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Une poétique de la relation avec les poèmes au cœur d’une politique scolaire de la relation aujourd’hui


Voici la dernière page d’un livre-poème [1] :

Ma main là posée sur la table de dehors.

De la même couleur que sa main à mon père.

Valérie Rouzeau signe son livre à deux mains, avec celle de son père qu’elle savait ne pas revoir. Le signifiant relation que font ces derniers vers – on peut en effet parler de deux douze-syllabes – est une forme de vie (signature à deux d’un « tombeau ») advenant par une forme de langage et l’inverse. L’identité de la couleur des mains est celle de « ma main » à « sa main », d’un « dehors » à une intériorité – corporéité serait plus juste – que dit le « à mon père » : il faudrait rappeler ce motif chez Paul Celan[2], motif éminemment poétique ; et il faudrait ajouter cette force d’une « sortie » du livre par un mouvement de repli au plus intime, au plus subjectif, au plus incorporé. Bref, un livre qui se refermant est un commencement de la relation dans et par le langage. C’est ce que j’aimerais suggérer en cherchant comment le sujet de l’œuvre et le sujet de la lecture (individuel et collectif, sujet-élève et sujet-classe) peuvent interagir pour faire le poème d’une parole (d’un discours au sens de Benveniste) qui est une force-relation dans et par le langage, c’est-à-dire une force de transformation décisive dans la politique scolaire aujourd’hui en vue de construire une communauté d’avenir avec tous les élèves.

***

Il ne s’agit pas de penser l’enseignement d’une sous-discipline (« poésie et récitation ») ou d’un genre littéraire (« la poésie ») ou encore d’un domaine trans-disciplinaire (« la création poétique ») voire d’une cerise sur le gâteau qui vient comme pardonner les fautes et errements d’une didactique scientiste, techniciste (incluant d’ailleurs les poèmes qui ne sont plus alors de « la poésie » mais des « textes poétiques ») par le rachat qu’offrent les émotions et autres alter-ations[3] de la poésie à l’école… Bref, il s’agit de refuser la schizophrénie, à savoir les séparations tellement habituelles qu’on ne s’en plaint guère autrement qu’à pleurer sur des incompétences ou des manques de formation (côté élève puis côté prof) demandant rattrapage et remédiation, changement de fusil d’épaule et rectification quand ça penche trop d’un côté : implication et distanciation ou affect et concept ou encore émotion et intellection voire plaisir et travail ; oral et écrit ou son et sens comme disait Valéry qu’on répète a satiété, ou encore forme et fond, prosodie et sémantique, etc. ; sans oublier littérature et langage dit ordinaire, et last but not least prose et vers, ce pont aux ânes que trop de poètes aiment entretenir dans certains débats parce qu’ils n’ont rien d’autre à dire. Les poètes ne sont pas les seuls parmi les « savants » qui continuent à colporter les essences poétiques que seraient la polysémie, la métaphoricité, la figurabilité, etc., pendant que la communication à laquelle serait condamnés l’homme ordinaire, le lecteur quotidien et l’élève anonyme se contenterait du sens unique, de l’image crue et de la figure à poil. L’obscénité se trouvant dans cette séparation.

Il s’agit de partir de ce dont l’école a le plus besoin aujourd’hui : une politique de la lecture qui ait comme visée un sujet-relation. Pourquoi ? Parce que les politiques de la lecture ont à ce jour échoué dans les travers que les psychologismes (comprenez aussi les cognitivismes) et les sociologismes ont offerts : individualisme de la compétence, elle-même prise dans une conception de l’activité comme somme de discontinuités, et communautarisme – mais il faudrait plutôt parler de collectivisme – de l’horizon d’attente, lui-même soumis à un fonctionnalisme séparateur : moralisme des valeurs et technicisme des fonctions et procédés. La situation est donc telle que le rebroussement est constant à un moment donné du cursus par l’absence d’un travail du continu entre l’éthique et le politique par le poétique. Celui-ci étant généralement versé dans une rhétorisation des faits littéraires : narratologisme, logicisme font bon ménage avec les deux faces d’une anti-éthique, le ludisme et le moralisme dans l’enseignement fondamental ou l’esthétisme et « l’autruisme » dans l’enseignement secondaire et supérieur.

C’est dans ce contexte que d’aucuns espèrent sauver les fondements actuels des dispositifs éducatifs et didactiques en confiant aux arts et autres animations culturelles le soin de panser les citoyennetés et les créativités sans penser leur articulation à ces mêmes dispositifs, sans voir qu’il en constituent peut-être même le noyau le plus actif, le cœur transformateur. À condition d’être pensés comme tels. Bref, des ateliers d’écriture au printemps des poètes, beaucoup est fait pour « la poésie » mais peu pour le poème, pour les poèmes. On ne peut négliger le fait que ces séparations viennent confirmer les habitudes « savantes » : exactement comme le blasphème présuppose la croyance, l’animation culturelle présuppose « l’analyse de la poésie » – pour reprendre le titre d’un « que sais-je ? » qui résume magistralement cette « discipline vivante, étroitement associée aux grands questions linguistiques et philosophiques de son temps »[4], c’est-à-dire soumise en l’occurrence à la « théorie de l’évocation » qui permet de rapporter « la poésie » à un principe toujours essentialiste[5]. C’est pourquoi, l’analyse des poèmes – mais il faudrait préférer à « l’analyse », dont le scientisme se pare toujours, l’étude comme aventure intellectuelle, recherche sans fin – constituerait bel et bien une critique de l’animation culturelle autant que de l’analyse de la poésie car elle oblige à dénaturaliser. Cela demande de dénaturaliser certaines notions : « poème » et « poésie » bien sûr. Dénaturalisation qui passe par une historicisation certes en y ajoutant l’adjectif « radicale » puisque la dénaturalisation ne peut être effective qu’en incluant celle du « sujet » et de l’« objet ». Problématiser pour le moins des expressions telles que « le poète dit, voit, pense… » mais également telles que « il nous fait entendre, voir, sentir… le monde, l’amour, la langue… » ; bref autant de catégories à historiciser radicalement pour que le poème du discours et le discours du poème sollicitent enfin l’activité d’écoute d’un dire qui est un faire, qui est entièrement dans son faire.

C’est pourquoi la critique de la « poésie » et l’écoute des poèmes obligent à penser l’articulation du langage et de la société, de la littérature et de l’histoire (individuelle et collective) comme une politique du sujet dans et par les institutions d’enseignement demande alors de penser un sujet-relation dans et par l’attention au langage qui s’y promeut et s’y invente chaque jour qu’on fait classe. L’hypothèse est qu’un tel sujet-relation (individuel et/ou collectif) n’advient que par le poème du langage dont on peut parier qu’il est ce qui resserre, dans l’inversion la plus active qui soit, une forme de vie et une forme de langage[6] :

Il ne s’agit que d’établir l’intensité du lien unissant les éléments sensibles et les éléments spirituels. Ce faisant, on constatera justement qu’il ne s’agit point d’éléments, mais de relations, le noyau poétique étant lui-même une sphère de relations entre l’œuvre d’art et la vie, c’est-à-dire entre des domaines dont les unités elles-mêmes ne sont absolument pas concevables. Ainsi le noyau poétique apparaît comme le présupposé du poème, comme sa forme interne, comme tâche artistique. (W. Benjamin, op. cit., p. 95)

Que cela passe par « la poésie » ou par « l’ordinaire » (je pense aux « formes populaires ») n’est que l’aspect culturel d’un phénomène à la fois beaucoup plus universel et forcément singulier, voire unique ; par quoi, le culturel (en l’occurrence « la poésie » et « la prose populaire ») peut même empêcher d’écouter le poème-relation, ses signifiants relation, et donc le sujet-relation.

***

Une politique du sujet-relation comme moteur d’une politique de la lecture dans les institutions d’enseignement demande aujourd’hui d’inventer les moyens d’une attention au poème-relation dans tous les faits de langage et par excellence dans les faits littéraires. Cette attention est une critique parce que la relation commence dans sa recherche : critique est ici à la fois exigence d’un dialogisme et d’une historicité, leur invention concomitante. La voie rapide de cette critique est alors forcément l’écoute de ce qui dans les faits de langage et de littérature lie au maximum un dire et un vivre dans et par la transdiscursivité, c’est-à-dire ce qui dans les discours et seulement par eux fait autant de passages d’un sujet-relation[7].

Concrètement, cela veut dire alors :

1.       le refus d’enseigner « la poésie » en dehors des poèmes, du moins l’obligation de l’enseigner par les poèmes, c’est-à-dire par ce qu’on ne sait pas encore : les poèmes étant la plus forte activité de la relation dans et par le langage, l’invention performative d’un sujet-relation, il y a à chercher toujours plus le poème du langage que le langage des poèmes ou, autrement dit, plus la poétique de tout discours que la rhétorique de la poésie, plus le mouvement-relation d’un texte, d’une diction, d’une récitation, d’une explication que leurs stases tels que les procédés, les intentions, les structures et autres arrêts sur image ; le poème est dans son passage plus que dans son arrêt comme la relation est dans son passage plus que dans ses termes ;

2.       le pari de viser une attention au poème du langage en promouvant des activités de lecture qui permettent de croiser la force relationnante de certains textes d’un côté – ceux qu’on appellera certainement alors poèmes –, et la force poétique de tout acte de langage faisant la relation du cœur même des signifiants langagiers et seulement par eux ; par quoi l’attention au langage est la garantie éthique et politique d’une attention à la relation.

***

Il est temps d’ouvrir un autre livre de Valérie Rouzeau :

À cause de la joie qui me vient de ses yeux j’ai grande peine et tendresse aussi d’aller parmi la solitude

Fleuves nuages rutabagas les visages passent le temps poudroie

Grâce au songe de lui je ne suis plus quand je suis seule seule dans la rue

Avenues flèches topinambours j’ai la figure de mon amour

Ma pensée se disperse au vent avec les feuilles et les brebis les cannes blanches et les casquettes I love Paris les perruques et les perroquets les écailles évoluées en plumes

Si je continue je m’égare il me retrouvera ce soir avenues flèches rutabagas aventurée entre ses bras[8]

La prose métrique de Valérie Rouzeau se resserrerait dans cette ligne qui conjoint une séquence de comptine (liste sans queue ni tête mais pleine de force comme un geste d’amour, le mouvement d’un corps-relation) et une déclaration de réciprocité : « Avenues flèches topinambours j’ai la figure de mon amour ». L’attaque est la reprise de l’incipit (« À cause de la joie ») et le travail continu dans ce dernier poème d’une dispersion, d’un égarement qui ne cesse de travailler un « va où », titre acronyme du livre, non comme une question demandant réponse mais comme un mouvement entraînant, une aventure non pour trouver mais se retrouver – et si c’est « seule seule », c’est toujours à deux, toujours duel, toujours dialogique, toujours en chœur : on ne devrait plus dire qu’on apprend les poèmes « par cœur » mais « par chœur » ou alors en n’hésitant pas à confondre le corps amoureux et l’ensemble des voix. La « figure » est bien le corps-langage que « mon amour » donne à celui ou celle qui le dit plus que le procédé d’une désignation, d’un échange : figure d’un renversement incessant où les « fleuves » deviennent « flèches » et les « rutabagas » « topinambours », les « nuages » « avenues ». La nudité de la relation, la relation mise à nu, c’est tout le poème – pas seulement ce dernier poème, mais tout le livre – de Valérie Rouzeau. Cette lecture est alors l’allégorie des opérations didactiques à réaliser en classe de langue et littérature avec les « poèmes » dans tous les textes :

1.       écrire ce parcours[9] que chaque lecteur réalise sous forme d’anthologies (extraits mis en continu) ou de petits livres-parcours qui racontent l’histoire des lectures, les conflits qui les traversent, les moments qui les ponctuent, les mouvements qui les animent (avec les petits comme avec les grands le dessin et l’écriture, les notations et les élaborations, les instantanés et les vues d’ensemble, les copies et les inventions se mêlent, interagissent) ;

2.       dire ou jouer ce parcours au moyen d’instantanés permettant de réciter (en direct ou par le moyen d’enregistrements audio) c’est-à-dire d’entendre dans sa voix les voix qui traversent le texte : les mouvements relationnels des voix dans sa propre voix devenue alors voix-relation, le poème n’étant pas le théâtre des voix mais les voix le théâtre du poème, de la relation poétique.

Ces deux pistes brièvement esquissées n’ont qu’un objectif : faire venir le poème et l’écoute du poème dans leur interaction. Commencer à apprendre, apprendre à commencer le poème de la vie et la vie du poème, la relation du poème et le poème de la relation, c’est-à-dire autant de manières de vivre qu’il faut inventer non en cherchant – comme si on savait ce qu’on cherche ! – mais en trouvant comme suggère Émile Benveniste quand il propose que « dire bonjour tous les jours de sa vie à quelqu’un, c’est chaque fois une réinvention »[10]. Alors les poèmes servent à vivre et la vie est un poème. Autrement dit : l’enjeu de l’enseignement des poèmes à l’école c’est de faire de chacun et de tous les poètes de leur vie, de leur société. Cela ne fait toujours que commencer chaque jour qu’on fait classe :

peut-être on commence à dire

ce qui passe de corps en corps

quand on arrive à entendre

les voix qui parlent seulement

dans les silences de notre voix

 

les intervalles entre les coups du cœur

ne sont pas vides

les intervalles entre les mots ne sont pas des blancs

ce sont des presque mots des

presque gestes

du plus que se taire

et du moins que dire

à l’intérieur des lettres

d’autres lettres

à l’intérieur du corps

nos autres corps

comme une langue

à chaque fois différente

que nous sommes toujours au commencement d’apprendre[11]

 

Pour poursuivre la réflexion et accéder à de nombreuses propositions pour la classe (de l’élémentaire au collège) voir ces billets dans un autre carnet de recherche : http://littecol.hypotheses.org/category/experiences/faire-poeme


[1] Valérie Rouzeau, Pas revoir, Chaillé-sous-les-Ormeaux, Le Dé bleu, 1999, p. 85. Repris dans « La petite vermillon », La Table ronde, 2010.

[2] Voir Paul Celan, Lettre à Hans Bender du 18 mai 1960 dans M. Broda, Dans la main de personne. Essai sur Paul Celan, Paris, Cerf, 1986, p. 111-112. Voir aussi le poème « TOUT EST AUTREMENT » dans La Rose de personne (1963), trad. M. Broda, Paris, Le Nouveau Commerce, 1979, p. 141. Pour des commentaires renouvelés sur l’œuvre de Celan la sortant de la doxa habituelle, je conseille de lire les travaux de M. Pajevic, par exemple : « Le poème comme « écriture de vie » », dans Europe n° 861-862 (« Paul Celan »), janvier-février 2001, p. 151-165.

[3] Ce jeu de mot néo-lacanien vient rappeler ce que Philippe Sollers signale (Passion fixe, Paris, Gallimard, 2000) : « Je est un Autre ? Je t’aime. La propagande de la notion d’Autre, l’autrification, l’autruchification, est une façon hypocrite de propager la haine sous prétexte d’amour. » (p. 83). Sur cette question, je me permets de renvoyer à « Écouter l’autre en écoutant le poème du langage » dans D. Groux (dir.), Éducation à l’altérité, Paris, L’Harmattan, 2002. Plus bas le néologisme « autruisme » poursuit cette critique…

[4] J.-M. Gouvard, L’Analyse de la poésie, Paris, PUF, « Que-sais-je ? », 2001, p. 123.

[5] « La poésie se caractérise donc par la modalité d’interprétation qu’imposent les parallélismes, et non de manière formelle, par ces parallélismes considérés pour eux-mêmes » affirme J.-M. Gouvard (op. cit., p. 119) qui s’en remet à Marc Dominicy et sa théorie de l’évocation pour expliquer « les effets de sens induits par les parallélismes en poésie » (p. 121).

[6] Sur cette question voir surtout, outre Wittgenstein dans Les Investigations philosophiques (proposition 241), W. Benjamin, « Deux poèmes de Friedrich Hölderlin. « Courage de poète » et « Timidité » » (1955), trad. M. de Gandillac, dans Œuvres, I, Paris, Gallimard, « Folio », 2000, p. 91-124.

[7] Sur cette question, je me permets de renvoyer à « Faire de la critique un discours »,  dans Alain Boissinot (dir.),  Perspectives actuelles de l’enseignement du français, Actes du séminaire national organisé les 23, 24 et 25 octobre 2000 en Sorbonne, Paris , Direction de l’enseignement scolaire, sous-direction des actions éducatives et de la formation des enseignants, bureau de la formation continue des enseignants, CRDP de l’Académie de Versailles, 2001.

[8] Valérie Rouzeau, Va où, Cognac, Le temps qu’il fait, 2002, p. 120.

[9] Je reprendrais volontiers la notion de « trajet critique » à Jean Starobinski si, dans sa dernière version (L’œil vivant II, La Relation critique, Paris, Gallimard, « Le chemin », 1970, « revu et augmenté » dans La Relation critique, Paris, Gallimard, « Tel », 2001)  il n’avait complètement reversé « la relation critique » à un historicisme qui fait fi de toute historicité radicale du langage.

[10] É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, II, Paris, Gallimard, 1974, p. 19.

[11] Henri Meschonnic, Nous le passage, Lagrasse, Verdier, 1990, p. 31-33.

 

La relation amoureuse dans et par le langage (Claude Adelen vs. Valérie Rouzeau)

Il s’agit en effet avec cette notion de continu de conjoindre au maximum un dire et un faire, une forme de langage et une forme de vie, afin de montrer que le corps-langage amoureux constitue certainement le point d’appui le plus ferme que nous puissions trouver pour une théorie du langage qui, par la théorie de la littérature, montre comment le continu peut l’emporter sur le discontinu, le discours sur la langue, le poème sur le slogan, etc. L’enjeu étant que la subjectivation, amoureuse ici mais embrassant tous les domaines de la vie ailleurs, ne s’arrête pas à l’injonction individualiste ou collectiviste, ne soit pas prise dans le tourniquet dualiste qui lui fait oublier qu’elle peut, hors de tout dépassement si ce n’est de tout acquiescement, se réaliser dans et par le langage dès qu’il y a écoute du continu qu’un corps-langage relationnel y fait, dès qu’un corps-langage amoureux s’y fait entendre dans autant de sémantiques du continu qu’il y a de manières toujours à inventer d’énoncer (voir http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/enoncer, d’incorporer (voir http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/incorporer), de se rapprocher (voir http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/se-rapprocher, de correspondre (voir http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/coorespondre), d’emmêler (http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/emmeler)…

Nous aimerions une fois de plus montrer dans l’intersubjectivité de la lecture qui est au fond celle de tout acte de langage, comment tel texte construit son continu qui est aussi bien le continu de sa lecture puisque c’est dans ce dernier qu’il peut seulement se révéler à lui-même comme œuvre continuant d’agir. Mais il arrive qu’un texte épuise très vite son continu et que le discontinu l’emporte parce que son inventivité s’est elle-même prise dans la répétition plus que dans le rythme d’une invention. Nous lirons successivement des textes témoins de deux œuvres. La première[1], malgré des qualités rhétoriques certaines, nous semble prise dans une tradition qui reproduit plus les données de l’époque qu’un renouvellement actif d’une force poétique qu’ont toujours des poèmes de Sponde ou de Scève. La seconde[2], qui s’inscrit tout autant dans une tradition longue, n’en montre pas moins une richesse inventive qui met dans l’époque un air de fraîcheur et d’inattendu rare. La première met le dire dans le dit quand la seconde fait l’inverse : toute la différence qui montre si le continu a toutes les chances de son côté pour faire entendre le corps-relation d’une voix ou, se soumettant à la puissance des habitudes que le discontinu affectionne, pour mettre cette voix au diapason des programmes de défiance au langage, au sujet et à la relation.

Entrevue dans l’œil, une langue amoureuse du mot amour

Nous ne suivrons pas tout le cheminement du livre de Claude Adelen qui comprend neuf sections placées sous une épigraphe empruntée à Sponde : « Écrire est peu, / c’est plus de parler et de voir ». C’est effectivement à un récitatif ancien –archaïsmes syntaxiques et métriques ? –que semble nous obliger la lecture des « poèmes » (sous-titre générique) d’Adelen. Le recueil commence par un « art poétique » dont le titre fait toutefois une question –nous respectons les espaces que met Adelen entre certains syntagmes à l’intérieur des vers ainsi que le caractère italique de ce premier « poème » :

ART POÉTIQUE ?

Ressaisir l’insaisissable tel pourrait être

L’art de la poésie –une conversation

Au-dessus des abîmes   les vers ?   coupes sombres

Dans le flux des paroles   Mais pour ressaisir

Ce qui vole d’une bouche à l’autre   qui entre

En l’oreille   jusqu’où   aucun signe   comment

Ce qui prolonge l’éclair de l’œil le sourire

Les inflexions troublées de la langue   en déduire

Que je te traverse   ô sans lumière   et m’arrête

En ton centre –Avons-nous changé des colombes

Des baisers des bouquets des présents de neige   un

Peu du temps stérile de nos vies   devenus

Un passage de vent dans le feuillage   à voix

Basse nous parlerons de l’amour sous les arbres. [p. 9]

Les quatorze vers signalent un sonnet mais ne le font pas dans l’art de Sponde, par exemple, mais tout comme les 12-syllabes signalent des alexandrins quand ils en font un sur deux, nous ne pensons pas que l’« art poétique » d’Adelen « risque tout sur des signes », selon la formule de Deguy pour l’amour (voir chapitre 13), autrement qu’à simplement faire signe de poésie. Cependant, la traversée et l’échange semblent significativement rendre compte de l’activité amoureuse, du « flux des paroles ». Mais c’est par les « coupes sombres » des « vers » que le mouvement relationnel serait pour le moins contrarié si ce n’est arrêté. À moins que la métamorphose qui fait de l’échange amoureux et langagier un simple « passage du vent dans le feuillage » ne situe la poésie alors dans ce « ressaisir l’insaisissable », c’est-à-dire dans une impossibilité qui condamne définitivement le poème et ses sujets à ne parler que de l’amour au lieu de le faire. Ce que ne cesse de dire tel poème qui suit (« L’éternel retour »), non seulement en disant ce qu’il fait (« aller à la ligne ») mais en disant aussi le programme d’une séparation du dire et du vivre qui passe par celle du vers et de la prose  :

[…] Mourir

N’être plus   puis renaître   en majuscule   à la

Ligne   en compte de douze   l’éternel aller

Retour   la proie pour l’ombre du poème   pour

Loin la prose de vivre baiser ce poignet

en allé. [p. 14]

L’interrogation du titre (« Art poétique ? ») redoublée par celle qui concerne l’identifiant de la poésie (« les vers ? ») est donc celle qui vise beaucoup plus un impossible qu’un doute sur l’art poétique lui-même. Celui-ci nous semble même plus sûr de lui qu’on ne le pense puisqu’il se compare à l’art de la conversation, à la philosophie donc. Adelen, s’il fait des coupes sombres avec ses vers, les fait pour se situer « au-dessus des abîmes », en-deçà ou par-delà toute prose, tout continu, dans le discontinu des « arts poétiques ». Mais Adelen laisse aussi parfois entendre des questions qui résonnent de leur problème longtemps avant qu’on entende une autre réponse que la résonance de la relation elle-même :

L’inconnue du fleuve pour rêver d’elle

À ce qui chante en elle   brûle   éclaire

Ce qui n’a pas de nom comme le cœur

Ou l amer ou cette ombre qu’il appelle

Son amour   et dans sa main tient l’absence

D’une main plus forte que la sienne une

Femme qui a un visage de plâtre

Sans yeux et le sourire des noyées

Toutes les inconnues le vide qui

Te regarde   image mortuaire ô forme

De l’amour   mais transparente   vivante

Elle   au-delà de son nom sans théâtre

Nue comme on l’est quand on est par le fleuve

Emportés tous   n’est-on pas dans l’amour

Nus comme dans la mort [p. 35]

Ce poème des renversements est celui du récitatif de la relation : le « je » en « tu », le « sans nom » en « nudité », le « sans théâtre » en « fleuve », « l’image » en vie, le « on » en « je », etc., et peut-être l’inverse de ce qu’Adelen attendait : la mort en amour puisqu’on entend bien la voix qui « appelle / Son amour ».

Mais le recueil préfère filer la métaphore de la morte : l’écriture, « Comme une morte qui ferait semblant/ De vivre je vis   je vis   mon visage / Transparaît quelquefois sous la surface » (p. 42), et, plus loin, « le sphinx / Qui me couche mort dans mon livre » (p. 49). Alors défilent toutes les métaphores à laquelle un certain blanchotisme nous a habituées : « Une page neuve est-ce ton corps   blanc et lisse » (p. 64) ou « la nuit   l’encre » (p. 66). Et il n’y a plus que « le mensonge des textes » (p. 86). C’est que, chez Adelen, il y a une hésitation : est-ce l’œil qui tire la parole ou l’inverse ? Est-ce la vue qui fait la relation ou l’inverse ?

L’ŒIL SECRET

Au fond des mots assez souvent nous sommes-nous

Regardés   comme on dit dans les yeux   ce qu’on lit

De l’âme en silence   l’inavouable l’aveu

Un envol sous les cils ou un passage d’ailes

Ce trouble éclair des prunelles   l’imperceptible

Battement de mes images sous vos paupières

La flamme d’une phrase ou son ombre sur l’eau

Bleue ou brune l’iris changeante   la couleur

Des désirs   Nous sommes-nous entrevus dans l’œil

secret du langage   surpris l’un l’autre   les

Mots qui vous regardaient   comme on dit des yeux qu’ils

Se croisent   se lisent –se parlent   ne se perdent

pas de vue les amants   « L’éclair de côté que

Coulait votre œil ! »   comme de mon souffle embué

Muet   nommé miroir   œil   qui est une bouche. [p. 23]

Reconnaissons que le renversement fait ici encore la relation : de l’œil en bouche, de la couleur à la coulure, etc. Mais il faut avouer que « l’inavouable l’aveu » met les « images » seulement dans le « battement », obligeant à lire ce poème dans une herméneutique plus que par la poétique : « l’œil secret […] qui est une bouche » soumet, malheureusement, toute la relation pourtant déclinée dans une parole qui tire la vue (se regarder dans les yeux ; les yeux qui se croisent ; les amants qui ne se perdent pas de vue) sous le sceau de cette énigme, de ce secret que tout lecteur est constamment obligé de dévoiler sous la buée posée sur le poème devenu miroir. À moins que « au fond des mots » ne vise une recherche de la relation qu’Adelen fait passer par les fourches caudines de l’époque : « l’amour des mots ».

L’AMOUR DES MOTS

M’effaçant moi-même   buée de vers   mon souffle

Vivant   puisqu’aussi bien à la bouche des morts

On présente le miroir dont nul souffle ne

Ternit l’absolue transparence   pour preuve

Parfaite du néant   je suis dans mes nuits un

Revenant aux prises avec les autres ombres

Me commentant Ronsard « Au moins tant que vivront

les plumes et le livre » –Ou bien le jeune Hamlet

Des mots   belle Ophélie   des mots d’amour   l’amour

Des mots !    l’autre côté des choses   là   traverse

Le miroir de vivre où tu ne vois mon image

Vive sors de ta vie entre en ma chambre inverse

Dispose devant tes yeux ce livre   et au lit

Du langage enlaçons-nous de langue amoureuse

Enjambons-nous de vers à vers   nous sommes morts

ou mots. [p. 96]

Adelen nous met devant un paradoxe : l’inactualité apparente est-elle l’actualité la plus rabattue ? Il faudrait pourtant peu, un emportement ou un laisser-aller, pour que de tels poèmes fassent entendre une inactualité intempestive. Cette abnégation devant « l’amour des mots » est un poncif de l’époque qui met l’individualisme poétique dans les images de la poésie, de l’écriture, de l’amour les plus convenues : les « vers » sont alors des destins plus que des histoires. Restons toutefois sur l’image d’une hésitation, celle que fait le dernier « vers » du poème suivant :

QUITTE

Le Nom propre de l’amour puisqu’entre vos mains

Remis   puisqu’écrit enfin vous vivante […]

[…] que mot pour mot je sois

Devant vos yeux vérité déserte visage

De cette mort   et de l’oubli de cette mort. [p. 97]

Le continu du titre au premier « vers » aussitôt rompu par le discontinu explicatif, lui-même confirmé par la relation entièrement versée dans un « mot pour mot », une traduction en langue et non en discours, un rapport d’éléments et non de rapports. « Mot pour mot », « nom propre » qui finissent par ne plus entendre que le bruit assourdissant de l’époque : même l’hésitation finale est étouffée dans la répétition (« de cette mort ») qui est un performatif de « la poésie » comme non-relation, « oubli » qui n’aime que son amour : se plonger dans une « vérité déserte » quand les yeux ne peuvent même pas parler. Le poème n’est pas condamné au silence mais à la poésie : cela le rend même bavard. Mais nous pourrions dire qu’Adelen est un grand réaliste : sa théorie du langage, celle de nombreux poètes de l’époque, c’est celle qui finit par « écrire l’amour », non l’activité mais le mot, titre d’un des derniers poèmes :

Le mot à la main d’un seul trait d’abord l’écrire

De ma plus belle plume   Amour   en belle page

[…] [p. 107]

La bouche invisible qui fait dire c’est la vie

Avec Valérie Rouzeau, il ne s’agit pas d’écrire le mot mais de continuer l’amour avec des poèmes vivants comme les yeux, les mains dans une comptine qui se fait plus qu’elle se dit, « ni une ni deux » :

L’amour continuera sans moi l’amour vivra plus vieille que mes oreilles

Mon bon dieu d’yeux bon dieu d’yeux muets

Bon dieu d’yeux que pour toi j’avais

Ma peau combien et mes syllabes de chagrin

Mes pieds ma tête et mon cœur ça fera rien

D’amour d’amour tu m’en diras tant mieux

Les yeux en pluie les yeux en neige les mains les mains ni une ni deux [p. 33]

Ce poème d’adieu saute gaiement : élégie renversée dans la comédie ? Élégie qui cherche le maximum de continu du corps-langage par des petites confusions qui font des emmêlements de voix, de corps et de langage. L’élégie est alors mise entièrement dans le conte, dans un conte qui récite vite ce qui ne doit pas s’attarder parce qu’on n’y verrait plus rien, « les yeux en pluie les yeux en neige ».

Comme chez Adelen, il y a aussi une confiance dans la « fabrique », comme dirait Goux, qui peut rassurer mais le futur proche de Rouzeau est un travail pour rendre toujours plus présent le poème à l’histoire de sa voix :

Je vais me raccorder au tempo d’alexandre et plutôt deux fois q’une je vais me retaper

Journalière tous les jours je vais me rassembler ici même en des lignes de vie d’amour de chance

Le cœur toquant réglo c’est pour tout voir en beau contre mauvaise fortune en bodoni corps douze

Et pour les pieds dactyles et les doigts dactylos et pour les rues courues la campagne giflée

Je vais tout ramasser comme des morceaux choisis je vais raccommoder mes hauts avec mes bas je vais me revenir je vais me revenir

Ce poème suggère fortement qu’on n’en revient pas, ni de Desnos, ni de Queneau, ni de Rouzeau : parce que la réénonciation est son mouvement perpétuel qui passe par ce « je vais me retaper » et ses jeux de mots ou le « bon cœur » du dicton devient le « bodoni corps douze » du poème publié. C’est une vérité d’expérience plus qu’une image qui parle : c’est « réglo ». La pronominalisation du verbe « revenir » est alors une nécessité du poème que seul son continu prosodique et sémantique a faite dans sa reprise même : recommencement en avant.

Il y a pourtant des archaïsmes qui viennent de Villon (« Je ne quiers plus qui m’a trouvée l’amour qui fait faire le poète », p. 15) ou de Ronsard (« Pareil qu’au temps de l’écolière », p. 17) et encore d’Apollinaire (« Que me coule douce la Seine », p. 48), beaucoup d’autres ; il y a aussi des « solécismes des heures barbares paroles paraboles toutes trouvées » (p. 14) et cela va jusqu’à un art poétique qui fait la critique de tous les arts poétiques qui ne font pas leur propre grammaire dans l’empirisme du poème. Rouzeau invente une grammaire relationnelle « sur toute la ligne » (p. 14 et p. 15) des correspondances :

Je voudrais des gros mots bœufs des mots attelés pour voir ma ligne d’horizon et m’y tracter

Des verbes forts et des noms turcs des conjonctions et des articles à me réunir terre et ciel

Des propositions relatives à la liberté qui les sème et plante sur le champ que quoi dont

Que quoi donc arrive à l’heure pile où le jour ou la nuit tombent juste si ce n’est pas demain la veille

D’abord inventer les sillons les trucs étranges et les façons de me rassembler ciel et terre. [p. 28]

Mais les correspondances font aussi le livre dans sa composition : les sept poèmes (p. 41-47) font une « Petite suite sans tomber sur toi mon père qu’au détour de ma seule pensée », en écho à Pas revoir (voir notre lecture de ce livre dans L’Amour en fragments). Mais les correspondances font partir le livre dans une relation inventée, inédite, dans les plus petites unités : « J’aurai tellement tourné retourné dans mon plume vos mots sous l’oreiller » parce que Rouzeau préfère le plume (diminutif de « plumard » préféré au « lit » ou à la « couche ») à la plume ; du moins retourne-t-elle sa plume comme on se retourne dans son lit, son corps avec les mots des autres. Ce corps-langage retourne tout ce qui est tout fait –les expressions comme les amours, les correspondances comme les formules, les poésies comme les vies :

C’est tout bien réparé en quelques heures profondes en rêve pour repartir du bon pied de bon poil

Là je recommence toute brosse mon portrait sourire et cheveux pour vos yeux

(La vie est quotidienne je l’oublie dans vos yeux)

Là fin prête pour la joie ma fugue et ma figure en date de ce jour même

Préparée pour la peine que vous me ferez bien au moins jusqu’à demain au moins jusqu’à mes yeux

Voilà je voulais dire encore un autre jour encore un mon amour

Encore un cil vous plaît mon amour sur la joue [p. 55]

La métrique est d’abord un rythme et elle se plie à ce rythme qui est à la fois celui de la comptine et celui du conte : un jeu fabuleux comme la vie. Le poème du déménagement (« Salut vieille capitale je connais ma douleur / […] / Salut mon gris paris je te quitte pour montrouge / […] / Égarer mes regrets trouver un nouveau jour », p. 79) fait des 12-syllabes (6-6) qui mettent les alexandrins dans tous leurs états parce que Rouzeau dit ce qu’elle fait et fait ce qu’elle dit : « Je donne mes preuves mortelles au fur et à mesure » (ibid.). La relation est fondamentalement duelle dans un « je/tu » amoureux que la deuxième partie du livre (« Les poissons volent ») met dans une histoire infinie qui a, au moins, commencée avec la Bible :

Les poules avaient perdu leurs dents comme des oiseaux de jamais plus et je ne voulais rien changer

J’avais noyé le vieux poisson dans l’eau vide des métamorphoses où par amour on devient chèvre

Il est venu me tendre une perche la perche arc-en-ciel du beau temps

Un jour il est venu et pour me connaître bibliquement puis d’autres jours maintenant toujours [p. 100]

Mais cette relation duelle ne fait pas du couple un individu éperdu d’individualisme puisque l’énonciation s’ouvre dans un emmêlement généralisé, une relation diffuse qui retourne la (con)fusion en une clarté foudroyante qui ne peut s’arrêter dans son mouvement prosodique, son corps-langage sans cesse repartant dans et par la relation. Ce poème dirait une veine franciscaine que Rouzeau met à sa modernité :

Je viens à vous en connaissance de cause toujours je viens à vous mes semblables faune et flore et cailloux

Je viens de vous avec mon ignorance crase mon oubli des noms propres et mon sale caractère

je tiens à vous je crois en vous renards montaignes corneilles genêts les connus comme les inconnus

Et si j’ai la pensée confuse est-ce qu’elle n’est pas une preuve vivante de notre existence à nous tous vous et moi très confusément

De moi feuilles sueur et vent à vous et plus encore je tiens de vous [p. 90]

J’en tiens pour vous mon monde et pour vous pousse mes feuilles mes cailloux ensemble

Et moi aussi je biffe biffin à l’aventure la bonne en marche vers vous

ma bataille d’aimer vous m’affecte fantassin et je suis bien partie pour toute la vie toujours

Pioupiou depuis mon arbre je jette sur mon monde vous un œil les deux yeux que vous m’avez conquis

C’est sans trêve mon service en votre infanterie sur les terrains d’entente que je vous ai trouvés toute joie fausse rayée je biffe et me rebiffe contre la malchanceté [p. 91]

Mais Rouzeau ne refait rien. Seulement, elle reprend toutes les intempestivités passées pour faire la sienne, celle de son poème. Par exemple, elle réénonce la ligne centrale d’André Breton dans « Les États généraux » : « Je suis celui qui va »[3]. La réénonciation occupe tout le livre mais commence par le titre puisque Va où ? indique ce mouvement du sujet du poème vers l’inconnu en engageant le tout de la vie puisque « Vie diminutif de mon nom […]/ […]/ Vie pour aller vite à ravie » (p. 70). Parce que, avec un tel poème, la force relationnelle est celle d’un corps-langage amoureux qui ne peut s’arrêter :

Encore une fois je trace tout droit tout droit jusqu’à ce que ça détourne

Un ange m’attendrait […]

Mais pour l’heure j’aime mieux l’histoire vraie où je me trouve toute engagée

Pensées dans l’attente distingué-je [p. 68]

« L’histoire vraie » de ce détournement amoureux, c’est celle qui arrive à cette voix qui « va où ? ». Nous retrouverions alors tous les ingrédients si intelligemment rassemblés par Adelen mais Rouzeau peut dire : « J’aurai la voix de personne » (p. 88) parce que c’est une voix incomparable qui pourtant emporte toutes les autres voix qu’elle entend dans la sienne, celle de son poème :

Mes papiers bougent comme tu y respires et les meus de ton souffle comme à l’aube mon oreille

Je continue le rêve mes papiers sont au jour et mes feuilles à la nuit et puis inversement

De savoir qui suis je dans la vie je suis fière comme un arbre qui entendrait le vent comme personne [p. 116]


[1]. C. Adelen, Le Nom propre de l’amour, Bruxelles, Le Cri & Jacques Darras, sans date [nous pensons que cette publication date de 1995, en nous référant au dépôt légal].

[2]. V. Rouzeau, Va où, Cognac, Le Temps qu’il fait, 2002.

[3]. A. Breton, « Les Etats généraux » (octobre 1943), dans Signe ascendant, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1968, p. 72.

La transmission entre communication et relation

Plutôt que de répondre à la vieille question « qu’est-ce qui se transmet quand on enseigne la littérature ? », j’aimerais essayer de problématiser une autre question : « qu’est-ce qui se transmet de la transmission quand il s’agit de littérature ? ». C’est qu’en effet il faudrait tenter de sortir du dualisme qui sépare forme et contenu. Dualisme qui situe alors obligatoirement la transmission dans un transport plus que dans un rapport, et aujourd’hui dans le message si ce n’est l’information, en tout cas dans la communication plus que dans la relation. Car tout le monde est d’accord pour dire qu’il n’y a pas de transmission sans relation mais presque tous, et d’abord les meilleurs sur la question, oublient de faire la critique de la relation. Ils oublient de penser la relation dans et par le langage. Alors même qu’ils promettaient de tenir le plus grand compte du langage, ils en font un instrument, un outil de la transmission, un moyen de communication, pendant que le sujet et la transmission elle-même se voient compris hors langage dans des éthiques ou des politiques qui n’entendent plus leurs langues de bois. Il s’agit donc ici de faire de la relation un concept critique de la pensée de la transmission qui ne se verrait pas automatiquement versée dans la communication et soumise à la vieille question…

L’hypothèse est que, si ce sont des informations qui font la communication, ce sont des airs qui font toujours la relation[1]. Ceux qui sont connus de tous et ceux qui sont encore inconnus mais les uns et les autres font toujours l’inconnu de la relation ou alors ils ne font plus la relation : au mieux font-ils semblant, mais on ne joue pas impunément quand l’enjeu c’est de vivre, c’est-à-dire de se toucher, de se connaître, de se tenir. Toute l’hypothèse va donc essayer de se déployer en visant un continu du paradigme de la tenue à l’entretien, du retenir (par cœur) à l’entretenir dans et par le langage que, par métaphore, on dit encore du cœur mais qu’il est utile de nommer le poème-relation, le poème du langage. Car avec les airs ou autant de poèmes du langage, c’est plus un rapport qu’un transport, une relation qu’une communication, que la transmission fait.

Je te tiens, tu me tiens, nous nous entretenons :

pas de transmission sans corps-langage

Il y a une enfance de l’entretien qui est celle de la transmission, son cœur actif toujours vivant.

Je te tiens

Tu me tiens

Par la margoulette (ou par la barbichette ou par la barbette ou par la barbignette) ;

Le premier qui rira (ou Celui de nous deux qui rira ou le premier des deux qui rira)

Aura la claquette (ou la tapette ou la clafette).

Différents départements

Par la barbe je te tiens ;

Si tu me tiens, je te tiens.

Le premier d’nous qui rira,

Une claque il aura.

Brest

Je te tiens par le menton,

Barbichon ;

Et moi aussi,

Barbiche ;

Premier d’nous deux qui rira,

Un bon souffle aura,

L’oreille tirée,

La cuisse pincée.

Saône-et-Loire[2]

Dans sa préface, l’ethnographe Thierry Charnay voit, dans l’anthologie rééditée du folkloriste Eugène Rolland, « un répertoire authentique », « des matériaux pour une étude comparative et historique », des « curiosités […] liées au contexte socio-culturel de l’époque », « des textes vraiment originaux ». Il note le manque « d’indications ethnographiques, comme les circonstances du jeu, le lieu, sa périodicité, l’âge des joueurs, leur sexe, sa fréquence, etc. » et conclut ainsi :

L’intérêt des Rimes et jeux de l’enfance, de tout le folklore enfantin, réside dans le fait qu’il s’agit d’un mode de transmission traditionnel reposant sur le bouche à oreille, sur l’imitation, sur l’imprégnation culturelle : [suit l’exemple du jeu de billes appris par l’enfant hors tout magistère]. Il n’y a pas d’écriture, ces formulettes et ces jeux enfantins, transmis entre pairs (mais l’école peut aussi jouer un rôle), le sont oralement, et, comme pour la « littérature orale », admettent des variations, des variantes car la reproduction exacte n’est guère possible. Ce sont des œuvres ouvertes, toujours disponibles pour être réalisées selon des conditions qui en permettent la reconnaissance mais qui admettent également des innovations. En somme, les activités ludiques des enfants relèvent du « patrimoine immatériel » comprenant cette culture enfantine transmise entre pairs notamment dans les cours de récréation des écoles, pratiquement le seul espace où elle peut circuler, se constituer, socialiser les enfants ; c’est pourquoi les récréations sont des espaces de liberté à garder, à condition que le football ne les occupe pas tout entières. Comme Rolland, nous souhaitons par cette publication attirer l’attention sur la production enfantine qui devrait mériter tout notre intérêt pour une meilleure compréhension de notre société .

L’objectivité ethnographique laisse entendre son soubassement subjectif – ce qui ne manque pas de faire un pied de nez au dualisme scientiste – : une historicité des savoirs et méthodes que le scientisme socio-ethnologique ne peut masquer. Si l’ethnographie a certainement progressé, attachant autant d’importance au faire qu’au dire, elle semble maintenir les points de vue traditionnels de l’ethnographie du XIXième quand Charnay, voulant ne serait-ce qu’à la marge contrôler l’incontrôlable, oublie que le football est une pratique et donc une invention jamais fixée dans telle ou telle rhétorique du jeu, et surtout quand il rapporte, sous prétexte d’absence d’écriture, la culture enfantine à la culture populaire et donc au langage ordinaire, ce no man’s land du discours, ce non-lieu du littéraire. Son « il n’y a pas d’écriture » vient comme répéter les clichés habituels qui déclinent les dichotomies naturalisées de l’ordinaire et du littéraire, de l’oral et de l’écrit, de la variation et de la fixation, jusqu’à celle du populaire et du savant, qui toutes conduisent à séparer la littérature de la vie. Mais l’ethnographe est savant et il sait que cet « ordinaire » est «extraordinaire : aussi le remet-il dans une pragmatique de l’actualisation d’une forme « immatérielle » soumise à une performance de la quotidienneté quand il s’agirait de bien autre chose.

Si l’ethnographe voit passer un sujet de l’imitation sociale, du conformisme groupal, intégrant une certaine innovation forcément nécessaire, le temps passant, les conditions évoluant, il est sourd et n’entend pas le sujet du langage qui est au cœur de tels processus, dont seule la considération permet de penser l’articulation de la société et du langage hors de toute instrumentalisation et du langage et du sujet. Ces formulettes sont bel et bien « écrites », il faut le rappeler à l’ethnographe oublieux, parce qu’elles font l’écriture d’un sujet : un sujet-relation dont tout le corps est langage non seulement parce que les formulettes exigent la performance dans ses variantes et variations, mais parce qu’elles inventent chaque fois nouvellement une performativité du corps-langage, à savoir une éthique du dire par son faire. Pour aller vite : il faut vraiment « se tenir » pour que la formulette marche… En effet, le « se tenir » qui fait la réciprocité est une forme de vie transformée en une forme de langage et l’inverse. « Se tenir » par ce qu’on n’a pas (la barbe…) c’est justement faire la démonstration que le langage nous tient plus que ses signes. C’est cette tenue qui est la relation dans et par le langage, sa prosodie, son rythme, que la transmission ne cesse de rejouer dans les formulettes et autres jeux de récréation, de re-création. Alors on ne peut rapporter cette transmission à une simple actualisation, il faut la concevoir comme l’invention d’un noyau poétique, forme interne de ce discours, historicisation radicale qui met toute actualisation au diapason d’une relation et non d’une répétition. On voir par là que la transmission transmet d’abord de la transmission, de l’entretien pour le moins.

 

La transmission par le théâtre dans la voix : l’enchantement du récitatif

Le Corbeau et le Renard

Maître corbeau, sur un arbre perché,

Tenait en son bec un fromage.

Maître renard, par l’odeur alléché,

Lui tint à peu près ce langage :

« Hé ! bonjour, Monsieur du Corbeau,

Que vous êtes joli ! que vous me semblez beau !

Sans mentir, si votre ramage

Se rapporte à votre plumage,

Vous êtes le phénix des hôtes de ces bois. »

A ces mots le corbeau ne se sent pas de joie ;

Et pour montrer sa belle voix,

Il ouvre un large bec, laisse tomber sa proie.

Le renard s’en saisit, et dit : « Mon bon Monsieur,

Apprenez que tout flatteur

Vit au dépens de celui qui l’écoute :

Cette leçon vaut bien un fromage, sans doute. »

Le corbeau, honteux et confus,

Jura, mais un peu tard, qu’on ne l’y prendrait plus.[3]

Cette tenue par le corps-langage d’un sujet-relation que la formulette suggère, on peut aussi entendre son activité dans « la poésie » de la récitation scolaire, celle qui rejoue plus un « enchantement » qu’elle ne représente un « théâtre de la parole ». C’est que, pour se limiter à la fable du corbeau et du renard, l’enchantement de l’« arbre perché », paradoxalement bien remarqué par Rousseau, se poursuit dans tous les échanges que fait faire la fable : « ramage-plumage », « fromage-langage »[4]. Passage d’un corps-langage, formaticum, par la tenue réciproque : n’est-ce pas cette tenue que la récitation scolaire de génération en génération a transmise bien plus qu’une morale de l’interlocution, tout autre chose qu’une leçon de rhétorique[5] ? N’est-ce pas cette poétique relationnelle qui fait l’enchantement de la fable de La Fontaine ? Ce « langage nouveau » qui « fait parler le Loup et répondre l’Agneau » est un poème-relation que la récitation a peut-être plus réussi à entendre que ne le font certaines activités pédagogiques portées sur la versification ou l’argumentation que Anne-Marie Malazeyrat juge avec raison réducteurs[6]. Pour autant, « démontrer la polyphonie narrative », si elle permet de prendre conscience de « l’écart » qu’instaure l’écriture de La Fontaine « avec la formule attendue, avec les règles traditionnelles du genre », avec « la parole figée », revient à réduire le récitatif de la tenue réciproque du corps et du langage, du langage et de la société, à une « mise en scène de la parole des personnages » puis « du narrateur » alors que c’est le récitatif continu d’une voix-relation qui l’emporte sur la représentation de voix. Le théâtre est dans la voix et non l’inverse, tout comme la performance est dans la formulette et non l’inverse. Par quoi, la récitation scolaire, dans son aveuglement même, son « approche peu littéraire » qui laisse « bien des écoliers » seulement « entrevoir quelque chose de La Cigale et la Fourmi ou du Corbeau et du Renard », a pu transmettre ce théâtre plus que l’explication.

C’est cette tenue d’un sujet-relation qui fait le poème du langage. Il est dans cet ordinaire de la cour de récréation et de la récitation en classe, ordinaire qui ne l’est donc plus.

 

De venir à tenir, un sujet comme un verbe de mouvement-relation

 

Le sujet-relation du poème du langage est aussi dans ce littéraire qu’on ne reconnaît pas encore parce que le contemporain n’assure de rien puisqu’il ne peut être transmis, n’étant pas encore de mise autrement que sous le sceau du passager quand ce n’est pas de « l’ultra-contemporain » qu’on fait automatiquement passer pour du « moderne ». Avec la double conséquence qui s’ensuit pour la transmission : la condamner au conservatisme ou la vouer au relativisme. Alors que la confrontation aux contemporains devrait vite apprendre qu’on ne peut le confondre avec le moderne. C’est dans le transitoire que l’éternel surgit, que ce transitoire soit d’hier ou d’aujourd’hui. C’est cette force du continu langagier, ce que j’appelle un sujet-relation, qui est l’enjeu de la transmission, avec tous les risques que le « contemporain » peut encourir, mais La Fontaine et la comptine courent autant de risque. Instrumentaliser le contemporain dans le moderne ou instrumentaliser l’ancien dans les classiques, l’un et l’autre pris dans les schémas culturels de l’époque, cela revient au même. Cela conduit à la surdité quant au passage du sujet-relation, à l’inattention quant à la force-relation des œuvres. Le poème vient parfois et vous tient : pour aller où ?

Je viens à vous en connaissance de cause toujours je viens à vous mes semblables faune et flore et cailloux

Je viens de vous avec mon ignorance crasse mon oubli des noms propres et mon sale caractère

Je tiens à vous je crois en vous renards montaignes corneilles genêts les connus comme les inconnus

Et si j’ai la pensée confuse est-ce qu’elle n’est pas une preuve vivante de notre existence à nous tous vous et moi très confusément

De moi feuilles sueur et vent à vous et plus encore je tiens de vous

J’en tiens pour vous mon monde et pour vous pousse mes feuilles pousse mes cailloux ensemble

Et moi aussi je biffe biffin à l’aventure la bonne en marche vers vous

Ma bataille d’aimer vous m’affecte fantassin et je suis bien partie pour toute la vie toujours

Pioupiou depuis mon arbre je jette sur mon monde vous un œil puis les deux yeux que vous m’avez conquis

C’est sans trêve mon service en votre infanterie sur les terrains d’entente que je nous ai trouvés toute joie fausse rayée je biffe et me rebiffe contre la malchanceté[7]

Ces deux poèmes font leur lancée avec des transitifs indirects. Ils résonnent de chansons qui courent les rues et font une pensée en acte de la relation. Ces poèmes-relation font le mouvement de la relation avant d’en connaître les termes, pensent ce qui passe comme rapport et non transport. Ils font une réénonciation de la ligne centrale d’André Breton dans Les États généraux : « je suis celui qui va ». La réénonciaiton occupe tout le livre de Valérie Rouzeau. Elle commence par le titre qui réénonce le prénom et le nom en une interlocution, un appel, un verbe de mouvement, un mouvement entièrement relation sans termes… Mouvement du sujet du poème vers l’inconnu qui peut même s’anonymer dans sa plus forte singularité : « J’aurai la voix de personne » (p. 88), écrit Valérie Rouzeau. Et elle le fait puisque le poème nous vient et nous tient en contestant les vieilles dichotomies de l’individu et du collectif. Le poème fait ce que Benveniste signalait quand, posant « le fondement linguistique de la subjectivité » dans la relation discursive « je/tu », il espérait voir tomber « les vieilles antinomies du « moi » et de l’ »autre », de l’individu et de la société »[8].

Cette suite de quatre poèmes dans un autre livre de Valérie Rouzeau nécessite aucun commentaire en ce sens :

Manœuvres

A l’étroit les trois huit

Virés salaires de rien

Micheline Michelin

Padradis pour demain

Allez toi va-t’en vite

Virée ç’a l’air de rien

Micheline Michelin

On te remercie bien

Allocataires

Espérance d’étrange à cocher

Pas de cela dépende qui tienne

Case correspondante nom non non

Si toujours rien l’actualiser

De nouveau comme mois derniers

Pointer pointilleusement temps passe

Phonologue

Ainsi font voyelles vibrer dans l’amour

Cordes vocales et pas que (dans l’amour)

Vous m’articulerez ce baiser

Apico-alvéolaire s’il vous plaît

Au bout de la langue le palais

Ainsi et seulement si c’est oui

pour Ariane Dreyfus

L’éternité des souliers

C’est dans la colle qu’il pose

Tout dans la bonne pompe qui dure

Il faut pouvoir compter dessus

D’autant que l’hiver serra là

D’ici deux semelles[9]

Mais un poème de deux vers qui ferme un autre livre de Valérie Rouzeau, suffirait à montrer que la transmission est par et dans le poème entièrement relation, c’est-à-dire corps-langage, corps-sujet par et dans le langage, et aucunement transport communicationnel :

Ma main là posée sur la table de dehors.

De la même couleur que sa main à mon père.[10]

 

Ce dernier poème d’un livre écrit dans et par la disparition du père est un poème-relation qui vient signer le livre à deux mains par l’échange « fautif » des possessifs : « sa main à mon père ».

 

Penser la transmission par la relation

 

Il y a des évidences qu’il faut interroger. Celle qui implique la relation dans les processus de transmission en serait une. Quels que soient les postulats politiques ou didactiques des acteurs en charge de la transmission, il va de soi que la transmission de la littérature demande, pour le moins, de penser la relation pédagogique et, au-delà, celle entre générations, celle entre univers culturels qui ne sont pas tous impliqués naturellement par le processus, etc. Mais, le plus souvent, la relation est au mieux instrumentalisée : mise au service de ce qu’il y a à transmettre, la relation est versée au compte de la psychologie des acteurs, de la sociologie des institutions et des origines, de la technologie des procédures d’acculturation et d’enseignement mais jamais pensée comme le cœur du dispositif même de la transmission.

C’est pourquoi, et paradoxalement il s’agirait plus de sauver la transmission que de défendre la relation, il est nécessaire de penser l’interaction de la transmission et de la relation. Pour deux raisons essentielles :

1.     Penser la transmission par la relation permet de penser la transmission comme passage de sujet et non d’objet, comme critique de la dichotomie traditionnelle qui sépare forme et contenu, manières de lire et textes, comme recherche des historicités dans et par une poétique des faits littéraires, incluant donc une poétique de la lecture, de l’enseignement littéraire, de la transmission et leur interaction continue. Penser la transmission par la relation c’est penser la transmission des faits littéraires comme rapport et non comme transport.

2.     Penser la transmission par la relation permet également de sortir de la dichotomie patrimoine – contemporain, ancien – moderne, chefs-d’œuvre – œuvres mineures, lectures premières – lectures secondes, implication – distanciation, etc., parce que le primat donné à la relation dans et par le langage demande de penser le continu des opérations de transmission dans leur dimension politique, éthique et poétique. Penser la transmission par la relation c’est penser la transmission des faits littéraires comme l’exigence éthique du continu contre le discontinu, contre toutes les séparations qui posent les termes avant la relation, les places avant le dialogue, l’avenir avant l’invention du présent et le passé avant la transmission.

L’hypothèse est donc la suivante : aux théories de la communication qui situent l’éthique de la transmission hors de l’objet de transmission en demandant ensuite avec les meilleures intentions de réinjecter du sujet dans les opérations de transmission par le dialogue, la sincérité voire la compassion, nous préférons engager une théorie de la relation dans et par le langage qui met l’éthique au cœur de la transmission par la critique de l’instrumentalisation du langage dans ses deux versions contemporaines (ludisme et moralisme à l’école fondamentale puis esthétisme et « autruisme »[11] à l’école secondaire et supérieure).

Apparemment pourtant, tout obligerait à concevoir la transmission par la communication, par le passage du message et non du sujet, par le passage d’un objet informatif et non d’un sujet performatif. Mais l’enjeu de la transmission n’est-il pas de transmettre l’activité de transmission ? On voit simplement par là que la transmission généralement rabattue à ce qui est transmis se voit alors soumise au tourniquet : conservation – innovation. Mais le plus grave c’est que ce tourniquet élargit son champ d’action et qu’il est trop facile de le voir dans les médias quand on ne l’aperçoit pas dans l’école même, dans ses discours programmatiques et d’escorte. La didactique disciplinaire, en l’occurrence de la littérature, abreuvée éclectiquement aux savoirs savants croit que le scientisme assure l’innovation perpétuelle tout en favorisant le dénigrement du théorique dans les institutions de formation, pendant que la didactique transdisciplinaire, en l’occurrence l’éducation civique, dénommée aussi ECJS, jusque dans ses implications axiologiques dans le domaine littéraire, croit que « l’autruisme » assure la conservation des formes socialement établies de la tolérance et du respect tout en laissant faire paradoxalement hors de tout conflit audible au sein de l’institution, les pratiques les plus individualistes de la sélection culturelle et économique.

 

La transmission toujours dans les commencements

 

Il y a donc, pour et par la poétique, à penser le continu relationnel de la transmission parce que seule la poétique peut engager une réelle critique de la communication et peut alerter sur l’implication réciproque de l’éthique et du politique dans et par le langage, la littérature. Tous les jours qu’on fait classe, c’est ce Nous le passage qu’il faut alors chaque jour, toujours, inventer : rapport de rapports et non transport. La relation avant les termes, un sujet par un autre sujet. Bref : les enjeux de la transmission. Trois poèmes d’Henri Meschonnic pour les entendre dans leur rythme : disjonctions et conjonctions qui font la relation dans et par le langage comme autant de commencements qui mettent la transmission d’abord dans « ce qui passe de corps en corps », de corps-langage en corps-langage, du corps dans le langage et du langage dans le corps.

peut-être on commence à dire

ce qui passe de corps en corps

quand on arrive à entendre

les voix qui parlent seulement

dans les silences de notre voix

les intervalles entre les coups du cœur

ne sont pas vides

les intervalles entre les mots ne sont pas des blancs

ce sont des presque mots des

presque gestes

du plus que se taire

et du moins que dire

à l’intérieur des lettres

d’autres lettres

à l’intérieur du corps

nos autres corps

comme une langue

à chaque fois différente

que nous sommes toujours au commencement d’apprendre[12]

 


[1] Cet « air » vient de Mallarmé. Je le situe dans une histoire qui permet d’associer Apollinaire (les « prosodies personnelles »), Claudel (« l’indéchirable »), Péguy (la « résonance générale » d’une œuvre), Reverdy (les « moyens » de chaque poète), mais aussi Humboldt (« l’energeia »), Saussure (« valeur » et « système »), Benveniste (le « bonjour […] chaque fois différent ») et Henri Meschonnic (le « rythme du poème »). Ce travail prend bien sûr appui sur ma thèse Langage et relation, Anthropologie du sujet amoureux et poésie contemporaine de langue française (Université de Cergy-Pontoise, 2002).

[2] Eugène Rolland, Rimes et jeux de l’enfance (1883), préf. de Thierry Charnay, Maisonneuve & Larose, 2002 [les extraits viennent du chapitre VII, « Jeux et formulettes de jeux », « 2.- Le Pince-sans-rire », p. 129-130. Ils sont introduits ainsi : « Deux enfants se tiennent réciproquement par le menton en chantant la formulette qui suit. Le premier qui rit reçoit de l’autre une claque »].

[3] Jean de La Fontaine, Fables précédées d’une notice biographique et littéraire et accompagnées de notes grammaticales et d’un lexique, nouvelle édition par R. Radouant, « Classiques Hachette »,  Librairie Hachette, 1929.

[4] Pour une analyse plus détaillée et pour une considération plus vaste de cette lecture dans l’histoire de « la poésie » à l’école, voir M.-C. Martin et S. Martin, Les Poésie, l’école, préface de Bernard Noël, PUF , 1997, pp. 69-72.

[5] Sur cette question, je me permets de renvoyer à « Faire poésie, faire récitation, produire un poème : chercher le ton ou chercher la voix ? » dans F. Marcoin, (dir.), Cahiers Robinson n° 11 (« La poésie de l’école »), Université d’Artois, 2002.

[6] A.-M. Mazaleyrat, Les Fables de La Fontaine ou le théâtre de la parole, Toulouse, CRDP Midi-Pyrénées, 1996.

[7] Valérie Rouzeau, Va où, Cognac, Le temps qu’il fait, 2002, p. 90 et p. 91.

[8] É. Benveniste, « De la subjectivité dans le langage », 1958, dans Problèmes de linguistique générale, 1, Gallimard, 1966, p. 260.

[9] Valérie Rouzeau, Neige rien, Le Muy, Unes, 2000, pp. 16-19.

[10] Valérie Rouzeau, Pas revoir, Chaillé-sous-les-Ormeaux, Le Dé bleu, 1999[dernier poème, p. 85].

[11] Je propose ce néologisme après avoir lu chez Philippe Sollers (Passion fixe, Gallimard, 2000) : « Je est un Autre ? Je t’aime. La propagande de la notion d’Autre, l’autrification, l’autruchification, es tune façon hypocrite de propager la haine sous prétexte d’amour. » (p. 83). Sur cette question, je me permets de renvoyer à « Écouter l’autre en écoutant le poème du langage » dans D. Groux (dir.), Enseigner l’altérité, L’Harmattan, 2002.

[12] Henri Meschonnic, Nous le passage, Verdier, 1990, [trois poèmes : pp. 31-33].