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Petits exercices collectifs d’écriture pour le mémoire de recherche

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Rassembler neuf étudiants (M2 du master « Didactique des langues ») pour réfléchir ensemble à l’écriture du mémoire de recherche est une expérience didactique qui peut poser quelques problèmes à la recherche. Je ne rendrai pas compte de tout ce qui a constitué la relation de recherche au cours de cette séance, laquelle a commencé par un échange sur les parcours respectifs. Ceci dit, croiser les parcours de vie et de recherche constitue déjà une opération décisive pour que cette dernière ne soit pas « hors sol », c’est-à-dire pour qu’elle ne cesse de penser sa situation sans jamais pour autant la réduire à des causalités psycho-sociologiques mais pour au maximum travailler les historicités qui la constituent (Jablonka).

Ces historicités justement peuvent s’entendre dès qu’il y a écriture – laquelle engage forcément des reprises dans les échanges qui s’en suivent. A cette fin, j’ai proposé trois exercices qui ne constituent pas seulement des prétextes aux échanges mais qui engagent, au plus près des subjectivations langagières, le trans-subjectif de toute recherche et, au-delà, de toute relation. Ce pari repose à la fois sur la proposition de Bruno Latour que je résume lapidairement ainsi : « rechercher c’est écrire des mémoires ou des comptes rendus ». Et ce pari s’adosse aux travaux de Henri Meschonnic que je ramasse dans sa formule  tautologique : « La voix est relation » (Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 294) et que je transforme avec le verbe faire : « La voix fait relation ». En effet, dès que la recherche est prise par l’écriture, c’est d’abord une voix qui s’entend dans ses modes relationnels et qui ainsi fait recherche, c’est-à-dire oriente la recherche. On voit par là qu’il ne s’agit pas seulement de situer une recherche dans un champ socio-scientifique ou dans un cadre discursif et conceptuel mais, au-delà, il s’agit de la concevoir dans ce que j’appelle une relation de recherche qui inclut le continu de la recherche et de la société, de la recherche et de l’histoire, de la recherche et de la vie et enfin de la recherche et du langage. C’est peut-être immensément prétentieux mais c’est, me semble-t-il, la condition pour que la recherche ne soit pas, comme je l’ai dit, « hors-sol », et surtout qu’elle travaille à chaque moment ses historicités sous peine de se voir confisquée ou instrumentalisée par les pouvoirs-savoirs.

Le premier exercice est assez simple puisqu’il repose sur la formulation première d’un titre de mémoire, c’est-à-dire d’un énoncé court qui propose une entrée en recherche tant pour le chercheur que pour son (ses) interlocuteur(s). La première formulation par le chercheur est ensuite modifiée deux fois par deux autres participants qui ne sont pas forcément au fait des conditions de cette recherche. Que se passe-t-il dans ces réécritures successives ? En fait, plus que des reformulations clarifiantes, ce sont des tensions qui apparaissent : entre énoncé descriptif et énoncé injonctif, entre énonciation impersonnelle et adresse situante, entre hypothèse problématique et proposition engageante mais encore entre détail signifiant et généralité englobante, entre situation explicitée et condition implicite, etc. Ces tensions impliquent forcément des choix situationnels dans l’écriture de la recherche dès son entrée par le titre mais surtout créent les conditions d’une relation de recherche. Aussi ne faut-il pas réduire la lecture et donc l’écriture à un problème de réception car la relation de recherche engrène une coopération ou pas, une coénonciation ou pas, une reprise ou pas qui font de la recherche un processus discontinu ou continu, engageant ou distancié, etc.

L’exercice suivant est au fond une amplification du titre puisqu’il s’agit d’écrire en un paragraphe l’hypothèse première du projet de mémoire. Aucune réécriture cette fois-ci n’est demandée aux autres participants mais seulement un commentaire problématique par soulignements, fléchages et autres modalités d’une écriture de la lecture. Ces opérations font apparaître quelques points critiques dans les formulations des recherches. La récurrence de syntagmes du champ disciplinaire de recherche interroge sur leur validité pour la recherche ; en effet, des concepts arrêtés posent toujours problème dans une recherche qui oblige à reconfigurer les concepts ou, autrement dit, on ne peut sans dommages introduire des concepts arrêtés dans une conceptualisation autrement qu’à tout reconceptualiser ; l’exemple qui est ressorti des écritures et lectures est celui du couple « enseignement/apprentissage » et de ses déclinaisons ; d’autres exemples peuvent également être évoqués tels que « linguistique » ou « didactique » voire « littérature » et encore « FLE » (quelle étendue ? quelles références ?) mais aussi des couples parfois implicitement convoqués tels que « langage artistique/langage ordinaire » ou « compréhension/interprétation », « application/création », « motivation/performance », etc. Outre ce piège des syntagmes naturalisants, il faut aussi signaler le problème des références de la recherche que celles-ci soient savantes ou issues des enquêtes et observations, et de leur désénonciation (Chauvier) toujours possible. La référenciation est toujours un problème qui ne doit pas disparaître soit sous couvert d’autorités et donc d’une argumentation qui se décharge du problème sur un discours de pouvoir, soit en transformant les historicités en réalités. Dans ces opérations qui permettent des raccourcis dans la recherche et son écriture, s’opèrent une désénonciation qui réduit les expériences et les paroles à des énoncés sans situation ou hors relation. Par exemple, parler de témoignages (d’élèves, de professeurs…) ne suffit pas, il faut les situer dans une relation de recherche qui forcément reconfigure les réalités puisqu’elle engage des rapports d’énonciation (ou de désénonciaiton) de même qu’une citation en soi ne pose pas une parole autorisée mais engage un rapport d’énonciation qui fait montage, c’est-à-dire configuration d’hétérogénéités (Didi-Huberman, ). Il n’y aurait pas, dès que référenciation, autre chose qu’un mode relationnel : dire « les élèves » ou dire « la classe » ou encore dire « X au premier rang », ce n’est pas donner la même parole…

Ces quelques remarques ne vont certainement pas assez loin dans le travail des historicités d’une relation de recherche : il ne s’est agi que de rendre compte de quelques aspects d’une rencontre qui portait bien d’autres lignes critiques pour que des recherches s’écrivent dans leur situation respective mais dès lors situées les unes en résonance avec les autres, car il n’y a pas de recherche isolée pas plus qu’il n’y a de recherche cadrée ; il n’y a que des recherches dont la criticité, c’est-à-dire la portée essayiste (Adorno), est relationnelle.

Bibliographie (je renvoie aux billets qui évoquent les livres) :

–       Ivan Jablonka : http://ver.hypotheses.org/?p=1338

–       Bruno Latour : http://arlap.hypotheses.org/2102

–       Henri Meschonnic : http://ver.hypotheses.org/?p=87

–       Eric Chauvier : http://arlap.hypotheses.org/2674

–       Georges Didi-Huberman : http://arlap.hypotheses.org/2835

–       Adorno : http://ver.hypotheses.org/1122

 

 

Ivan Jablonka : la recherche en sciences sociales ? de la littérature ?

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Partant de « la grande séparation » (titre de la première partie de son ouvrage) entre écrivains et historiens, issue de la naissance des sciences sociales au cours du 19e siècle, Ivan Jablonka souligne néanmoins « le retour du refoulé littéraire » (p. 101) dans l’écriture de l’Histoire depuis déjà longtemps…  puisqu’on ne peut que constater des paradoxes terribles comme celui d’un Braudel (1902-1985), « le représentant le plus populaire de l’école des Annales » (dixit Wikipedia!),  « le plus romancier des historiens du XXe siècle », transformé « en emblème de l’histoire-science » (p. 102) ! Mais là encore le linguistic turn a fait quelques ravages en mettant l’écriture de l’histoire au rang de fiction… Certes, aujourd’hui « il est mort », le tournant, mais il n’empêche que les anathèmes restent : « ceux qui veulent écrire les sciences sociales sont soupçonnés soit de regretter les belles-lettres sans méthode, soit d’être les fourriers du relativisme panfictionnel » (p. 109). Reste que beaucoup « travaillent aux frontières » (ibid.) sans toutefois qu’on sache vraiment ce qui alors « fonde l’histoire en tant que science sociale » (p. 117). C’est ce que tente la seconde partie de l’ouvrage avec « le raisonnement historique ». Cette partie réexamine à nouveaux frais ce que c’est que l’histoire puis ce qu’ont fait les écrivains de l’histoire-science pour enfin dégager « les opérations de véridiction » avec « la distance », « l’enquête », « la comparaison », « la preuve », « la réfutation », « l’énoncé de vérité », autant de notions qui permettent de passer aux « fictions de méthode », lesquelles sont absolument indispensables pour que s’exerce pleinement le raisonnement historique que ces notions ont pu délimiter. Elles permettent de préciser d’ailleurs ce qui, dans et par l’écriture, maintient le raisonnement historique : l’ « estrangement » qui défamiliarise, la plausibilité où « le probable l’emporte sur le possible » (p. 202), la fiction cognitive où les personnages conceptuels et les essais de théorie permettent de « penser les faits » tout en s’en écartant (p. 206), la narrativisation et la dramatisation où se jouent vraiment l’histoire pour l’auditeur-spectateur-lecteur contemporain. Autant donc de fictions de méthode pour produire des connaissances dans et par le raisonnement historique qui « a besoin d’imagination archivistique, d’originalité conceptuelle, d’audace explicative, d’inventivité narrative » (p. 210). Au passage, il faut noter l’excellente proposition concernant les fictions en général qui en tant que telles ne sont ni vraies ni fausses mais « dans un rapport inaccompli avec le vrai » (p. 211): ce qui change et la littérature et l’histoire… puisqu’en effet des fictions romanesques « sont des fictions de méthode, c’est-à-dire des problématisations historiques » (p. 212) et alors « l’histoire est une forme de littérature qui, à l’aide d’une méthode, active la fiction pour produire de la connaissance » (ibid.).

Ces renversements de perspective constituent tout l’intérêt du livre de Jablonka qui en arrive, dans sa troisième partie, à poser frontalement le rapport « littérature et sciences sociales ». Il s’agira en fin de compte de poser le problème suivant: « faire vivre un raisonnement dans un texte » (p. 219). Et il faudrait entendre ce verbe « vivre » dans le sens que lui donnait John Dewey avec l’expression « vivre une expérience » (voir le billet: http://arlap.hypotheses.org/2891). Aussi Jablonka abandonne les vieilles lunes du « dialogue » entre littérature et histoire ou le « couple histoire/littérature » pour leur préférer « la question: quelle écriture pour quelle connaissance? Quel est le texte du savoir? » (p. 220) – je trouve qu’il s’attache trop à la notion de texte et qu’il faudrait lui préférer celle d’écriture, de parole en confondant ces deux dernières dans la notion d’oeuvre voire de poème… mais c’est une autre affaire! Jablonka explore alors une « zone d’extraterritorialité », observe le « post-réalisme » d’une grande partie de la littérature du siècle dernier (« l’objectivisme, le témoignage et le roman non-fictionnel » (p. 226). Il réinterroge les notions de fiction et de factuel ; il est significatif que sur la première il conclut sur la notion essentielle de voix contre les conceptions trop rhétoriciennes de la fictionnalité, de même qu’il doute d’une « conception factualiste, marquée au coin du scientisme » (p. 238). De ce dualisme (fiction/factuel), il propose de sortir par le tiers que serait « l’enquête », « récit animé par un raisonnement » (p. 240), en ajoutant l’orientation éthique d’y faire entendre les sans-voix – ce qui défait, me semble-t-il la trilogie construite… car si « l’enquête permet de circonscrire nos lacunes avec des hypothèses étayées », si « elle précise l’énigme » (p. 242), alors elle défait la dichotomie première non par un dépassement mais par une transformation radicale toujours inaccomplie. Et les tentatives de redéfinir la littérature après me paraissent un peu vaines au risque d’ailleurs de retomber dans les vieilles dichotomies. Donc, oui, « l’histoire est une possibilité d’expérimentation littéraire » (p. 249) exactement comme n’importe quel genre d’écrit qui devient écriture, c’est-à-dire expérience de connaissance, « démarche » comme aventure d’une voix, « récit d’une quête, angoisse d’un problème, qualification d’une souffrance, volonté de comprendre ce que les hommes font en vérité » (p. 250). Et donc « la littérature, c’est la recherche » (p. 251) ? oui ! comme recherche de la relation, de la situation, de la voix, de la connaissance. Le danger devient alors toujours celui du figement d’une méthode de la recherche. Jablonka l’évite en associant « épistémologie et esthétique » (p. 253) – il faudrait préférer le couple problème-poème… Il est en effet gênant de parler des « règles libératrices » qui maintiennent, comme la richesse des six « styles » recensés, l’illusion d’une maîtrise méthodologique ou rhétorique de l’écriture du raisonnement ou du raisonnement de l’écriture – aboutissant in fine  à ce constat assez faible du « à chacun son style » (je paraphrase, p. 276) ! Jablonka préfère d’ailleurs parler de prospection plutôt que de prescription (p. 276), alors sa recension d’expériences qui ne relèvent pas de trouvailles de style mais d’inventions d’écriture, c’est-à-dire de modes de voir, penser, transformer son monde dans et par l’écriture située, expériencée, adressée, offre de merveilleuses citations-notions (et donc conceptualisations à neuf) prises à Philippe Artières et ses « entre-lieux », à Patrick Boucheron qui évoque les « plis » pour « froisser la frise du temps » (p. 277) ! Aussi, Jablonka en arrive-t-il à parler de « texte-recherche » (chapitre 11). C’est bien pourquoi je proposerais de parler de poème de la recherche dès qu’il y a « texte-recherche » et il ouvre derechef à ce qui en constitue la dynamique, « la situation du chercheur », en proposant le « je » de méthode qui se construit à partir des trois « moi », témoin, de recherche, et le contre-moi (p. 286-288), tout en rappelant la distinction fondamentale entre « je » et « moi » (p. 289). Le « je » devient alors un opérateur de situation, de raisonnement et de cheminement (p. 291-292) quand le moi a déblayé le contexte pour en faire une situation de recherche (belle page sur Lévi-Strauss, entre autres, p. 294, et ailleurs sur Perec). Et c’est ainsi que l’atelier du chercheur, son écriture, se fait accueillant (forte critique de Jauss, p. 299), modeste, dans et par son « récit du raisonnement historique » (p. 297) – mais je préfère le racontage parce que la voix dans sa pluralité et son accueil des autres voix s’y implique quand le récit rappelle toujours son vieux schéma… Jablonka conclut sur ce « mode réflexif » qu’il appelle de ses voeux au coeur des comptes rendus de l’activité de recherche et, au-delà, c’est à une « post-disciplinarité » qui transformerait et les science sociales et la littérature qu’il convoque les travaux d’écriture à venir, déjà en train de se faire. cela pourra-t-il se contenter de « concilier, dan sun texte, différentes expériences de savoir et d’écriture » (p. 307)? J’en doute, c’est comme écrivait Michaux, « le grand combat » qu’il faut souhaiter, non pour que les morts s’accumulent mais pur que l’énergie vocale augmente la force de nos recherches. Oui à un « néo-cicéronisme » si la vis verba est entendue comme « la force dans le langage » (Henri Meschonnic), la relation dans et par le langage. Non s’il s’agit seulement « d’habiter la langue en produisant des énoncés de vérité dans et par un texte » (p. 318): formulation qui répète deux clichés à la fois (« habiter » et « énoncés » soumettent aux super-sujets : « la langue » et « le sens » quand ces derniers sont des représentations et non des « vérités ») : le vrai est la situation que la voix fait au discours, au monde. Sinon on ne cherche plus, on n’écrit plus, on est écrit et on est trouvé !

Pour poursuivre (j’y reviendrai) :

http://www.unidivers.fr/ivan-jablonka-olivier-rolin-seuil-litterature/

L’essai comme expérience : des doctorants autour de « l’essai comme forme » (Adorno)

S’il arrive que tu tombes

apprends vite

à chevaucher ta chute

que ta chute

devienne cheval

pour continuer

le voyage

[…]

Frankétienne (texte repris dans Intranqu’îllités n° 3, éditions Zulma)

Pour se procurer la revue : cliquer sur l’image.

 

Réunion des doctorants qui travaillent sous ma direction le 18 juin au 46, rue Saint-Jacques : sont présents Lina Ribeiro (LR), Carla Campos Cascales (CC), El Kahina Ourak (KO), Sun Nyeo Kim (SN), Olivier Mouginot (OM); n’ont pu nous rejoindre Carey Dardompré (CD), malade, Laura Vazquez (grève des trains) et Hanane Oueslati (bloquée à la police des frontières pour contrôle tatillon!!!). S’est ajouté à notre groupe sur mon invitation Laurent Molson en thèse avec Cécile Leguy.

La journée commence par un accueil du directeur de l’école doctorale, Dan Savatovsky, et de la directrice du DILTEC, Valérie Spaëth. Puis nous lisons le texte d’Adorno qui ouvre Notes sur la littérature (Flammarion, « Champs », 1984, trad. de Sybille Muller) : « L’essai comme forme » (texte qui date de 1954-1958. ). Texte, certes difficile, mais tout à fait passionnant dans lequel Henri Meschonnic a d’ailleurs reconnu un mouvement contre la pensée traditionnelle même si, en fin de compte mais bien plus dans d’autres textes, Adorno maintient cette dernière (voir « le langage chez Adorno ou presque comme dans la musique » paru d’abord dans revue des sciences humaines n° 229, janvier-mars 1993 et repris dans langage, histoire, une même théorie, Verdier, 2012, p. 435-479). Nous nous sommes intéressés à ce « mouvement » jusque dans ses paradoxes: « A vrai dire, celui qui ne pense pas, il fait de lui-même le théâtre de l’expérience intellectuelle » et l’essai est « méthodiquement non méthodique ». Ceci dit, la critique de Meschonnic concernant ce texte si elle pointe quelques impasses dans la réflexion d’Adorno en souligne plutôt la dynamique qui semble tout à fait décisive: « Une éthique de la pensée de l’art, elle-même continue à l’art » (Meschonnic, p. 443). C’est ce continu que nous avons exploré dans cette séance, sans nous attarder sur les aspects que pointe Meschonnic qui effectivement conduisent cette dynamique dans une réduction a minima de la théorie du langage – le titre même, « l’essai comme forme », pose problème et j’ai préféré titrer notre journée : « l’essai comme expérience » de vie et d’écriture, de pensée et de recherche -, alors même que Adorno « met très haut le langage » (Meschonnic, p. 444).

Repartons donc de quelques propositions d’Adorno pour mieux problématiser l’écriture de recherche.Adorno part d’abord d’une nécessaire indiscipline plus que d’une trans ou d’une interdisciplinarité : « Mais si l’art et la science se sont séparés dans l’histoire, leur opposition ne saurait pour autant être hypostasiée. La peur de l’amalgame anachronique ne justifie pas l’organisation de la culture en rubriques. Bien qu’elles soient nécessaires, ces rubriques accréditent du même coup, institutionnellement, le renoncement à la vérité totale » (10-11). Il y a tout surtout une dialectique qui est d’abord une pensée du continu dans la recherche, laquelle tente d’associer conceptualisation et enquête de terrain, par exemple : « Autant il est difficile de penser quelque chose de simplement factuel sans le concept, parce que le penser c’est aussi le concevoir, autant il est difficile de penser le concept le plus pur sans la moindre référence à la factualité » (13-14). Virtuosité de l’écriture ou réitération de dualistes, resterait qu’Adorno défait dans son mouvement de pensée et d’écriture les cadres traditionnels, sujet-objet, vérité-méthode :

Mais l’essai ne veut pas rechercher l’éternel dans l’éphémère ni en distiller l’essence, mais plutôt éterniser l’éphémère. Sa faiblesse témoigne précisément de la non-identité, qu’il a tâche d’exprimer ; il témoigne aussi du fait que l’intention excède la chose, et donc de cette utopie que repousse l’articulation du monde en éternel et en éphémère. Dans l’essai emphatique, la pensée se débarrasse de l’idée traditionnelle de la vérité.

Du même coup, il abolit aussi le concept traditionnel de méthode. (p. 14-15)

Aussi, on ne peut que reprendre telle formule: « De même que le donné originel, il (l’essai) refuse aussi la définition des concepts » (15) : c’est précisément ce qui constitue le moteur d’une recherche attentive au langage et à la vie que ce double refus qui travaille l’un par l’autre et engage autant l’enquête que la conceptualisation : « en vérité, tous les concepts sont déjà implicitement concrétisés par le langage dans lequel ils se trouvent » (16). Précisons que par « langage » il faut entendre une poétique et une éthique dans et par une voix qui en dit plus qu’un concept ou qui au concept associe une attitude. S’ensuit une critique de la phénoménologie qui « fétichise la relation des concepts au langage » (16) pour ne plus laisser entendre le vivant des passages de voix, des points de vue. C’est à ce point qu’on peut tirer beaucoup de la réflexion d’Adorno qui rappelle combien Walter Benjamin « fut un maître inégalé en cela » (16): « L’essai ne rend pas moins mais plutôt intense, au contraire, l’influence réciproque de ses concepts dans le processus de l’expérience intellectuelle.Ils ne constituent pas en elle un continuum des opérations, la pensée n’avance pas de manière univoque, mais au contraire le sommants sont tissés ensemble comme dans un tapis. C’est du serré de ce tissage que dépend la fécondité de pensées ». Belle métaphore du travail de recherche qui est une tenue du continu des conceptualisations, leur « serré » fait la force de la pensée-écriture.

Suit alors un très beau passage que j’aimerais mettre en exergue de tout travail de recherche surtout dans un département de didactique des langues:

Ce qui pourrait le mieux se comparer avec la manière dont l’essai s’approprie les concepts, c’est le comportement de quelqu’un qui se trouverait en pays étranger, obligé de parler la langue de ce pays, au lieu de se débrouiller pour la reconstituer de manière scolaire à partir d’éléments. Il va lire sans dictionnaire. Quand il aura vu trente fois le même mot, dans un contexte à chaque fois différent, il se sera mieux assuré de son sens que s’il l’avait vérifié dans la liste de ses différentes significations, qui en général sont trop étroites en regard des variations dues au contexte, et trop vagues en regard des nuances singulières que le contexte fonde dans chaque cas particulier. Certes, tout comme cet apprentissage, l’essai comme forme s’expose à l’erreur ; le prix de son affinité avec l’expérience intellectuelle ouverte, c’est l’absence de certitude que la norme de la pensée établie craint comme la mort. L’essai néglige moins la certitude qu’il ne renonce à son idéal. C’est dans son avancée, qui le fait se dépasser lui-même, qu’il devient vrai, et non pas dans la recherche obsessionnelle de fondements, semblable à celle d’un trésor enfoui. Ce qui illumine ses concepts, c’est un terminus ad quem qui reste caché à lui-même, et non un terminus a quo : c’est en cela que sa méthode exprime elle-même l’intention utopique. Tous ses concepts doivent être présentés de telle manière qu’ils se portent les uns les autres, que chacun d’entre eux s’articule selon sa configuration par rapport à d’autres. Des éléments distincts s’y rassemblent discrètement pour former quelque chose de lisible ; il ne dresse ni une charpente ni une construction. Mais, par leur mouvement, les éléments se cristallisent en tant que configuration. Celle-ci est un champ de forces, de même que sous le regard de l’essai toute œuvre de l’esprit doit se transformer en un champ de forces. (17-18)

Avec Adorno, on voit que l’essai comme expérience de la recherche est aussi la recherche de sa voix autant que de sa voie ou, autrement dit, ce qu’Adorno appelle les « transitions » plus que les « fondements » et autres effets schématiques de la pensée, constituent une recherche toujours en chemin : « Ses transitions à lui désavouent la déduction stricte au profit de chemins de traverse reliant les éléments, qui n’ont guère de place dans la logique discursive » (27). L’expérience de la recherche en écriture est alors un travail de la relation puisque l’essai « coordonne les éléments au lieu de les subordonner ; et seule l’essence profonde de son contenu est commensurable à des critères logiques, non son mode de présentation » (27). Cette dernière remarque montre le limites de la réflexion d’Adorno pointées par Meschonnic puisqu’Adorno réitère un dualisme fond/forme alors même qu’il sous-entend aune autre théorie du langage quand, par exemple, il écrit que « l’essai a affaire à ce qu’il y a d’aveugle dans ses objets » (28) puisque ce point aveugle de l’objet est aussi celui la recherche: son utopie au travail, sa chance de trouver son poème. « La théorie et son écriture sont inséparables », comme dit simplement Meschonnic, en précisant: « Il s’agit du statut théorique du langage tel qu’il organise la théorie critique, par son écriture » (p. 446).

***

Je suis bien conscient que nous n’avons fait que traverser quelques aspects de la réflexion d’Adorno, laquelle a été reprise récemment par Georges Didi-Huberman dans Remontages du temps subi. L’œil de l’Histoire, 2, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2010, p. 93-95 :

Cette particularité du cinéma de Farocki[1] – fonctionner comme une suite d’essais – ne tient pas seulement à ce que ses films « prolongent ses critiques cinématographiques et sont souvent accompagnés de textes écrits qui naissent avant, pendant et après le travail audiovisuel [en sorte que] l’écriture et la création d’images (ou l’assemblage d’images préexistantes) sont si intimement liés, chez lui, qu’elles naissent l’une de l’autre[2] ». Elle tient surtout à leur forme même, leur forme de montage. Il est fort intéressant de relire, en un tel contexte, l’essai fameux de Theodor Adorno intitulé, justement, « L’essai comme forme ». Ce qui me frappe aujourd’hui, devant ce texte des années cinquante, est son étroite parenté avec certains des textes des années trente, notamment les passages d’Ernst Bloch sur le montage dans Héritage de ce temps[3] et, surtout, les analyses de la méthode brechtienne par Walter Benjamin sous l’angle du document, du recadrage, du décalage et, donc, du démontage-remontage expérimental de toutes choses[4]. Tentons de préciser un peu, fût-ce rapidement que le sujet, sans doute, ne l’exigerait.

Un essai, selon Adorno, est une construction de pensée capable de n’être enfermée dans les strictes catégories logico-discursives. Cela n’est d’abord possible que par une certaine « affinité avec l’image », dit-il[5]. L’essai visant « une plus grande intensité que dans la conduite de la pensée discursive », il fonctionne par conséquent – ce sera, du moins, ma propre hypothèse de lecture – à la manière d’un montage d’images. Adorno nous dit qu’il rompt décisivement avec les fameuses « règles de la méthode » cartésienne. L’essai déploie, contre ces règles, une forme ouverte de la pensée imaginative où jamais n’advient la « totalité » en tant que telle. Comme dans l’image dialectique chez Benjamin, « la discontinuité est essentielle à l’essai [qui] fait toujours son affaire d’un conflit immobilisé ».

Comme dans tout montage également – au sens qui fut celui de Vertov et d’Eisenstein, au sens qui demeure celui de Godard et de Farocki –, « l’essai doit faire jaillir la lumière de la totalité dans le fait partiel, choisi délibérément ou touché au hasard, sans que la totalité soit affirmée comme présente. Il corrige le caractère contingent ou singulier de ses intuitions en les faisant se multiplier, se renforcer, se limiter, que ce soit dans leur propre avancée ou dans la mosaïque qu’elles forment avec d’autres essais ». Comme dans tout montage, les césures et les transitions diront l’essentiel, étant « amalgamées dans l’essai au contenu [même] de vérité ».


[1] Voir le site de ce cinéaste auquel est consacré la très longue seconde partie du livre de Didi-Huberman : http://www.farocki-film.de [note de S. M.]

[2] C. Blümlinger, « De la lente élaboration des pensées dans le travail des images », trad. P. Rusch, Trafic, n° 14, 1995, p. 28. Cf. également J. Becker, « In Bildern denken. Lektüren des Sichtbaren. Überlegungen um Essayistischen in Filmen Harun Farockis », Der Ärger mit den Bildern, op. cit., p. 73-93.

[3] E. Bloch, Héritage de ce temps (1935), trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1978, p. 204-211.

[4] W. Benjamin, « Etudes sur la théorie du théâtre épique » (1931) et « Qu’est-ce que le théâtre épique ? [2e version] » (1939), trad. P. Ivernel, Essais sur Brecht, Paris, La Fabrique éditions, 2003, p. 35-37 et 38-47. Cf. G. Didi-Huberman, Quand les images prennent position, op. cit., p. 75-100.

[5] T. W. Adorno, « L’essai comme forme » (1954-1958), trad. S. Muller, Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, 1984 (éd. 2009), p. 27. [S. M. : Par la suite, les notes de bas de page renvoient aux pages de l’essai, successivement : p. 28 ; 18-21 ;  22 ; 21 ; 21 ; 26-27.]

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Nous nous sommes transformés en petit atelier d’écriture et avons repris la formule de départ de Didi-Huberman à propos d’Adorno : « Un essai, selon Adorno , est une construction de pensée capable de n’être enfermée dans les strictes catégories logico-discursives. » Voici nos reprises dans un montage qui nous permet de poursuivre sa réflexion :

« Un essai, selon Adorno, n’est pas l’aboutissement d’une pensée déjà œuvrée, mais plutôt une machine toujours à l’œuvre, un moteur de conceptualisation qui traverse des concepts, une démarche sans fin mais qui pour fonctionner doit poursuivre une fin; comme son nom l’indique, c’est une tentative qui ne promet rien mais dont l’existence conditionne un certain sens. » (CC)

Un essai, selon Adorno, est une certaine manière de s’approprier des concepts, c’est-à-dire de les présenter selon une articulation lisible qui rend compte des coordonnées singulières de la recherche. (OM)

« Un essai, selon Adorno, est une esquisse libre d’une pensée.  Il est une écriture ouverte et subjective. On peut l’écrire à travers la spéculation expérimentale de la réalité. C’est une intention courageuse car il critique de certaines traditions. » (SK)

« Un [bon] essai, selon Adorno, serait celui qui – à partir des éléments les plus composites – construirait un tout harmonieusement agencé. » (LR)

« Un essai, selon Adorno, c’est l’acceptation des incertitudes dan sun montage qui montrerait quelques certitudes jamais dogmatiques » (SM)

Présentation croisée des thèses et projets de thèses :

Chaque participant a présenté la recherche d’un de ses camarades qui avait mis à sa disposition une fiche de synthèse de l’état actuel de sa recherche. Présentation orale suivie de questions puis de réponses et plus largement d’une discussion. Quelques traces suivent :

KO : Le projet de thèse de Carla Campos Cascales s’intitule: « Enseigner la littérature: didactique et politique. Une enquête sur la relation littéraire en contexte catalan ». L’objet de cette recherche est l’enseignement de la littérature dans le  contexte catalan. Il s’agit, d’interroger le potentiel de l’enseignement de la littérature qui est soumis aux contraintes « socio-politiques » et sociolinguistiques, et son rôle dans la société car  littérature exacerberait le sentiment de nationalisme et d’appartenance identitaire. Carla compte en premier lieu se pencher sur l’étape initiale de l’enseignement de la littérature qui est la lecture pour arriver à une notion particulière celle de « l’interprétation ».

A la fin de ma présentation, j’ai d’abord attiré l’attention sur la similitude de nos travaux, même si les contextes sont différents, néanmoins, ils se rejoignent dans plusieurs problématiques, communes aux deux pays (Espagne/ Algérie), notamment en ce qui concerne le bilinguisme. Puis, j’ai posé une question concernant la langue dans laquelle sont écrits les textes littéraires enseignés.

LD : L’objet de la recherche de El Kahina Ourak porte sur la didactique de la littérature de langue française dans le secondaire algérien. J’ai notamment apprécié le rappel des deux buts essentiels de la littérature, à savoir former la personne et favoriser sa sociabilité. Elle accordait également une importance particulière à l’environnement socio-culturel de l’apprenant, que je qualifiais alors « d’historicité » pour reprendre les termes de Serge Martin. Deux paramètres étaient enfin à considérer : le premier étant celui de la représentation du monde (du texte) à décoder et à débattre sous forme d’un échange ; le second : les pratiques orales et écrites à mettre en œuvre pour travailler la dimension linguistique et communicative.

Comment peut-on dire que « la littérature est une discipline autonome » ? (ce qu’elle n’est pas à mon sens puisque reliée à d’autres disciplines telles que l’histoire, la musique et les arts plastiques).

Réponse de KO : La présentation de mon projet de recherche revenait à Lina. Après l’avoir présenté, cette dernière m’a posé une question à propos de la constitution de l’enseignement de la littérature en tant que discipline autonome. Pour elle, ceci n’était pas possible car l’enseignement de la littérature et indissociable de l’enseignement de la langue. Ma réponse était qu’il s’agit d’une problématique qui suscite beaucoup d’interrogations et elle est  loin de faire consensus. 

CC : Il s’est agi pour moi de présenter la thèse de Lina Ribeiro: Perspectives poétiques et didactiques de la relation identité-altérité dans et par la voix des textes littéraires en contexte d’enseignement secondaire. Son sujet pose la question de la relation entre l’œuvre et le lecteur en travaillant la « voix » (l’énonciation), ou mieux, les voix: il s’agit de questionner la littérature et surtout, la transmission de celle-ci, sur la base d’une anthropologie du langage, pour dépasser une lecture subjective – qui poserait comme condition de lecture deux sujets déjà constitués, comme opaques – et aller vers l’idée qu’il y a « subjectivation », c’est-à-dire création, invention du sujet dans le moment de la lecture par cette relation même qui existe entre l’œuvre et le lecteur. Comme la thèse de Lina pose l’énonciation au premier plan, je me suis d’emblée interrogée sur la place que pouvait avoir l’énonciation de l’enseignant dans le cadre scolaire choisi: puisque son énonciation étant présente et dirigeante, elle ne peut qu’avoir une influence dans cette activité lectrice que met l’enseignant lui-même en place. La thèse de Lina, en interrogeant plus la manière dont on peut entrer en relation avec une œuvre (mais aussi, la manière dont elle entre en relation avec nous) que la valeur établie que pourrait avoir celle-ci, a de vrais liens avec mon interrogation sur la tournure que peut prendre ou qui peut être donnée à la voix d’une œuvre par la voix de celui qui l’enseigne mais aussi par les voix des élèves-lecteurs qui la reçoivent dans un contexte particulier. Liens que nous avons retrouvées avec la thèse d’El Kahina Ourak, qui s’intéresse aussi à la « dynamique de l’environnement sociolinguistique des apprenants » environnement linguistique et politique particulier, comme l’est aussi celui de la Catalogne.

Réponse de LD : Mon sujet a été présenté par Carla qui m’invitait, à juste titre, à m’interroger sur la place et le rôle du professeur, qui n’était pas très explicite dans ma présentation écrite. Sans l’avoir fait sciemment, cette coïncidence ne répond pas moins à une réalité, certes un peu paradoxale, car celui qui transmet l’enseignement doit à terme s’effacer pour permettre à l’apprenant de se former (par) lui-même. Elle était enfin interpellée par les termes « d’anthropologie » et de « transsubjectivité » qui, seulement évoqués dans la présentation, feront certainement l’objet d’une application et contextualisation plus précises dans ma recherche.

SK : Présentation de la thèse de Hanane Oueslati. Son sujet s’intitule  « l’écriture du sol dans les œuvres de Mohammed Dib », auteur algérien, « et de Jorge Semprun », auteur espagnol. Hanane veut confronter les mémoires, les langues et les cultures de deux écrivains dans une perspective intertextuelle et comparatiste. Le point commun de deux auteurs c’est que l’écriture de l’espace et les lieux de l’écriture. Le texte littéraire, théâtral et cinématographique parle au fond la pluralité identitaire et culturelle. Hanane s’interroge sur les intersections entre les œuvres, vécus des deux auteurs, entre géographie et littérature, réalité et fiction, passé et présent. Dans ses questions, elle se penchera sur les thèmes actuels : la deuxième guerre mondiale, le colonialisme, le nazisme, l’exil, le métissage culturel. Dans et par l’écriture du sol, elle veut montrer l’élément spatial qui est essentiel dans la construction narrative ; surtout la question de l’enracinement de l’écrivain dans l’épaisseur ontologique, historique et socioculturelle ; reconstruire des territoires pour connaître le soi et l’autre.

Deux questions : – Qu’est-ce qui oriente au fond les questions de sa thèse ? – Quelle est la particularité de chaque auteur ?

Réponses aux questions (de Laurent) concernant mon sujet

–       Sur la peur et l’humour : Tomi Ungerer illustre toujours la peur à la manière humoristique dans ses albums pour que les lecteurs l’apprivoisent et la surpassent par l’humour. C’est un enseignement du « savoir vivre ».

– sur l’ambiguïté : la représentation de l’illustration de l’héros, les trois brigands, est à la fois les jeunes adultes sur la couverture de l’album, et les petits enfants sur la première pages dans Les Trois Brigands. Dans le texte, le brigand désigne à la fois le solda au Moyen Âge, le voleur et l’enfant malin à la manière exagérée. L’image de trois armes est à la fois les jouets et les armes par l’assemblage.

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La séance s’est achevée sur une présentation croisée d’une sélection bibliographique. Nous reviendrons sur ce sujet ultérieurement.

Carnets de recherche : des « montages dynamiques d’hétérogénéités »

carnet perso

Ce qui suit est issu de plusieurs moments réflexifs et collaboratifs – merci aux participants  :

– du carnet hypothèses.org « Art, langage, apprentissage » tenu en 2012-2013 avec des étudiants en IUFM à Caen (devenu ESPE);

– d’une réunion avec mes doctorants début décembre 2013 à la Sorbonne nouvelle, Paris 3.

Ce qui suit est bien évidemment un travail en cours…

1. Des carnets avec Bruno Latour ou comment écrire les voies de sa recherche et trouver sa voix

Bruno Latour dans Changer de société. Refaire de la sociologie (Paris, La Découverte, 2006 – je vais faire référence aux pages 194-197) fait précéder sa « liste de carnets » d’un mot d’ordre : « Retour aux fondamentaux ». Il ne s’agit pas, précise-t-il, d’une élévation aux sommets de l’épistémologie ou d’un abaissement aux tréfonds du narcissisme mais simplement de la nécessité, dès que recherche, « de tenir un journal de tous nos mouvements ». J’aime cette expression dans ses deux composantes décisives : un « journal » suit le quotidien de la recherche et la remet donc au niveau prosaïque de la petite vie – il n’y aurait pas quant à la recherche que la grande vie avec ses fonds sans fond et ses nobels labellisés – et les « mouvements » pointent une attention au(x) chercheur(s) dans et par une poétique des gestes, y compris là encore des petits aux grands en attirant l’attention sur l’infime et le concret pour ne pas dire le vivant de la recherche en cours… Il faudrait donc tenir un journal de tous nos mouvements de chercheur et non se contenter de communiquer nos résultats, nos travaux qui, trop souvent, font fi de nos peines et sueurs, de nos bonheurs et heurts, mais surtout de nos tours et passes. Latour précise et souligne : « désormais tout fait partie des données« . Le « tout » dont il est question n’est donc ni la geste épistémologique qui trop embrasse et mal étreint, ni le geste narcissique qui trop déprime et mal imprime, c’est-à-dire qui confond encore le je et le moi. La recherche est bien celle d’un je-tu-ici-maintenant : voilà le « tout » à considérer par une attention qui transforme cette énonciation en condition critique de la recherche.

Latour propose « une liste de carnets » car on ne peut réduire ce « journal de tous nos mouvements » à un carnet, c’est-à-dire à un support associé à une méthode qui constituerait une prise (de notes aussi bien que de terrain au sens où les notes font le terrain et où le terrain fait la matière multiforme mais toujours continu des notes de recherche). La pluralité est celle du regard, de l’observateur et donc de la recherche autant que celle du terrain, des données, des démarches. Des remarques de Latour, on peut pour le moins proposer quatre carnets qui doivent recueillir ces notes et donc constituer ou plutôt configurer ce terrain ou la recherche elle-même:

– le journal de bord qui permet d’enregistrer dans la chronologie toutes les activités mêmes le plus anodines qui font la recherche – ce qui engage à toujours refaire le parcours de la recherche pour en apercevoir les mouvements du sens non dans une programmation qui empêche l’aventure mais dans une rétrovision qui en aperçoit les directions, les progressions, les vitesses ;

– le carnet de collecte (appelons-le « l’herbier ») où s’accumulent dans un désordre apparent toutes les données qui prennent au fur et à mesure les couleurs de catégorisations toujours reconfigurables en regard d’une problématique qui ne peut se contenter d’une formulation de départ : la recherche y fait l’expérience de l’invention des problèmes et non de la permanence d’une question sous-entendant sa réponse ;

– le cahier d’essais où s »esquissent des formulations qui conjoignent données et exposés, références et mises en perspectives qui ne peuvent se satisfaire d’énonciations rhétoriques mais demandent l’invention d’énonciations continuées, de reprises sans cesse rejouées pour que la recherche trouve son écriture et que l’écriture trouve la voix de sa recherche ;

– le registre des commentaires puisque si la voix de la recherche est une aventure, c’est d’abord celle d’une transsubjectivation qui ne peut qu’augmenter l’écoute et donc constituer une communauté où se négocient les formulations et reformulations, les mouvements et vitesses de son déploiement social: ce carnet est donc la chambre des résonances aux comptes rendus que la recherche organise au long de son parcours.

Latour n’hésite pas à dire qu’une telle « méthode » qui repose sur « l’aide de ressources aussi prosaïques que des petits carnets » est déceptive pour qui pense que la recherche devrait emprunter les raccourcis scientifiques du génie grandiose : la recherche a besoin de ces carnets qui « s’efforcent d’appréhender avec la plus grande précision possible des objets récalcitrants à travers un dispositif artificiel ». Je dirai même qu’ils sont la seule voie pour la recherche trouve sa voix, à savoir un rapport de sujets plus qu’un rapport à un objet qui maintiendrait le sujet dans sa surdité ou son aveuglement quand l’objet de la recherche c’est du sujet et même du trans-sujet, puisque l’activité de la recherche c’est une activité de transformation d’un sujet par un autre sujet, voire même l’invention d’un sujet par un autre, ou alors nous sommes dans autre chose : l’application qui est la maîtrise d’un sujet par un autre, la généralisation qui est la possession d’un sujet par un autre. Plus que l’émancipation d’un sujet qui serait déjà là, la recherche vise l’inconnu d’un rapport qui ouvre au sujet-relation.

2. Des « montages dynamiques d’hétérogénéités »

ou comment concevoir les trois dimensions du parcours d’écriture de la recherche : expérience, pertinence, résonance

Je tente avec une longue citation de suivre la notion d’image dialectique conceptualisée par Walter Benjamin dans l’exposé qu’en fait Georges Didi-Huberman dans Atlas ou le gai savoir inquiet (Paris, Minuit, 2011, p. 161 et suivantes)

Les personnages :

Johann Wolfgang  Von Goethe (Frankfort, 1749-Weimar, 1832)

Aby Warburg (Hambourg, 1866-1929)

Walter Benjamin (Berlin, 1892-Port-Bou, 1940)

Georges Didi-Huberman (Saint-Étienne, 1953)

[…] Aby Warburg travaillait sur un texte qui ne parut que deux années plus tard, en 1920, et qui ouvrait toute cette « iconologie des intervalles » à une question fondamentalement politique dont témoigneront, par exemple, les dernières planches de l’atlas Mnémosyne. Or, ce texte est littéralement « soutenu » par deux citations de Goethe qui en forment l’épigraphe au tout début, et quelque chose comme une « morale » à la toute fin. La première citation, tirée du Faust, suggère que toute chose surgit des incessantes « migrations » (Wanderungen) de l’espace et du temps : de l’Orient à la Grèce et de la Grèce à l’Occident moderne, par exemple. La seconde citation, fort longue, est extraite des Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs : elle se donne en avertissement des dangers de tout irrationalisme, lorsque la science elle-même se trouve dévoyée « dans la région de l’imagination et de la sensualité » (in die Region der Phantasie und Sinnlichkeit), façon ici, de nommer les « superstitions » (Aberglauben) astrologiques de l’époque moderne.

Goethe, Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs (1808-1810). Editions françaises: Le Traité des couleursTraduction française d’Henriette Bideau, accompagnée de trois essais théoriques de Goethe ; Introduction et notes de Rudolf Steiner, Éditions Triades, Paris, 1973, 1975, 2e édition augmentée : 1980, 3e édition revue : 1983, 1986.

 

Bien que les mélanges soient obtenus dans un système trichromatique (cyan, magenta et jaune), Gœthe partage son cercle en quatre parties fondamentales :
A gauche, le côté positif (pur) formé de 2 familles de couleurs les jaunes et les rouges.
A droite, le côté négatif (obscur) formé de 2 familles les bleus et les pourpres.
Aquarelle de la propre main de Goethe. 1808. Goethemuseum, Hochstift.

 

Mais c’est bien un poète que Warburg, significativement, convoquait pour ce plaidoyer en faveur du « gai savoir » iconologique. Il aurait pu tout autant convoquer le Goya du Sueño de la razón puisqu’il s’agissait, une fois encore, de convoquer l’imagination elle-même comme critique des images : de convoquer nommément, selon la terminologie kantienne[1] reprise par Goethe, les ressources de l’Einbildungskraft[2] contre les productions de la Phantasie. Il me semble particulièrement important que, dans ces mêmes lignes, Warburg ait rappelé que notre expérience des images, fussent-elles « monstrueuses », devait – comme on le voit dans la gravure de Goya – se trouver prise en charge par une véritable expérimentation sur la « table de travail » (Arbeitstisch) du penseur, de l’artiste ou de l’historien d’art. Voilà bien ce qui justifiait une entreprise comme celle de l’atlas Mnémosyne : que les « monstres » de la Phantasie se retrouvent à la fois reconnus et critiqués sur le « table de travail », ou de montage, d’un chercheur capable de faire « se rejoindre [les images] dans le laboratoire (Laboratorium) d’une histoire iconologique des civilisations » (kulturwissenschaftlicher Bildgeschichte).

Sur le cabinet et les atlas de Warburg, très bon résumé à cette adresse :

http://florizel.canalblog.com/archives/2007/02/01/3760041.html

[…] Comme il arrive souvent, les motifs théoriques esquissés par Aby Warburg dans ses articles d’érudition – et fiévreusement explorés en tous sens dans le labyrinthe de ses manuscrits – furent, exactement à la même époque, exposés par Walter Benjamin jusque dans leurs ultimes conséquences philosophiques. De même que Warburg l’avait fait dans son article de 1920, Benjamin a suivi les motifs goethéens comme une voie royale pour élaborer ses propres conceptions de l’histoire et de la critique. Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, soutenu comme dissertation de doctorat par Benjamin en juin 1919 et publié l’année suivante, s’ouvre ainsi sur une maxime goethéenne : « Avant toute chose […] l’analyste devrait rechercher, ou plutôt viser à savoir s’il a réellement affaire à une mystérieuse synthèse ou si ce dont il s’occupe n’est qu’un agrégat, une juxtaposition, […] ou bien comment il serait possible de modifier tout cela. »

L’ouvrage de Benjamin se terminait, sans doute, par une mise en perspective critique de la théorie esthétique goethéenne. Mais la question posée au départ n’en demeura pas moins un leitmotiv insistant chez Benjamin qui cherchait, lui aussi, à forcer les apories de l’épistèmè et la poïèsis, de l’ordre et du dispars, de l’universel et du singulier, en se forgeant une notion de la dialectique aussi « poétique » et peu orthodoxe que celle de Goethe en son temps. Là où Goethe avec les affinités électives, s’inventait une voie féconde qui ne fût enrôlée ni par la doctrine kantienne de l’entendement, ni par les rigueurs de la construction hégélienne, Benjamin s’inventa une notion de l’image dialectique qui ne fût soumise ni au néokantisme de Hermann Cohen[3], par exemple, ni à la sévérité des grandes solutions heideggeriennes[4]. C’est bien un « gai savoir imaginatif » que Benjamin visait donc, et c’est bien à Goethe qu’il voulut une nouvelle fois se référer – d’après le même ouvrage cité en 1920 par Aby Warburg, les Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs – en ouverture à son Origine du drame baroque allemand :

« Comme on ne peut pas plus saisir un tout dans le savoir que dans la réflexion, parce qu’à celui-là manque l’intériorité et à celle-ci l’extériorité, il nous faut nécessairement penser la science comme un art, si nous voulons qu’on puisse en attendre une manière quelconque de totalité. Et ce n’est pas dans l’universel, dans l’excès, qu’il nous faut la chercher, mais puisque l’art s’exprime toujours tout entier dans chaque œuvre singulière, la science elle aussi devrait se montrer tout entière dans chacun de ses objets particuliers. »

Il suffit de lire les quelques pages qui suivent cette épigraphe pour comprendre tout ce que l’idée benjaminienne d’Ursprung doit à la notion goethéenne d’Urphänomen, dont Benjamin avait pu lire le commentaire philosophique d’Elisabeth Rotten[5] paru en 1913. Ce que l’auteur de l’Origine pouvait tirer de la notion de « phénomène originaire » était, en premier lieu, que le savoir authentique se constitue sur le double front des singularités (« micrologie ») et des configurations (connexions, affinités, « constellations »). Ce qui suppose un style de connaissance opposé à toute classification positive et engagé, justement, dans ce que nous appelons ici un atlas, c’est-à-dire un montage dynamique d’hétérogénéités : une « forme qui fait procéder des extrêmes éloignés, des excès apparents de l’évolution, configuration […] où de telles oppositions peuvent coexister d’une manière qui fasse sens ». » Benjamin finira par reconnaître dans sa propre notion cardinale d’« image dialectique » une transposition du « phénomène originaire » goethéen dans le domaine de l’histoire : « L’image dialectique est cette forme de l’objet historique qui satisfait aux exigences de Goethe concernant l’objet d’une analyse : révéler une synthèse authentique. C’est le phénomène originaire de l’histoire. »

Voilà comment, en dépit des abîmes qui les séparent quelquefois de notre modernité, les notions goethéennes auront pris une nouvelle valeur d’usage dans le contexte des « sciences de la culture » qui, chez Warburg et Benjamin – mais aussi chez Simmel et Freud, par exemple –, redéfinissaient entièrement leurs méthodes fondatrices. Comment s’étonner, dès lors, que Walter Benjamin, ce contemporain de Proust et de Joyce, d’Atget et d’August Sander, d’Eisenstein et de Dziga Vertov, ait consacré tant de pages intenses au commentaire des Affinités électives de Goethe ? Comment s’étonner qu’au-delà de toute explication biographique ou psychologique il ait reconnu dans ces « affinités » le lieu même où s’expérimentent les points – ou, plutôt, les tourbillons – de l’origine et les liens de configurations qui les disposent en montages d’hétérogénéités, là où se joue précisément toute la « teneur de vérité » d’une œuvre ou d’une époque, pas moins ?

En déplaçant la notion goethéenne de « phénomène originaire  vers les images de l’histoire – et l’histoire des images, tout aussi bien –, Walter Benjamin infléchissait toute la sérénité néoclassique du poète vers une inquiétude plus fondamentale que le contexte historique des terribles conflits européens avait, fatalement, suscitée. L’heure n’était plus aux merveilleux voyages en Italie, mais à la haine entre les peuples et, bientôt, à l’assassinat ou à l’exil des Européens les plus clairvoyants. La mélancolie qui transparaît dans le commentaire benjaminien des Affinités électives n’est pas seulement due à ce que Juda Cohn – la dédicataire du texte – s’identifiait, pour l’essayiste, à l’Odile du roman de Goethe. Dans l’image centrale d el’étoile qui tombe du ciel, Benjamin aura vu ce moment de « césure de l’œuvre, celle qui suspend toute l’action », et qui correspond à ce qui devait être, quelque temps plus tard, sa définition même du montage. « L’espérance passait sur leurs têtes, comme une étoile qui tombe du ciel », avait écrit Goethe.

De cette situation « micrologique » ou « originaire », Benjamin aura déduit, de façon très warburgienne, une prévalence de l’élément « démonique » dans les Affinités électives, où la mélancolie et l’angoisse devant la mort – un pathos viscéral – appellent toutes les constructions sidérales, les conjectures et les « superstitions » de l’astrologie, constituant ainsi « la basse fondamentale à laquelle la peur de la vie ajoute d’innombrables harmoniques. » Il faut alors comprendre que « les affinités électives » nous portent inéluctablement, entre monstra et astra, vers ce que j’ai nommé un gai savoir inquiet : savoir de l’hétérogène en tant qu’il nous fait « élire » le dissemblable comme objet de connaissance (une soie tissée par des chenilles avec un buste d’Homère, par exemple) ou comme objet d’amour (aimer par-delà les frontières, « cosmopolitiquement », ainsi que Benjamin a pu le faire tout au long de sa vie). L’affinité élective, ce serait donc, avant toute chose, aimer son dissemblable et vouloir le connaître par « constellations », montages ou atlas interposés (ainsi que Warburg n’aura cessé, lui aussi, de le faire toute sa vie durant, du paganisme renaissant aux Indiens Hopi).

 

Mais l’affinité élective impose à ce beau risque de l’hétérogène et de l’hétérotopie sa contrepartie de souffrances, de pathos inéluctables. L’affinité transgresse les frontières mais ne les abolit pas. D’où l’ultime commentaire de Benjamin au roman de Goethe, la toute dernière phrase de sa longue étude : « Pour les désespérés seulement nous fut donné l’espoir » ([…]). Comment ne pas penser, ici, à la saisissante description de l’Espérance, dans Sens unique, où Benjamin remarquait sur le relief d’Andrea Pisano[6] qui la représente – et qui reprend l’image de Giotto que Warburg, pour sa part, devait placer sur la toute dernière planche de son atlas Mnémosyne – ce paradoxe tragique : « Elle est assise et, impuissante, tend les bras vers un fruit qui lui semble inaccessible. Et pourtant elle est ailée. Rien n’est plus vrai. » Cette image dialectique, on peut le supposer, anticipe directement la version moderne de l’« ange de l’histoire » inspiré à Benjamin, dans un ultime texte connu, par l’œuvre de Paul Klee intitulée Angelus Novus. C’est aussi, à sa façon, une image mythologique eet elle pourrait former, de ce point de vue, le pendant exact de la figure d’Atlas, ce titan déchu qui, courbé sous le poids du monde, est impuissant à s’en libérer alors même qu’il en allégorise la connaissance la plus profonde.

Paul Klee, Angelus Novus, 1920-1932, aquarelle
Sigrid Weigel, « Les chefs-d’œuvre inconnus dans la galerie d’images de Walter Benjamin. Sur l’importance de l’art pour l’épistémologie benjaminienne », Images Re-vues [En ligne], hors série 2 | 2010, mis en ligne le 01 janvier 2010, consulté le 18 novembre 2012. URL : http://imagesrevues.revues.org/431

« Il existe un tableau de Klee qui s’intitule Angelus Novus. Il représente un ange qui semble avoir dessein de s’éloigner de ce à quoi son regard semble rivé. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. Tel est l’aspect que doit avoir nécessairement l’ange de l’histoire. Il a le visage tourné vers le passé. Où paraît devant nous une suite d’événements, il ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès.» — Walter Benjamin, Thèses sur la philosophie de l’histoire, Denoël, 1971.


[1] Imanuel Kant (1724-1804) [note de S. M.].

[2] Imagination [note de S. M.].

[3] Hermann Cohen (1842-1918), fondateur de l’école de Marburg néo-kantienne dont le disciple principal fut Ernst Cassirer (1874-1945) [note de S. M.].

[4] Martin Heidegger (1889-1976) [note de S. M.].

[5] Elisabeth Rotten (1882-1964), pédagogue suisse amie de Piaget qui a fait sa thèse à Marburg sur Goethe et Platon [note de S. M.].

[6] Andrea Pisano (1290-1348) [note de S. M.].