. Ducrot, « Esquisse d’une théorie poyphonique de l’énonciation », dans Le Dire et le dit, Minuit, 1984, p. 171-233 [cité par Vion, p. 196].

[3]. Cet ouvrage, Les Disputes de l’esprit n’existe pas autrement que sous la forme des deux livres suivants (voir les avertissements de chaque ouvrage, p. 7) : V. Descombes, La Denrée mentale, Minuit, 1995 ; V. Descombes, Les Institutions du sens, Minuit,  1996 [Je renvoie dorénavant au premier et préviendrai quand nous lirons le second].

[4]. L. Tesnière, Éléments de syntaxe structurale (1959), Klincksieck, 1988, p. 11 [Descombes cite des fragments du chapitre 1 qui s’appuient sur ce stemma, p. 142. C’est Tesnière qui souligne].

[5]. L. Tesnière, ibid., p. 12 [signalons que Descombes omet les gras de Tesnière qui sont des indicateurs de sa pensée et de son écriture didactiques].

[6]. Dorénavant je renvoie à V. Descombes, Les Institutions du sens, op. cit..

[7]. L. Tesnière, ibid., p. 25 [cité par Descombes, p. 181]

[8]. L’article de Sartre, intitulé « Aller et retour » (d’abord paru dans les cahiers du Sud en 1944), porte sur les Recherches sur la nature et les fonctions du langage (1942) [de B. Parain (réédition dans la collection « idées » en 1972)]. Il a été repris dans le premier volume des Situations [voir J.-P. Sartre, « Aller et retour », dans Critiques littéraires (Situations, I) (1947), Paris, Gallimard,  « Folio/essais », 1993, p. 175-225]. Les commentaires de Paulhan figurent dans Petite préface à toute critique. [note de Descombes, p. 268, j’ajoute les références des ouvrages].

[9]. Descombes fait référence à C. Taylor, « Interpretation and the Sciences Man » (1971) inclus dans Philosophy and the Human Sciences, Cambridge Université Press, 1985.

[10]. Sur cette question voir, parmi beaucoup d’autres, en premier lieu : M. Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard,  1969 ; également : Y. Chevallard, La Transposition didactique, La Pensée sauvage, 1984 ; J.-L. Chiss et Ch. Puech, Le langage et ses disciplines, XIXe-XXe siècles, Duculot, 1999 ; D. Jacobi, Diffusion et vulgarisation : itinéraire du texte scientifique, Les Belles Lettres, « Annales littéraires de l’Université de Besançon », 1986.

[11]. A. Gardiner, The Theory of Speech of Language, Oxford University Press (2e éd.), 1951.

Si la déchirure est une phrase, quel sujet lyrique ?

Le sujet lyrique : ses figures, ses postures, ses positions d’équilibre

Comment comprendre les louanges faites par Jean-Michel Maulpoix[1] à une notion qui « ne vaut pas grand chose au plan théorique » et qui lui permet « d’observer une permanence et une reviviscence du lyrisme » à partir du « tournant des années 80 » ? Quelques remarques de Maulpoix nous étonnent d’autant plus que, dans la seconde partie de sa communication, il fait du « lyrisme » le sujet anonyme d’un « côté » de la poésie française – l’autre « côté » étant celui « de la littéralité » dont le théoricien reconnu par Maulpoix est Jean-Marie Gleize :

Plutôt que sur la subjectivité, il [« le lyrisme »] attire l’attention sur l’altérité. Pour le lyrisme, comme l’écrit Michel Deguy, « ce qui est le plus précieux est le plus altérant, le plus altérant est le plus identifiant ». Épreuve de l’altérité, altération du sujet, soif de l’être altéré : tel serait le lyrisme, en définitive plus remarquable par la manière dont il s’écarte du « moi » et le décentre que par la façon dont il s’exprime[2].

Notre étonnement vient de la séparation que ne fait pas Michel Deguy d’ailleurs, entre « la subjectivité » et « l’altérité ». Mais le jeu de mot fort à la mode entre altérité et altération ne permet certainement pas une pensée de la subjectivation qui associerait individuation et sociation, identité et altérité. Notons que l’écart, ou le décentrement, maintient une conception psychologique du sujet et une conception expressiviste du langage. Ce que confirme amplement tel passage ultérieur :

Si un renouveau lyrique se fait jour dans les années 80, il traduit en premier lieu la persistance d’un certain type de rapport à la poésie, pour lequel la scène de l’écriture semble moins importante que l’expérience humaine qui la précède ou la prolonge.

Nous apprenons donc que l’écriture n’est pas à proprement parler considérée par Maulpoix comme une « expérience humaine » puisque celle-ci « la précède ou la prolonge » et qu’elle prend corps sur une « scène » comique ou tragique. Conception qui montre bien que, pour Maulpoix, on ne peut avoir qu’un « rapport à la poésie » alors qu’elle est rapport, que le poème est relation comme le langage. S’il n’est pas cela, alors il s’agit d’un jeu de société, d’un moment moins important que la vie, d’une occupation périphérique. Maulpoix ne propose-t-il pas de faire du lyrisme « une errance dans les périphéries du sujet » : est-ce parce que « les banlieues de la vie », comme disait Marina Tsvetaïeva, permettent d’aller au cœur de la vraie vie ou n’est-ce pas plutôt parce que l’époque est au « nomadisme intellectuel, ontologique et affectif », c’est-à-dire au tourisme en poétique comme en politique, quoiqu’en dise Maulpoix. Pourtant Maulpoix pose que ce « retour du/au lyrisme se situe pour une large part dans un déplacement de l’attention de la page blanche (ou de la table d’écriture) vers le monde ». Mais sur quoi écrivent les poètes lyriques ? Et l’attention à la page ne peut-elle être une attention au langage et donc au monde ? Nous comprenons bien qu’il s’agit de chercher « un nouveau rythme, un nouveau « régime », significatif de la remise en mouvement du discours poétique ». Ne faudrait-il pas prendre la tête d’un « mouvement » ? Ce que montrent les déclinaisons qui suivent : « lyrisme du mouvement, de l’enchevêtrement, critique, prosaïque, de la précarité, de l’altérité, de la voix, dégrisé ». Elles montrent en effet que, sous couvert de rendre compte d’œuvres diverses et de travaux critiques très rapidement évoqués, « le lyrisme d’aujourd’hui » et son « poète » ont trouvé un représentant éminent en la personne de Maulpoix qui, incidemment, fait la réclame pour son dernier recueil, Domaine public[3] : « Même lorsqu’il [« le lyrisme »] s’articule en parole d’amour, il fait tomber la voix du sujet dans le domaine public ». Soit il s’agit d’une banalité : tout poème « d’amour » finit par courir les rues s’il est un poème et justement parce qu’il permet de faire l’amour dans et par le langage, mais il faudrait ajouter que tout poème vise un sujet anonyme, une place libre où quiconque peut entendre sa voix ou les voix de sa voix et alors il ne s’agit pas du domaine public mais d’un intime extérieur qui défait les partages habituels entre public et privé. Soit il s’agit d’une bêtise : les poètes d’aujourd’hui osent étaler leur intimité sur la place publique ! Bêtise parce que la confusion est alors à son comble entre le sujet du poème et le poète sujet psychologique : la fonction auteur de Michel Foucault permet au moins de ne pas confondre ou d’approcher plus sérieusement ce rapport quand il est nécessaire de l’étudier. Le propos de Maulpoix est en fin de compte d’une extrême confusion faisant preuve d’un éclectisme à tout crin, ne craignant même pas les paralogismes (« Ce lyrisme, en un sens, est donc un anti-lyrisme »). Retenons pour finir ce programme du « mouvement » lyrique : « Ni discours ni pathos, mais une parole qui pare au plus pressé. Au lieu de l’escalade verbale, la mise en relation directe ».

Les poètes de la « scène d’écriture »  ne ressemblent-ils pas plus aux hommes politiques d’aujourd’hui qui ne cherchent qu’à communiquer – ce qui peut se dire « actualiser[4] » : « Ainsi lancée à sa propre poursuite, cette créature potentielle qu’est le sujet lyrique s’actualise en produisant des figures qui sont aussi bien des postures, ou des positions d’équilibre ».

Si la déchirure est une phrase

Où trouver la relation ? On peut essayer de l’entendre, par exemple, dans un livre[5] dont l’auteur n’est pas cité par Maulpoix alors qu’il est publié par le même éditeur bien avant lui – dix années séparent leur premier livre respectif et leurs dates de naissance (1942 et 1952). Alain Veinstein dit ce qu’il fait :

Aujourd’hui je fais tous les efforts

pour n’écrire que les gestes

qui me délivreraient de la peur :

j’essaie d’endurer la séparation

comme si l’événement avait eu lieu (p. 43)

Il y a donc une recherche qui dit sa peine (« efforts » ; « endurer ») et qui se consacre à « n’écrire que les gestes » en vue d’une délivrance de la « peur de l’écrasement » (ibid.). C’est l’occasion de signaler un passage de ce livre qui n’est pas sans rappeler ce qu’André Breton suggère avec « cette main[6] » :

Main perdue, lâchée, depuis ce jour…

Me tenait la main, autrefois… Yeux baissés…

marchions main dans la main à la rencontre,

les yeux vers la morte…

Main dans la main, sans un mot, un regard,

marchions dans l’écho, les yeux vers la morte…

Marchions dans l’écho, l’attente du fracas… (p. 33)

Marcher « dans l’écho » de cette « main » : car Veinstein écrit « depuis ». Non pour ce que Jean Roudaut[7] met sous le signe d’une quête de l’« origine » mais plutôt pour ce qu’il indique par ailleurs comme la recherche d’un « recommencement » ou d’un « approfondissement » :

Le devoir reste d’explorer, de pénétrer cette défaillance intime, de recommencer. Si ce travail d’approfondissement n’a pas de fin, c’est qu’il est sans début véritable. Si le commencement ne peut se dire, aucun accomplissement ne peut être espéré. Pour rétablir le lien, restaurer l’histoire, il faut creuser jusqu’à l’origine.

La notion de « récit » très présente dans cette œuvre est certainement à prendre dans le sens d’un phrasé qui fait les rapprochements alors qu’une chrono-logique narrative ne peut faire aucun rapprochement et encore moins aucune relation soumise qu’elle est à une ontologie temporelle et sociale. Voici la page d’ouverture de Une seule fois, un jour :

Une seule fois, un jour.

Comme un seul amour

sur cette terre.

S’il n’y a qu’un seul amour

sur cette terre,

rester un peu avec cet amour,

rien qu’un peu rester

avec toi.

J’écris, depuis, pour rester,

j’écris à côté

de cet amour. (p. 7)

Le récit lancé est bien celui d’une litanie dont la scansion répétitive accumule les éléments d’un rapprochement puisque les modalisations multiples et négatives de la rareté, de la fragilité, de l’incertitude (l’indéfini singulier, la valeur restrictive de « seul », de « qu’un peu », et la valeur négative de « rien »…) se renversent tout aussi bien en modalisations positives. Les déictiques puis l’adresse explicite font de ce récit un conte du rapprochement par le phrasé seul du conte qui n’a de force qu’à se reprendre et qu’à continuer son énonciation. Le conte ne peut dévoiler comme le ferait un récit ce qui motive son avancée, sa tenue. Ici, le conte du rapprochement est le conte du maintien du secret, de la tenue des « chuchotements », des « mots couverts », d’un récit sans fin autre que de se faire « comme dans tes bras » :

Isolé ici, ici enseveli,

où les voix résonnent,

comment pourrais-je refaire surface,

comment pourrais-je te retrouver…

Avant de m’en aller tout à fait,

j’écris vers toi en pure perte,

à côté de notre amour perdu.

En pure perte. Il en va de ma vie.

Où je suis, tu dois rester cachée

pour que j’écrive. Cachée à jamais.

Si je te retrouvais, cette fois

tout serait perdu.

Écrire sans arriver jamais…

Si j’arrivais jusqu’à toi

nous ne serions plus nous-mêmes.

C’est la désolation, la haine

quand nous arrivons.

Les mots ne tiennent plus en place,

les mots nous brûlent les mains,

nous déchirent la bouche, le visage.

Le cœur n’y est pour rien :

tous les liens sont rompus,

les rapprochements oubliés,

les chants frappés de mort.

Sur le papier,

elle n’est pas écrite en l’air :

quels mots sauront détourner

la menace…

Comme dans tes bras

voici les chuchotements,

les récits à mots couverts.

Un mot plus haut que l’autre

et c’est un tourbillon de poussière. (p. 9-10)

Cette ouverture lance alors un phrasé de l’écriture : celle d’un poème comme un conte du rapprochement qui ne cesse de faire le récitatif d’« Une phrase » et d’« Un amour » dans le même geste qui passe par « une histoire », l’histoire d’une voix qui se rapproche :

une histoire…

Comme lorsque je crie pour moi seul

la déchirure est une phrase

où s’imprime la force du vrai.

Il n’y a pas beaucoup de mots

dans cette phrase…

ne demeurent que des bribes de mots

échappés au désastre –

tels les éclats d’une autre histoire

cachée dans le tissu serré de la terre.

Une phrase…

Si la déchirure est une phrase

je n’ai jamais écrit que cette phrase,

répétée jusqu’au vertige,

ressassée jusqu’à l’aveuglement…

Au bout de mes doigts aujourd’hui

qu’est-ce qui a mis cette distance,

Pourquoi cette phrase

s’est-elle logée dans notre amour

comme une balle meurtrière ?

Un amour…

Au dernier moment,

livré corps et biens à cette phrase,

je m’en suis fait une terre…

J’étais à mille lieues d’imaginer

qu’elle ne laisserait jamais passer le jour.

Plutôt que dans cette terre

qui n’appelle que la peur,

j’aurais préféré inscrire mon histoire

dans la suite des jours

où on peut tendre le bras

pour être aperçu au loin…

J’aurais préféré ne pas connaître le lieu

et les raisons du drame –

courir dans un récit

hors des sentiers battus et des chemins de l’errance,

comme un homme vers son amour….

D’une phrase à l’autre

la séparation

comme abri de l’amour…

Loin dans ces pages

j’entre la lame d’un couteau

j’enfonce

le signet de la solitude. (p. 88-90)

Rien d’étonnant alors à ce que la dernière séquence du livre (« À partir de ce jour ») soit orientée par « ce regard tourné vers nous… // cet enfant » (p. 93), « ce regard d’enfant… » (p. 97), parce que « le regard d’un enfant / me jette sur ce papier / comme sous une latitude sans terre… » (ibid.).

Le conte du rapprochement que fait ce livre-poème de Veinstein est bien écrit sous le regard de cet enfant qui oblige à une écoute profonde ; alors :

Rien d’autre

ne nous rapproche… (p. 93)

S’entend bien sûr la phrase d’un impossible rapprochement mais le phrasé d’une relation ne cesse de rapprocher ce qui est inconcevable autrement que par le poème :

Il n’y a plus un geste possible–

pas même un geste d’amour.

Plus une phrase.

Une seule fois, un jour –

et c’est un tourbillon de poussière. (p. 95)

Ensemble, dans la nuit,

nous nous échappons

pour parler à voix basse,

dehors, dans la vie…

Les mots comptent pour rien,

ce ne sont que mots perdus

dans un hoquet de chagrin.

Nous parlons à voix basse

sous le poids de l’horreur

qui nous laissera seuls à la fin

malgré l’abondance des fleurs. (p. 96)

Ce thrène où « fleurs » rime avec « horreur » est aussi la recherche d’un « ensemble […] seuls » par la « voix basse » du phrasé du poème. C’est pourquoi, il se peut que ce Une seule fois, un jour vienne exemplairement montrer que le rapprochement dans et par le langage a peu besoin des « figures », « postures » et autres « positions d’équilibre » mais plutôt d’une voix seule contre tous les lyrismes de l’époque, à la recherche de la relation dans et par le langage.



[1]. J.-M. Maulpoix, « Comédies de la soif, Du lyrisme contemporain », dans La poésie comme l’amour, op. cit., p. 115-130. Maulpoix précise que ce texte résulte d’une contribution au colloque animé par Rino Cortiana et Michel Collot, « La poesia e il suo orizzonte », à l’Universita degli studi di Venezia, les 29 et 30 avril 1996. Ceci peut expliquer certaines simplifications voire inexactitudes pour un public non hexagonal : nous pensons, par exemple, aux listes de poètes données de manière générationnelle et dont il nous semble absolument faux de dire pour la première qu’ils sont « nés pour la plupart dans les années 50 » ; nous pensons également aux « poètes qui ont assuré la continuité du lyrisme tout au long du siècle » et à la liste qui suit dont les relais nous semblent particulièrement fantaisistes : « de Saint-John Perse à Michel Deguy, d’Aragon à Lionel Ray, de Salah Stétié à Lorand Gaspar, , de Jean Grosjean à Pierre Oster, de Pierre Emmanuel à Jean-Claude Renard, de Bernard Delvaille à Franck Venaille, de Jude Stéfan à Jacques Réda, de Robert Marteau à Dominique Fourcade ». Il est vrai que Maulpoix indique qu’il pourrait « multiplier les noms, les œuvres, les nuances… ». Il s’agissait donc seulement de cela : une énumération éclectique élégamment désinvolte selon les goûts et les couleurs d’un « vaste paysage lyrique ».

[2]. J.-M. Gleize, A noir, Poésie et littéralité, Le Seuil, 1992, et Le Principe de nudité intégral, Le Seuil, 1995.

[3]. J.-M. Maulpoix, Domaine public, Mercure de France, 1998 (la même année de parution que l’essai dont est extrait cette communication).

[4]. Ce passage est extrait de « La quatrième personne du singulier », dans J.-M. Maulpoix, La Poésie comme l’amour, op. cit., p. 35.

[5]. A. Veinstein, Une seule fois, un jour, Mercure de France, 1989. Dorénavant, je renvoie à cet ouvrage.

[6]. A. Breton, L’Amour fou, Paris, Gallimard,  1937, p. 173-174.

[7]. J. Roudaut,  « Alain Veinstein » dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.

La relation dans le poème avec James Sacré : quand l’érotique et le politique s’emmêlent

Si chacune des tendances profondes de Stendhal subit l’échec, l’envers involontaire de cet échec sera une réussite. Chacun de ses mouvements finit pas obtenir paradoxalement ce que voulait le mouvement contraire. Ainsi l’évasion hors de soi et la quête de soi se renvoient constamment l’une à l’autre. Cherchant à se rejoindre, Stendhal a dû constater qu’il ne cessait de s’échapper. En revanche, lorsqu’il se fuit délibérément, lorsqu’il s’abandonne aux images compensatrices de la fiction, peut-être se rejoint-il au plus profond, son regard n’étant plus tourné vers lui-même. Qui se cherche se perd ; qui consent à se perdre se trouve… En sorte que cette œuvre vit de son paradoxe, qui est d’être à la fois une entreprise de connaissance de soi et une fuite hors de soi dans l’imagination « tendre et folle » – d’être traversée par les tendances contraires de l’aliénation et de la connaissance, de la métamorphose et de la sincérité –, d’être enfin l’œuvre d’un homme qui souhaite d’être à soi-même plus intérieur et plus étranger qu’il n’est permis.

 

Jean Starobinski[i]

 

Il n’y a rien à conclure[ii]

Il semble certainement saugrenu de vouloir comparer l’œuvre de James Sacré à celle de Stendhal. Pourtant j’invite à lire ou à relire ce très beau texte de Starobinski, « Stendhal pseudonyme », et l’étonnement qui a été le mien risque d’être vite partagé : tout le mouvement pensif de la lecture de Starobinski engage l’œuvre de Sacré.

Je me suis toujours demandé si cette signature, « James Sacré », n’était pas pseudonymique. Quel que soit le résultat de l’enquête biographique à laquelle la généalogie et la génétique contribueraient, je reste persuadé de l’existence ou du moins de l’heuristique d’un « Sacré pseudonyme » ne serait-ce que parce que chaque poème fait un nouvel appel – au sens où l’on donne un nom, et le refait, le renomme, l’appelle chaque fois différemment « car le mouvement est la loi de l’existence pseudonyme, il est la condition sine qua non de sa réussite[iii]. » James Sacré écrit dans un de ses derniers livres – je pourrais ici multiplier les exemples de cette errance des identifications : « Je continue de m’en aller, de nulle part en nulle part. / Ma tête comme un tiroir difficile à fermer. / Pour y ranger quoi en écrivant ces poèmes[iv] ? ».

Si la pseudonymie est certainement une fausse piste, la métamorphose active y inscrit un mouvement permanent qui fait osciller l’œuvre de la maladresse au chef-d’œuvre, sa voix de la plus grande sincérité à l’hypocrisie avouée, sa manière du naturel quasi spontané mais toujours revendiqué au calcul d’une rhétorique maîtrisée et parfois avouée. Cette métamorphose continuée joue de l’improvisation comme du savoir faire. Tout dans l’œuvre et par l’œuvre est en permanence un jeu sur deux tableaux, un plaisir de l’équivoque, qui se met « au service de deux ambitions contradictoires : adhérer totalement à soi-même ou se fuir allègrement[v]. » Et je laisse Starobinski lire Stendhal alors que je continue à lire James Sacré :

Jeu qui ne peut avoir de fin, et qui trouve dans son demi-échec l’occasion de se renouveler sans cesse. Car si chacune des ambitions se heurte à quelque impossibilité majeure, elles sont l’une par l’autre relayées et recommencent l’expérience infatigablement[vi].

Je laisse le lecteur, convaincu ou pas par ma comparaison, lire tout ce qui suit jusqu’à la conclusion de Starobinski : « De ce fait, la psychologie de Stendhal, loin d’être naturaliste et vériste, est peut-être l’une des plus féeriques de toute la littérature[vii]. »

Le ratage au cœur de la réussite engage l’improvisation, jusque dans ses effets de parlé ou dans ses familiarités, comme moteur du poème. Jusque dans ses effets pongiens de diction frappée ou dans ses bouclages maniéristes, tout un art de la déception y ouvre paradoxalement au succès. Voilà bien James Sacré tel qu’en lui-même. Mais n’y a-t-il pas du jeu dans ce dispositif ? Tactique toujours provisoire, jamais installée, d’une hypocrisie avouant sa faute pour mieux la masquer, jurant ses grands dieux qu’on ne l’y reprendra plus pour mieux y revenir, hélant son lecteur pour le dissuader de le suivre mais cherchant en fait à mieux l’entraîner dans son piège. Un anti-lyrisme y vise le plus haut lyrisme et l’inverse. Une aventure épique, qui défait toute posture héroïque individuelle ou collective, s’y invente et nous y invite. Je me contente de lire deux lignes dans le dernier livre et de suivre ce mouvement métamorphique incessant (« dans le mouvement soudain de ce poème écrit là ») :

(Je me suis arrêté, debout parmi mon bagage)

Indifférent, et pourtant pas, à la mort de mon père[viii].

Il semble par conséquent plus important d’accompagner une telle œuvre dans et par son mouvement propre, ses métamorphoses et ses improvisations, dans et par sa féerie où l’idiosyncrasie s’anonymise, que de localiser et donc d’arrêter les pôles ou les termes de son jeu, de ses contradictions, de ses propres étonnements. James Sacré est le premier à jouer de ces possibles arrêts qu’ils soient thématiques ou formels. Par exemple, il s’amuse à rejouer le (faux) débat prose/vers que les animateurs « poétiques » de l’époque n’ont cessé d’entretenir pour maintenir leur magistère formaliste. Mais Sacré mine le débat en piétinant allégrement les bordures de l’entre-deux de ce beau jardin à la française :

Me perdant entre prose et vers, en même temps que dans mes difficultés à poursuivre un projet de livre sans but précis, je continue d’écrire comme j’ai toujours fait. Pas de progrès, sinon de la perception qui me vient, de plus en plus vive, de ce piétinement. Mais aussi (comment faut-il dire ?) une sorte de plaisir à piétiner. Et l’on ne sait plus très bien si le mouvement du poème prend sa force, et son allant, dans la désespérance que cela cause ou dans l’étrange capacité qu’on a à s’en remettre toujours. Dans la mélancolie ou dans un incessant fleurissement, si léger soit-il, du corps et de l’esprit[ix].

Piétiner entre deux pôles, c’est à vrai dire en piétiner les termes, en défaire les essences, pour que vienne le poème, cet inconnu qu’on ne sait pas d’avance. Inassignable et toujours reconnaissable, introuvable et toujours au cœur, tel est James Sacré dans ses bougés, dans son piétinement même.

Ceci dit, un angle de vue me paraît décisif pour ce qui concerne notre situation historique et culturelle : l’emmêlement de l’érotique et du politique. Il y aurait là encore erreur à s’arrêter aux termes de cette indubitable confusion. En effet, l’érotique comme le politique, qu’on les considère par la thématique ou par la problématique, par le lexique ou par la syntaxe, par l’histoire ou par la circonstance, ne sont plus ce qu’on croit dès qu’on est emporté (peut-être même pris ?) par l’œuvre de James Sacré. Pas pris, on perdrait l’œuvre elle-même, son emmêlée, sa confusion, à moins qu’on ne se contente de quelque clarté bien banale. Le poème, avec James Sacré, est cette activité qui invente le continu là où nous avons l’habitude de séparer l’individu et le social, de déchirer la vie intime et la vie publique, de partager les gestes du corps entre intériorité et extériorité, de fonctionnaliser la parole dans les registres du sentiment et de la raison, de spécialiser les discours dans les rhétoriques de l’ordinaire ou du spectaculaire, d’opposer les perceptions et les sensations, les identifications et les différenciations, les affects et les concepts, les corps et les esprits, les énoncés et les énonciations – et j’allais oublier d’autres antinomies que James Sacré défait ou, comme il dit, boulange, arrange : la Vendée et le Maroc, l’Amérique et la France, le paysage et le corps, l’amour et l’amitié, les proses et les vers, le sexe et la joue…

Le poème est cette activité qui ne dialectise pas et donc n’évite pas l’agonistique de toute relation, mais qui ouvre à l’indéchirable de la vie, à l’obscure force du continu humain, à l’humaine condition.

 

Les joues dans les jambes[x]

Il y a le premier vrai livre de James Sacré, son Cœur élégie rouge. Déjà le titre force à relire[xi] : faut-il entendre une intégration du genre (« élégie ») dans le titre et donc un refus de séparer titre (mais lequel : « cœur », « cœur rouge » ?) et indication générique, comme on fait avec les notions de texte/paratexte ; ou faut-il entendre une apposition continue défaisant d’ailleurs les catégories traditionnelles aussi bien rhétoriques que grammaticales, syntaxiques que lexicales, thématiques que formelles, de trois mots qui n’en font qu’un en entendant « mot » dans le sens que James Sacré ne cesse de travailler et qu’il est bien difficile au demeurant de fixer car « mot » est l’équivalent de discours au sens qu’a donné Émile Benveniste[xii] : tout ce qu’un mot porte de dire, de penser, de concevoir, de sentir, de vivre. L’« élégie », le « cœur », le « rouge » ? J’y lis plus que l’addition de trois mots qui iraient aux idées ou concepts. J’y lis l’emmêlement des rimes internes que l’apposition crée avec sa propre détermination toute énonciative, toute rime : voyez l’entourage d’« élégie » par les /r/, finale et attaque des deux autres ; voyez la progression buccale presque en boucle des voyelles (/œu/é/é/i/ou/e) ; voyez ce que dès le titre tout le livre ne va pas cesser de poursuivre : le passage de « rouge » à « bouge » ou plutôt l’emmêlement du corps et du poème dans une physique du langage qui est une physique de la relation en mouvement, en bougés insensibles et si forts :

Je nourris ce lieu d’absence. Les images, la grammaire y sont un mouvement vers. Mais saura-t-on jamais ce qui peut bouger dans un poème ? Je deviens ce gris qui ne saura pas ce qu’est la nuit. Je dis cependant que je sais ton visage[xiii].

Bref, n’est-ce pas l’invention d’un savoir inouï : une connaissance au sens biblique car le savoir ici y est un faire l’amour. Je ne peux m’empêcher immédiatement d’évoquer ce que James Sacré entretient en passant, toujours en passant, quand il reprend ses textes et écrit dans une parenthèse : « (oui, j’ai lu les conseils que Rilke donne à un jeune poète[xiv]) ». Rilke écrivait en effet :

Efforcez-vous d’aimer vos questions elles-mêmes, chacune comme une pièce qui vous serait fermée, comme un livre écrit dans une langue étrangère. Ne cherchez pas pour le moment des réponses qui ne peuvent vous être apportées, parce que vous ne sauriez pas les mettre en pratique, les « vivre ». Et il s’agit précisément de tout vivre. Ne vivez pour l’instant que vos questions. Peut-être, simplement en les vivant, finirez-vous par entrer, insensiblement, un jour, dans les réponses. […] si vous arrivez par vous-mêmes, par vos dons à vous, par votre nature, par votre expérience à vous depuis votre enfance, par votre puissance propre, à créer un rapport entre vous la chair, qui soit bien à vous et dégagé de toute convention, de toute mode, – alors vous ne devez plus craindre de vous perdre et d’être indigne de votre bien le plus précieux[xv].

Oui, James Sacré a bien lu Rilke. Il faudrait tenter de le montrer sans essayer de le prouver. Je reviens donc à Cœur élégie rouge. Ce livre est en trois moments qui font un livre. Tout œuvre à un continu transformateur. « La maison[xvi] » ouvre et s’ouvre à une « synthématique » qui n’est ni une « incantation de continuité » ainsi que Laurent Jenny en faisait le reproche à Henri Meschonnic récemment[xvii], ni une « articulation conceptuelle » ainsi que Laurent Jenny le suggère car il n’y a pas à articuler des concepts, ni même des notions ou des thèmes mais à trouver ce qui vient comme transformation de ce qu’on sait et de ce qu’on ne sait pas. Le phrasé à reprises de James Sacré, presque toujours dans ses modalisations interrogatives ou rêveuses, fait l’invention d’une telle synthématique : « Certaines maisons meurent au fond de province, au fond d’histoires perdues – ou c’est l’histoire et le pays qui meurent[xviii] ? » (c’est l’incipit du livre). Maison, province et histoire dans une relation synthématique au mourir : qu’est-ce à dire ? Qu’alors les trois termes n’en sont plus, ils sont des bougés qui ne forment plus qu’un phrasé sans cesse en métamorphose. C’est pourquoi, le livre s’essaie comme une recherche (« il faut démêler dans le langage une phrase qui soit une trace – et ce n’est, qu’à peine, une tache rouge et le gris l’envahit[xix] »), qui est bien loin de tout programme de maîtrise un moyen d’intensifier l’activité de l’inconnu du langage, le poème. Plus que la recherche de vérification même expérientielle d’une hypothèse quelconque, l’inventivité critique interne de l’œuvre trouve ses « moyens » propres, sa boulange qui fabrique du poème comme du pain quotidien, cette nourriture qui s’obtient dans et par une synthématique du pétrissage et de la cuisson, de la main et du cœur. Et ailleurs, on trouve  « le parfilage[xx] », le barattage (« C’est assez du baratin tout ça (mais tout poème est-il pas du baratin ?) baratez, baratez[xxi] ! le bon beurre est caché dedans[xxii] »), autant de moyens pris à tous métiers (petits considérés comme grands) qui viennent informer celui des Lettres (grand redevenu petit) comme le rappelle la rubrique de la revue Triages : « les langues du métier, matériaux pour dire[xxiii] ».

Cœur élégie rouge, j’y reviens, s’achève sur un paragraphe qui plus que d’accomplir le renversement, augmente toute la synthématique initiée et sans cesse métamorphosée, sans cesse mouvement, va-et-vient, agitation, volubilité. Cette physique dans et par le langage – je note qu’un tel excipit est en même temps une confirmation rhétorique de l’élégie et sa métamorphose inaccomplie ad libitum – (re)trouve les conventions élégiaques modernes : « scène pastorale, invocation aux Muses, lien de la personne pleurée à la nature, méditation sur la destinée et le mal du monde, conclusion sur une note d’espoir[xxiv] » avec l’emmêlement de la mort et de la vie mais surtout peut-être du Christ et du Saltimbanque et chez James Sacré du goret et de l’ange[xxv], de l’âne et du poète[xxvi] : « Un âne doux contient son intelligence et ses désirs grotesques dans son museau familier[xxvii]. » Voici donc le dernier paragraphe de Cœur élégie rouge :

La vraie demeure est ce poème mais, château d’espérance, hangar, grange en ruine dans une pâture, on n’y trouve rien qu’un peu de foin sec. Il faut marcher plus loin. C’est vrai (mais le bonheur est inutile) la nuit seule vient[xxviii].

« [L]a nuit seule vient » ferait au fond la signature-titre du livre : au sens d’un orient de l’œuvre parce que s’y conjoignent le mouvement et l’obscurité, l’infime et l’immense, le « hangar » et le « château », l’« espérance » et la « ruine », le « foin » et le « loin »… Mais il faudrait reprendre le titre du troisième moment du livre : « Visage où vient la nuit » qui commence ainsi :

Je viens dans l’élégie pour dire avec la simplicité qu’il faut : je t’aime

et je le sens bien le rouge de mon cœur est naïf :

L’odeur d’un chemin où sont passées des charretées de foin s’en va ; le rouge devient plus rouge[xxix].

Du « je » à « la nuit », le sujet est mouvement, conjoignant l’humain et le cosmique dans et par l’histoire comme récitatif plus que récit : ce « venir » est au fond l’intensif d’un « devenir » ou mieux d’un « survenir » que le rouge ou l’amour sont ou plutôt font. Non des stases, des états mais d’obscures montées, embardées, envolées, en allées.

 

La main plutôt que les yeux[xxx]

J’en viens à ce que j’aimerais enfin suggérer parce que dans ce troisième moment de Cœur élégie rouge que je feuilletterai seulement pour mieux laisser agir l’obscur au travail jusque dans ma lecture, apparaît par deux fois le nom de Jean-Jacques Rousseau.

J’ai découvert chez toi ce qu’est le sarrasin – j’y voyais je ne sais quelle Auvergne, quelle pauvreté sévère ! Ce fut dans un fond de Poitou tout un cheval fleuri les plus belles charretées de vert ramassées très tôt à la ferme : tiges tendres, carnages ; fourches et faux.

Carnage sans colère qui laissait la coupe propre. Le fond de ce pays caresserait sur le chaume la marque de ton sourire.

 

Si j’y pense c’est très peu de sarrasin de la lumière et la peur d’une mort qui ressemble au bonheur.

 

Animal fin précis la faucheuse passe une scie dans le pied d’un regain. C’est le soir. Le paysage et le bruit, tes joues, sont comme l’infinie transparence d’une phrase de Balzac ou de Rousseau : les ingénues félicités de l’enfance paraissaient charmantes au milieu des teintes graves de l’automne commencé[xxxi].

Tout ce passage est remarquable une fois de plus par sa synthématique à l’œuvre. Elle n’a qu’une visée, celle de la « transparence » alors même que l’obscurité, la non-transparence ne cesse de s’imposer. La résultante est de l’ordre du vertige parce que s’y conjoignent les opposés dans une activité qu’on peut tantôt appeler amoureuse tantôt mortelle, « une mort qui ressemble au bonheur »… Une petite mort qui est à la fois la syncope et l’orgasme. En ajoutant aussitôt que ce vertige est un phrasé, « une phrase de Balzac ou de Rousseau » dont la qualité est « l’infinie transparence ». Qu’est-ce à dire ? Non que le dit s’y explicite mais le dire y engage autant de passages immédiats qu’il n’est pas coutumier d’envisager : du fond à la surface, de la tendresse à la violence, de la machine à l’animal ou de l’inanimé à l’animé, de l’ingénuité à la gravité, cela semble évident. Il faut toutefois aussitôt ajouter le présent au régime d’un itératif, d’une infinie reprise, et encore la congruence en acte d’une « passivité paresseuse » et d’un « dynamisme expansif » – telles sont en effet les qualités de l’intuition « pour ce qui touche au sentiment de l’existence » que Jean Starobinski met en exergue chez Rousseau[xxxii].

Voici maintenant la seconde occurrence du nom de Rousseau :

Il faudra clore et juger que voilà un livre. Mais tu comprends bien que ce poème continue : replis sur soi paroles (oseille et cerfeuil) la vie lui est verte même la mort lui sera un gris imaginaire où bougera ton visage absent. À vrai dire je n’en sais rien mais je le dis quand même. Je t’aime.

 

Le soir on menait boire les chevaux à la doue. On avançait un peu dans l’eau. On voyait des arbres les barrières d’une ouche. Il y avait l’odeur de la luzerne. Il faudrait des phrases comme il y en a dans les rêveries de Rousseau. Les paroles devenaient la nuit[xxxiii].

Que le poème continue ! Voilà exactement la rêverie de Rousseau : un « état simple et permanent » où « le présent dure toujours sans néanmoins marquer sa durée et sans aucune trace de succession[xxxiv] ». Les phrases ne s’arrêtent pas à une syntaxe logique et ne se soumettent pas à  une narratologie mais deviennent un phrasé, un raconté, une voix dont on goûte ici la tonalité biblique ou le ton de religion naturelle sans qu’aucune synthèse ne soit à l’œuvre mais, comme dit Jean Starobinski pour Rousseau, avec une « incessante oscillation[xxxv] ». Jean Starobinski en conclut qu’« il en résulte non un système, mais un tumulte d’idées qui contribuera pour beaucoup à l’extraordinaire élan politique et philosophique de la fin du XVIIIe siècle[xxxvi]. » Je ne suis pas loin de penser, sans pouvoir le démonter ici – est-ce vraiment utile ? –, qu’il en est de même avec James Sacré.

Bref, si chez Rousseau se conjoignent, dans une « hésitation », « le conflit antithétique » et « la démarche synthétique[xxxvii] », chez James Sacré « la nuit » du « cœur » est un principe de connaissance qui défait tous les autres alors même qu’il se fonde sur l’évidence du sentiment. Rousseau écrivait : « Je sens mon cœur[xxxviii] » ; expression que Jean Starobinski commente ainsi : « Nous ne voyons pas notre âme, mais nos ténèbres sont toutes sensibles, et nous offrent des évidences plus claires que celles du regard.[xxxix] » N’est-ce pas également toute la boulange du poème de James Sacré dans son inconnu toujours en cours, comme il écrit dans Cœur élégie rouge :

Je nourris ce lieu d’absence. Les images, la grammaire y sont un mouvement vers. Mais saura-t-on jamais ce qui peut bouger dans un poème ? Je deviens ce gris qui ne saura pas ce qu’est la nuit. Je dis cependant que je sais ton visage[xl].

Alors puisque les « miroirs sont dangereux[xli] », ainsi que le rappelle Jean Starobinski, je veux dire puisque le poème ne se laisse pas conduire pouvant délivrer une image monstrueuse aussi bien qu’une image héroïque (« le cœur banal et battant de tous mes livres[xlii] »), il y a « la nécessité d’une constante reconquête de l’unité intérieure[xliii] » ainsi que le demande Jean Starobinski pour Rousseau, et surtout concomitamment, « il faut que, derrière la surface de l’œuvre, les projections imaginaires de Jean-Jacques [disons James] et celles de ses lecteurs se rencontrent pour constituer une image unique » : « tâche inépuisable[xliv] » ! Oui, « il faut marcher plus loin » écrit in fine, dans son Cœur élégie rouge, James Sacré et depuis lors il ne cesse de poursuivre ce chemin dans un « inlassable recommencement[xlv] », comme le rappelle Jean Starobinski s’agissant de l’œuvre de Rousseau visant l’unité intérieure dans la succession de ses écrits autobiographiques.

Toutefois, Jean Starobinski n’hésite pas à poser la question qui fâche : « Qu’en est-il alors du narcissisme de Rousseau[xlvi] ? » Et il propose d’y concevoir un « pygmalionisme[xlvii] » qu’une formule de Rousseau concentre admirablement : « Je m’adore dans ce que j’ai fait[xlviii] ». Aussi le grand critique genevois y décèle-t-il un « narcissisme hyperbolique, plus exigeant, plus créateur, voué à l’imaginaire et à l’insatisfaction qui le tiendra indéfiniment – mais délicieusement – en haleine[xlix]. »

J’en arrive alors à la toute fin de Cœur élégie rouge :

Je marcherais dans la transparence jusqu’à la plus réelle profondeur. Il y aurait ton visage rencontré (sourire et joues graves), la couleur la pierre simple d’une maison, des arbres (on les abat – grands gestes dans l’hiver) et passages par les prés. Je vais toujours. La nuit seule vient (rencontre et joue grave[l]).

L’hypothétique y confond le réel et la rêverie, le présent du passé et son futur toujours actif, dans un arrangement qui n’est pas sans quelque sophistique ainsi que Rousseau disait de ses discours liés par « une charlatanerie de transition[li] » mais ce qui en fait la force c’est « l’illumination de la conviction absolue[lii] » et plus précisément pour Sacré, me semble-t-il, cette synthématique du « visage rencontré », de la « maison », des « arbres » qui ensemble passent « par les prés », traversent et portent le poème, ce mouvement toujours en cours d’un « je » qui laisse venir « la nuit » dans ses phrases.

Jean Starobinski conclut sa méditation sur Rousseau par la reprise d’une réflexion au miroir de l’eau courante d’une rivière alors même que Rousseau pensait échapper peut-être définitivement à la chute de la grâce. La réflexion l’ayant détruite par le « détour qui épuise l’existence réfléchie[liii] », Rousseau tantôt en se faisant Dieu, tantôt en devenant automate rejoindrait alors l’innocence ou le paradis. Chez James Sacré, ces deux mouvements coexistent également : « mais pour que les mots soient des arbres il faudra au moins être Dieu[liv] » et, juste auparavant : « rien bouge je coupe un chou un autre au bout je regarde. Je vois ce long travail. Je pense à toi[lv]. »

Voilà donc qu’avec James Sacré, les « périls de la réflexion[lvi] » trouveraient non à être levés mais à se maintenir dans et par la rêverie. Ce continu est ce que j’appelle après James Sacré la relation, les poèmes. Je termine donc ce qui est inachevable et insondable : ma propre nuit, celle du lecteur autant sinon plus que celle du poète parce que la physique de l’écriture est celle de la lecture qui emporte tout l’emmêlement érotique et politique du poème. Dans Cœur élégie rouge, l’emmêlement est de l’ordre du continu :

Je pense à ton sexe tendre que j’ai touché (le cœur et les joues rouges) quand nous dormions ensemble, à ton ventre souple, tes épaules (sacs de blé portés, jeux, bottes de paille), je pense à la présence rose de ton visage au bord du mien.

 

J’aime la présence profonde du puits. Il est le cœur du jardin[lvii].

« Je pense » : la réflexion suit le corps dans son extension infinie qui est une relation emportant tout l’humain. La réflexion – l’on dit la pensée mais ici le poème de la pensée l’emporte dans l’écriture, dans sa physique – est comme défaite par « j’aime », alors même qu’elle faisait l’amour. Et la sensation s’enfouit dans l’eau du puits, s’y noie, dirais-je même, dans ses profondeurs obscures pour y vivre « le cœur du jardin », le « paradis », son fruit défendu, son arbre de la connaissance, que sais-je ? Renversement non seulement érotique mais profondément, obscurément politique que seul un poème peut faire. Bref, avec James Sacré et significativement avec Cœur élégie rouge, non seulement la réflexion et donc la séparation d’avec soi-même, d’avec ce qui nous constitue et donc d’avec mon proche, mon aimé(e), est allée le plus loin possible au point de pouvoir presque – mais cela demande un incessant labeur ou plaisir – en être quitte sachant toutefois que le lien vivant, l’histoire aussi, le paysage et le pays, sont entièrement refaits – d’autant que c’est par ce qui nous échappe :

Il faut penser au poème à ce qu’il est mais je veux parler d’un lièvre : fut-il debout, l’avons-nous vu – il fuit. Quel bonheur (fusil fourrure et jeu chaud pour l’âme) mais je ne ramasse rien si le poème est mort.

Quel parcours un lièvre sauverait-il dans ce lieu d’épines et de taupinières, ton visage absent, l’histoire[lviii] ?

Il court toujours, le lièvre, et le poème avec.

(N.B. : Ce texte a fait l’objet d’une communication au colloque de Cerisy-la-Salle en septembre 2010 et a été publié avec quelques modifications dans la revue L’Etrangère en novembre 2012).


[i]. Jean Starobinski, « Stendhal pseudonyme », Les Temps modernes, n° 72, octobre 1951, p. 577-617. Ce texte a été repris dans L’œil vivant. Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal (1961), Paris, Gallimard, « Tel », 1999. La citation correspond au paragraphe conclusif, p. 283-284.

[ii]. James Sacré, Cœur élégie rouge (1972), Marseille, André Dimanche, 2001, p. 158.

[iii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 240.

[iv]. James Sacré, Portrait du père en travers du temps, Nancy, La Dragonne, 2009, p. 69.

[v]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 282.

[vi]. Ibid.

[vii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 283.

[viii]. James Sacré, Portrait du père en travers du temps, op. cit., p. 13.

[ix]. James Sacré, Broussaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), Sens, Obsidiane, 2006, p. 69.

[x]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 23.

[xi]. Je renvoie à la lecture de Benoît Conort, « Cœur y gît rouge (qui gît dans l’élégie ?) », Babel n° 12 (« Élégies »), deuxième semestre 2005, Université du Sud Toulon Var, p. 253-264.

[xii]. Je me permets de renvoyer à Serge Martin (dir.), Émile Benveniste pour vivre langage, Mont-de-Laval, L’atelier du grand tétras, « Résonance générale – essais pour la poétique », 2009.

[xiii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 169.

[xiv]. James Sacré, Les mots longtemps, Qu’est-ce que le poème attend ?, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2003, p. 125.

[xv]. Rainer Maria Rilke, « Lettres à un jeune poète » dans Œuvres 1. Proses, Paris, Seuil, 1966, p. 325. La traduction est de Bernard Grasset.

[xvi]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 12.

[xvii]. Laurent Jenny, « Une difficulté dans la pensée du style », Critique n° 752-753 (« Du style ! »), janvier-février 2010, p. 41.

[xviii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 13.

[xix]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 11.

[xx]. James Sacré, Broussaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), op. cit., p. 55.

[xxi]. James Sacré refait souvent l’orthographe : « barattez » !

[xxii]. James Sacré, Broussaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), op. cit., p. 65.

[xxiii]. Ce rubriquage est de la boulange de James Sacré.

[xxiv]. Jacques Demougin (dir.), Dictionnaire historique, thématique et technique des littératures. Littératures françaises et étrangères, anciennes et modernes, t. 1, Paris, Librairie Larousse, 1985, p. 495.

[xxv]. James Sacré, Des Animaux plus ou moins familiers, Marseille, André Dimanche, 1993, p. 14.

[xxvi]. James Sacré, Âneries pour mal braire, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2006.

[xxvii]. James Sacré, Âneries pour mal braire, op. cit., p. 143.

[xxviii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 170.

[xxix]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 131.

[xxx]. James Sacré, Les mots longtemps, Qu’est-ce que le poème attend ?, op. cit., p. 125

[xxxi]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 142.

[xxxii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 193.

[xxxiii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 165.

[xxxiv]. Jean-Jacques Rousseau, Rêveries, V, Œuvres complètes, I, éd. de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Paris, Gallimard, « La pléiade », 1959, p. 1046. Cité par Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 196.

[xxxv]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 202.

[xxxvi]. Ibid.

[xxxvii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 206.

[xxxviii]. Jean-Jacques Rousseau, Confessions, Livre 1, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 5. Cité par J. Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 211.

[xxxix]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 211.

[xl]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 169.

[xli]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 214.

[xlii]. James Sacré, Ma guenille, Sens, Obsidiane, 1995, p. 76.

[xliii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 214.

[xliv]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 213.

[xlv]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 215.

[xlvi]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 216.

[xlvii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 221.

[xlviii]. Jean-Jacques Rousseau, « Pygmalion », Œuvres complètes, II, op. cit., p. 1226.

[xlix]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 221.

[l]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 170.

[li]. Cité par Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 224.

[lii]. Ibid.

[liii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 227.

[liv]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p.168.

[lv]. Ibid.

[lvi]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 229.

[lvii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 167.

[lviii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p.160.

Sylvie Germain : le récit de voix au cœur du roman

Certains poètes ont l’ouïe si fine qu’ils perçoivent des voix inaudibles à tout autre, des souffles infimes flottant au loin « dans les fleuves au nord du futur », et ils halent ces voix avec un soin extrême jusqu’aux rives escarpées du langage.

Sylvie Germain[1]

 

Il y aurait plusieurs façons de penser la voix en lisant Sylvie Germain. Au premier abord, son lecteur rencontre le motif assez régulièrement, et en cela il est mis en demeure d’en faire pour le moins un élément décisif si ce n’est porteur de la dynamique narrative. Ensuite, le lecteur rendu attentif à la voix est obligé de concevoir à la fois sa forte unité d’ensemble et sa pluralité constante : il y a bien une voix « Sylvie Germain » et elle est pleine de voix – au pluriel. Du cri au silence, la voix est une relation qui fait « le souffle immense du langage » (TM, 151) des romans de Sylvie Germain. Il s’agit donc d’écouter ensemble ce récit de voix et cette voix récitative pour que ce « souffle immense du langage » s’entende au plus près, en son cœur même.

À l’orée de l’œuvre, l’ouverture des six « Nuits » du Livre des Nuits met en réciprocité d’action « la nuit » et « le cri ». Plus précisément, dès lors qu’une parole rapportée comme transcription d’une voix donnée a lancé la narration, les reprises anaphoriques engagent une deixis qui va alors porter constamment cette narration : l’expression « cette nuit […] et ce cri » montre à l’envi que c’est la voix qui porte le récit, et non l’inverse, que c’est l’injonction de dire qui entraîne, plus que la nécessité d’un dit. C’est donc l’œuvre dans son ensemble qu’il faudrait d’emblée considérer comme l’écho d’une voix à d’autres voix, comme voix s’enflant de voix : « Car ce cri, […] s’en venait du fond du temps, écho toujours resurgissant, toujours en route et en éclat, d’un cri multiple, inassignable » (LN, 11). Je lis dans ce passage à l’incipit de l’œuvre de Sylvie Germain la forme précise du souffle qui porte l’œuvre emportant tout le langage et le tout du langage. Telle une fable de l’écriture de voix, par et dans la voix, où les « bouches de nuit et de cri confondus » font alors entendre cette « nuit hors-temps qui présida au surgissement du monde » et ce « cri d’inouï silence qui ouvrit l’histoire du monde comme un grand livre de chair feuilleté par le vent et le feu » (LN, 12). Pour autant aucune préméditation n’est à percevoir dans ce lancement de l’œuvre, pas plus que l’excipit, ce chant étrange au titre tautologique, « Nuit nuit la nuit », dont l’intensité nocturne est d’autant plus lumineuse, ne permet de boucler un quelconque projet puisque « le livre ne se referm[e] pas pour s’achever, se taire » : « Le dernier mot n’existe pas. Il n’y a pas de dernier nom, de dernier cri ». En effet, « Le livre se retournait. Il allait s’effeuiller à rebours, se désoeuvrer, et puis recommencer. Avec d’autres vocables, de nouveaux visages » (LN, 337).

Cette écriture s’opposerait alors radicalement à ce qu’un Richard Millet engage littérairement quand, avec un « nous » qui « ne possède pas de destinataire en dehors de lui-même, puisque l’expérience à laquelle il renvoie est à la fois unique et sans postérité », il nous met dans cette situation redoutable « où l’on croit avoir affaire à une voix, à une parole conteuse, au testament de tous les habitants de Siom », alors que « le ‘nous’ serait plutôt une façon de dire l’existence d’une collectivité sans testament[2] ». Et Isabelle Daunais en conclut très justement que « ce que nous croyons entendre est en réalité sans voix » (ibid.). Aussi, l’œuvre de Sylvie Germain a contrario ferait entendre de la voix comme puissance de vie emportant chaque mort dans une choralité infinie, toujours altérée et renouvelée par « d’autres vocables, de nouveaux visages » (ibid.). Cet appel et cet envisagement portent ses livres à hauteur d’épopées de voix qui ne cessent de s’engendrer les unes dans et par les autres. J’y vois un refus fort des apocalypses littéraires inspirées, si ce n’est nourries, par le programme heideggerien d’un « être-pour-la-mort ». Programme qui n’attribue pas seulement à la mort « une fonction primordiale[3] » mais en fait « un national-essentialisme[4] » et un réalisme langagier qui tuent les voix, que ce soit en « aboli[ssant] toutes les voix autour de lui » – ce qui n’en produit pas pour autant du « silence », comme dit Isabelle Daunais mais bien plus souvent du bruit, un assourdissement intolérable –, ou que ce soit en les assignant toutes à une voix de son maître – « la Langue » ou autre forme d’originisme essentialisée. Contre ce bruit, contre ces « mille bruits » (LN, 334), l’écriture de Sylvie Germain invente un répons des plus beau :

Et voilà le vieux Nuit-d’Or-Gueule-de-Loup qui se met à appeler sa grand-mère en pleurant.

« Vitalie ! Vitalie !… »

murmure-t-il, comme si seul le plus ancien nom avait résisté à l’oubli, à l’enfouissement.

Mais le nom est là, tout proche, tout chaud, qui répond :

« Je suis là. Dors. Dors maintenant… »

et le nom étend sur lui son ombre blonde, le recouvre. (LN, 336)

Le nom, les noms comme la voix, autant de voix, voilà ce qui ne cesse de s’entendre, de se répondre, de résonner dans les romans de voix de Sylvie Germain. D’autant que ce nom, « Vitalie », est la profération de la vie par toutes ses rimes. Ce nom devient dans cette écriture une voix vive : plus qu’un substantif, c’est un appel (« lis ta vie »).

Fables

Les romans de Sylvie Germain écrivent souvent des fables de la voix. Ces fables racontent des histoires de voix qu’on croirait venues du temps où les animaux parlaient. Celle de Melchior dans L’Enfant Méduse est d’abord contée à la « petite Lucie » par son père qui « assure que ce crapaud a près de quarante ans » et dont « la voix résonne, monocorde et très grave, dans le crépuscule » :

Melchior dort pendant l’hiver, il s’enfouit sous la terre ou au creux d’une souche. Il dort avec la terre. Il se réveille avec le soleil, aux beaux jours il revient et alors il se tient tranquillement dans l’herbe nouvelle, il regarde le monde avec ses gros yeux d’or, et il voit, il entend des choses que ni toi ni moi ne sommes capables de percevoir (EM, 31).

Le conte pour enfants se transforme aussitôt en une fable de vie dont l’énigme va nourrir tout le roman. Non seulement le conte confirme sa dimension étiologique, mais il devient l’allégorie de tout ce qui va porter le roman. Aussi faut-il d’emblée préciser que si fable de la voix il y a dans les romans de Sylvie Germain, il s’agit de fables qui donnent corps à la voix dans les deux sens du terme, puisque l’inversion d’un devenir-animal en devenir-homme par et dans la voix y montre l’énigme de la voix fabuleuse dans sa réversibilité même, dans sa force métamorphique :

Hyacinthe se souvenait très bien du jour où Melchior avait établi sa demeure derrière la maison. Cela était arrivé très peu de temps après la mort de son père. Un soir la voix s’était levée, sombre et sourde comme un glas égrenant des pleurs et des regrets. Le crapaud psalmodiait une obscure prière, pétrie de boue, de nuit et de chagrin. Était-ce la voix du défunt […].

C’est que le cœur des hommes est sujet aux métamorphoses, aux migrations, à l’exil. Il s’attarde longtemps dans les lieux qu’il a aimés, bien après que le corps qui le porta, qui le forma, se fut dissous dans la terre. Le cœur des morts est un mendiant qui erre en quête d’une mémoire où s’établir. Et tout autant le cœur des vivants, – qui deviennent des survivants sitôt le premier deuil franchi, est un vagabond qui chemine à rebours en appelant les disparus. Melchior se situait à la croisée de ces deux trajets de mémoire. (EM, 31-32)

Ce long passage allégorique attire tout de suite l’attention sur ce que la voix fait à l’écriture, puisqu’on ne peut alors la réduire à un simple motif narratif. La voix y est en tant que telle le rappel de ce que fait l’écriture comme voix mais toujours dans et par l’attention empirique à son fonctionnement,. En l’occurrence, la remémoration du père (« se souvenait très bien ») y précède son ressassement d’abord interrogatif puis explicatif : « Le crapaud psalmodiait une obscure prière, pétrie de boue, de nuit et de chagrin ». La référence aux psaumes (« psalmodait ») montre que le récitatif de l’écriture est certainement sa visée première : ici elle est prosodiquement soulignée par les alliages consonantiques reposant sur la reprise du /R/ (en gras[5]) qui font système avec les enchaînements consonantiques adjacents (en italiques). Et cette « couleur et sonorité du bronze », cette basse continue qui fait que c’est le récitatif qui porte le récit, si elle prend explicitement les valeurs d’une métaphorisation, n’en est pas moins démétaphorisée par la matérialité discursive qui demande de concevoir un sujet dans et par le langage, une subjectivation langagière radicale : cette voix qui « s’était levée », c’est bien celle qui porte la lecture, qui la met au régime du « glas égrenant des pleurs et des regrets ». Cet égrènement fait une rhétorique de la reprise expansive dans l’explication (« C’est que »). Le ternaire y organise le mouvement de la parole : « quand le deuil… quand la détresse.. quand le froid » Ce dernier motif à valeur forte (« froid ») relance le ternaire (« s’en empare, se creuse et s’alourdit d’un vide profond ») sur la basse continue du récitatif consonantique avec ses rhizomes infinis dans la matière langagière. Et cela toujours produit du sujet ; ce que Sylvie Germain appelle « les personnages » (LP), ici « Melchior ». Mais nous savons depuis Flaubert que c’est elle, c’est nous, c’est le sujet du poème, c’est-à-dire que c’est ce qui advient dans et par l’écriture, l’écriture des voix. Que la rime de « Melchior » à « mémoire » soit approximative mais peut-être d’autant plus juste, du moins qu’elle soit dérivative d’« ior » en « oir », comme si un glissement (phonologique et typographique) était nécessaire dans la reprise. C’est aussi ce que confirme le mouvement de la sonorité générale dans la dernière phrase, tenue non seulement par la consonne d’attaque, mais également par la consonne de base du récitatif d’ensemble : « Melchior se situait à la croisée de ces deux trajets de mémoire ».

Rêves

La voix est-elle pour autant essentialisée dans les romans de Sylvie Germain ? Étant toujours différentielle, elle demande d’écouter sa spécificité et de montrer cette spécificité. À la « voix impérieuse » de sa mère, « voix de l’ordre et des ordres », répond « la voix des rêveries, du doux désordre imaginaire » qu’offre celle de son père à Lucie : une « voix si proche du silence, retenue par le doute, la crainte, assourdie surtout par la peine d’avoir été si peu et si mal entendue au temps ancien où il parlait d’amour » (EM, 39). La voix non solipsiste y est toujours « dans l’espoir d’un dialogue » (EM, 58). Mais il est vrai que ce dialogisme est d’abord celui qui justement constitue la voix des fables, « l’étonnante réalité des fables, puisque les vivants, au détour de leurs jours sur la terre, leur donnent chair, visages et voix » (EM, 69). C’est ce don, cette opération que réalise l’écriture inspirée de la voix dans sa matérialité : « visages et voix » constituent les deux modalités qui ensemble inventent le vivant dans et par le langage comme corps et le corps comme langage, comme voix constituant visage et visage faisant voix. Il y a alors à considérer une telle opération comme une inspiration double que signale ce passage logiquement contradictoire, « le songe suscité par la fable, – et cependant c’est le songe qui engendre la fable » (EM, 70), à condition de considérer cet engendrement réciproque comme la visée du fonctionnement dont le principe serait donné par le passage suivant :

Elle écoute le chant rauque, syncopé, de Melchior, ce doux génie du lieu qui veille sur la nuit, sur la mémoire, sur la paix de la terre. Elle accueille le chant de Melchior dans son enfance, dans sa propre mémoire à venir. Elle recueille une voix sur la terre, humble et grave, qui chante d’âge en âge et qui lie les vivants à leur terre, à leurs parents, et par-delà encore à leurs ancêtres disparus, à leur insu. Elle ne soupçonne pas, la petite Lucie, que cette voix un jour va se taire, que viendra un hiver au terme duquel Melchior ne se réveillera pas, que viendra une nuit de printemps muette et vide. Elle ne soupçonne pas la peine qu’elle en ressentira : une peine d’enfant, aussi furtive que profonde. Elle ne sait pas non plus que cette voix qui aura retenti si souvent dans ses soirées d’enfance résonnera plus tard, […]. Comme le coassement têtu d’un vieux crapaud. (EM, 70)

C’est par une telle « remémoration organique[6] », en empruntant au concept de Péguy, que l’écriture de Sylvie Germain est travaillée. Non seulement ses personnages sont pris dans cette « œuvre clandestine » mais c’est toute son écriture qui l’est également. En « petite Lucie », le sujet de l’écriture est ici emporté par l’écoute, l’accueil, le recueil du chant et de la voix, du chant dans la voix, de la voix par le chant. Mais la fable de la voix est un songe, une fulgurance et une résonance, qui ne peut agir qu’à l’insu et dans les intermittences de l’écoute, de l’accueil et du recueillement. C’est que si la voix fait du sujet, la voix est toujours comme la liberté d’une vie humaine : fragile au plus haut point. « Lucie se tait. L’ogre lui a volé sa voix, il a mis sous verrou les mots de l’impossible aveu qui la tourmente tant » (EM, 102). Et jusque dans l’atroce, le continu du corps et du langage est à l’œuvre : « Seule Lucie connaissait la tanière de la Bête, et son nom, son visage. Elle connaissait même sa voix, et le bleu de ses yeux, et l’odeur  et le poids de son corps. Elle était son otage. Elle était aussi sa sœur » (EM, 144). L’adverbe « même » fait de la voix le noyau de connaissance qui entraîne ensuite dans la chaîne des « et » une trilogie d’organicité en renversant ce qui bibliquement transforme la connaissance en son contraire. En effet, l’amour libre devient ici une prise d’otage et le rapport s’y avère consanguin et donc anthropologiquement insupportable, ce que l’adverbe « aussi » vient comme forclore. Alors la fable de la voix se poursuit comme renversement, où la voix-otage dans et par le travail du « rêver-vrai » va accéder à sa libération. Ce long travail est porté par une voix : « et c’est ainsi que la voix heurtée du grand Marcou est remontée à la surface de ses pensées, disloquées par les séances du rêver-vrai » (167). Il ne s’agit pas pour autant d’une annonciation ou d’une quelconque vision dont le mystère s’éclaircirait aussi vite qu’une leçon religieuse met les voix au registre des lois ou des leçons. La fable de la voix est d’une organicité très profonde :

Mais son attention était souvent déviée, son imagination venait faire écran entre elle-même et son reflet et la détournait de son projet, sans qu’elle en prît conscience. Elle confondait sa vie avec des personnages de contes, qu’elle avait lus, elle se paraît de courage et de gloire volés à des héros découverts dans des livres d’histoire, elle pétrissait ses idées fixes dans la glaise de scènes bibliques racontées au catéchisme. (EM, 199)

Cette confusion tel un pétrissage dans la matière conteuse, « la glaise de scènes bibliques », montrerait à l’envi qu’« il n’y a désormais plus la moindre frontière entre la réalité et l’imaginaire » (EM, 202). Ce que l’expérience de la langue étrangère fait à Hyacinthe : « La voix du dehors, la voix des lointains. La voix des vivants invisibles, inoffensive donc » (EM, 228). Ces « vivants invisibles » que l’étrangèreté de la voix fait dans et par l’écriture, c’est très précisément ce que cherche à n’en pas douter toute l’écriture de Sylvie Germain qui par le trouble de Hyacinthe n’hésite pas à évoquer Virginia Woolf et son « long et mélodieux récitatif » dans Les Vagues (EM, 230). Ce qui est l’occasion, dans un de ces moments pensifs du roman comme on en rencontre souvent, de pointer la « source profonde de ces textes » (EM, 231) : « Les mots de ces textes, marqués par le secret, par la pudeur, étaient voués au chuchotement. Confidences intérieures » (EM, 232). Ce qui est repris un peu plus loin parce que ce travail du chuchotement est le fil ténu de la voix pensive qui ne cesse d’affleurer comme tout le récit tient par ce fleuve souterrain montrant par intermittence des résurgences merveilleuses : « Échos qui parfois s’insinuaient dans les profondeurs de ses rêves, s’y attardaient longuement, faisant se lever en lui d’admirables murmures, des songes bruissants de mots soyeux » (EM, 245). Le « roman de la voix[7] » dans l’écriture de Sylvie Germain c’est, écriture et lecture emmêlées, cet enchaînement d’insinuations sourdes, d’attardements longs et de levées de murmures songeurs et bruissants. Il invente des passages de voix assez étonnants d’un régime narratif à l’autre. Aussi leur valeur respective plus que narrative est-elle rythmique : le rythme d’un sujet du poème vient s’y pluraliser et donc défaire toute voix autoritaire de narrateur. Aussi je n’hésiterais pas à situer Sylvie Germain dans une généalogie où Bernanos a œuvré avec force. Ce qui devrait permettre enfin à la critique de sortir les « romans de la voix », ou romans de voix, de la seule généalogie autoritaire et paradoxalement peut-être tueuse de voix. Cette généalogie trop souvent revendiquée fait disparaître l’écoute au profit de ce que Jérôme Roger appelle « la notion unitaire et régissante de voix de l’écrivain propriétaire de son style[8] ». Le roman de voix de Sylvie Germain ne peut se lire dans une généalogie qui toujours renvoie à Céline.

Résonances

Car la vie ne tient qu’à la voix, à la pluralité des voix, à la fragilité de chacune. Plus précisément la fable de la voix est la fable de l’écriture qui est la fable de la vie. Et c’est tout Tobie des marais : une fable pensive avec et par la voix des dix « contes » qui s’enchaînent, s’emmêlent et se continuent, les dix sections du livre, pour « se transformer en mélodieuse incantation, de la même manière que les prières du shabbat ou que les clameurs des oiseaux au début du printemps, que la rumeur des eaux en période de crue » (TM, 98). Ce livre est la pensée en actes du continu du cosmique et de l’historique : « Une voix montée des profondeurs de la terre, de la glaise, du temps, – un fond sonore, obscur, sur lequel Tobie devait greffer des mots de sa langue pour inventer un peu de sens, ne pas se laisser engourdir par cette lente coulée de sons » (TM, 98). Il devient alors le livre des lectures de voix, des voix des lectures : « tout ou presque échappait à Tobie, mais il n’en ressentait pas moins un confus plaisir, c’était puissant et chaud comme une pluie d’été » (TM, 100). La confusion y est le mode du continu et la comparaison la tenue de ce continu du langage et du cosmique, du « puissant » et de la « pluie » par ce « plaisir » des voix confuses, des voix qui emportent dans leur récitatif. L’évocation du poète expressionniste allemand Gottfried Benn n’est pas anodine d’autant que sa lecture se fait pour Tobie « de l’ordre de la manducation » (TM, 101). Un tel mode de lecture est certainement une forme d’écoute du rythme de la parole ainsi que Marcel Jousse, « l’inventeur d’une anthropologie du rythme », a su le montrer. Toutefois Meschonnic demande d’historiciser une telle manducation-écoute : « Même quand il est une nature, le rythme est une histoire[9] ». Aussi me contenterai-je d’un seul motif où c’est bien l’historicité qui l’emporte. Quand la grand-mère de Tobie, Déborah, prise par « l’ange de la mort » laisse son petit-fils dans « le silence assourdissant » dont le poème de Supervielle suggère qu’il sépare les morts des vivants (TM, 121), c’est par deux fois qu’une aigrette vient annoncer d’abord cette mort puis la renaissance du petit-fils : « Tobie se souvient de l’aigrette qui s’était envolée de la berge du Mignon, presque dix ans auparavant, cet après-midi où Déborah avait jeté un galet dans l’eau quelques jours avant de mourir » (TM, 152). Et c’est, dans le vol de l’oiseau, le sourire de sa grand-mère qui devient le sourire de la vie, de la rencontre avec le compagnon, Raphaël : « C’est d’une clairière de son enfance que s’en revient l’aigrette blanche, et sa danse est un rappel du sourire de Déborah » (ibid.). Il y a d’abord ce passage d’une forme naturelle, l’oiseau volant, à une forme corporelle spécifiant l’humain, le sourire, qui est une forme relationnelle et donc fondatrice d’une relation historique, c’est-à-dire inventant du sujet, du sujet-relation : passage de l’aigrette à Déborah puis de celle-ci à Tobie. Il y a également la transmission de ce « nom oublié » : « Medjele » dont la spécificité est qu’« il ignore toujours de qui il s’agit » (TM, 152), donc le passage d’un inconnu de la relation, augmentant d’autant sa force d’inconnu. Et enfin, il y a ce passage de « la beauté » de « l’oiseau » qui « tournoie », qui « toujours passe à l’improviste, fulgure et puis s’en va. La beauté est erratique, imprévisible, farouche, comme les oiseaux, ces messagers » (TM, 153). Le passage de sujet, le sujet-relation, va se poursuivre avec Raphaël accompagnant Tobie et, bien plus tard, « le temps d’un battement de paupières » aura disparu (TM, 263), le laissant « sans voix » (TM, 262) – ce qui ne signifie pas une disparition de la voix mais au contraire pointe la force-valeur de la voix pour le sujet-relation. Aussi cette « voix », ce sujet-relation, le roman nous montrera in fine comment elle va se poursuivre dans une métamorphose étonnante : le rire.

Et son rire s’envole dans la nuit sur un air de valse étincelante, il tourne au ras du ciel pour demander à Dieu si les choses, vraiment, ont le droit d’être comme cela. Et les hélianthes plantés sur la tombe de Déborah dispersent leurs pétales comme autant de points d’interrogation dans le vent nocturne (TM, 265).

Ce passage de sujet semble s’achever ou plutôt prolonger ses échos dans un ballet cosmique. Cependant, il faudrait plus certainement y entendre une extension du domaine de la voix et donc du sujet-relation à tous les éléments : dispersion comme envol, comme activité vocale généralisée. La voix qui résonne de partout est, dans l’œuvre de Sylvie Germain, portée par « les personnages » comme autant de moments pluralisant un tel sujet-relation. Elle fait l’activité à la fois pleinement organique et souterrainement éthique de « ce cinquième élément » qu’évoque ce passage réflexif du récitatif romanesque de Sylvie Germain au cœur de Tobie des marais :

Chaque élément recèle des gouffres, des houles, des tumultes de beauté, et ce cinquième élément, immatériel, qu’est le langage, contient les plus hautes promesses, les plus folles prouesses de beauté, – des affres de beauté. Il est arrivé à Tobie de sentir le souffle immense du langage lui frôler le cœur, le lui faire chavirer, ou du moins tressaillir au bord extrême d’un à-pic, entre extase et désastre. Il suffit parfois de quelques vers d’un poème, d’une phrase de prose, pour arrêter le temps, exhausser un instant hors du flux continu et le mettre en suspens, soleil-pause diffusant un silence tout en frémissements, ondoiements d’aube et tintements à travers la sombre partition du temps. (TM, 151)

Ce passage est à rapprocher de la poétique d’un Péguy dans Clio et de sa « sonorité générale[10] » et plus certainement d’une poétique de la Bible comme épopée de voix[11], toujours « entre extase et désastre ».

Je n’aurais bien évidemment pas répondu à la question qu’on ne manque pas de se poser, que le roman lui-même porte en son cœur comme tout roman de Sylvie Germain. Ainsi dans Nuit-d’Ambre: « Alors d’où venait-elle donc cette voix qui fêla le silence de cette nuit étrangère, de quelle bouche ? » (NA, 418) Mais la question est plus que la demande d’une réponse et donc autre chose que la quête d’une origine. La question fait bien plus la requête de relancer un fonctionnement : « Car il vint une voix ; un chant plus frêle qu’un soupir d’enfant dans son sommeil » (NA, 418). C’est que la laissant à son lecteur pour que ce dernier la porte dans sa vie, elle est un appel à la réénonciation, un appel à la vie, à la voix : « Voix de mélopée incantant très doucement les absents » (NA, 367). Voix comme celle d’Ulyssea, cette « merveilleuse conteuse » qui « semblait connaître des histoires à l’infini, récoltées un peu partout au gré de ses voyages, ou peut-être volées à des dormeurs rêvant à voix haute dans leurs chambres » (NA, 231). Voix comme celle(s) qui porte(nt) l’écriture de Sylvie Germain.



[1]. S. Germain, Les Personnages, p. 38. Les citations des ouvrages de Sylvie Germain renvoient aux abréviations indiquées ci-après suivies de l’indication de page. EM : L’Enfant Méduse, Paris, Gallimard, 1991 (Folio, 1993) ; LN : Le Livre des Nuits, Paris, Gallimard, 1985 (Folio, 1987) ; LP : Les Personnages, Paris, Gallimard, « L’un et l’autre », 2004 ; NA : Nuit-d’Ambre, Paris, Gallimard, 1987 (Folio, 1989) ; TM : Tobie des marais, Paris, Gallimard, 1998 (Folio, 2000).

[2]. I. Daunais, « La voix et le personnage : La Gloire des Pythre de Richard Millet » dans Revue des Sciences Humaines n° 288 (« Les espaces de la voix »), Lille, Université Charles de Gaulle Lille III, 2007, p. 67-78.

[3]. Comme dit Johanne Villeneuve (« L’enchantement ou ce que l’image doit à la voix. D’après le témoignage de Philipp Müller » dans Revue des Sciences Humaines n° 288 (« Les espaces de la voix »), Lille, Université Charles de Gaulle Lille III, 2007, p. 32-43) qui, s’il veut lui préférer « la primauté de la « vie » », ne s’y « oppose pas de manière radicale ». Et en effet, il tend à essentialiser « les forces enfouies de l’oralité première » quand il faudrait préférer tout simplement montrer une oralité en actes qui fait surgir, là où cela semble impossible, un sujet en actes, en actes de paroles mêmes silencieuses et alors, oui, Agamben a bien tort, comme le fait remarquer Villeneuve, de parler de « l’affreux message que les survivants adressent depuis le camp à la terre des hommes » (G. Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, Paris, Payot, 1998, p. 87). Et j’aime que Sylvie Germain lisant un poème de Paul Celan parle du « sens » qui « glisse et tournoie autour de l’axe volubile du poème » (LP, 41). Cette volubilité est à l’opposé du « silence » essentialisé à contre-langage auquel nous a habitué la vulgate heideggerienne française, car comme dit encore Sylvie Germain : « certains poètes ont l’ouïe si fine qu’ils perçoivent des voix inaudibles à tout autre, des souffles infimes flottant au loin « dans les fleuves au nord du futur », et ils halent ces voix avec un soin extrême jusqu’aux rives escarpées du langage. Ainsi Paul Celan dont chaque poème est une épure, une incantation minérale de « noms imprononçables qu’il faut nommer » » (LP, 38)

[4]. H. Meschonnic, Heidegger ou le national-essentialisme, Paris, Laurence Teper, 2007.

[5]. Il faudrait bien évidemment les considérer au-delà du fragment phrastique puisqu’ils sont lancés par « égrenant » et « regrets » qui précèdent, et ensuite continués avec les reprises de « cœur » qui fonctionne alors comme un concentré-ouvert de « crapaud ».

[6]. C. Péguy, Clio dans Œuvres en prose 1909-1914, op. cit., p. 286.

[7]. J.-P. Martin, La Bande sonore, op. cit..

[8]. J. Roger, « Une voix sans nombre : Henri Michaux aujourd’hui » dans La Licorne, n° 41 (« Penser la voix »), Poitiers, Université de Poitiers, 1997, p. 127.

[9]. La citation complète est la suivante : « Non plus opposer nature et culture comme les deux faces du signe anthropologique. Mais intégrer le rythme et le sens, le geste et le langage dans une même historicité. Qui est toujours une socialité. Même et précisément quand elle est individuelle, personnelle. Même quand il est une nature, le rythme est une histoire. En faire une nature contre l’histoire est une erreur que montre la théorie du langage qu’elle entraîne nécessairement. À la théorie du langage d’historiciser le corps. Partant du corps, on oublie qu’étant dans le langage, ne serait-ce que pour en parler, on est déjà dans l’histoire » (Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 700).

[10]. C. Péguy, Clio, op. cit., p. 145.

[11]. H. Meschonnic écrit : « Tout sujet est épique ; parce qu’il est l’avènement de sa propre voix. L’épopée est l’avènement de la voix à elle-même. Et qui se raconte. Le sujet du poème en est l’accomplissement autant que l’allégorie. Étant cet avènement même, il est indéfiniment commençant, indéfiniment continu » (Politique du rythme. Politique du sujet, op. cit., p. 382).

Voix et relation : critique d’une recherche en cours

Une recherche sans objet : entièrement sujet

Il m’est difficile de limiter une activité de recherche en littérature et avec la littérature : qu’il s’agisse des auteurs auxquels je m’attache ou des entrées notionnelles qui organisent la lecture et l’écriture avec les œuvres. Il semble impossible de concevoir une notion hors d’un système de notions. Il suffirait d’évoquer la notion de valeur  avec Ferdinand de Saussure fondant le cœur de sa « linguistique générale » :

Nous n’établissons aucune différence sérieuse entre les termes valeur, sens, signification, fonction ou emploi d’une forme, ni même avec l’idée comme contenu d’une forme ; ces termes sont synonymes. Il faut reconnaître toutefois que valeur exprime mieux que tout autre mot l’essence du fait, qui est aussi l’essence de la langue, à savoir qu’une forme ne signifie pas, mais vaut : là est le point cardinal. Elle vaut, par conséquent elle implique l’existence d’autre valeurs[1].

S’enchaînant dans une logique d’interactions multiples, les notions font système pour devenir de véritables opérateurs conceptuels par différenciation. On ne peut se contenter de cet enchaînement logique sans concevoir également le fait que les notions mises en activité, par exemple dans la réflexion avec les œuvres littéraires, constituent autant de points critiques permettant de les dissocier, de les spécifier et donc d’engager une critique interne à la conceptualisation littéraire. C’est la force cardinale de la valeur au sens que lui donne précisément Saussure. Et c’est peut-être une des conditions décisives pour que les notions ne s’exonèrent vite de leur condition langagière. Aussi, s’agit-il d’orienter l’activité critique en évitant les sorties du langage et donc des œuvres, qui constituent autant d’oublis du fait que « primordialement il existe des points de vue », comme l’écrit Saussure[2]. Non qu’il faille parier sur une critique immanente, mais tout simplement parce que la dissociation de notions au plus près des œuvres constituerait le meilleur moyen pour que la relation critique reste à l’écoute de ces dernières au lieu d’en faire des objets – les œuvres ne font œuvre que par leur activité subjectivante – ou des terrains d’application plus que d’expérience, de discussion des points de vue. Il s’agit au fond de tenir l’implication réciproque de l’œuvre et de sa critique afin d’engager la relation de la relation.

La multiplication des notions ne constitue pas pour autant une garantie de conceptualisation ou d’activité de pensée. Aussi faudrait-il entretenir le paradoxe qui permettrait d’intensifier une telle activité en se contentant des notions les plus simples et les plus massives, en les rejouant ou déplaçant même très légèrement et, pour le moins, en les historicisant au cœur de sa propre recherche : ce qui entraîne par contrecoup des rédéfinitions en chaîne qui ne peuvent à proprement parler s’arrêter. Plus que de redéfinitions, devrais-je parler plutôt de définitions-valeurs dont le bougé parfois même imperceptible constituerait la force de l’activité critique.

Si je me contente des notions de voix et de relation, c’est à la condition que d’autres notions permettent d’engager à leur propos un point de vue critique ou de nécessaires retours sur conceptualisation. Chaque chantier nouveau, même limité à une publication relativement restreinte ou répondant à une demande parfois assez éloignée de la recherche, serait l’occasion de réengager les notions. Ainsi se trouveraient-elles retournées, rejouées et peut-être même déjouées, pour le moins essayées. Bien que placés sous l’enseigne bicéphale de la voix et de la relation, il me semble que trois aventures conceptuelles s’enchaînent l’une à l’autre : la première emprunte le chemin ouvert par Jean Starobinski avec la notion de relation critique ; la deuxième tente une conceptualisation d’une notion attestée bien qu’apparemment désuète et passablement péjorative, celle de racontage ; la troisième, poème-relation, agglutine deux notions massives pour tenter de problématiser multiplement ce qui fait la visée : la tenue d’un rapport dans ses historicités mêmes, en écriture comme en lecture, en pratique comme en théorie.

Critique : la relation critique

Il s’agit d’abord de vérifier sans cesse la validité et la tenue de l’ancrage de la recherche dans et par la notion conceptualisée par Jean Starobinski dans un texte qui ouvre la première partie (« Le sens critique ») de l’ouvrage éponyme : la relation critique[3]. Ce texte d’une vingtaine de pages provient d’une conférence faite à l’université de Turin en 1967 et se situe délibérément dans l’actualité (« le débat récent ») concernant les enjeux théoriques et méthodologiques de ce qu’il est convenu d’appeler soit la théorie critique soit la méthode critique et plus médiatiquement la « nouvelle critique »[4].

Le « parcours critique » engagé par Starobinski avec la notion de « relation critique » constitue une heuristique pour maintenir l’utopie d’une telle notion au travail. Cela demande d’abord de penser, par exemple dans le ssituations d’enseignement, ce qui semble naturalisé ou instrumentalisé : le rapport aux textes. La notion d’attention empruntée à Jean Paulhan dans sa Préface à toute critique (1951), cette dernière notion en faisait d’ailleurs la définition même, ouvre immédiatement à la réflexion. On n’oublie pas également que Paul Claudel qualifiait Mallarmé, dans Positions et propositions, de « professeur d’attention ». Aussi la critique par l’attention, qu’elle s’exerce en situation pédagogique ou dans un projet de recherche, est-elle toujours le rappel de la relation intersubjective et transsubjective quand l’habitude et donc l’inattention réduisent la relation à la communication ou à la transmission d’un objet, que ce soit un texte, une notion voire une méthode… Que le « parcours critique » oblige alors à concevoir le rapport aux textes comme attention à la relation, reviendrait tout simplement à se demander « ce qui se lie quand on lit » pour approfondir la qualité de l’attention requise dès que le lecteur est engagé en littérature[5].

La critique serait une activité qui veille à écouter « les choses qui sont dans la voix », comme disait Aristote, et non « les mots » comme traduit Tricot[6]. À condition de considérer la voix, dans et par l’oralité de l’écriture, avec trois enjeux successifs et concomitants à sa critique en didactique[7] : la tenue du continu comme « critique des anthropologies de la totalité où tout ce qui n’est pas parlé est écrit », l’enchaînement avec la voix du poétique, du politique et de l’éthique et, enfin, la critique du sens, des partages du sens. Donner la parole aux sans-voix fait alors rêver à la fois à tout ce qu’on entend dans l’écriture des œuvres alors même qu’elles le taisent et à tout ce qu’on pourrait entendre dans les lectures des œuvres alors même qu’elles restent trop silencieuses si ce n’est inaudibles. Augmenter l’écoute de l’oralité répondrait seulement au fait que l’œuvre ne cesse de se faire appel à réénonciation quand le dispositif scolaire ou de recherche préfère trop souvent entendre ce qu’il veut entendre et non cet inconnu de la réénonciation, ce « racontage »

Oralité : le racontage

Un des partages les plus fréquents quant au sens en littérature, c’est celui que chacun doit emprunter dans sa vie de lecteur : celui qui sépare et ne cesse de construire autant de frontières que les dispositifs pédagogiques et/ou savants peuvent en inventer. Il y aurait donc les premières lectures et les suivantes. Plus précisément il y aurait les lectures premières assistées (les parents, les enseignants lisent pour l’enfant, l’élève) quand les lectures secondes seraient rendues soi-disant à leur autonomie (la lecture deviendrait solitaire). Mais paradoxalement, ce modèle dichotomique aux apparences naturelles incontestables qui, de la non-lecture à la lecture instrumentale, tracerait un itinéraire enfin attentif aux « premières lectures » si ce n’est aux « primes lectures », se verrait toujours redoublé par une dichotomie dont la fonction culturelle l’emporterait sur cette fonction naturelle dans la genèse de la lecture. Les premières lectures forcément spontanées et subjectivistes précéderaient, dans une ontogenèse et une phylogenèse, les lectures secondes mises au régime d’une distanciation construite selon les canons de la lecture lettrée ou scolaire, du moins instrumentée.

Il est souhaitable de défaire ces partages et de tenter une hypothèse qu’on peut appeler le « racontage ». Il s’agit d’abord de placer toute recherche dans le mouvement qu’offriraient les œuvres : « la saisie d’un rythme intérieur » comme le propose Jean-Pierre Martin à la fin de son essai et avec Robert Pinget[8]. Mais si mon éminent homonyme n’a pas hésité à sortir les œuvres en fréquentant les fonds jazzistiques de la littérature « au siècle du skaz[9] », il faudrait descendre encore plus bas dans les fonds enfantins de la littérature[10] « au siècle du Père Castor » !

Toutefois, l’auteur de La Bande sonore a plus en tête le « scat » que le skaz puisqu’il ne fait référence à celui-ci que par voix détournées – Lodge citant Salinger – quand il faudrait pour le moins évoquer Nicolas Leskov – il faut toutefois signaler qu’en 1998 les récits de ce dernier n’étaient pas disponibles en traduction française[11]. Le « conte oral et populaire » est, autant qu’une forme littéraire, une conception du monde et donc une école de la vie. C’est précisément parce que l’orientation littéraire d’un Leskov commenté par Walter Benjamin, lequel a tout au long de ses recherches attaché la plus grande importance à l’enfantin[12] si ce n’est à l’enfance, ouvre à une écoute de la relation dans la narration – activité où le narré est porté et non porteur – que j’ai inauguré dans ma recherche une conceptualisation du racontage. Bien des préventions m’ont longtemps interdit de proposer ouvertement cette notion qui se dissocie fortement du « contage » généralement rapporté à l’oralisation ou la théâtralisation du conte et donc à la seule transmission quand je vise la relation dans et par le langage. Préventions nombreuses, dis-je, mais peut-être me faut-il signaler en premier lieu la tension qui l’anime et que j’aperçois dans le continu de deux notions apparemment antinomiques, volubilité et retenue, alors même qu’elles engagent l’une par l’autre et l’une dans l’autre ce que Claudel appelait « l’indéchirable » d’un dire, d’une oralité.

Le racontage ne se limite donc pas à un répertoire réservé à l’enfance. Le limiter ainsi c’est une fois de plus défaire la conceptualisation envisagée même si son enracinement dans la culture d’enfance est une manière de le considérer comme un recommencement jusque dans l’activité théorique, jusque dans l’ambition d’une refondation du littéraire dès le plus jeune âge en revivant les premières expériences les plus communes et les plus personnelles ou en considérant tout acte de lecture et d’écriture comme un commencement en lecture et en écriture… Resterait toutefois à concevoir une sortie dans la cour des grands : du racontage au poème-relation, il n’y a qu’un pas à franchir, c’est celui qui porte le sujet à hauteur de voix. Le cœur vif du racontage c’est le poème-relation et celui-ci est le porteur d’un racontage qui n’en finirait pas.

Poème : le poème-relation

Les notions qui associent deux termes rappellent forcément un moment de l’histoire de la critique littéraire, celui où « la littérature » se voyait associée à toute autre discipline si ce n’est à tout autre terme hors d’elle-même. Ce moment a pu apparaître pour certains celui d’une « nouvelle imposture[13] » mais il a d’abord été celui d’une reconfiguration où la littérature n’était plus confinée dans le tête-à-tête avec l’histoire : littérature et psychanalyse, roman et sociologie, « critique et objectivité[14] », etc. L’inflation des appositions réduites souvent à des additions aurait certainement dévoyé le projet d’une nouvelle « relation critique » aux œuvres littéraires alors même qu’il consistait à l’ouvrir, à en augmenter l’écoute interne et externe – je pense en particulier à tout ce qui a été engagé quant à l’enseignement mais également quant à la lecture publique. Reste que le problème n’est pas celui des termes convoqués sous peine de réduire le rapport à un passage ou non de signifiés et donc à une stase des attitudes comme des habitudes quant à la critique et à l’écoute des œuvres,  quand n’importe quel rapport peut devenir relation s’il opère une interaction transformatrice des termes, des points de vue respectifs, des signifiés mêmes, à condition que l’expérience du rapport soit celle d’une homogénéité nouvelle, d’un point de vue inédit, d’une reprise, d’un commencement.

Accoupler « poème » et « relation », ce n’est donc pas prendre appui sur deux définitions mêmes reconfigurées dans des dispositifs théoriques neufs ou les plus à même de s’associer. Accoupler ces deux notions, c’est engager leur réfection non pour aboutir à leur redéfinition mais pour ne cesser de recommencer leur enjeu réciproque, leur accouplement comme nouveau point de vue continûment rejoué puisque tel poème est en permanence refait par telle relation et inversement.

Le risque de la tautologie pointe dans une telle recherche. Il faut reconnaître qu’un phrasé tautologique y joue d’un certain psittacisme formulaire en guise d’argumentation : « ce poème fait la relation parce que cette relation fait le poème » ou, autrement dit, « cette relation est poème puisque ce poème est relation ». Alors j’en appellerais à Clément Rosset[15] :

Seule l’énonciation tautologique, […], rend justice au réel sur ce point crucial non de son unité mais de son unicité. Que A soit A implique en effet que A n’est autre que A. C’est en cette mince précision supplémentaire que me semble résider la principale richesse de la tautologie, et c’est à partir d’elle que celle-ci peut faire école, affirmant que le réel, quelles que soient par ailleurs sa complexité, sa multiplicité et sa mouvance, loge à l’enseigne de la tautologie. Ce qui ne signifie pas que sa philosophie se résume à l’énoncé « A est A », mais que cet énoncé est considéré, par les philosophes que j’appelle d’inspiration tautologique, comme le modèle de toute vérité ; en d’autres termes, que l’infinité des énoncés que peuvent produire ces philosophies ont en commun de ne jamais faire infraction à cette vérité-modèle, contrairement à ce que fait Platon dans le Sophiste.

Rosset vise cette force du discours tautologique en regard des impasses du discours d’inspiration dualiste. Cette force qui souvent ne s’aperçoit qu’à la limite de l’infime est d’abord celle d’une nécessité : se reprendre infiniment pour répondre de l’infini de ce qui est que j’aime formuler dans une boutade où l’être devient un suivre, se met en mouvement, en devenir, en relation : « tu es donc je te suis » ! C’est très exactement ce mouvement d’écartement, de déplacement, de déterritorialisation que la tautologie peut engager avec le poème-relation. Ainsi peut-on non comprendre mais suivre la formule de Parménide que Rosset met en exergue de son livre : « Peu m’importe par où je commence car je reviendrai ici ». La belle vitesse, c’est un peu le rêve théorique du poème-relation car « rien n’est si rapide », précise in fine Rosset, « que le réel[16] ». Et ici, « le réel », ce serait ce que fait tel poème, ce que fait telle relation : ce qu’ils nous font en agrandissant et transformant ce que nous voyons, entendons, sentons, vivons. Ils nous font pendant que nous les faisons : cette interaction est une subjectivation infinie, une « belle vitesse » qui engage « nos corps dans le fonctionnement réel de leurs gestes[17] ».

Une activité de recherche peut-elle se concevoir séparée des autres activités du chercheur ? Il me semble que dans ce domaine on ne peut raisonner valablement qu’en concevant le point de vue de la recherche dans une configuration pour le moins complexe bien éloignée de toute vision simpliste qui réserverait au laboratoire et à ses chercheurs un domaine sans relation avec les autres laboratoires et chercheurs, donc les autres disciplines ou spécialités, et sans lien avec les autres activités (enseignement, engagement, vie sociale et culturelle voire vie familiale et affective…) qui constituent le « milieu » du laboratoire et de ses chercheurs. Étant entendu qu’une réduction au contemporain le plus immédiat omettrait d’apercevoir les implications d’un passé toujours au travail autant que celles d’un futur qui peut orienter les choix et les attitudes. Bref, il me semble qu’on peut valablement reprendre ce que Jean-Louis Chiss et Christian Puech proposaient s’agissant de la « disciplinarisation » en linguistique pour la valeur heuristique de leur propos dès qu’on veut un tant soit peu avoir une réflexion épistémologique sur l’activité de chercheur :

Le point de vue disciplinaire (ou disciplinarité) peut être sommairement caractérisé de quadruple manière : par rapport à l’avant, c’est-à-dire l’horizon de rétrospection où s’inscrit la « nouveauté » théorique ; par rapport à l’après, c’est-à-dire l’horizon de projection vers lequel tend l’objet conceptuel ; par rapport à l’actuel, à la synchronie où se joue la relation aux autres discours de connaissance et aux contextes en général de l’activité théorique, la disciplinarité supposant l’interdisciplinarité, c’est-à-dire les dispositions, différences et accointances dans le jeu des disciplines ; par rapport enfin à ces trois dimensions que réunissent les exigences de transmissibilité parmi lesquelles figure (à côté de la vulgarisation dite scientifique) la didactisation à multiples étages dont le premier nous semble déjà impliqué à l’intérieur même de la constitution disciplinaire[18].

Aussi faudrait-il non faire le tour de ces « horizons » mais proposer les points de fuite qui organisent ou du moins orientent telle recherche dans sa diversité et dans le continu qui l’anime sans pour autant l’uniformiser.

Contribuer : (re)lier ensemble un devenir sujet

Un chercheur contribue à une œuvre collective dont il ne sait pas bien le devenir même s’il a quelques idées sur son histoire, sa constitution disciplinaire et son organisation institutionnelle. En ce qui me concerne, à l’occasion de quelques contributions à des ouvrages collectifs ou sous d’autres formes, j’ai pu donner l’impression que le vœu de marginalité pouvait primer sur l’inscription dans les cadres académiques. Je me serais alors mal fait comprendre car comme le signalait Jean Bollack lors d’un entretien avec Patrick Llored : « Les traditions ne s’analysent et ne se renouvellent que du dedans, en fait d’un dehors du dedans[19] ». Une recherche se situe donc inévitablement au sein de la tradition, qu’un collectif de chercheurs fait vivre. Elle en continue l’œuvre et surtout elle en maintient l’acuité critique sous peine de confondre tradition et académisme. Ce travail de la critique au sein même de la tradition est précisément le travail d’une altérité (« un dehors ») qui ne cesse d’inventer une identité toujours à neuf d’un corps en mouvement, collectif sans collectivisme. Elle n’a de cesse d’œuvrer à ce que la tradition s’invente comme devenir. Sinon, la tradition n’est plus la tradition mais son cadavre exposé dans un musée, dont les gardiens n’ont plus qu’à veiller aux portes et aux fenêtres évitant d’y prendre quelque courant d’air pendant que les vents de la création soufflent au dehors… ou au dedans !

Ceci dit, la métaphore m’égare quand il faudrait resserrer le propos et revenir à cette notion de « contribution » dont le pluriel importe (« contributions ») pour en montrer tout l’intérêt. Quant aux savoirs, Michel Foucault préfèrait au « sujet de connaissance (historique ou transcendantal) qui les inventerait successivement ou les fonderait à un niveau originaire », « plutôt une volonté de savoir, anonyme et polymorphe, susceptible de transformations régulières et prise dans un jeu de dépendance repérable[20] ». Ainsi, refusant aussi bien l’individualisme méthodologique que le holisme explicatif, Foucault signalait que « la transformation d’une pratique discursive est liée à tout un ensemble fort complexe de modifications qui peuvent se produire soit hors d’elle (dans les formes de production, dans les rapports sociaux, dans les institutions politiques), soit en elle (dans les techniques de détermination des objets, dans l’affinement et l’ajustement des concepts, dans le cumul de l’information), soit à côté d’elles (dans d’autres pratiques discursives) ». Loin de moi l’idée de répondre à un tel programme avec mes « contributions » et dont je sais fort bien qu’elles ne constituent, loin s’en faut, un échantillon valide de la recherche en littérature, voire même une contribution à cette dernière au sens où alors une contribution pourrait se mesurer au trébuchet d’une évaluation. Toutefois, j’ai tenté de tenir le défi du programme de Foucault. L’association, le transfert et la transmission constitueraient trois modalités continues de ce programme où les contributions à la recherche dans des registres et des accompagnements très variables inventeraient autant les reprises que les déprises qu’elles engagent, les entrées et les sorties qu’elles permettent, les décentrements et les recentrages qu’elles promeuvent.

Reconsidérer ses propres contributions, c’est d’abord exprimer une grande considération à l’égard de ceux et celles qui les ont suscitées, accueillies, discutées, éditées, et de tous ceux qui les ont lues ou même parcourues. Alors chaque contribution inaugure le commencement d’une relation infinie dans et par la recherche comme « volonté de savoir […] prise dans un jeu de dépendances repérables ».

Auteur, lecteur : la relation dans et par le langage

Après la mort de l’auteur, la scène critique n’a pas organisé la mort du lecteur même si la cote d’alerte a souvent été déclenchée par des Cassandres. Pour me limiter au domaine, la poésie, qui dans mes contributions vient fréquemment augmenter sa nourriture du multiple qui l’organise, je n’oublie pas les sempiternels débats lors des rencontres « poétiques » sur l’absence de lecteurs ou la déficience des institutions culturelles et scolaires pour « la Poésie »[21]. Les ritournelles de la déploration, orchestrées par les poètes eux-mêmes, de Jean-Marie Gleize[22] à François Bodaert[23], souvent au diapason d’autres discours dans d’autres domaines[24], ne cessent de confirmer des essences (la « Poésie », les « Français ») dans des dispositifs qui se répètent en boucle depuis la reprise de la question « Hölderlin » des heideggériens[25] : A quoi bon des poètes en un temps de manque[26] ? Ghérasim Luca avait répondu par un texte décapant, « La question », en pointant l’inanité de cette mise à la question : « Avant d’être outrance d’un solide / ce vide fut fluide absolu[27] »…

Resterait le fait que ces ritournelles de la déploration semblent recouvrir les déclarations qu’on dirait de bon sens si elles ne venaient des plus grands comme celle que Jacques Dupin proposait à l’occasion d’un dossier rejouant la ritournelle lui aussi dans son titre et dans bien de ses contributions (« Absence de la Poésie ? ») : « Il n’y a jamais eu en France à ce jour autant de poètes écrivant, publiant, lisant en public, autant d’éditeurs et de revues de poésie, autant de subsides de l’État pour les soutenir[28] ». On ne peut oublier que Paul Celan écrivait en 1960 : « Nous vivons sous des cieux sombres, et il y a peu d’hommes. C’est pourquoi aussi il y a si peu de poèmes[29] ».

S’associer aux recherches : reprises et déprises

Il faudrait toujours faire Contre Sainte-Beuve, comme on dit « faire son devoir » ou « faire de l’anglais » et aussi « faire de son mieux ». Non pour répéter Proust, mais afin de veiller à associer le plus possible les recherches au plus près des œuvres, de l’historicité de chaque lecture, aux recherches qui tentent de penser ce que nous font ces œuvres, à nous par exemple en tant que chercheurs en littérature, et donc ce que ces œuvres font à la critique. Il est alors nécessaire de construire le concept de spécificité toujours au plus près de la littérature en actes, en actes d’écriture et de lecture, et en actes de critique, jusque dans les problèmes de traduction ou dans les situations qu’on a coutume d’appeler « trans-sémiotiques » quand il serait plus judicieux de parler de trans-sémantiques, puisque d’une activité artistique à l’autre, c’est toujours dans et par le langage que les passages de subjectivation s’opèrent.

Proust souligne le fait que « les livres sont l’œuvre de la solitude et les enfants du silence[30] ». Ce qui n’est pas sans suggérer ici le fait que le travail de l’écriture en recherche est aussi le travail d’un dire qui ne peut se limiter au « désir de dire quelque chose ». Un tel travail a certainement besoin de ses reprises et déprises, pour que s’entende « comme le souvenir d’un air » parce que « ceux qui sont hantés de ce souvenir confus des vérités qu’ils n’ont jamais connues sont les hommes qui sont doués », je dirais libres. Il ne s’agit pas de s’en (r)assurer mais tout simplement, ainsi que Proust l’a fait, de viser dans ce qui contribue à l’accompagner, « la beauté », non « comme un superlatif de ce que nous imaginons, comme un type abstrait que nous avons devant les yeux, mais au contraire un type nouveau, impossible à imaginer que la réalité nous présente ». Et Proust de préciser, « la beauté, en étant particulière », alors « multiplie les possibilités de bonheur[31] » : j’y vois une formulation des plus efficace pour orienter le travail critique par la spécificité de l’œuvre, autrement dit sa valeur comme passage infini de bonheur – au sens où ce dernier peut être conçu comme la résultante d’une association de l’intelligence et de l’instinct, sachant que celui-ci « doit occuper la première » place mais que l’intelligence est la seule à pouvoir établir qu’elle est seconde[32]. On comprend alors que, pour Proust, « un ouvrier […] peut être baudelairien » tout comme « il est aussi vain d’écrire spécialement pour le peuple que pour les enfants[33] » ! L’association, quand on fait Contre Sainte-Beuve, est donc celle qui œuvre à tenir ensemble poétique et éthique, poétique et politique et on en revient à la remarque déjà citée de Paul Celan sur le peu de poèmes et donc le peu de recherches associant spécificité et historicité, langage et histoire dans une même tenue.

Tranférer la recherche : entrées et sorties

Dans un entretien avec Gérard Macé pour France-Culture, Jean Starobinski évoque la métaphore du chemin qu’il développe à partir de Voltaire. Pour Starobinski, Voltaire est  « attentif à l’inconséquence ». C’est pourquoi il « met en chemin des personnages qui se méprennent, en butte à l’imprévu, dont ils reçoivent la leçon salutaire ». Starobinski en conclut que « la méthode des écrivains, c’est au sens littéral le chemin qu’ils suivent ou font suivre à leurs personnages ». La répartie facile, Gérard Macé signale à Starobinski « le cygne de Baudelaire, qui boite lui aussi ». Et Starobinski de répondre merveilleusement ceci :

Oui, c’est un admirable exemple. Entre les images de l’être entravé et celles du voyage, l’univers de Baudelaire ne nous est-il pas révélé dans la variété des expériences motrices vécues ou imaginées ? Entre le voyage forcé de sa jeunesse et la paralysie finale. Ces indices de mouvement, c’est souvent dans les esquisses, les ébauches, les textes inachevés qu’on pourrait les trouver. Nous aimons aujourd’hui remonter aux premiers jets…[34]

J’aimerais ainsi pouvoir valider cette proposition de Jean Starobinski : que mes contributions dispersées soient chaque fois comme des mises en chemin à la suite de personnages notionnels ou plus certainement d’expériences qui, mises en perspectives ou plutôt mises en voix, se constituent comme des personnages nous prenant la main pour aller vers notre propre inconnu. Je doute d’avoir chaque fois et d’une contribution à l’autre semé autant d’« indices de mouvement » car, comme le précise Macé, dans son mot de conclusion après cette belle proposition de Starobinski :

Je me demande alors si on ne confond pas l’expression et son caractère spontané, qui peut apporter un soulagement, avec la forme artistique plus élaborée, qui demande du temps et des métamorphoses, mais qui apporte une libération plus profonde[35].

Peut-être faudra-t-il donc se contenter d’« un soulagement ». Toutefois, l’inachèvement qu’est toujours une contribution, ne serait-ce que parce qu’elle est relation, mise en mouvement des lectures et des réciprocités dans la pensée, serait un engagement qui invente plus une transsubjectivité qu’un solipsisme stylistique ou idéel. En effet, le plus souvent une contribution advient dans et par des inconséquences ou, si l’on préfère, dans et par les interstices des identifications, mais peut-être aussi, comme le propose Dominique Rabaté, par une « pluralisation des identifications[36] », c’est-à-dire par « ce cheminement qui va d’identification partielle en identification partielle ». Aussi ne puis-je qu’acquiescer à sa proposition visant à dissocier « mouvement d’identification » et « aliénation que génèrerait la fiction ». Ce qui permettrait d’engager une critique de maints discours didactiques satisfaits de compter sur la seule distance que le lecteur doit prendre avec le texte. Toutefois, je ne pense pas que « l’inconnu » qu’aucune lecture « ne peut programmer » puisse être désigné comme un « tiers imprévisible », un « au-delà de l’assurance supposée d’un sujet », car ce serait justement laisser intact la conception d’un sujet de la lecture forcément assignable à une identification. L’imprévisible est en lecture, et donc en écriture, ce qui fait du sujet, quand l’assignation renvoie au mieux à un sujet hors le mouvement de la lecture/écriture. Et c’est exactement ce que Rabaté signale in fine : « Continuer à être un sujet, c’est précisément ne pas bloquer les identifications, mais les relancer en y répondant » même si je préférerais dire qu’au mieux on peut continuer à  devenir sujet.

Ce devenir sujet est ce que tentent mes contributions réunies sous l’emblème du transfert : « c’est de l’amour qui s’adresse à du savoir. Pas du désir », comme disait Lacan[37] ? Certainement ! mais à condition d’apercevoir ce qui prime : l’adresse, comme mouvement du transsubjectif, plus que les termes (amour et/ou savoir). Et comme Lacan le suggérait dans sa théorie du transfert, autant de sorties que d’entrées pour que ces contributions n’œuvrent qu’à maintenir l’appel de ce qu’on ne peut obtenir, de ce qui encore n’a pas de nom. Que cela se situe du côté de l’altérité ou de l’engagement, une certaine ignorance active viendrait, hors de toute mesure ou calcul voire intention, comme rechercher un tel mouvement de transfert. Parce qu’on aime sans comprendre et que même aimer ne permet pas de comprendre, parce qu’on est engagé avant qu’une forme ou une raison n’en constitue la justification, le discours de la contribution répondrait à un appel de l’inconnu prenant son départ sur la « passe[38] » d’une danse qui n’a pas encore commencé à exister. Ce qu’exemplairement les performances de Tadeusz Kantor ont toujours réussi à inventer : cette « oraclitude » qui nous met dans la « chute à pic de l’esprit », comme écrivait Artaud.

« Ce qui manque entre le mouvement et la voix », écrit Vargaftig dans Un même silence : voilà exactement le devenir sujet de contributions qui se vouent au transfert.

Transmettre les problèmes: décentrements et recentrages

Le risque est grand dans l’exposé du parcours d’une recherche de jouer l’immobilité pour mieux montrer la fidélité à un projet et souvent à une conviction qui mérite bien quelque obstination voire un certain psittacisme. Certes dans une telle démarche, il faudrait distinguer, comme le demande Jean-Pierre Martin, l’« héroïque immuabilité du maître inébranlable » et « l’inflexibilité moins reluisante du disciple inconditionnel[39] ». Je serais le premier s’il s’agissait de m’identifier quelque peu à me voir attribué « la bêtises des épigones » qu’on ne peut confondre avec « la fraîcheur de l’invention » qui a fasciné mes « phares »… Heureusement pour moi et pour d’autres aussi, Martin considère « un peu facile » le dualisme qui opposerait les « immuables » aux « mutants », Debord et Breton à Vailland et Koestler pour se limiter à quelques figures « phares » qu’il évoque. Et il s’interroge, pour défaire ce qui peut n’être qu’une apparence voire « un conte assez pervers », puisque « les désinvoltes ou les inconstants peuvent eux-mêmes être des nostalgiques de l’unité perdue » :

Comment ne serions-nous pas alternativement traversés par les deux tentations, poussés en avant par l’aspiration à sortir de soi, tiraillés en arrière par la force de nos habitudes ?

, conceptualisationMais alors se demande Martin, et il le fait significativement après avoir évoqué le « cas Bernanos », « faudrait-il renvoyer dos-à-dos les fugueurs invétérés et les immobiles de surface ? » Il faudrait en effet considérer « l’irrépressible » dont les meilleurs ne peuvent vraiment relever le défi autrement qu’à s’en remettre non aux résultats mais aux essais, à ces « expérimentations tâtonnantes qui tendent parfois à se confondre, dans des récits enthousiastes ou tourmentés, avec l’entreprise de la littérature – mais aussi avec l’entreprise même du vivre, qui reste un non-vieillir tant qu’elle donne la possibilité d’un à venir et d’une mutation nouvelle ». Et Martin de conclure par ce qu’il appelle « une hypothèse ou une utopie » que la vita nova permet à l’encontre de la position d’un Maurice Barrès, « le dernier Barrès, celui des Déracinés et du roman de l’énergie nationale », qu’il cite :

Jetant un défi à ce culte de la « collectivité qui pense en nous », elle reforge la notion d’individu, comprise ici comme une conquête, un procès, une individuation toujours problématique. Chez les écrivains, elle se confond quasiment avec le projet d’une œuvre qui ne regarde pas derrière elle ; chez les individus qui savent en saisir la chance ou l’occasion, avec le surgissement d’un avenir qui n’était pas programmé.

Il faudrait donc maintenir les problèmes tout en les transmettant : tel serait l’enjeu de contributions qui, en engageant toujours la relation et le poème, les emportent avec quelques risques vers la relation romanesque et la relation didactique, pour penser avec le sujet du poème jusque dans le combat permanent de la relation contre la communication s’agissant de transmission et donc d’enseignement.

Aussi, la transmission des problèmes qui sont toujours singuliers et liés à des circonstances saisies et parfois offertes, vient-elle comme confirmer « une part inaliénable, et surtout plastique et transformable », ainsi que Jean-Pierre Martin le signale à propos de Roger Vaillant. Avec un brin d’auto-ironie qui sied à une réflexion rétrospective d’autant qu’elle pourrait confiner à l’hagiographie aveugle d’un parcours semé d’embûches et d’erreurs, oubliant qu’elle « ose envisager les dates qui ponctuent l’histoire personnelle d’un individu à la façon dont la grande Histoire raconte ses événements et ses révolutions », puis-je me permettre de rappeler qu’« il y a plus d’un ours qui s’appelle Martin ». En effet, les récits hagiographiques concernant la vie de Saint Martin évoquent souvent le fait que ce dernier supportait « péniblement la vie en société » lui préférant « les solitudes boisées » ; sans compter que « le nom de Martin » comme celui de Merlin « sont l’un et l’autre l’émanation spécifique d’un prototype celtique commun que l’on supposera être une figure d’homme sauvage ». C’est heureux que ce prototype ait connu « une double évolution par christianisation (dans l’hagiographie) et par folklorisation (dans la littérature médiévale et les contes folkloriques) » comme le rappelle Philippe Walter[40]. Alors ce « palimpseste » qu’est, selon Walter, l’hagiographie médiévale et qui demanderait plus d’un décloisonnement disciplinaire, me convie à situer mes contributions sous le double signe non contradictoire des recentrages et des décentrements. Chaque contribution signerait la part inaliénable d’une individuation en recherche, en permanence redevable de ce qui la traverse et donc de ce qui l’emporte là où elle ne sait pas qu’elle peut se trouver, et peut-être même se retrouver, comme un problème qui n’a pas seulement continué ses questions mais ouvert son champ d’interrogation à ce qui le motivait profondément, à son insu même.

Resserrer une conceptualisation : pluralité et continu

Les ouvrages sont toujours des aventures singulières mais jamais des expériences solitaires. Leur singularité est la condition de leur valeur tant du point de vue de l’écriture que de la lecture, du point de vue éditorial que disciplinaire. Un ouvrage se doit d’inventer un rapport qui reconfigure d’autres rapports : la connaissance comme la reconnaissance s’y trouvent alors engagées pour des relations qu’on ne peut que souhaiter infinies. Un livre, en ce sens, n’est jamais achevé. Déjà, on peut comprendre que la singularité du livre n’est jamais synonyme de solitude : l’inachèvement du livre comme expérience toujours en cours demande le renouvellement permanent des rencontres. Certes, des moments forts les orientent presque consubstantiellement : un titre avec ses consonances, une insertion éditoriale avec ses échos dans l’histoire d’une maison, une lecture avec ses reprises qui constituent souvent autant de réengagements du livre dans la vie qu’elle soit académique ou personnelle. Mais, faut-il ajouter que de telles caractéristiques apparaissent évidentes au risque d’être naturalisées lorsque le livre résulte d’une aventure collective. Il ne s’agit pas de louer pour elle-même l’édition de collectifs qu’ils soient issus de travaux antérieurs confrontés lors d’une rencontre ou d’un projet éditorial construit autour d’une orientation commune. Il s’agit simplement d’apercevoir dans le mouvement de telles expériences ce qui montre peut-être plus facilement que sous la seule signature de l’auteur solitaire, le travail des forces multiples qui concourent à un ouvrage singulier.

La rédaction d’un ouvrage collectif, en cela assez proche de celle d’une revue thématique, demande non seulement d’associer des écritures et des questions qui devront résonner entre elles sans que l’on sache, avant que le livre (ou le numéro de revue) ne soit édité, si l’association est effective, mais également de montrer que de telles résonances peuvent se poursuivre indépendamment peut-être du projet initial, et parfois réalisé, du collectif. Qu’est-ce à dire ? Une publication collective montre à volonté qu’elle est un inachèvement ou pour le moins un lancement, un essai au sens fort du mot : non parce que cet essai pourrait être parachevé mais parce qu’il ne cessera de constituer un levier critique en regard de ce qu’il a tenté de commencer ou plus souvent de continuer dans des historicités les plus variées. Cette pluralité inscrite à son principe est un travail ouvert où le pluriel ne demande pas forcément l’addition mais demande immanquablement de repenser les résonances et donc l’association. C’est d’ailleurs le travail, ou du moins l’utopie du travail, de direction de tels ouvrages.

Luc Boltanski, sur un tout autre sujet, distingue « deux registres métapragmatiques : celui de la confirmation et celui de la critique[41] ». Il faut reconnaître que les collectifs éditoriaux semblent souvent répondre à l’un ou à l’autre. Aussi le premier registre, quand il est au principe d’un ouvrage collectif (ou individuel ?), remet-il en cause tout ce que je viens de suggérer puisque sa dimension sémantique (« qui est le domaine par excellence des institutions[42] ») l’emporterait sur son efficace pragmatique : ce qu’on constaterait vite quand tels mélanges en l’honneur de tel professeur émérite constituent certes un geste de reconnaissance méritée mais bien peu un acte de connaissance continuée ! On pourrait toutefois déplacer le dualisme de Boltanski, lui-même ne cessant de le réinsérer dans des configurations relationnelles : « deux fonctions qui s’entre-définissent mutuellement et n’existent que l’une par l’autre[43] » précise-t-il, par exemple, à propos des deux registres déjà évoqués. Mais le raisonnement en revient toujours avec Boltanski aux principes d’une herméneutique, qui ainsi situerait sa sociologie critique et sa critique de la sociologie dans les épreuves certes variées mais toujours affectées au dévoilement d’une vérité, qu’elle soit d’ordre logique, cognitif ou existentiel. Aussi, on pourrait construire des collectifs en prenant pour modèle l’essai de Carlo Ginsburg qu’ouvre une très belle étude sur « l’estrangement » (de  l’italien straniamento d’après le russe ostranienie, en empruntant au terme retenu par Antoine Vitez, comme le précise le traducteur Pierre-Antoine Fabre[44]) : « L’estrangement me semble susceptible de constituer un antidote efficace à un risque qui nous guette tous : celui de tenir la réalité (nous compris) pour sûre[45] ». Le passage de l’œuvre dans sa reprise multiple, celle de chaque contribution au collectif tout comme celle d’une recherche à nouveaux frais, accompagnerait alors le passage de la recherche de l’œuvre qui demanderait de toujours essayer d’engager le secundum quid face au simpliciter[46], les passages face aux définitions, les relations face aux essences même dévoilées.

Recueillir en voix : la relation de la relation

Préférer la relation de voix qui invente dans son récit un récitatif l’emportant sur le récit lui-même, tel serait le défi de reprises des contributions d’un chercheur. La préférer à ce que Karen Haddad-Wotling appelait un Tchitalnik, un « lecturier[47] ». Certes, l’auteure de cet article qui faisait l’éloge de « la fiction contre la servitude » en rappelant la controverse qu’ouvrent les positions de Dostoïevski en regard de celle de Tolstoï, touchait à un problème qui m’est cher et auxquels ont été confrontés ces grands auteurs russes : celui de la démocratisation ou plus simplement de l’accès à la culture des gens du peuple et des enfants.

Ce problème n’est toutefois pas celui que pose la constitution d’une bibliographie analytique des travaux d’un chercheur, laquelle est destinée non à un large public mais à des experts ou pour le moins des collègues qui, certainement à un degré bien supérieur à l’auteur d’une telle présentation, peuvent plus que facilement lire une telle relation y compris y déceler dans ses imperfections et ressassements ses éventuelles possibilités sans parler de ses impossibilités. Mais quelle que soit la qualité de ses lecteurs, une présentation d’ouvrages et de contributions pourrait s’inscrire dans un modèle proche du Tchitalnik. Ces ouvrages dévolus à des publics dont on sait d’avance ce qu’ils attendent, ce qu’ils sont capables de lire et surtout dont on assure la lecture d’avance, voire dont on s’assure la lecture pour éviter quelque retour critique ou même une simple remarque si ce n’est un refus. Bref, ces ouvrages qui font tout pour ne pas remplir la condition première d’une liberté au principe même du lire. Cette condition première participe également au principe même de la relation – le (re)lier – comme imprévu et risque. Cet imprévu de la rencontre dans et par la lecture, c’est assez simplement ce que Proust notait : « On cherche à se dépayser en lisant, et les ouvriers sont aussi curieux des princes que les princes des ouvriers[48] ». Ce qui lui permettait d’établir la condition première que je viens d’évoquer pour qu’une lecture engage sa liberté qui est certainement aussi celle d’une écriture : « Il n’y a qu’une manière d’écrire pour tous, c’est d’écrire sans penser à personne ». Il ne s’agit pas d’écrire impersonnellement, mais d’écrire sans figer l’interlocuteur éventuel, le lecteur potentiel dans une identité, quelle qu’elle soit. Y compris quand elle peut se hausser au niveau de l’expertise. Proust ne livre pas pour autant une méthode de l’adresse impersonnelle, qui ainsi assurerait de ne pas tomber dans le panneau de ce que Haddad-Wotling appelle un Tchitalnik… Car il n’y en a pas autrement qu’à «  se recueillir », « tout, à part, bas » comme dit Mallarmé. C’est-à-dire qu’il n’y en a pas autrement qu’à œuvrer le plus possible à un mode éthique plus qu’esthétique de la réticence, non comme posture mais comme attitude dans et par le langage dont le ressort est bien plus qu’une proclamation ou déclaration d’intention, « un acte exclusivement intérieur et secret », selon la proposition imprescriptible de Reverdy, qui paradoxalement est tout entier relation, « mouvement poétique ».

Dans tel recueillement, la concatenatio se redoublerait : la relation comme récit fictif de liens, d’une contribution ou recherche à l’autre, serait portée par la relation comme activité continue d’un recueillement avec l’inconnu qui en préserve la spécificité par son accueil toujours secret. Espérer ceci, c’est déjà partager un secret en sachant que la force du secret partagé fait la force du lien – et donc du (se) lire et (se) lier, ensemble.

 



[1]. F. de Saussure, Écrits de linguistique générale, éd. de Simon Bouquet et Rudolph Engler, Paris, Gallimard, 2002.

[2]. Ibid., p. 19.

[3]. J. Starobinski, La Relation critique, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1970.

[4] Je ne peux ici que référer à mon travail de thèse qui à la fois établit le départ de ma recherche dans ce texte de Starobinski et tente sa reprise critique jusque dans le sous-titre que j’ai donné à L’Amour en fragments : « Poétique de la relation critique » qui demande une critique de la relation et donc de la relation critique. Voir L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presses Université, 2004, p. 323-331.

[5] Voir Le Français aujourd’hui n° 137 (« L’attention aux textes »), Paris, AFEF, avril 2002 (disponible en ligne).

[6]. Aristote, Catégories, De l’interprétation, Organon I et II, tr. J. Tricot, Paris, Vrin, pp. 89-90.

[7] Voir Le Français aujourd’hui n° 150 (« Voix, oralité de l’écriture »), Paris, Armand Colin, septembre 2005 (disponible en ligne).

[8]. J.-P. Martin, La Bande sonore, Paris, éditions José Corti, 1998, p. 278.

[9]. C’est le titre du deuxième chapitre qui mêle Charles Cros, Louis Armstrong et James Joyce :  J.-P. Martin, La Bande sonore, op. cit., p. 49 et suivantes.

[10] Voir Quelle littérature pour la jeunesse ?, coll. « 50 questions », Paris, Klincksieck, 2009.

[11]. Toutefois, J.-C. Marcadé avait soutenu sa thèse pour le doctorat d’état en 1987 : L’œuvre de N.S. Leskov, les romans et les chroniques, Paris. Éditée dans : Творчеcтво Н. С. Лескова : романы и хроники / L’œuvre de N. S. Leskov : les romans et les chroniques, trad. du francais A.I. Popova et alii, Sankt-Peterburg, Akademičeskij proekt (Sovremennaja zapadnaja rusistika), 2006.

[12]. Sur cette notion, voir les travaux de Pierre Péju et, en particulier, La Petite Fille dans la forêt des contes, Paris, Robert Laffont, 1981.

[13]. Raymond Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris, Jean-Jacques Pauvert, « Libertés », 1965.

[14]. Serge Doubrovsky, Pourquoi la nouvelle critique ? Critique et objectivité, Paris, Mercure de France, 1966.

[15]. Clément Rosset, Le Démon de la tautologie suivi de Cinq petites pièces morales, Paris, éditions de Minuit, « Paradoxe », 1997, p. 47-48.

[16]. Ibid., p. 51.

[17]. Ghérasim Luca cité par Dominique Carlat dans Ghérasim Luca l’intempestif, Paris, José Corti, 1998, p. 337.

[18]. Jean-Louis Chiss et Christian Puech, Le Langage et ses disciplines. XIXe-XXe siècles, Paris/Bruxelles, De Boeck & Larcier, département Duculot, « Champs linguistiques », 1999, p. 10.

[19]. J. Bollack, Sens contre sens. Comment lit-on ? Entretiens avec Patrick Llored, Genouilleux (Ain), La Passe du vent, 2000, p. 15.

[20]. M. Foucault, « La volonté de savoir », Annuaire du Collège de France, 71e année, Histoire des systèmes de pensée, année 1970-1971, 1971, p. 245-249, repris dans Dits et écrits. 1954-1988, II. 1970-1975, éd. de Daniel Defert et François Ewald, Paris, Gallimard, « Bibliothèques des sciences humaines », 1994, p. 241.

[21]. Voir le très honnête travail de Sébastien Dubois, « L’introuvable public de la poésie ? », http://pagesperso-orange.fr/lepaysagedelapoesie/Library/pagelectorat.pdf. Voir également, malgré la déception qu’on peut ressentir après sa lecture, le mémoire d’études (Diplôme de conservateur de bibliothèque ») sous la direction de Jean-Claude Annezer (directeur du SCD de Toulouse II Le Mirail) de Alexia Vanhee, « La poésie contemporaine en bibliothèque universitaire », ENNSIB, 2009, consultable à cette adresse : http://www.enssib.fr/bibliotheque-numerique/document-brut-21106.

[22]. Avec un art de la formule qui frappe encore plus au sceau d’une essence ce dont on dit qu’on parle, J.-M. Gleize écrivait que « jamais il ne s’est publié autant de poésie depuis que la poésie ne se publie plus » dans À noir. Poésie et littéralité, Paris, Le Seuil, 1992, p. 139. Gleize s’est fait le spécialiste de la déploration savante : voir par exemple la litanie qu’il offrait au début de sa contribution (« La poésie morte ou vive ») à Études françaises (vol. 27, n° 1, 1991, p. 103-117). Il concluait ainsi : « Anémie de la publication, carence de la critique, confidentialité de la diffusion, tel est le triangle des Bermudes dans lequel la poésie tend à disparaître » (p. 106). La trilogie fait la mythographie, pas sans quelques beautés.

[23]. François Boddaert concluait du fait qu’« il n’y a jamais eu plus de quelques milliers de lecteurs de poésie en France » que «  le Français n’a pas la tête poétique » dans Bruno Grégoire, Poésies aujourd’hui, Paris, Seghers, 1990, p. 60.

[24]. J’ai toujours été étonné d’entendre chez bon nombre de poètes « contemporains » dits « d’avant-garde » les topoï de la déploration qui organisent les discours réactionnaires dans d’autres domaines (la crise de l’école, la crise de la famille, la crise des banlieues, la crise de la démocratie, etc.) : mythification d’un passé fictif, dualisation des publics et des attitudes, essentialisation des notions, désubjectivation des pratiques, etc.

[25]. J.-M. Gleize concluait son état de la poésie française par cette citation non référencée de Yves Bonnefoy : « La poésie est loin de sa demeure possible » (J.-M. Gleize , « La poésie morte ou vive », art. cité, p. 117). J’y vois une fois de plus l’essentialisation de ce super sujet (« la poésie ») dans une analytique où la « demeure » vient répéter « la maison de l’être ». Henri Meschonnic a appelé ce tropisme une « métathéologie » (Le Langage Heidegger, Paris, PUF, « écriture », 1990, p. 198) qui semble au principe du fonctionnement de notre ritournelle de la déploration.

[26]. Titre de l’ouvrage publié aux éd. du Soleil noir en 1978.

[27]. G. Luca, « La question » dans Paralipomènes dans Héros-Limite, Paris, Gallimard, « Poésie », 2001,   p. 226.

[28]. J. Dupin dans Le Débat, n° 54, mars-avril 1989, p. 178.

[29]. P. Celan, lettre à Hans Bender du 18 ma i 1960, dans Briefe an Hans Bender, Munich, Volker Neuhaus, 1984. Je donne la traduction d’Henri Meschonnic dans Célébration de la poésie, Verdier, 2001, p. 94.

[30]. M. Proust, Contre Sainte-Beuve (1954), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1987, p. 303. Les citations qui suivent vont aux deux pages suivantes.

[31]. Ibid., p. 72 puis p. 73 et encore p. 72.

[32]. Ibid., p. 50.

[33]. Ibid. p. 304.

[34]. J. Starobinski, La Parole est moitié à celuy qui parle… Entretiens avec Gérard Macé (1999), Paris/Genève, France-Culture/La Dogana, 2009, p. 56-57.

[35]. Ibid.

[36]. D. Rabaté, « Identification du lecteur », Modernités n° 26 (« Le lecteur engagé. Critique, enseignement, politique »), Presses Universitaires de Bordeaux, 2007. Les citations viennent des pages 234 à 236.

[37]. J. Lacan, « Introduction à une édition allemande d’un premier volume des Écrits (Walter Verlag) » (octobre 1973), Scilicet, n° 5, École freudienne de Paris, Seuil, janvier 1975, p. 11-17.

[38]. Je me permets de citer cette définition trouvée sur le site http://www.psychanalyse-en-mouvement.net/articles.php?lng=fr&pg=1230 : « La passe est cette invention de Lacan qui tente de cerner ce moment et vise la fin de la cure. Comme il n’y a pas une théorie de la fin, il n’y a pas une théorie de la passe, d’où cette idée d’un dispositif permettant de prendre les passes comme autant de théories. La passe, comme expérience, implique  rencontre et témoignage, franchissement et effet de surprise. Ce saut « de ceux que ne recueille jamais aucun jury d’agrément » (J. Lacan, Proposition sur le psychanalyste de l’école, Autres écrits, Seuil, 1967, p. 255) produit du nouveau et délimite pour un sujet un avant et un après, ce qui est aussi le propre d’un acte de création. Acte d’écriture, elle peut même à l’occasion relancer le sujet dans une dimension artistique. »

[39]. J.-P. Martin, Éloge de l’apostat. Essai sur la vita nova, Paris, Seuil, « Fictions & Cie », 2010, p. 246. Les citations qui suivent sont prises au court « Livre III », p. 243-259.

[40]. P. Walter, « Hagiographie médiévale et mythologie pré-chrétienne. Le cas de Saint Martin », Revue des Sciences Humaines n° 251 (« Hagiographies »), 1998. Les citations viennent des p. 48 et 49.

[41]. L. Boltanski, De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation, Paris, Gallimard, « NRF essais », 2009, p. 129.

[42]. Ibid., p. 141.

[43]. Ibid., p. 152.

[44]. C. Ginzburg, A Distance. Neuf essais sur le pont de vue en histoire (1998), trad. de P.-A. Fabre, paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoire », 2001, p. 15.

[45]. Ibid., p. 36.

[46]. Ibid., p. 146.

[47]. Karen Haddad-Wotling, « Qu’est-ce qu’un Tchitalnik ? La fiction contre la servitude », Modernités  n° 26 (« Le lecteur engagé. Critique-enseignement-politique »), Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2007, p. 81-92.

[48]. M. Proust, Le Temps retrouvé. À la recherche du temps perdu, Tome IV, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, p. 467. La citation suivante est à la même page.

Penser la réécriture avec trois poètes contemporains : James Sacré, Jean-Luc Parant et Bernard Vargaftig

James Sacré au Salon du livre de Paris lors d’une table ronde sur les Territoires littéraires : les Amériques. Photographie de Georges Seguin
Jean-Luc Parant, photographie de Jacqueline Salmon
Bernard Vargaftig, photographie de Pierre-Emmanuel Weck

 

ce qui se répète, c’est la répétition même

(Deleuze, p. 377)

Je m’essaie dans ce qui suit à poser qu’il y a réécriture et réécriture. À partir d’une triple déception, je voudrais proposer au plus près des œuvres choisies une tentative de conceptualisation de la réécriture qui ne peut être qu’une tentative de considérer ces écritures comme d’interminables réécritures ou alors comme d’impossibles réécritures et donc comme écriture toujours à l’état naissant. On pourra certes me prendre en flagrant délit de manque d’érudition concernant les processus voire les états de l’écriture. J’espère toutefois qu’on m’accordera la visée d’une poétique des œuvres en ce qu’elles ne cessent de travailler leur lecture. Ce serait parce que les œuvres ne laissent jamais leur lecture les posséder si ce n’est les maîtriser qu’elles obligent à se risquer au plus près de ce qu’elles ne cessent de faire si ce n’est de refaire à neuf. Leur lecture refaisant la lecture quand elles seraient toujours aussi neuves comme poèmes.

1. Trois déceptions avec la réécriture

Trois auteurs m’ont donc semblé offrir des processus de réécriture interne que je vais tenter de décrire assez rapidement pour en conclure à une nécessaire reprise avec ces mêmes auteurs.

James Sacré publie le même livre 30 ans après (James Sacré, Relation – Bordeaux : Les nouveaux cahiers de jeunesse, 1965 ; Saint-Denis d’Oléron : Océanes, 1999) avec un sous-titre explicite pour cette deuxième édition : « essai de deuxième ancrit (1962-1963 ; 1996) ». Il faut préciser qu’un « ancrit » est tout simplement en patois poitevin « un écrit imprimé ». Aussi faut-il dire que si réécriture il y a, c’est plutôt d’une réédition qu’il s’agit. En effet, si l’on examine de près les modifications qui ne sont pas négligeables, elles ne forment pas système et ne changent pas au fond l’œuvre. Peut-être devrait-on nécessairement poser qu’il y a par secteurs du texte une toute petite cure d’amaigrissement car il s’agit de quelques passages (soit paragraphes entiers, soit syntagmes, soit adjectifs) qui ont été supprimés mais sans qu’on puisse vraiment en tirer une quelconque leçon de réécriture – du moins c’est ce que ma lecture m’engage à conclure. Je dirais même au contraire que cette réédition est l’affirmation d’une écriture continuée puisque ce texte introuvable et même absent des bibliographies de l’auteur, réapparaît presque identique pour engager l’œuvre entier dans le sillage de ce terme qui venait inventer l’avenir d’une écriture et d’une vie : « relation » et plus précisément « poèmes-relation ». Cette réédition (re-diction ?) est le parti pris d’une œuvre pour tenir au plus intense la tension entre les relations, récits d’événements passés – l’on sait l’importance chez cet auteur de l’enfance, du pays et des paysans disparus –, et la relation comme subjectivation où le « tu » est mis au cœur du « je », irréductible à un corps propre mais traversé par un « tu » :  « Tu passes à travers moi comme un vent venu d’ailleurs » (p. 38 de l’éd. de 1999). Ce passage de l’altérité est une relation généralisée dans tous les poèmes de James Sacré depuis toujours :

Quand le lièvre traversera ce poème est-ce que les mots y seront comme des têtes de trèfle rouge qui bougent ? mais c’est plutôt le poème que je voudrais voir aussi vif et souple que le lièvre, capable de disparaître dans la couleur d’un guéret. (…) C’est le lièvre vivant (…) – c’est lui qui bondit familier dans mon cœur ; (…)[1].

Aussi, il m’a semblé qu’avec James Sacré il ne fallait pas se tromper de lièvre et donc de réécriture. Ne pas prendre celui qu’on tient mais suivre celui qui bondit ; non pas examiner le clapier mais s’enfouir dans le guéret…

Jean-Luc Parant publie A la trace des yeux en 2001 aux éditions Voix-Richard Meier. Ce livre de 100 pages offre le même texte dans sa version manuscrite (21 pages sous le titre de « L’œil à vide ») puis dans sa version tapuscrite avec des corrections manuscrites de l’auteur (18 pages sous le titre de « A moitié yeux ») et enfin dans sa version typographique (27 pages intitulées « A pleins yeux »). La couverture (première et quatrième avec rabats) est illustrée d’un seul dessin de Parant, homme projetant des yeux avec un texte de Kristell Loquet en quatrième. Ce dernier texte pose une transformation des angles de regard dans le dispositif du livre : de la main aux yeux, des yeux fermés aux yeux ouverts. Aussi, l’intérêt quant à la réécriture à proprement parler s’avère-t-il assez faible puisque si l’on exclut de l’observation le travail du brouillon, le passage d’un état à l’autre n’engage qu’assez peu voire pas du tout de modifications. Je relève toutefois l’intervention majeure entre le manuscrit et le tapuscrit de titres de chapitres ainsi que l’organisation des alinéas dont on soupçonne toutefois l’indication sur le manuscrit avec la présence de barres obliques. Certes des ajouts interviennent sur le tapuscrit mais ils ne font pas système et n’engagent pas à proprement parler de transformation du texte, de son régime voire même de ses éléments les plus récurrents. C’est certainement le processus de mutation qu’opère l’œuvre de Parant qui est bien plus à observer : celui-là même que Kristell Loquet signale dans le continu de l’écriture de Parant ; celui-là même que Christian Prigent pointait non sans quelque retenue : « comment ne pas sentir, sous ce continuum mediumnique enchaîné, le déchaînement (repoussé) du rompu, du troué, du séparé[2] ? » Même si je ne peux suivre Prigent dans cette dichotomie qui d’ailleurs redouble le dualisme structuraliste qu’il reprend à son compte entre signifiant et signifié ou vocabulaire et opinion – empruntant d’ailleurs à Valère Novarina –, force est de constater que l’enchaînement/déchaînement de l’œuvre de Parant oblige à penser la réécriture le concernant bien au-delà de simples modifications voire de complexes translations à l’intérieur de l’œuvre textuelle si ce n’est des textes aux boules et vice-versa – on n’oublie pas que Parant se définit comme « fabriquant de boules et de textes sur les yeux[3] ». C’est à cet amour multiple formulé par Prigent encore que j’aimerais répondre par la prise qu’offre la réécriture :

[…] j’aime la cohérence de l’œuvre de Parant. J’aime son abondance maniaque. J’aime ses lectures de derviche halluciné. J’aime l’avalanche catastrophique des boules. Et j’aime la durée impavide de ce travail indifférent à tout ce qui n’est pas lui : je salue sa force de résistance au temps[4].

Mais à l’inverse de Prigent, je proposerais non pas de choisir le continuum contre la rupture, mais bien de suivre forcément fragmentairement – ce que fait d’ailleurs Parant, toujours fragmentairement – « l’infini du recommencement[5] » qui est au principe d’une telle œuvre dans ses deux registres, avec ses deux moyens : les boules et les textes sur les yeux.

Bernard Vargaftig publie parfois des poèmes accompagnant le travail d’un artiste ou est-ce l’inverse ? Le travail d’un artiste vient accompagner des poèmes de Bernard Vargaftig. Deux expériences parmi d’autres retiennent ici mon attention et peuvent être considérées comme engageant la réécriture au premier abord. Le livre fait avec trois dessins de Jean Rustin, Exactitude de l’effroi[6], porte en sous-titre « ce que ne cesse de peindre Jean Rustin ». Les sept poèmes qui accompagnent les trois dessins sont chacun composés de 17 vers organisés métriquement ainsi – je relève le nombre de syllabes par vers : 7-9-8-11-11-8-7-9-11-9-7-8-11-11-8-7-9. On peut constater la rigueur métrique de Vargaftig et l’inventivité dont il fait toujours preuve étant entendu toutefois qu’une telle métrique est la condition même pour qu’alors « le langage ressemble au glissement », tout le contraire alors d’une réduction du poème à sa métrique[7]. Aussi ces sept poèmes n’en font qu’un pour tenter de dire « ce que ne cesse de peindre Jean Rustin » ; mais pour qui connaît l’œuvre de Vargaftig, on pourrait dire que tous ses poèmes sont alors une telle tentative. Ce qui serait irrémédiablement réducteur même pour l’artiste peintre dont l’œuvre tient sans les poèmes de Vargaftig même si après avoir lu Vargaftig on ne regarde certainement plus les tableaux de Rustin comme avant. On pourrait toutefois aussi bien dire que ces poèmes continuant l’œuvre entier du poète, s’insérant même dans son approfondissement vertigineux, engagent grâce à la rencontre avec Rustin et ici exemplairement avec trois de ses dessins, le défi que fait le poème à toute représentation. Du même coup ils opéreraient, par la force d’une telle rencontre, un renforcement de l’activité qui « avec ce qui est connaissance soulève », intransitivement et donc hors de toute représentation, dans « le contraire de la ressemblance » que l’œuvre entier engage. De la même façon Rustin, s’il nous donne à voir « l’image aux jambes écartées », nous apprend dans le même mouvement du regard « l’oubli de l’image » pour entendre ce que Vargaftig suggère par exemple avec « le commencement effrayé ». La réécriture serait bien celle qui alors interroge non une nouvelle manière d’écrire mais la manière même du poème en ce qu’elle fait relation comme « le contraire de la ressemblance / le bref oubli presque l’écho », c’est-à-dire un écrire le voir qui est un dire toujours « le commencement effrayé ».

Mais il me faut ajouter une autre expérience déceptive et plutôt jubilatoire avec Vargaftig quant à la réécriture. Celle qui met cinq vers de cet auteur en regard d’une bande dessinée réalisée par un jeune artiste, Manuel Meïer. Ces cinq vers viennent de Comme respirer (Obsidiane, 2003, p. 45). S’il y a avec cette BD, « l’irruption du récit », il y a encore plus celle de l’image, des images. Et s’il s’agit d’une réécriture, ne serait-ce que parce que les cinq vers qui concluaient un poème de 17 vers refont dans ce livret un poème indépendant et que de plus ils sont disposés typographiquement sur les cinq pages du livret en étant délinéarisés et reformés sur trois lignes chacun avec une justification centrée, alors elle ne fait que relancer le problème que pose le poème-Vargaftig lui-même : « le dénudement est aveugle » (p. 66) ! Car c’est cette cécité qui fait voir et cette cécité c’est d’abord une écriture, une diction où l’image « se change en silence quand / Le commencement reconnaît » (p. 67, fin du dernier poème du livre). Il s’agirait donc de reconnaître nous aussi ce commencement au travail.

2. Avec Péguy et Deleuze pour reprendre la réécriture

Charles Péguy posait dans Clio un beau problème pour la réécriture. Il opposait la théorie logique à la théorie organique, c’est-à-dire une théorie du progrès ou de l’escalier si l’on préfère à celle qui n’ignore pas l’usure, le frottement, la déperdition et le vieillissement. Ce qui le conduisait à engager cette théorie organique dans le sillage de ce qu’il appellait « les maîtres du rythme » (p. 66) qui « trouvent ainsi dans le commun, sur le marché des valeurs, de ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite » :

Car c’est aussi une marque propre du génie, son procédé même, et le respect qu’il a certainement de la plus commune réalité, – (d’autant plus peut-être qu’elle est plus commune), – dans ces sortes d’emprunts que de respecter, que de ménager, de procéder par dérivation, par déduction, par déconduction, sans aucun chambardement. (p. 67)

Pour en venir à ce paradoxe qui met la modernité poétique – du moins la modernité en écriture – dans un rythme continu à la tradition – du moins à la « commune réalité », c’est-à-dire à ce qu’il est convenu d’appeler « langage ordinaire », Péguy posait auparavant un lien entre les nénuphars de Monet et le nénuphar d’une chanson de Châtiments, « Sur l’air de Malbrouck » (« Dans l’affreux cimetière, / Paris tremble, ô douleur, ô misère ! / Dans l’affreux cimetière / Frémit le nénuphar. », lequel rimera avec « Clamar », « César », etc. Aussi lui fallait-il partir des Nénuphars de Monet, « un cas si bien ramassé, si merveilleusement unique » :

Il pose en effet dans toute sa beauté, dans son cas le problème où nous sommes arrêtés, ce problème central. Etant donné qu’un très grand peintre a peint vingt-sept et trente-cinq fois ses célèbres nénuphars, quand les a-t-il peints le mieux. Et vous voyez où ça mène, ensemble, pour tous les autres. Lesquels de ces vingt-sept et de ces trente-cinq nénuphars ont été peints le mieux ? Le mouvement logique serait de dire : le dernier, parce qu’il savait (le) plus. Et moi je dis : au contraire, au fond, le premier, parce qu’il savait (le) moins. (p. 45)

Car « la force organique » c’est de « déborder de toutes parts son objet propre, son premier domaine, sa matière, son objet particulier » (p. 53). Pour Péguy, une telle « force organique » est d’abord une force de répétition, « un geste intérieur ». Lequel demandait de voir « […] le rythme, la technique, le nombre, l’armature, l’ossature et l’articulation de l’ossature. ». De voir « […] les intérieures parentés. » (p. 149) De voir les « articulations parallèles tracées, poursuivies sur des plans différents ». Remarques que Péguy faisait à propos de ce qu’il appellait « une parodie peut-être unique d’un beau morceau de Hugo par un beau morceau de Hugo » (148), à savoir les deux « extinctions  contées », la première jouée « sur le plan de l’élégiaque » (La Légende des siècles, I, XXI, quatre derniers vers de XI) et la seconde sur le plan comique (Châtiments, VII, II, La Reculade, quatre derniers vers de IV) non sans rappeler la proximité des deux plans, du moins « un pur parallélisme du dessin » qui y est mis à nu (p. 149). Mais ce qui importe, comme disait Péguy : « Cela est du Hugo ; et ceci est du Hugo. Et c’est même du même Hugo, puisque c’est du Hugo mêmement articulé » (1149-50).

Et c’est sur ce Péguy que Gilles Deleuze prend appui pour lancer la « force commune à Kierkegaard et à Nietzsche[8] ». Je ne veux pas ici reprendre si ce n’est suivre les développements de Deleuze mais seulement engager à partir de lui la problématique d’une « répétition qui sauve contre celle qui enchaîne » (p. 34) et tenter d’en tirer un peu comme il le fait avec ses deux répétitions deux réécritures.

Les deux répétitions ne sont pas indépendantes. L’une est le sujet singulier, le cœur et l’intériorité de l’autre, la profondeur de l’autre. L’autre est seulement l’enveloppe extérieure, l’effet abstrait. (p.37)

 

Il s’agirait donc de viser « l’essence de la différence sans concept, de la différence non médiatisée, en quoi consiste toute répétition » (p. 38). Or il semble que Deleuze vise à cette fin, « une répétition authentique », ce qu’il appelle « une pensée sans Image » (p. 173) : ce qui me permet de postuler une réécriture, et donc une réécriture authentique, sans modèle d’abord et peut-être même sans « écriture première », en tout cas sans origine ou dont l’origine est partout et nulle part. Ce qui non seulement déplacerait la littérarité, la valeur du poème, dans sa définition et inversement sa définition dans sa valeur, puisque rien ne séparerait ordinaire et littéraire autrement qu’à prendre dans sa performativité même l’expression : « ça c’est un poème ! » comme on dit d’un tableau, d’un paysage, d’une personne (« ça c’est bien elle ! »)… On notera que Deleuze pointe aussi bien une critique de Kant que de la phénoménologie quant à leur usage aveugle de la récognition (p. 179) qui impose « un quadruple carcan » :

C’est toujours par rapport à une identité conçue, à une analogie jugée, à une opposition imaginée, à une similitude perçue que la différence devient objet de représentation. […] C’est pourquoi le monde de la représentation se caractérise par son impuissance à penser la différence en elle-même, et du même coup à penser la répétition pour elle-même […] (p. 180)

Aussi j’arrêterais cette évocation de Deleuze sur ce qu’il emprunte au malentendu qui organise la correspondance entre Jacques Rivière et Antonin Artaud (p. 191-192[9]) : « la terrible révélation d’une pensée sans image » poursuivie par Artaud le conduit à poser aussi bien contre l’innéité que contre la réminiscence, ce qu’il appelle « la génitalité » de la pensée : « créer, c’est d’abord engendrer « penser » dans la pensée ». Ce que je traduirais pour ce qui nous intéresse : engendrer « répéter » dans la répétition. Aussi, je conclurai avec cette citation de Deleuze en la plagiant pour la réécriture :

La pensée qui naît dans la pensée, l’acte de penser engendré dans sa génitalité, ni donné dans l’innéité ni supposé dans la réminiscence, est la pensée sans image. Mais qu’est-ce qu’une telle pensée, et son processus dans le monde ? (p. 217)

J’essaie de répondre à cette question en sachant bien qu’« un problème n’existe pas hors de ses solutions. Mais loin de disparaître, il insiste et persiste dans ces solutions qui le recouvrent » (p. 212). Recommençons avec la réécriture en la considérant comme l’activité même de « la variété de multiplicité, c’est-à-dire la différence » (p. 236) comprise dans un « apprendre » infini (p. 248) :

La répétition c’est ce lancer des singularités, toujours dans un écho, dans une résonance qui fait de chacune le double de l’autre, de chaque constellation la redistribution de l’autre. (p. 260)

3. Trois recommencements avec la réécriture

C’est qu’il me faut tout recommencer avec mes trois auteurs pour montrer bien trop rapidement, chaque fois spécifiquement, ce que Deleuze pointe à la fin de son ouvrage :

Peut-être est-ce l’objet le plus haut de l’art, de faire jouer simultanément toutes ces répétitions [ physique, psychique, métaphysique, ontologique], avec leur différence de nature et de rythme, leur déplacement et leur déguisement respectifs, leur divergence et leur décentrement, de les emboîter les unes dans les autres, et, de l’une à l’autre, de les envelopper dans des illusions dont « l’effet » varie dans chaque cas. (p. 374-375)

J’ai ailleurs signalé le fait que la pensée-Deleuze entrait pleinement en résonance avec l’activité-Parant[10]. Je vais aller au plus court avec cette expérience de réécriture-Parant. Je prends un seul paragraphe dans l’œuvre : paragraphe issu d’un texte qui répond à une question, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules[11] ? » dont on ne connaît pas l’auteur mais qui semble correspondre à une opinion assez répandue et indiquer une certaine amertume de Parant (« Vous semblez me demander combien de temps encore il me reste à vivre ») même si la réponse se fait rapidement « ailleurs » comme dit le texte précédent : « Arrivé de nulle part, venu d’ailleurs » (p. 53-76). Car Parant répond par l’écriture d’un texte qui réécrit l’œuvre antérieure ainsi qu’il le disait dans une note du texte précédent, note qui elle-même semble réécrire le texte principal – mais cette expansion « rhyzomique » des textes de Parant est de plus en plus fréquente si j’en crois les trois tomes d’Yeux puisque le premier comprend trois annexes qui font les trois-quarts du livre, le deuxième emmêle proses et vers dans un inextricable développement qui à la page 303 s’interrompt pour mieux résonner sur « fuyant dans l’infini » et le troisième met préface et postface à un texte qui accumule des notes interminables en bas de page ne serait-ce que dès l’indication de la titraille… Parant ne fait que réécrire, semble-t-il :

J’écris depuis trente ans le même texte, je recommence sans cesse la même histoire. Il y a maintenant plusieurs dizaines de versions d’un même livre. Comme si j’allais de plus en plus du feu vers la lumière et que mes boules qui s’accumulent autour de moi faisaient naître la nuit qui entoure mes textes pour que le feu en eux devienne de la lumière et que cette lumière m’éclaire et soit le soleil qui me montre à moi-même.

Je fais des boules pour éclairer mes textes, pour que mes textes en feu puissent être entourés de nuit et que de cette nuit surgisse du feu sa lumière. La lumière n’existe que dans la nuit, que dans le feu de la nuit, quand le feu est dans la nuit. La lumière c’est du feu dans la nuit, du feu qui éclaire la nuit. Quand le feu n’est pas dans la nuit, il n’éclaire pas, il brûle. (p. 62, note 4)

 Ces deux paragraphes enchaînent une répétition à une autre, mais ils font surtout exemplairement la répétition de la répétition, à savoir un éternel surgissement, un permanent « de plus en plus » qui n’a rien à voir avec un progrès mais toujours avec une naissance. Je relierais le « comme si » du premier à la série prosodique en /k/ du second : faut-il suivre Prigent qui pour le « comme », « mot fétiche de Jean-Luc Parant », parle de « pathos du liant » (p. 224) ? J’ajouterais que c’est en même temps, tout contre ce pathos, l’éthos du déliant, le « en même temps », le « pendant que »…

Et je voudrais écrire une infinité de lignes, fabriquer une infinité de boules, que tous mes textes ne forment qu’une seule ligne qui puisse faire le tour de l’univers tout entier, que toutes mes boules ne forment qu’un seul tas qui puisse remplir le vide sans fin. Et ce n’est plus maintenant qu’une question de tours autour du feu, je tourne en rond. Et les boules que je fais, les textes que j’écris ne sont dus qu’à ces jours et ces nuits pendant lesquels ils se font comme tout seuls. Et je continue mais c’est comme sans moi, et les lignes et les boules s’additionnent, si j’arrêtais j’aurais l’impression que tout se soustrait à chaque tour chaque nuit, chaque jour et qu’à la fin il ne resterait plus aucune ligne, aucune boule ; et je sais qu’alors je n’aurais rien fait. C’est pourquoi aussi je ne m’arrêterai pas : pour que les textes que j’ai écrit ne s’effacent pas, pour que les boules que j’ai faites ne disparaissent pas , et que le temps puisse passer sans qu’il s’arrête. Et je continue mais je ne continue rien, ce qu’il y a surtout c’est que je ne suis pas encore mort, et que ces boules ne pourront pas s’arrêter tant qu’il fera jour et nuit, nuit et jour tout autour de moi, et qu’il y en aura une sous mes pieds et une infinité au-dessus de moi. (p. 80)

Aussi j’en arrive à ce paragraphe qui comme tous les autres dans ce texte commence par un « et » lançant, lequel recommence toutes les autres phrases. Mais peut-on alors parler de phrases ? Car Parant n’écrit-il pas toujours la même phrase ou plutôt le même phrasé car l’œuvre demande un tel déplacement de la phrase au phrasé. Ce sont en effet les répétitions à tous les niveaux qui offrent autant d’opérateurs de la reprise dont l’activité est d’abord rythmique c’est-à-dire de l’ordre d’une oralité qu’on pourrait dire théâtrale. Dramatisation du mouvement et mouvement d’une dramatisation. Je l’appelle théâtre de la relation. Deleuze posait que « le théâtre, c’est le mouvement réel » (p. 18), je dirais qu’ici, le théâtre c’est l’épopée relationnelle d’une voix. Quoi de plus réel, car il y a bien « vibrations, rotations, tournoiements, gravitations, danses et sauts qui atteignent directement l’esprit » (p. 16) pour reprendre à Deleuze encore une fois. Et ceci sans médiation car, des petites aux grandes unités,  le langage ici se fait entièrement performatif, non au sens où il renverrrait à une action hors langage mais au sens où il se fait pure action, pure répétition inventant la répétition et donc la reprise comme le passage d’un sujet. Lequel ? Celui qui lie l’infini, « l’indénombrable des différences, asymptôtes de l’infini lui-même sur lui-même », et l’unique dont la possibilité repose sur « la multiplication […] du dénombrement des différences une à une », ainsi que le signale Jean-Patrice Courtois[12]. « Infinité de lignes » et « une seule ligne » : « et je continue mais c’est comme sans moi », précise Parant car c’est bien un mouvement de reprise dans et par la déprise, une réécriture dans et par l’oubli. Par quoi, comme il dit, « je tourne en rond ». Ces quatre syllabes font une « puissance positive » : « l’infini qui se dit d’une seule fois » (Deleuze, 15).

Cette proposition de Deleuze concernant Kierkegaard me permet d’aborder en son cœur la réécriture dans l’œuvre de Vargaftig. Car il semblerait que son œuvre récente engage un dédoublement par la réécriture : les proses viendraient comme expliciter les vers parfois taxés d’hermétisme[13] en particulier pour reconsidérer toute l’œuvre à l’aune de « son témoignage d’enfant juif pendant la Seconde Guerre mondiale » (ibid.). Double réécriture donc : des poèmes rendus lisibles en prose et de la vie transformée en témoignage où opposition (des vers à la prose) et médiation (du témoin à l’histoire) viendraient organiser la répétition comme pensée de la soustraction et de la mémoire du « penser », pour reprendre à Deleuze, quand justement l’écrire-Vargaftig dans sa pluralité interne pose bien au contraire une force de l’oubli au cœur même de la répétition, une activité de la relation au cœur même de l’irreprésentable.

L’oubli est en effet mouvement comme la relation invente ses termes dans l’écrire-Vargaftig. Par quoi la réécriture est toujours « ressouvenir en avant », au sens de Kierkegaard. Avec ce que cela implique quand le langage y devient une activité qui fait le plein de corps, de corps-langage. Je repars de Exactitude de l’effroi, plus précisément de son premier poème :

Que pense le tremblement

Espace à la fois un souffle quand

L’appartenance fait bouger

La chute et le paysage de la chute

L’immense éraflement d’être le début

Qui laisse à la stupéfaction

L’impatience si vivante

Rien ne se sépare du hasard

Été et nudité jamais effacée

Sont la défaillance qu’il y a

Comme l’oubli d’avoir peur

Auquel l’intégrité ressemble

Avec les oiseaux circule sous l’enfance

Où dans ce que le silence signifie

L’embrassement se précipite

Devant l’ombre et les rochers

Dont la disparition me recouvre

Si « l’appartenance fait bouger », c’est que le poème engage, précipite même au double sens du terme, une répétition qui n’est assurée de rien d’autre que de son propre mouvement : « la chute » répétée en début et fin de vers suivant atteste cette reprise comme activité toujours débutante, telle « l’impatience si vivante ». Car l’enjeu de l’écrire-Vargaftig c’est bien « l’intégrité » qui n’a aucune image si ce n’est la force résonante des quatre répétitions qu’ici le poème enchaîne : « les oiseaux », « l’enfance », « le silence » et « l’embrassement », c’est-à-dire autant d’activités que sont l’espace, le temps, le langage et l’amour dans et par le poème, toujours saisis non comme catégories hors langage mais comme inventions de langage. Et c’est dans ces résonances, ces tourbillons, ces vertiges que « l’oubli » est le plus actif, que « la disparition me recouvre » jusqu’à ce « ouvre » qui infinit le poème puisque le mouvement a bel et bien précipité ce qui est plus qu’une béance, mais bien une pensée en corps qui fait un poème. Pour poursuivre l’engagement que ce poème fait à la réécriture, je me contenterai d’en saisir l’exacte résonance dans un texte en prose, « Villiers-sur-Loir[14] » qui, en aucun cas représente – au sens phénoménologique – ce que faisait le poème en vers, mais bien commence la répétition même, ce que j’aimerais appeler la relation de la relation :

Qui suis-je ? Ce que je ne peux pas dire est immobile. Je compte. Que se passe-t-il ensuite ? Chaque mot est un commencement. Qui suis-je ? Je compte sous l’échelle, j’ouvre les yeux, je me retourne. Les hirondelles se renversent, les mots se cognent contre les murs, la trappe du grenier se renverse, l’abîme en moi se renverse. L’oubli fait voir ce que je ne peux pas dire. Je crie ton nom et je touche ton épaule. Je compte le commencement. Il en aura fallu du temps pour que je n’aie pas honte ! Je compte aussi l’oubli. J’ai vu le loup, le renard et la belette…

Monsieur Dugraindelorge effaçait le tableau, hou…, hou… ça fait comme une trappe, l’hirondelle et son h disparaissait. Qui sui-je ? je viens de toucher ta main. On se transmet le silence. L’été fait de la poussière de craie dans la nuit. J’ai beau compter : entre l’éclair et la stupeur, il en aura fallu du temps pour que l’oubli ne soit pas immobile ! On est deux, on redescendait le Loir en se tenant par les épaules. Tout y est à l’envers : le noir et le tremblement du feuillage, l’enfance, et quand ta robe se renverse sans qu’on voit tes jambes. Je tombe, je compte, les mots se renversent, le silence se renverse, l’aveuglement de tes cheveux, le monde est à la renverse, l’image de l’hirondelle, les volets, la fenêtre noire grande ouverte, et que se passe-t-il ensuite, le sens change, et ce qu’entre l’éclair et la stupeur, jamais immobiles, font voir le noir dans ton nom et le noir au milieu de toi. (p. 22)

Dans l’écrire-Vargaftig, compter n’est pas dénombrer, pas plus que nommer n’est désigner, mais compter est infinir comme nommer est appeler ; infinir l’appel, c’est alors tout renverser – au sens précis que ce terme a dans la relation amoureuse comme dans la connaissance, tout mettre au rythme d’un embrassement qui met toute l’écriture dans un « sans revenir en arrière, je recommence » comme raconte la voix du poème pour les fenêtres, ajoutant « parce que j’en ai oublié une » (p. 18), et comme suggère la narration, puisque l’enfant aurait oublié une adresse qui l’aurait conduit aux camps de la mort. Cet oubli ne demande aucun témoignage (avoir « raté » le voyage qui conduisait tous les autres à la mort, par exemple), seulement son recommencement, aucune preuve autre que le renversement de toutes les répétitions les unes dans les autres (tomber, compter, toucher, se transmettre…). La réécriture est alors totalement au régime d’une répétition d’un « il y a ce que je ne peux pas dire » (p. 22). C’est le régime de la multiplication du silence. Ce silence qui est le mouvement même du poème-Vargaftig en vers, en prose… Mais j’aurais oublié le refrain de cette réécriture : peut-être même le cœur de ces répétitions :

J’ai vu le loup, le renard et la belette,

J’ai vu le loup, le renard danser.

J’les ai vus taper du pied,

J’ai vu le loup, le renard, la b’lette,

J’les ai vus taper du pied,

J’ai vu le loup le renard danser[15].

Oui, le noir a bel et bien été renversé : de la peste brune au sexe féminin de l’amoureuse, « le sens change » et on ne peut pas parler de réécriture car un sens n’efface pas l’autre. Mais la comptine que Péguy plaçait au cœur de ce qu’il appelait « déconduction » est aussi le rire de la répétition, le rire de la pensée, rire quasi homérique, du moins enfantin, tellement plein de recommencement.

Un tel rire de la pensée au cœur du poème n’est pas loin de toutes les animaleries que James Sacré écrit. De ses « cochonneries » à ses dernières « âneries »… Il me faudrait toutefois d’abord évoquer ses « renarderies » et la première d’entre elles : Le Renard est un mot qui ruse[16]. Un véritable jeu de cache-cache qui s’inachève ainsi :

Si je cache un renard, on voir toute sa misère de mots ; si je le montre

On ne voit plus rien.

Raconte-moi ton renard.

– Le vois-tu pas, là devant toi ?

Nous cherchions ensemble un renard : avons-nous trouvé qu’un mot ? (p. 29)

Les six séquences du texte auront accumulé les répétitions ne serait-ce que celles qui ajoutent autant de définitions du poème par celles du renard – si ce n’est l’inverse… :

1. Le poème est un mauvais renard. (p. 5)

2. Non, le poème est un renard. (p. 5)

3. Le poème est un beau renard. (p. 5)

4. Le poème est un mauvais renard (p. 16)

5. Non, le poème est un renard (p. 16)

De telles définitions doivent être considérées dans le mouvement énonciatif du conte. Pour nous contenter du début : au « je disais » répond une « parole d’une autre voix » ; s’ajoute un « qu’est-ce que j’avais voulu dire » ; quand l’assertion semble certaine en 3, une longue parenthèse suppute et surtout interroge ; enfin il est précisé dans une incise parenthétique que « l’autre voix » emporte celle du narrateur à la première personne. C’est que les répétitions définitionnelles marchent au régime tautologique non pour construire une logique définitionnelle mais pour assurer le passage permanent de la définition à la valeur et de la valeur à la définition qui constituent le poème. La multiplication, le dialogisme, l’emmêlement des régimes textuels référés à la vérité et au mensonge, mais aussi les vitesses et peut-être en premier lieu la fausse (ou vraie) modestie qui est certainement une captatio benevolentiae constante, tout s’associe pour que, d’une part, chaque répétition emboîte une autre répétition (« Dans mon renard bouge un autre renard ; etc. », p. 25) et que, d’autre part, toutes ces répétitions de la répétition (le poème est un renard qui est un poème qui est un renard…) forment un corps-langage relationnel, un « animal d’écriture » dirait Deleuze, un processus expérimental que le poème livre ainsi :

Renard : histoire d’être ensemble et pas.

Le corps mal raconté, le sourire ou pas ? Presque rien qui s’est passé.

Si on essaie des mots plus intimes, ou plus crus,

Qu’est-ce qu’on dira de plus ? (p. 23)

Mais il ne faut jamais oublier que cet « animal d’écriture » est intenable :

Le renard du désir (la chose vivante qui fait peur et qui fait rire). À surveiller (le voilà qui se fout de toi ; de moi aussi). Mais comment le tenir ?

[…]

Le mort renard est un mot qui ruse. Aussi bien le contraire. (p. 24)

Intenable comme un âne. Comme une compagnie d’ânes puisqu’ils sont au moins cinq dans ce livre récent de James Sacré qui met cinq « âneries » ensemble « pour mal braire » ! À condition qu’on entende « plaire » avec « braire » :

Un âne passe avec une petite charrette à son cul, c’est pas beaucoup de bruit à cause des roues caoutchoutées ; et le pas d’un trot tellement léger. (…) C’est curieux le mélange de petite économie, de contentement joueur entre le vendeur et son client, et moi qui pense déjà à un poème, me voilà.

Avec un livre comme une petite charrette, j’ose pas

Imaginer comment l’éditeur va vendre tout ça : plaire au lecteur (n’importe lequel) c’est pas évident. Et patienter dans le silence ?

Certainement qu’un jour je vais braire. (87)

Ces cinq textes rassemblés sont lancés par une ou plusieurs photographies ou des dessins d’enfants pour le deuxième. Reprises donc. Reprises multiples. Par exemple, le premier texte  commence avec un « je me contente du souvenir que j’ai / De cet âne sur les photos » (p. 9) puis évoque la télé, une caméra, une suite de photos pour déplacer le problème des sources vers la question du « maniement qu’on en fait » (p. 10) et poser que : « n’empêche, il y a quelque chose qui court d’un âne qui s’est ébroué là-bas, aux photos qui ont été prises, envoyées, et jusqu’à ces phrases que j’écris maintenant, mais quoi vraiment ? » (p. 11). Il n’est pas étonnant alors qu’on entende souvent presque une chanson… parce qu’il faut bien qu’un poème finisse en chanson, semble dire James Sacré ou parce que la chanson c’est la répétition même…

J’ai laissé longtemps mon âne dans le silence

Je savais bien qu’il était là

Dans l’écriture qui fait comme si

C’était pas besoin d’en parler

L’âne de partout et de nulle part,

Tout l’monde sait bien :

Le silence dans les grands discours qu’on a.

À la fin je veux l’entendre braire,

Mais sa patience a disparu.

Ça fout mon poème en l’air. (103)

Avec James Sacré, la multiplicité énonciative est-elle à l’œuvre pour mieux vivre la force de l’écriture ou pour mieux laisser venir d’autres voix, d’autres échos et résonances ? Pour les deux raisons certainement. Multiplicité car le « je » a « (s)on âne » comme « l’écriture » a son « impersonnel » ne serait-ce que dans le quatrain (« comme si / C’était pas besoin d’en parler »). Puis l’âne en question se démultiplie lui-même (« de partout et de nulle part »)  comme le « je » devient commun, si ce n’est « tout l’monde » ou quasiment anonyme (« on ») et en même temps le plus personnel avec cette réserve de « silence dans les grands discours qu’on a ». Il est là, l’âne de partout et de nulle part, dans son apparition disparition, dans sa ruade qui « fout mon poème en l’air », avec cette équivoque la plus belle qui soit : le ratage est peut-être la réussite ; l’anonymat est peut-être la réserve du plus personnel ; le silence est certainement la condition de la présence la plus forte. Oui, on peut entendre ce « ça fout mon poème en l’air » comme le passage du poème à l’anonymat, du personnel voire de l’intime à l’air le plus commun, à l’extime. Le « poème en l’air » ou le poème-chanson. Mieux : la comptine qui vient infinir toutes ces « âneries » :

Son museau paradis

Mon bourri

L’a passé par la porte au poème,

Pardi, s’il a eu peur !

Tous ces mots de malheur

Qui l’ont regardé moqueurs !

Farine de poésie restée

À son museau retiré ?

Bourri, bourri, le poème

C’est pourtant pas le paradis ! (104)

 S’il y a des clins d’œil à André Frénaud avec lequel certainement Sacré a quelque accointance ne serait-ce qu’en écho à ce premier vers du poème « Il n’y a pas de paradis », « Je ne peux entendre la musique de l’être[17] », il y a d’abord la recherche d’un « air » d’autant plus qu’il écrit que « ça fout mon poème en l’air »… La chanson et sa « farine de poésie » font lever la réticence de l’ânerie : celle de la répétition à devenir poésie ? Le poème viendrait dans ce retrait qui du même coup retire la poésie au paradis ou le paradis à la poésie pour préférer un « bourri » à un « pourri », le vivant d’un âne, d’une ânerie au cadavre d’un poème ou d’un paradis ? Mais du « paradis », il nous reste le « pardi » qui certes est l’apocope de « pardieu » mais l’apocope a aussi avalé « Dieu » pour laisser le divin du langage, le dit, la diction. Et la répétition en est devenue chanson.

J’aurais seulement voulu un peu faire entendre le « braiment » des répétitions, ce que Deleuze et Guattari appelaient des « ritournelles » ou Péguy « ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite ». Mais maintenant, comme dit James Sacré dans un livre qui pense la répétition de la vérité dans le mensonge et l’inverse, de la prose dans le vers et l’inverse, la réussite dans les manques et l’inverse, on pourrait à la fin poser « une sorte de plaisir à piétiner[18] » :

Me perdant entre prose et vers, en même temps que dans mes difficultés à poursuivre un projet de livre sans but précis, je continue d’écrire comme j’ai toujours fait. Pas de progrès, sinon de la perception qui me vient, de plus en plus vive, de ce piétinement. Mais aussi (comment faut-il dire ?) une sorte de plaisr à piétiner. Et l’on ne sait plus très bien si le mouvement du poème prend sa force, et son allant, dans la désespérance que cela cause où dans l’étrange capacité qu’on a de s’en remettre toujours. Dans la mélancolie ou dans un incessant fleurissement, si léger soit-il, du corps et de l’esprit.

J’espère que mes déceptions initiales n’entraîneront pas une douce mélancolie, qu’au contraire un incessant fleurissement engagera chacun à poursuivre cette maigre tentative de conceptualisation de la réécriture avec trois poètes contemporains. Et puis James Sacré écrit aussi un peu plus haut :

C’est assez du baratin tout ça (mais tout poème est-il pas du baratin ?) baratez, baratez ! Le bon beurre est caché dedans ! (p. 65)


[1] J. Sacré, Des Animaux plus ou moins familiers, Marseille : André Dimanche, 1993. Le recueil comprend « Le goret », « Animaux » (dix sections) et « un lièvre et des lapins blancs » (p. 65-71).

[2] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, Paris : José Corti, « Les essais », 2004, p. 225.

[3] K. Loquet, « Comment tout a commencé » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 38.

[4] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 221.

[5] Jean-Patrice Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 197.

[6] Bernard Vargaftig, Exactitude de l’effroi, Mers/Indre : Collodion, 1999.

[7] Je me permets de signaler mon ouvrage concernant ce poète : La Poésie dans les soulèvements. Avec Bernard Vargaftig, Paris, L’Harmattan, « Esthétiques », 2001.

[8] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris : PUF, 1968, p. 12.

[9] Il semble que Deleuze ne soit pas philologue et qu’il confonde la correspondance et un texte écrit par Artaud en 1946 (« Préambule » dans Œuvres complètes, I, Paris : Gallimard, 1976)… qu’il cite sans respecter les alinéas d’Artaud… Inattention de philosophe ?! Et il oublie de citer ce passage plus loin dans l’écrit d’Artaud, passage qui met à mal le dispositif de Deleuze : « Moi poète j’entends des voix qui ne sont plus du monde des idées. / Car là où je suis il n’y a plus à penser. » (p. 10)

[10] « Et pourtant elle tourne : différence pure et répétition profonde ? » dans « Pour une poétique de la relation », dans G. Dessons, S. Martin et P. Michon (dir.), Henri Meschonnic, la pensée et le poème, Paris : In’Press, 2005, p. 189 et suivantes.

[11] J.-L. Parant, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules ? » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 77.

[12] J.-P. Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 186.

[13] S. Branger, note sur Craquement d’ombre et Un même silence dans Le Matricule des anges, n° 32, septembre-novembre 2000.

[14] B. Vargaftig, Un Même Silence, Marseille : André Dimanche, 2000.

[15] Je reprends ici la version donnée par Simonne Charpentreau dans Le Livre d’or de la chanson enfantine, Paris : « Enfance heureuse », Les éditions ouvrières, 1976, p. 171.

[16] J. Sacré, Le Renard est un mot qui ruse, Saint-Benoît-du-Sault : Tarabuste, 1994.

[17] André Frénaud, Il n’y a pas de paradis, Paris : Poésie/Gallimard, 1962, p. 83.

[18] James Sacré, Brousaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), Sens : Obsidiane, 2006, p. 69.

La relation : « la voix dans l’intervalle » (avec Jacques Réda)

Il y aurait un paradoxe à lire les poèmes de Jacques Réda (né en 1929) quand on s’intéresse à « la poésie amoureuse », ainsi qu’il est convenu de la dénommer parce qu’elle parlerait d’amour. Mais mon intérêt va plus à ce qui fait l’amour dans et par le langage qu’à ce qui le dit voire le proclame : si la poétique peut partir de ce que disent les poèmes, elle doit surtout s’obliger à suivre ce qu’ils font. De ce point de vue, il n’y a pas de poème avant le poème, pas plus qu’il n’y a d’amour avant l’amour, ou alors cela ne concerne pas vraiment ce qu’ils font au moment où ils le font. Aussi, Réda nous fait-il participer à une « lente approche du ciel » et possiblement du septième ciel… Je reprends ici le titre de la troisième partie sur les quatre que comporte le premier livre de Réda, Amen[1]. « Lente approche du ciel » est aussi le titre d’un poème dont voici les derniers vers :

Ô juste courbure du ciel, tu réponds à nos cœurs

Qui parfois sont limpides. Alors,

Celle qui marche à pas légers derrière chaque haie

S’approche ; elle est l’approche incessante de l’étendue,

Et sa douceur va nous saisir. Mais nous pouvons attendre,

Ici, dans la clarté qui déjà nous unit, enveloppés

De notre vie ainsi que d’une éblouissante fourrure. (p. 48)

Ces sept vers concentrent exemplairement les valeurs de ce livre de Réda. On y lit la première occurrence d’une formule qui donnera le titre d’un livre, Celle qui vient à pas légers[2] : cette allégorie de la poésie est beaucoup plus qu’une figure constituée ou, ici, en cours de constitution, c’est une manière très singulière de suggérer que la fin du poème est son moyen, le meilleur de ses moyens, celui qui fait la relation. De la réponse à l’appel, c’est bien une « approche » qui entretient une attente dans une union toujours en cours : saisissement et enveloppement. La lenteur est certainement la première valeur de la relation chez Réda : valeur qui se décline doublement par le ralentissement et par le prolongement. Le poème de Réda est une écoute au plus près de la venue de ce qui est le plus léger, le plus imperceptible, au plus près de ce qu’on a pu hâtivement taxer de réalisme alors même qu’il s’agit de « notre vie ».  Réda, nous le verrons, s’il approche de plus près le réel pour certainement rendre plus modestes les prétentions de certains poètes quant à la poésie, leur poésie, n’abandonne pas l’ambition démesurée d’une telle expérience de vie : un incessant travail sur soi, sur son langage afin que les deux se fondent « ainsi qu’une éblouissante fourrure » que seule la lenteur peut faire voir ou sentir.

Cette lenteur est un rythme de la relation qui cherche à entendre « la voix dans l’intervalle » :

LA VOIX DANS L’INTERVALLE

Peut-être devons-nous parler encore un peu plus bas,

De sorte que nos voix soient un abri pour le silence ;

Ne rien dire de plus que l’herbe en sa croissance

Et la ruche du sable sous le vent.

L’intervalle qui reste à nommer s’enténèbre, ainsi

Que le gué traversé par les rayons du soir, quand le courant

Monte jusqu’à la face en extase des arbres.

(Et déjà dans le bois l’obscur a tendu ses collets,

Les chemins égarés qui reviennent s’étranglent.)

Parler plus bas, sous la mélancolie et la colère,

Et même sans espoir d’être mieux entendus, si vraiment

Avec l’herbe et le vent nos voix peuvent donner asile

Au silence qui les consacre à son tour, imitant

Ce retrait du couchant comme un long baiser sur nos lèvres. (p. 19)

Ce poème qui clôt la première section, « Langue étrangère », du premier livre, Amen, est peut-être un sonnet : un quatrain initial propose un univers de pensée en posant une hypothèse qui s’inscrit dans une « petite cosmogonie » aux dimensions pourtant infinies. L’hypothèse s’inscrit dans une pensée ininterrompue : dialogue intérieur sur le langage et, plus précisément, visant une éthique du langage qui associerait une éthique de la parole (« parler encore un peu plus bas ») et une éthique de l’altérité (« que nos voix soient un abri pour le silence »). Cette éthique ne viendrait que dans un rapport à l’univers où s’entendrait certainement l’écho d’une conception phénoménologique de la relation langagière : de « l’abri » à « l’asile », les éléments du monde ici réduits à « l’herbe » et au « vent », seront « consacrés » par une parole emplie de silence, par un sujet comme en retrait, par une défection du langage à laquelle nous ont accoutumé bien des philosophes et des poètes. Mais nous aurions alors abandonné ce mouvement qui fait plus la suggestion que la nomination, alors même que celle-ci est plus moralement qu’éthiquement exigée conformément au programme phénoménologique. Ce qui, chez Réda, fait échouer et même abandonner ce programme d’une phénoménologie de la nomination et de la défection langagière, c’est justement l’égarement dans l’écoute du poème et donc dans l’approfondissement de la relation par le langage.

Le sonnet fait seulement deux parties égales que la coordination (« Et déjà ») relance de l’autre côté du « gué » : cet « intervalle » vers lequel d’abord il « monte » puis redescend pour « parler plus bas » en perdant tout « espoir d’être mieux entendus ». La relance est aussi la lancée du poème dans le registre de la modestie, du retrait de toute maîtrise : la parenthèse réitère le « peut-être » initial. C’est qu’il s’agit d’écouter, sous les passions qu’on entend toujours d’abord (« la mélancolie et la colère »), la relation que ne cesse de faire « la voix dans l’intervalle ». Le syntagme « retrait du couchant » fait doublement valeur : le « couchant » est déjà retrait, du jour, du soleil, de ses « rayons », aussi le « retrait du couchant » conteste la vieille imitation de tout retrait qu’est le coucher du soleil pour ainsi perdre tout critère du retrait, tout poétisme dans le poème même. Ce retrait du retrait est peut-être, c’est mon hypothèse, une réponse du poème à l’assignation phénoménologique qui oblige à placer l’éthique du langage dans une réduction du sujet à son site (« bois obscur » ou « chemins égarés ») : l’expansion infinie très baudelairienne du « baiser sur nos lèvres » viendrait signaler une nouvelle affection plus qu’une affectation, un silence plein de langage, une voix amoureuse. Alors ce « parler plus bas » qui faisait l’hypothèse n’est pas une défection langagière mais un « encore » qui tient « comme un long baiser sur nos lèvres », comme une relation prolongée, une voix tenue.

Le récitatif : une relation en acte

Je ne peux me contenter de ce qui apparaît, pour l’instant, extrêmement conjectural. Il me faut montrer ce qui certainement est décisif dans l’engagement relationnel des poèmes de Réda : la tenue dans le poème long d’une voix toute entière tendue pour rejoindre « celle qui marche à pas légers ». Ce poème vient dans le second livre de Réda comme sa quatrième section–la cinquième et dernière section ne comporte qu’un poème, « Transfert », dont le dernier vers fait significativement une leçon de l’expérience d’Orphée : « je m’en vais sans tourner la tête, car on m’attend » (p. 145)–et lui donne son titre : Récitatif[3].

Lisons d’abord ce titre au sens le plus courant du terme, en empruntant par exemple au Petit Larousse (1995) :

RÉCITATIF n.m. MUS. Dans l’opéra, l’oratorio ou la cantate, fragment narratif dont la déclamation chantée se rapproche du langage parlé, et qui est soutenu par un accompagnement très léger. SYN. (VX) : récit.

Si la déclamation est forcément emphatique, dans le « récitatif » elle fait preuve d’une sorte de « véhémence » ne serait-ce que dans la tonalité insistante des appels répétés à l’écoute de l’interlocuteur. Je me propose de montrer les tensions qui font advenir ce « récitatif » comme tenue d’une voix sur tout l’intervalle de la relation : tenue qui est à la fois une poétique et une éthique de la relation.

Ce chant en trois parties s’inscrit dans la tradition orphique. De ce point de vue, le titre est une évocation de l’Orfeo de Monteverdi. Il s’inscrit dans la longue tradition poétique qui prolonge le mythe d’Orphée, et plus précisément il emprunte au mythe tel que le lit Maurice Blanchot[4] :

Quand Orphée descend vers Eurydice, l’art est la puissance par laquelle s’ouvre la nuit. La nuit, par la force de l’art, l’accueille, devient l’intimité accueillante, l’entente et l’accord de la première nuit. Mais c’est vers Eurydice qu’Orphée est descendu : Eurydice est, pour lui, l’extrême que l’art puisse atteindre, elle est, sous un nom qui la dissimule et sous un voile qui la couvre, le point profondément obscur vers lequel l’art, le désir et la mort, la nuit semblent tendre. Elle  est l’instant où l’essence de la nuit s’approche comme l’autre nuit.

Ce « point », l’œuvre d’Orphée ne consiste  pas cependant à en assurer l’approche en descendant vers la profondeur. Son œuvre c’est de le ramener au jour et de lui donner, dans le jour, forme, figure et réalité. […]

La profondeur ne se livre pas en face, elle ne se révèle qu’en se dissimulant dans l’œuvre. Réponse capitale, inexorable. Mais le mythe ne montre pas moins que le destin d’Orphée est aussi de ne pas se soumettre à cette loi dernière,–et, certes, en se tournant vers Eurydice, Orphée ruine l’œuvre, l’œuvre immédiatement se défait, et Eurydice se retourne en l’ombre ; l’essence de la nuit sous son regard, se révèle comme l’inessentiel. Ainsi trahit-il l’œuvre et Eurydice et la nuit. Mais ne pas se tourner vers Eurydice, ce ne serait pas moins trahir, être infidèle à la force sans mesure et sans prudence de son mouvement, qui ne veut pas Eurydice dans sa vérité diurne et dans son agrément quotidien, qui la veut dans son obscurité nocturne, dans son éloignement, avec son corps fermé et son visage scellé, qui veut la voir, non quand elle est invisible, et non comme l’intimité d’une vie familière, mais comme l’étrangeté de ce qui exclut toute intimité, non pas la faire vivre, mais avoir vivante en elle la plénitude de sa mort.

Nous pourrions nous contenter de cette lecture du mythe et considérer le poème de Réda comme une écriture de cette lecture de Blanchot. Mais nous n’entendrions plus le récitatif et en resterions au seul récit. Le lamento a aussi des accents nervaliens dont on trouvera séparée l’attaque dans la troisième partie (p. 140) : « Je suis le Ténébreux,–le Veuf,–l’Inconsolé, / Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie » devient « le Séparé, l’Obscur, le Lourd, l’Inerte, le Tué, le Doux qui s’abandonne et se clôt froidement dans l’espace de la muette » (p. 133). Cette dispersion des membra disjecta d’Orphée ne concerne pas seulement son identité nominale, elle est physique (« poignets », « genoux » et « yeux », p. 136) et met « la voix » en « débris » (p. 137). Cependant cette expérience de la séparation, de la dispersion, de la disparition même, constitue le passage obligé, blanchotien dirais-je, pour que le chant se fasse récitatif, le poème résonance.

Cette « autopsychographie », comme dit André Guyaux de l’œuvre de Rimbaud[5], remonte le fleuve de l’oubli ou descend celui de la mémoire : voix-« navire » (p. 139) dont la « soufflerie » (ibid.) ne tient qu’à un fil : son récitatif. Ce fil importe plus que l’origine ou le destin qui le tendent, plus que les références obligées, les lectures d’époque–celle de Blanchot venant ici organiser le paysage intellectuel et imaginaire du poète. C’est un appel qui est un dernier appel : « adieu ». Quel est le sens de cet abandon ?

En premier lieu, il s’agirait d’une non-maîtrise : « je voudrais que vous m’écoutiez–sans savoir si je parle. / Aucune certitude. Aucun contrôle. » (p. 129). C’est le mouvement de la parole qui se fait accueil de l’inconnu, du nouveau, de l’inédit jusque dans « la langue » : « quelque chose qui n’a pas de nom dans la langue que j’ai connue » (ibid.). Henri Meschonnic a signalé que l’objet de la poétique est justement chez Aristote ce qui est « sans nom jusqu’à maintenant »–anônumos tunkhanei ousa mekhri tou nun[6]. Il y a au principe de ce mouvement une désidentification (« ce n’est presque plus moi qui parle », p. 130), voire une « exténuation » (ibid.). Parce que justement le mouvement est de subjectivation totale, il peut tout perdre, même « la solitude » pour (re)trouver non une présence, un absolu aussi statique que l’absence, mais « rien / qu’un nom, sous le vôtre affaibli » (p. 132). Il ne s’agit pas seulement de nommer mais d’appeler, d’insister, pas seulement de dire mais de faire la relation : « Et ce nom je pouvais l’épeler comme on insiste au téléphone quand personne ne répond plus » (p. 133). Cette « exténuation » qui pourrait achever la relation est au contraire un moyen de la relance : « Écoutez-moi pourtant ». Relance d’une subjectivation explicite qui demande la lenteur d’une énonciation entièrement dans son énonciation : « quelqu’un doucement en chemin vers le plus-personne dit je » (p. 134). Ce délaissement (trois fois le verbe « laisser » à la ligne suivante) est un abandon au mouvement même du récitatif se constituant récitatif : parole en mouvement relationnel.

Aussi, avant tout, ce récitatif est-il une « recherche » de la deuxième personne : « ces mots qui vous recherchent » (p. 130). S’agit-il d’une remémoration ? Peut-être, puisqu’il y a bien eu un « passage » de « l’autre côté » (ibid.). Du Léthé ? Le « récitatif » est un « passage » : s’il y a mort, elle est prise dans la vie. Cri vital, par exemple quand les trois « si » qui en fin de ligne lancent des suppositions vitales s’accumulant pour faire un pari sur un corps de vie emprunté à l’autre (« chaleur de votre corps » ; « amalgame de glandes » ; « réalité organique de votre cœur »).

Ou si je vous

aimais encore ; si

tant soit peu j’avais autrefois poussé dans la chaleur de votre corps quelques racines ; si

j’avais pu acquérir le savoir qu’enseigne la limite de l’autre

illimité soudain dans son amalgame de glandes ; si

j’avais fait mon creux dans la réalité organique de votre cœur

où le sang pompé noir jaillit avec l’allégresse du pourpre– (p. 131)

L’adresse est réitérée et toujours adresse à l’adresse même : incertitude sur l’interlocuteur ou plutôt refus d’identifier, dans l’arrêt d’un nom, celle qui est sommée d’écouter, de répondre. Et si la nomination peut être envisagée c’est « en grand tremblement de tout l’être » (p. 135). Le récitatif est une constante relance qui ne cesse de travailler à sa perpétuation : les « et » lançants, à la manière biblique, s’accompagnent d’un « encore » qui non seulement demande que cela continue mais aussi que cela ne cesse. Le récitatif fait alors un recommencement proche de la reprise au sens de Kierkegaard. Le préfixe de la répétition se diffuse afin qu’on l’entende partout : « quand tout l’obscur remue / et remonte pour respirer » (p. 136, je souligne). Cette relance est au bord du psittacisme ainsi que le début de la troisième section le montrerait :

On m’appelle.

On me tire.

Adieu.

N’écoutez plus.

Ma voix

[…] (p. 138)

La « voix » se reprend comme un disque éraillé. Une possible raucité de la voix qui la rendrait encore plus fragile, au bord de l’extinction, fait surtout entendre une voix sous la voix, un enroulement de voix autant qu’un enrouement. Le passage ouvre justement à l’évocation d’une des trois Parques–certainement Morta : « la fileuse qui défile / et retrame le fil » (p. 139). Le psittacisme se poursuit dans la partie suivante quand, sur quatre lignes, la reprise du dernier mot de la ligne comme premier de la ligne suivante est systématique (« des barques par l’extrémité du fil qui vibre encore / un peu vers la harpe du jour tirées / tirées entre les berges / les berges englouties / engloutis les roseaux et la face de l’estuaire », p. 139) : va-et-vient du mouvement qui, dans son ressassement même, dessine un « sourire pincé sur sa pauvre énigme » (ibid.).

La répétition est au bord d’un « emportement mécanique » (p. 140) mais, comme dans le cinéma dont la dernière séquence fait le comparant de tout le récitatif, elle produit le rythme d’un sujet (Je suis, ibid.) qui ne cesse de réapparaître « comme en boucle au ralenti » (p. 140)–l’expression prise elle-même dans une réitération des réitérations (« se figent de nouveau hors des cercles de cercles où / toujours de nouveau » et « Dante / reçoit le reçoit le premier salut de Béatrice », ibid.) où le geste et la geste dantesques sont repris en tant que commencements absolus, s’il était possible. C’est justement là que le récitatif apporte une solution non logique puisque de ce point de vue il n’y en aurait pas, mais poétique et éthique à la fois : le ralentissement en boucle est un creusement de l’écoute qui la fait toujours neuve, toujours première. Le salut de Béatrice est alors toujours premier parce que le poème est l’accueil de « celle qui vient à pas légers » dans et par son récitatif même.

Le récitatif est un  prolongement de l’hésitation, du doute, de la recherche qui creuse son problème, son écoute : les « peut-être » ne cessent de modaliser les affirmations pour que l’incertitude maintienne le fil tendu du récitatif. Les reprises sont des recherches qui cherchent autant à tenir l’écoute qu’à mieux dire : le narrateur avoue sa demande : « égarez-moi ». S’il égare son interlocutrice, il est autant égaré par elle : n’est-elle pas « l’égareuse » (p. 136). Cette incertitude est surtout tenue par les déplacements d’accents que les lignes viennent opérer dans la syntaxe argumentative : les rejets ou contre-rejets ne défont pas les liens logiques mais en ajoutent, du moins font entendre plusieurs logiques qui tressent le discours : le contre-rejet de la première ligne pose que l’exigence éthique (« Je dois / vous parler », p. 129) est la contrepartie de la demande insistante (« Écoutez-moi. », ibid.) ; le rejet de la cinquième ligne (« Essayez, si je crie, / de comprendre : celui qui parle », ibid.) permet de donner une valeur transitive au comprendre qui syntaxiquement se présente comme intransitif : et cette transitivité est toute relationnelle car il ne s’agit pas de comprendre quelque chose mais quelqu’un (« celui qui ») ; page suivante (p. 130), relevons, pour l’exemple, ce rejet (« ce que je vous disais. Ah oui, ») qui permet de lire aussi avec la valeur intransitive la ligne précédente (« je ne sais plus ») lui conférant la valeur d’une déclaration absolue de non-savoir très proche d’un Jean de la croix ; de la même façon, le contre rejet exclamatif peut être lu comme un contenu du dire qui alors est entièrement dans ce cri d’accueil de l’acquiescement (« Ah oui »), là encore non sans évoquer celui des mystiques dans l’extase–les trois lignes suivantes confirment cette suggestion puisqu’elles ajoutent à la souffrance (« si je souffrais ») et à la peur (« si j’avais peur »), l’amour (« si je vous aimais encore ») comme recherche dans et par le langage, devenu éperdu (« ces mots qui vous recherchent, / qui rôdent jour et nuit »).

Le récitatif est parole donnée. Celle-ci est, justement parce que la parole engage, une subjectivation complète, don absolu : « je serai la nourriture insubstantielle de ses lèvres » (p. 135). Cette parole qui appelle est une demande de transsubstantiation : elle est le sujet même puis, réénoncée, nourriture et donc trans-sujet, passage d’un sujet à l’autre. La relation apparaît alors comme une incorporation double : la subjectivation langagière transforme un sujet en parole puis cette parole en nourriture. Le récitatif est, de ce point de vue et en reprenant le titre d’un film de Jean-Luc Moulet, Anatomie d’un repas. Si l’évocation religieuse est explicite (« je priais », p. 136) c’est en mêlant la célébration et la profanation (« en jurant contre la même armoire », p. 134), la ferveur et le dépit (« sanglotant comme un con », p. 135). Ce qui trouve son prolongement dans la tenue d’équivalences inhabituelles, du moins renouvelées, entre les grandes et les petites « choses » : « des choses de Dieu, d’enfance » (p. 134) ; entre les œuvres d’aujourd’hui et celles de la tradition, entre le cinéma–même s’il s’agit de « vieux films » (p. 140), et Dante.

Le récitatif est renversif. L’incessant appel à l’écoute se renverse dans l’attaque de la troisième section : « On m’appelle. On me tire. » (p . 138). Le renversement des catégories dualistes passe par l’inversion du dedans en dehors : « mes yeux devenus le dehors invisible de leurs paupières » (p. 136). Si le récitatif ne renverse pas, il annule : « Non seulement de la surface[…] / mais de la profondeur […] j’ai disparu » (p. 137). Il est aussi une recherche de la confusion de la voix et du cœur : parce que le second est le siège de l’amour et qu’il éclate « sous l’absence d’amour » (p. 137), la première peut de la même façon se vider, s’emplir de vide : «–au sac / les derniers débris de la voix, du cœur qu’on évacue » (ibid., je souligne ). Ce dernier verbe (« évacuer ») qui conjoint les deux consonnes ( /v/ et /k/) comme « débris » mis ensemble, vient clore une ligne qui fait entendre une des valeurs de cette épopée de la voix : aux trois /d/ répondent symétriquement les trois /k/ tout en laissant affleurer trois /r/ d’une voix sous la voix.

Ce que nous pouvons lire encore  avec la dernière ligne : « toujours plus loin de vous, de moi, de tout pour vous rejoindre » (p. 142). Construction équilibrée de part et d’autre du syntagme individuant (« moi ») posant une équivalence de valeur entre un « toujours » et un « rejoindre » : l’adverbe prenant valeur de verbe et le verbe final devenant presque le nom de « celle qui vient à pas légers ». Équivalence gagnée par les reprises consonantiques et vocaliques et leur emmêlement dans cette distance relationnelle que le récitatif fait autant que la proposition ne le dit. Si pour se rejoindre il faut une certaine distance, un certain champ de résonance (6-2-6), c’est surtout parce que « joindre » rime avec « loin » et « re » avec « toujours », et encore tous les /u/ ensemble : « toujours », « tout pour vous »… La relation est ce récitatif en acte. Celui que font aussi ces vers d’un poème de La Tourne–si ce titre signale le passage d’un vers à l’autre, il est aussi l’évocation du regard arrière d’Orphée –, qui ne demandent pas de commentaires :

Et je revois Janine au bout de cette barque étroite

Et laissant comme dans un film sa main filer sur l’eau

Son profil se pencher quand les fleuves pouvaient descendre

Et l’automne venir aussi ma liquide saison

Puisque les jours ne relisaient encore aucune trace

Et peu d’histoire dans le ciel d’été, retentissant

D’oiseaux et de bombardiers lourds souvent comme des brèmes,

Où mourir n’aurait eu de sens que pour d’autres, ce mot

Parmi d’autres parmi des fleurs et l’éclair des groseilles.

Et ma rame troublait à peine l’éternel le blanc

Non plus le blanc absolument de lis de sa culotte

Et de son cœur en sorte que tout seul la nuit venant

J’aimais l’absolu contre un mur entre l’œil froid de l’Ourse

Et la sourde consolation de l’eau nous emportant. (p. 169)



[1]. J. Réda, Amen (1968), Récitatif (1970), La tourne (1975), Gallimard, « Poésie », 1988. Dorénavant les références vont à ce livre.

[2]. J. Réda, Celle qui vient à pas légers, Fata Morgana, 1985.

[3]. J. Réda, op. cit., p. 129 à 142 [j’indique plus bas les changements de page dans l’édition utilisée].

[4]. M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard,  1955.

[5]. Voir l’article « Rimbaud » dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, PUF, 2001, p. 694. Il s’agit d’ « Une Saison en enfer ». La même thèse est défendue dans Poétique du fragment. Essai sur les « Illuminations » de Rimbaud, Neuchâtel, La Baconnière, 1985.

[6]. H. Meschonnic, « Le sujet comme récitatif ou le continu du langage » dans D. Rabaté et alii (dir.), Le Sujet lyrique en question, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, Modernités 8, 1996, p. 15.

Poètes en regard : Jean-Pascal Dubost

Le 22 novembre, 18 heures, à la MRSH (campus 1 de l’Université de Caen), 
dans le cadre du programme « Poètes en regard » du LASLAR, 
rencontre avec Jean-Pascal Dubost, l’auteur de
Et leçons et coutures / faites de bousigues assez visibles / par
quoi on lira diverses façons / de rattachements et de raccordements
/ à des auteurs et à leurs livres / ou à des oeuvres / à dessein /
de constituer / une lectobiographie / généralement complexe, /
sinon cryptée, / en partie centonifique, / à coup sûr inachevable,
/ voire improbable, / quand même gaillarde, / d’auteur // (livre
de dettes)
aux éditions Isabelle Sauvage, Plounéour-Ménez, 2012.
A propos de ce livre, Pierre Drogi a écrit sur le site Poezibao:
Art poétique et engagement y vont de pair dans un certaine inclinaison de la parole qui
refuse tout à la fois les facilités de l’auto-fiction et de l’ avant – comme de
l’ arrièregardisme, le rattachement à telle ou telle école du vers ou de la pensée, à telle ou
telle époque – même si certaines sont privilégiées. Celles tout particulièrement où la
langue déambulait encore à l’état sauvage…
On essaiera à la fois de poursuivre cette déambulation et, 
par la voix – on demandera au poète de lire -, 
de continuer de penser la littérature dans et par ses « coutures ».
Bref, on tentera de (re)commencer le poème (sa prose ?), 
par exemple, avec Saint-Amant (c’est à la p. 80) :
Saint -Amant Je répète à l’intention de ceux qui n’auraient pas suivi ou de ceux qui se seraient égarés dans les circonléaments de ces poèmes ou de ceux qui peinent à lire ou de ceux qui préfèrent l’immédiatement lisible ou de ceux qui se lassent ou de ceux qui feraient moue sceptique ou de ceux qui pigent rien ou de ceux que ça ne fait pas rire pas même sourire ou de ceux qui tomberaient sur cette page en ouvrant le livre ou de ceux que l’envie de le refermer, ce livre, tenterait ou de ceux qui voudraient en faire recension voire de le descendre en flèche et de le revendre au bouquiniste de la rue Saint-Michel à Paris, qu’au gré d’une fantaisie capricante cultivée par expérience et plaisir, pas des nioques d’automne ou des pochades pochardes mais immodérément des caprices crottés, des ménippées discrètes et de l’oille verbale (et verbeuse mettons), et complètement si ça passe par la main à la pâte, et tant pis que ça nuise gravement à la santé de mes spermatozoïdes, qu’ici donc ç’abuse et rabuse d’ingrédients divers et disparates et disparus, et que la chose, se faisant puis faite quoiqu’à refaire, reprose —

Le papotaire : un personnage rythmique

Charles PennequinLa Ville est un trou suivi de Un jour, POL, 2007, p. 113-114.

Ça veut dire quoi causer bien français. Je cause pas bien français moi. Moi monsieur mon père il cause la France. Et moi monsieur mon père il a causé et moi je cause. Et moi monsieur mon père l’a fait français dans la France moi monsieur. Moi monsieur qu’est-­ce çà veut dire faudrait te causer français. Bien fran­çais. Mais moi monsieur suis français d’origine. C’est-à-dire je parle un français traduit dans l’origine. C’est l’original traduit en toutes les langues. Moi monsieur je parle toutes les langues dans seulement du français moi monsieur. Moi monsieur j’arrive à te parler dans toutes les langues dans du français cor­rect. C’est-à-dire moi monsieur je reste correct quand je te parle alors moi monsieur je parle comme ça me pense. Et ça me pense en travers, parce que le travers des langues. Parce que mon père ma mère ma langue tout ça, toute l’origine trafiquée en travers, ça me reste moi monsieur. Moi ça me reste dans la gueule le français, alors moi veux bien faire l’effort, mais moi pas faire mieux que les efforts que moi faire pour bien parler. C’est-à-dire parler en travers. C’est-à-dire par­ler dans ma gorge avec tous les pères et les mères et des moi-monsieur dans le travers qui pousse. Le tra­vers c’est moi monsieur j’ai traversé la parole pour savoir me taire.

Je suis mon propre « flop ».

Et pourquoi se taire. Et pourquoi je me tairais. Et pourquoi je me tairais pas. Et pourquoi j’ai intérêt à me taire. Pendant qu’on parle. Pendant qu’on papote. Pourquoi je me tais pas quand je papote. Pourquoi je continue de pas papoter. Je devrais que papoter. Et pas que pas parler. Car me taire c’est aussi parler. C’est pas papoter me taire. C’est parler. C’est ce que je veux dire. Je sais pas ce que je dis. Je continue de pas papoter. Je me tais pas mais je me tais. Je sais pas ce qu’il faut faire. Je continue à pas faire ce qui faut faire. Je parle dans la parle. C’est-à-dire je me tais. Je me tais dans la parole. Voilà ce qu’il faut continuer de faire. Il faut continuer le taire en parole. Il faut le faire taire dans la parole. Voilà ce qu’il nous faut. Un bon faire taire. Un bon trou de taire qui vient dans tout le papoter. Le papotaire.

Lecture par la voix :

Ce discours adressé – cette diatribe, plus précisément – met l’énoncé au présent de l’énonciation. Le « monsieur » qui est sommé de jouer à l’interlocuteur, est sans cesse interpellé voire malmené, un peu comme le lecteur. Il endosse aussi le rôle de celui auquel la parole se cramponne pour pouvoir tenir, persévérer, durer. Quand l’interlocuteur n’est plus désigné, l’énoncé continue de verser dans l’énonciation par son caractère responsif comme s’il fallait justifier d’une série de réponses à une question qui ne cesse de tarauder le flux verbal. Mais en fin de compte, l’organisation discursive répond plus à une relance ininterrompue de la parole qu’à l’exigence d’une réponse à quelque injonction ou question extérieure à l’emballement monologique. Au point d’en inclure l’impossibilité de l’arrêt : « Et pourquoi se taire ». Non seulement la question ne s’est jamais vraiment muée en interrogation mais l’affirmation d’un « je n’ai pas à me taire » sans cesse repris pour creuser son trou de parole met in fine la parole dans le « taire » et donc l’emporte sur quelque interdiction de parole puisque la parole inclut le « taire », en fait même son moteur inversé, son énergie inépuisable.

Dans une telle écriture, l’énergie des lanceurs de volubilité se nourrit d’elle-même étant entendu que cette volubilité repose constamment sur un principe dialogique mis en œuvre par le discours adressé et donc sur l’écoute consubstantielle à sa réalisation. L’écriture n’advient que par et dans l’écoute posée à son principe de fonctionnement. La lancée et sa tenue continuelle construisent en les multipliant jusque dans la redondance, des reprises de voix dans la voix : « Je cause pas bien français moi », « tu causes pas bien français toi », « causes-moi français », jusqu’au « tais-toi » du second fragment. Le phrasé lançant est surtout dynamisé par les multiples mots ou locutions qui deviennent des chevilles pour organiser une dynamique continuelle soit par leur valeur d’adresse, soit par leur valeur lançante. On ne peut manquer d’observer la force des anaphoriques qui confèrent au discours une volubilité de liste énumérative. Ces reprises à valeur paraphrastique montrent que rien ne peut venir à bout d’un dit et que le dit comme le non-dit poussent au dire, ne font que pousser à dire.

Une violence sourde s’accumule dans ce dire au point de « parler en travers » mais on ne peut confondre cette violence avec une quelconque destruction du langage voire de la langue. Les rhétoriques langagières de maints discours s’y voient accusées de violence et ce « parler de travers » construit une violence à contre-violence. Car il faudrait parler d’un travers qui autorise la parole comme vie vivante à traverser les discours l’empêchant d’advenir. Ce travers, construit par et dans la volubilité discursive est d’abord cette traversée : « dans la littérature on transcrit les choses de la vie tandis que dans la poésie c’est la vie elle-même », précise Pennequin[1]. Pour Pennequin, « écrire c’est parler à ma façon » (ibid.) ou, comme disait Michaux, « le mal, c’est le rythme des autres[2] ».

La paronomase généralisée fait alors le soubassement du dit poussé au dire : de causer à parler puis se taire, du français à toutes les langues en passant par le champ sémantique du langage et de sa corporéité (langue d’origine, gorge…), tout concourt à ce qu’un syntagme devienne locution : « parler de travers » transforme la paronomase généralisée en un poème de la pensée. Devenu « parler en travers » puis « travers », la locution s’autonomise pour devenir un équivalent-personnage jusqu’à la rime finale : « le travers » c’est « me taire ». Plus encore, avec la reprise dans le morceau suivant, jusqu’au néologisme, comme un nom de personnage, de ce personnage rythmique que tout le texte ne cesse de relancer, de faire vivre devant nous dans la volubilité discursive : « le papotaire ». Mot-valise qui engage « papoter » au régime d’un « se taire ». Oxymoron si l’on veut, mais surtout personnage impossible comme l’est la performance, c’est-à-dire l’écriture, de Pennequin. Un impossible réalisé, en acte de langage… jusqu’à mettre en crise le politique dans la littérature comme dans la société.

Charles Pennequin lit (un extrait de) « Un jour », le 9 mars 2010. « Un jour » est publié à la suite de « Une ville est un trou », aux éditions P.O.L



[1]. C. Pennequin, « Entretien avec Sylvain Courtoux », entretien cité.

[2]. H. Michaux, Passages, Paris, Gallimard, « Le Point du Jour, NRF », 1950, p. 144.

Le terrain de la recherche : un terrain de jeu ?

Je voudrais également essayer de montrer par ce travail qu’une recherche est plus la tenue d’un paradoxe que sa levée et pour illustrer cette prétention dont j’aperçois bien la difficulté redoutable, j’évoquerai le préliminaire que Winnicott a donné à son ouvrage[1] qui reprend en 1971 l’article écrit vingt ans auparavant et qui fit sa renommée, peut-être contre son gré même, puisqu’il plaide pour que le paradoxe qu’il a levé soit maintenu voire étendu si l’on veut un tant soit peu continuer le mouvement de sa pensée et ne pas réitérer ce qui souvent a fait l’objet d’un malentendu opérant une réduction, du phénomène transitionnel à l’objet transitionnel :

Ce à quoi je me réfère – on l’a maintenant généralement reconnu, je crois –, ce n’est pas au bout de tissu, à l’ours en peluche auxquels le bébé a recours ; ce n’est pas tant à l’objet utilisé qu’à l’utilisation de l’objet. J’attire l’attention sur le paradoxe impliqué dans l’utilisation faite par le petit enfant de ce que j’ai appelé l’objet transitionnel. Je demande qu’un paradoxe soit accepté, toléré et qu’on admette qu’il ne soit pas résolu. On peut résoudre le paradoxe si l’on fuit dans un fonctionnement intellectuel qui clive les choses, mais le prix payé est alors une perte de la valeur du paradoxe.

Une fois accepté et toléré, ce paradoxe prend de la valeur pour tout être humain qui non seulement vit dans le monde existant, mais est susceptible d’être toujours enrichi par l’exploitation du lien culturel avec le passé et avec le futur. C’est l’extension de ce problème qui m’intéresse ici[2].

Car il y a bien un paradoxe dont la valeur et la force sont à maintenir si ce n’est à étendre et surtout pas à contenir voire à détenir, s’agissant et de la voix et de la relation dans et par le langage et les œuvres littéraires. Winnicott montre que ce qu’il a nommé « le phénomène transitionnel » est ce mouvement « où s’effectuent le temps et l’invention qui assurent, comme le jeu ou la poésie, le passage d’un espace à l’autre », ainsi que son préfacier J.-B. Pontalis le note fort justement en reprenant plus loin le titre de Michaux, Entre Centre et absence[3] qui, pour lui, « évoquerait bien le projet de Winnicott » :

Tentative risquée, fragile, prompte à retomber – tout comme le jeu qui, parmi les activités humaines, lui sert de repère plutôt que de modèle – dans un réel qui n’a alors d’autre qualité que d’être là […]. Le soi n’est pas le centre ; il n’est pas non plus l’inaccessible, enfoui quelque part dans les replis de l’être. Il se trouve dans l’entre-deux du dehors et du dedans, du moi et du non-moi, de l’enfant et de sa mère, du corps et du langage. L’espace potentiel se laisse difficilement circonscrire dans une nouvelle topique. […] Pas de scène chez Winnicott où se répéterait l’originaire, ni de combinatoire où les mêmes éléments permuteraient dans le cercle, mais un terrain de jeu, aux frontières mouvantes, qui fait notre  réalité[4].

Que cette recherche en cours se propose comme un « terrain de jeu » n’est pas une provocation mais un défi pour que s’y entende non quelque (nouvelle) topique mais seulement que s’y essaient quelques mouvements de la pensée et de l’écriture qui répondent librement et dans une certaine jubilation qui sied aux meilleures cours de récréation, à ce qui « fait notre réalité » : ici, quelques œuvres littéraires auxquelles je m’essaie de répondre – au sens que Claudel donnait à ses paraphrases des Psaumes[5].



[1]. D. W. Winnicott, Jeu et réalité. L’espace potentiel (Playing and Reality, 1971), trad. par Claude Monod et J.-B. Pontalis (1975), Paris, Gallimard, « Folio essais », 2002. J’aimerais traduire le titre original de la façon suivante : « Ce que devient la réalité en jouant ». Je comprends bien qu’un éditeur n’ait pu accepter une telle traduction et je propose cette phrase et ce phrasé en m’inspirant de la préface d’un des deux traducteurs, J.-B. Pontalis, qui fournit une remarquable présentation et du travail de traduction et de l’œuvre de Winnicott, dans le même mouvement d’empathie critique liant la phrase et la narration d’une séance chez Winnicott (p. 15).

[2]. Ibid., p. 22.

[3]. H. Michaux, Entre Centre et absence, Paris, Matarasso, 1936.

[4]. J.-B. Pontalis, « Trouver, accueillir, reconnaître l’absent », préface à D. W. Winnicott, Jeu et réalité, op. cit., p. 16.

[5]. P. Claudel, Paul Claudel répond les Psaumes, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1948.

Une chercherie avec deux notions en plein mythe…

[…] cet esprit primitif de chercherie

Charles Baudelaire[1]

 

1. Faire avec : tout contre

Le rapport de la voix à la relation est peut-être plus aventureux que ce que les termes impliquent par eux-mêmes de rapports. Je me contenterai toutefois, non pour me rassurer mais pour mieux vivre cette inquiétude, de rappeler cette courte fable théorique qu’Henri Meschonnic livre au cœur d’un de ses maîtres ouvrages et que je prends pour repère dans ce travail :

Le problème de la poétique est celui de l’historicité. L’historicité du faire sens, du faire sujet. Le problème de l’historicité est celui des mythes. Le problème avec les mythes, c’est qu’ils sont la parabole qu’il ne peut pas ne pas y avoir de mythes. En ce sens, il n’y a pas de défaites des mythes. Ni non plus de victoire. Leur vérité n’a ni vérification ni sanction. La poétique a, avec eux, des rapports ambigus, comme à la veillée, quand on écoute. Car elle est une poétique de l’éthique du sujet, et non du mythe[2].

Les mythes portent souvent les discours sur la voix, sur la relation et sur leurs rapports. Aussi est-ce avec eux qu’il est nécessaire de penser sans chercher à les effacer comme on ne peut pas ne pas voir les personnages ou les fantômes des contes dans les ombres que fait le feu d’une écoute, le vif d’une relation, l’imperceptible d’une voix. La visée est donc de ne pas arraisonner cette écoute, cette relation et cette voix, sans avoir répondu à l’appel de la voix-relation dans et par le poème comme réponse sans question à tous ces personnages, fantômes ou agents, actants ou mannequins. Tout simplement parce que dans les fables sur la voix et sur la relation qu’on raconte au sujet, souvent le poème est oublié et, dans la pensée des fables ainsi prise dans les mythes, la pensée du poème est également oubliée. Il ne s’agit donc pas de défaire les mythes et les fables de la voix et de la relation, au sens où ces dernières constitueraient chaque fois spécifiquement une théâtralisation des relations de voix et des voix en relation, mais de les orienter vers le poème par la poétique en ne cessant d’œuvrer à l’historicité et à la pluralité de la voix et de la relation. Aussi, le projet est-il de reprendre la fable au mythe, de retrouver la force fabuleuse d’un théâtre de voix qui alors ne peut plus être réduit ni à une valeur modale ou générique et encore moins à une moralisation des discours ou à une réduction du langage à l’énoncé intentionnel ou véridictionnel[3]. Il semble donc inutile de remplacer les définitions de la voix et de la relation que donnent les mythes des fables mais il paraît indispensable de chercher les fonctionnements de la voix et de la relation que permettent la poétique et le poème, inséparablement. Ce qui a bien évidemment pour conséquence, dès que la recherche a cours, une transformation continue de tout ce qui la motive : si la voix et la relation sont orientées par le poème et la poétique alors poème et poétique ne sont plus ce qu’on croyait qu’ils étaient. Tout, y compris la recherche elle-même, doit se mettre au régime du commencement, du recommencement, de l’état naissant. C’est le choix que j’aimerais faire avec Meschonnic quand il propose de « reprendre à partir d’Homère », du côté de l’epos et non du muthos[4].

2. Courir deux lièvres à la fois

C’est alors la seconde fable théorique qui conjoint voix et relation dans une même recherche :

Sa voix est sa propre recherche, c’est pourquoi le sujet du poème, qui n’existe que de se trouver, importe à tous les sujets.

Ce sujet est un combat. Il veut être et n’est jamais assez. En lutte pour lui-même avant d’être en lutte avec les autres. Mais son avènement à lui-même, sa naissance perpétuelle est l’accomplissement même d’un accord de sujet à sujet. Sa plénitude – être toujours un autre[5].

Je vais donc tout au long de ma recherche tenter d’associer la voix et la relation tant du point de vue de la critique des œuvres que de la critique des notions, la première par la seconde et l’inverse. Maintenir l’état naissant dans une recherche est un véritable paradoxe car on a l’habitude de situer toute recherche dans un parcours dont le modèle reste au fond narratologique, modèle qui assure d’un début et d’une fin, de sources et d’horizons forcément mis au régime de certitudes si ce n’est de repères bien établis. Ce ne sera pas le cas ici puisque si cette tentative se situe dans le droit fil d’essais antérieurs qui établissaient l’interpénétration du langage et de la relation dans et par le poème-relation, il effectue un déplacement qu’il est difficile de caractériser hors de sa dynamique même.

La recherche se spécialise généralement de deux façons : par son objet et/ou par sa méthode. Ainsi parlerait-on ici de recherche sur la voix en poésie contemporaine et d’une approche relationnelle des faits littéraires ou bien de recherche sur la thématique relationnelle en poésie contemporaine et d’une recherche en vocalité comme point critique de toute littérarité. Mais la spécialisation si utile pour éviter les généralités et évaluer les méthodes voire les initier ne permet pas de spécifier une recherche puisqu’elle est alors prise par son objet ou sa méthode qui la définissent et lui donnent valeur épistémologique autant qu’institutionnelle. Cette captation prend des formes diverses : naturalisation ou instrumentalisation à tel point que la recherche y perdrait souvent sa force critique dans un applicationnisme ou un épigonalisme acritiques. Il semblerait que s’agissant de la voix et de la relation les choses en aillent peut-être depuis toujours ainsi. Quoiqu’il en soit, et l’hypothèse reste à vérifier au cas par cas, il est nécessaire de dissocier spécialisation et étude du spécifique : le saut de l’une à l’autre fait le test d’une recherche qui travaille son historicité ou, comme nous l’ont appris les travaux de Bruno Latour, qui ne cesse d’observer l’hybridité à l’œuvre en son cœur même et donc d’observer les controverses d’où qu’elles viennent et qu’elles quelles soient[6].

On objectera à ce point que les deux notions qui titrent cette recherche ne constituent ni des objets bien circonscrits et encore moins des débuts de méthodes. La voix, plus qu’un objet, est une métaphore pouvant aussi bien entraîner la confusion de la poésie et de la musique que celle du singulier et du collectif au point, par exemple, qu’on la dissocierait du « ton » qui serait son « ethos[7] ». Quant à la vocalité comme méthode elle est tellement référée au parlé ou à l’efficace de la parole, qu’on ne peut y voir qu’un avatar d’une grammaire de l’oral ou d’une rhétorique de la diction ou de la communication comme situation interlocutive. Pour ce qui concerne la relation, l’objet est rendu des plus fuyant quand bien même il serait inscrit dans les thématiques les plus naturalisées (l’amour, l’altérité) ou les plus vouées à une ontologie (la « Relation[8] » et l’« Autre »). La méthode qui en découle s’y trouve alors forcément déjà construite ailleurs qu’en littérature (psychologie et/ou sociologie, anthropologie et/ou ethnologie et bien sûr philosophie esthétique ou morale, politique ou métaphysique), ou réduite à un éclectisme acritique. Ainsi seraient trop vite suggérés ici les amers de notre recherche.

3. Conceptualisations croisées

Il y a notions et concepts. Les notions deviennent des concepts quand elles permettent les « dissociations » et les « recroisements »[9]. Cette activité dissociative qu’est la conceptualisation a pour corollaire une systématique de l’interactivité ou de l’entrecroisement : sans cela, les concepts perdent leur opérationnalité ou alors redeviennent des notions fourre-tout, des passe-partout qui n’ouvrent plus rien puisqu’on ne sait plus s’ils sont des clés sans portes où des portes sans clés[10]… Aussi, aurait-on toujours intérêt à travailler à partir des notions les plus courantes si ce n’est les plus simples car elles obligent immédiatement aux « dissociations » et « recroisements » ; l’arrêt du processus y est plus vite aperçu quand les notions moins courues peuvent un moment laisser filer la tromperie et le subterfuge sous le masque techniciste de telle ou telle spécialisation. De ce point de vue, le concept n’est pas un arrêt mais une mise en mouvement, un déplacement toujours en cours, une relation sans termes. Nietzsche disait que « le concept n’est autre que le résidu d’une métaphore[11] » : encore faut-il entendre ce résidu conceptuel non comme résultat mais comme activité, peut-être même celle qu’on appellerait alors une démétaphorisation, à ne jamais arrêter comme travail critique.

4. Il y a entre-deux et entre-deux

On serait bel et bien au cœur d’un tournant relationnel. Antoine Compagnon a noté que « l’opposition de l’objectivité (scientifique) et de la subjectivité (critique) est considérée par la théorie comme un leurre, et même l’histoire littéraire la plus étroite, exclusivement attachée aux faits, repose encore sur des jugements de valeur, ne serait-ce que par la décision préalable, et le plus souvent tacite, sur ce qui constitue la littérature (le canon, les grands écrivains[12]) ». Faut-il en conclure que cet « entre-deux » définit le littéraire – tant le champ, la littérature, que l’acteur, le littérateur (écrivain et/ou critique), pour emprunter à la terminologie de la sociologie de l’habitus ? C’est, semble-t-il, ce à quoi la sociologie de l’art et l’anthropologie symétrique engagent puisque, par exemple pour Pierre Verdrager, « la qualité de l’observation repose non pas sur l’abandon de toute opinion, mais sur la capacité de faire une distinction entre une observation sociologique et une prise de position évaluative[13] ». Ce tournant relationnel est toutefois trompeur car l’« entre-deux » peut aussi bien impliquer la relation que ses termes. C’est très exactement ce que la théorie littéraire risque avec la voix : celle-ci pointe un « entre-deux » qu’on peut orienter aussi bien vers ses termes que vers le processus relationnel. Seulement dans ce dernier cas s’opère l’hypothèse d’une conceptualisation au plus près des gestes relationnels transformant la recherche elle-même en une geste relationnelle. Cette hypothèse implique son corollaire : un rebroussement à l’œuvre toujours possible qui alors réduit la recherche à sa portion congrue, condamnant des notions à l’instrumentalisme, appliquant des opérations prédéfinies et déspécifiantes, déshistoricisant des évaluations.

Cette hypothèse première s’associe à deux autres qui font système avec elle : les faits littéraires comme faits de langage requièrent une anthropologie critique du langage en charge d’une telle conceptualisation, laquelle opère sa criticité par la réversibilité interne qui la meut. En effet, le doublon « voix et relation » engage la réciprocité critique non seulement des termes par la relation mais de la relation par la relation. Si « la voix est relation[14] », la réciproque agit non seulement comme vérification d’une définition mais comme opération d’une spécification qui ouvre à la valeur d’un rapport qui ne tient plus aux termes mais à la relation, à la voix comme relation, c’est-à-dire à la voix comme critique de la relation et à la relation comme critique de la voix.

On aperçoit ici la fragilité de notre hypothèse, suivie d’un enchaînement d’autres, non seulement parce qu’elle semble se nourrir au feu d’une tautologie mais également parce qu’elle part d’un appareil notionnel d’une rare banalité. Mais l’hypothèse première se redouble de la suivante qui constituerait son cœur : sa fragilité construit sa force ou sa force vient de sa fragilité. L’hypothèse s’adosse alors à une inquiétude décisive, celle de l’incertitude qui fait revenir voire augmenter ce qu’on ne sait pas au principe de ce qui construit la recherche elle-même. L’hypothèse remet la recherche au régime de l’aventure : celle qu’Aristote inaugurait avec la poétique dont le problème est ce qui n’a pas encore de nom[15]. Ce « pas encore » défait l’objet pour un sujet de la recherche que Baudelaire qualifiait de « primitif » – on l’entendra ici au sens « d’art premier » et sans lui consacrer aucun musée – : la poétique comme anthropologie critique de la voix et de la relation, l’une dans et par l’autre, ne serait que chercherie. Elle y gagnerait toutefois une « mobilité » indispensable, celle dont parle Leo Spitzer pour « essayer de se placer au centre même de la création, – et de recréer l’organisme de l’œuvre[16] ». Un « organisme » qui est une physique du langage sachant bien que dès qu’on pense l’homme et ses activités, dans et par le langage, c’est un corps-langage qu’il faut apprendre à écouter (sentir, toucher… incorporer, vivre), un corps-langage qui défait les antinomies traditionnelles de l’individu et du social, de l’intériorité et de l’expressivité, etc. La voix-relation ouvre une recherche de ce corps-langage « de l’œuvre » dans toutes ses situations, c’est-à-dire ses réénonciations. Elle est même la condition de ces dernières. Telle est au fond l’hypothèse de cette chercherie.


[1]. C. Baudelaire, « Révélation magnétique (1) », La Liberté de penser, 15 juillet 1848.

[2]. H. Meschonnic, Politique du rythme Politique du sujet, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 308.

[3]. Voir J.-M. Schaeffer, « Quelle vérité pour quelle fiction ? », L’Homme, n° 175-176, 2005, p. 19-36. On pourrait discuter la thèse de Schaeffer en particulier la superposition du fictionnel et du ludique mais en premier lieu il faudrait examiner de près la réduction qu’il opère de l’artistique au fictionnel. Je ne m’y risque pas ici.

[4]. H. Meschonnic (Politique du rythme Politique du sujet, op. cit., p. 358-359) propose dans un court passage une analyse philologique du mot « épopée » sur le modèle des analyses de Benveniste avec l’indo-européen dans son Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, t. 1. Économie, parenté, société et t. 2, pouvoir, droit, religion, Paris, Minuit, « Le sens commun », 1969. Meschonnic avait déjà commencé un tel travail dans Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 292-293.

[5]. Ibid., p. 359.

[6]. B. Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, La Découverte, 1991.

[7]. Jean-Pierre Martin dans La Bande sonore. Beckett, Céline, Duras, Genet, Perec, Pinget, Queneau, Sarraute, Sartre (Paris, José Corti, 1998, p. 32) se référant à Roland Barthes (Le Degré zéro de l’écriture (1953), Seuil, « Points », 1972, p. 14) note que « le ton serait en quelque sorte la singularité de la voix ». La citation de Barthes est la suivante : « Dans n’importe quelle forme littéraire, il y a le choix général d’un ton, d’un ethos, si l’on veut, et c’est ici précisément que l’écrivain s’individualise clairement parce que c’est ici qu’il s’engage » où la reprise du déictique ici (le ton et non l’idée) n’est pas sans souligner une critique de l’engagement sartrien. Toutefois Barthes poursuit une conception de l’individuation qui n’« engage » pas forcément une transsubjectivation.

[8]. Je cite ici Édouard Glissant dont la problématique relationnelle s’avoue dès le titre d’obédience ontologique par la majuscule que de nombreuses bibliographies semblent ignorer : Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1991. Voir L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presses Université, 2004, chapitre 3, p. 143-176.

[9]. Les uns et les autres empruntés à Rémy de Gourmont et à Charles Péguy. Marielle Macé ajoute à ces deux « mots d’ordre personnels », « le « germe » de Valéry, le « style d’idées » de Benda, le tourniquet des « lieux communs » de Paulhan, mais aussi les « exercices spirituels » de Prévost, la « cristallisation » d’André Breton, inspirée de Hegel, la « Gestalt » de Lukàcs, la « constellation » ou l’ »étoilement » de Benjamin, le « champ de force » d’Adorno ». J’aime beaucoup ces formules dont l’heuristique oblige à lire le poème de la pensée autant que la pensée du poème. Toutefois, je ne réduirais pas ces physiques de la pensée à la seule expression « d’une promesse de citabilité » ou à un « engagement des idées dans la forme autrefois portée par la rhétorique » que « le style de l’essai au XXe siècle » condenserait dans ce « pas de deux entre la rhétorique et l’écriture de la pensée » (M. Macé, « Figures de savoir et tempo de l’essai », Études littéraires, volume 37, n° 1, automne 2005, p. 45). J’y reviens plus loin.

[10]. Je cite le titre du dix-septième et dernier chapitre du très bel essai de Linda Lê, Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau (Paris, Christian Bourgois, 2009, p. 129) qu’elle emprunte d’ailleurs au poète israélien Yehuda Amichaï.

[11]. Jean-Pierre Richard fait cette citation en ouverture de son Roland Barthes, dernier paysage (Lagrasse, Verdier, 2006).

[12]. A. Compagnon, Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Seuil, «  La couleur des idées », 2000, p. 244.

[13]. P. Verdrager, Le Sens critique. La réception de Nathalie Sarraute par la presse, Paris, L’Harmattan, « Logiques sociales », 2001, p. 232-233.

[14]. H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982,    p. 294.

[15]. Aristote, La Poétique, 47 b 9. Dans la traduction de R. Dupont-Roc et J. Lallot : « Mais l’art qui fait usage seulement du langage en prose, ou des vers, et qui, dans ce dernier cas, peut combiner entre eux différents mètres ou n’en utiliser qu’un seul, n’a pas reçu de nom jusqu’à présent » (Paris, Seuil, « Poétique », 1980, p. 35). De nombreuses traductions, celle de Michel Magnien (Paris, Librairie générale française, « Classiques de poche », 1990, p. 86) par exemple, traduisent par «jusqu’à présent » ou « jusqu’à maintenant » ce que je paraphrase par « pas encore ».

[16]. L. Spitzer, « Art du langage et linguistique » (1948), trad. par M. Foucault, dans Études de style, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1970, p. 68.

Voix et relation

Ce carnet regroupera des travaux en cours d’un enseignant-chercheur habilité à diriger des recherches et ceux de ses étudiants avancés qu’il dirige pour un master recherche ou un doctorat. Les thématiques seront toutes engagées dans la problématique scientifique qui suit:

Si la poésie n’a pas à revendiquer sa place dans les études littéraires au côté de celles des autres genres littéraires (roman, théâtre, essai, correspondances…), la tension entre son actualité et son inactualité ne permet pas toujours qu’on lui consacre l’attention nécessaire. La littérature de jeunesse, dont seule une définition éditoriale ou éducative peut produire la marginalisation, reste néanmoins, comme d’autres littératures négligées académiquement, le lieu de revendications parfois considérées comme ancillaires. Par ailleurs, ce qu’on a coutume de désigner comme la didactique du français et de la littérature qui se voit de plus en plus considérée dans l’histoire littéraire ne l’est pas pour autant dans l’approche littéraire elle-même. Le champ des revues que l’histoire littéraire a certes toujours observé reste plus souvent investi par les sociologues de la littérature ou les historiens de l’édition que par les poéticiens.
Loin de se considérer en charge de questionnements nouveaux en littérature, une telle préoccupation théorique dont les enjeux scolaires, éthiques et politiques importent, vise à augmenter l’interférence entre ces domaines, d’une part, pour y tester la validité du problème de la voix-relation comme passage de sujet ou subjectivation relationnelle dans et par la voix avec les œuvres littéraires et, d’autre part, pour en montrer et surtout en inventer avec les différents acteurs la force transformatrice par le continu poétique. Le continu avec le poème l’emporte sur les stratégies du discontinu parce qu’il n’oublie pas l’attention à l’infime du langage, à l’éthique de la relation, à la politique des sans-voix et de la pluralité constitutive de toute voix au cœur des discours et exemplairement des faits littéraires y compris les moins reconnus ou les plus marginaux voire dont la reconnaissance institutionnelle n’est rien moins que certaine – mais n’est-ce pas là le défi constant que fait la littérature à la culture et à l’enseignement. Cette force du continu n’est pas un acquis mais une recherche toujours en cours demandant de penser sans cesse la relation critique, d’écouter la voix dans la voix et de tout faire pour que l’aventure de la relation ne s’arrête pas. Telle est l’hypothèse à explorer vers une poétique anthropologique.