Archives de catégorie : Jacques Réda

La relation : « la voix dans l’intervalle » (avec Jacques Réda)

Il y aurait un paradoxe à lire les poèmes de Jacques Réda (né en 1929) quand on s’intéresse à « la poésie amoureuse », ainsi qu’il est convenu de la dénommer parce qu’elle parlerait d’amour. Mais mon intérêt va plus à ce qui fait l’amour dans et par le langage qu’à ce qui le dit voire le proclame : si la poétique peut partir de ce que disent les poèmes, elle doit surtout s’obliger à suivre ce qu’ils font. De ce point de vue, il n’y a pas de poème avant le poème, pas plus qu’il n’y a d’amour avant l’amour, ou alors cela ne concerne pas vraiment ce qu’ils font au moment où ils le font. Aussi, Réda nous fait-il participer à une « lente approche du ciel » et possiblement du septième ciel… Je reprends ici le titre de la troisième partie sur les quatre que comporte le premier livre de Réda, Amen[1]. « Lente approche du ciel » est aussi le titre d’un poème dont voici les derniers vers :

Ô juste courbure du ciel, tu réponds à nos cœurs

Qui parfois sont limpides. Alors,

Celle qui marche à pas légers derrière chaque haie

S’approche ; elle est l’approche incessante de l’étendue,

Et sa douceur va nous saisir. Mais nous pouvons attendre,

Ici, dans la clarté qui déjà nous unit, enveloppés

De notre vie ainsi que d’une éblouissante fourrure. (p. 48)

Ces sept vers concentrent exemplairement les valeurs de ce livre de Réda. On y lit la première occurrence d’une formule qui donnera le titre d’un livre, Celle qui vient à pas légers[2] : cette allégorie de la poésie est beaucoup plus qu’une figure constituée ou, ici, en cours de constitution, c’est une manière très singulière de suggérer que la fin du poème est son moyen, le meilleur de ses moyens, celui qui fait la relation. De la réponse à l’appel, c’est bien une « approche » qui entretient une attente dans une union toujours en cours : saisissement et enveloppement. La lenteur est certainement la première valeur de la relation chez Réda : valeur qui se décline doublement par le ralentissement et par le prolongement. Le poème de Réda est une écoute au plus près de la venue de ce qui est le plus léger, le plus imperceptible, au plus près de ce qu’on a pu hâtivement taxer de réalisme alors même qu’il s’agit de « notre vie ».  Réda, nous le verrons, s’il approche de plus près le réel pour certainement rendre plus modestes les prétentions de certains poètes quant à la poésie, leur poésie, n’abandonne pas l’ambition démesurée d’une telle expérience de vie : un incessant travail sur soi, sur son langage afin que les deux se fondent « ainsi qu’une éblouissante fourrure » que seule la lenteur peut faire voir ou sentir.

Cette lenteur est un rythme de la relation qui cherche à entendre « la voix dans l’intervalle » :

LA VOIX DANS L’INTERVALLE

Peut-être devons-nous parler encore un peu plus bas,

De sorte que nos voix soient un abri pour le silence ;

Ne rien dire de plus que l’herbe en sa croissance

Et la ruche du sable sous le vent.

L’intervalle qui reste à nommer s’enténèbre, ainsi

Que le gué traversé par les rayons du soir, quand le courant

Monte jusqu’à la face en extase des arbres.

(Et déjà dans le bois l’obscur a tendu ses collets,

Les chemins égarés qui reviennent s’étranglent.)

Parler plus bas, sous la mélancolie et la colère,

Et même sans espoir d’être mieux entendus, si vraiment

Avec l’herbe et le vent nos voix peuvent donner asile

Au silence qui les consacre à son tour, imitant

Ce retrait du couchant comme un long baiser sur nos lèvres. (p. 19)

Ce poème qui clôt la première section, « Langue étrangère », du premier livre, Amen, est peut-être un sonnet : un quatrain initial propose un univers de pensée en posant une hypothèse qui s’inscrit dans une « petite cosmogonie » aux dimensions pourtant infinies. L’hypothèse s’inscrit dans une pensée ininterrompue : dialogue intérieur sur le langage et, plus précisément, visant une éthique du langage qui associerait une éthique de la parole (« parler encore un peu plus bas ») et une éthique de l’altérité (« que nos voix soient un abri pour le silence »). Cette éthique ne viendrait que dans un rapport à l’univers où s’entendrait certainement l’écho d’une conception phénoménologique de la relation langagière : de « l’abri » à « l’asile », les éléments du monde ici réduits à « l’herbe » et au « vent », seront « consacrés » par une parole emplie de silence, par un sujet comme en retrait, par une défection du langage à laquelle nous ont accoutumé bien des philosophes et des poètes. Mais nous aurions alors abandonné ce mouvement qui fait plus la suggestion que la nomination, alors même que celle-ci est plus moralement qu’éthiquement exigée conformément au programme phénoménologique. Ce qui, chez Réda, fait échouer et même abandonner ce programme d’une phénoménologie de la nomination et de la défection langagière, c’est justement l’égarement dans l’écoute du poème et donc dans l’approfondissement de la relation par le langage.

Le sonnet fait seulement deux parties égales que la coordination (« Et déjà ») relance de l’autre côté du « gué » : cet « intervalle » vers lequel d’abord il « monte » puis redescend pour « parler plus bas » en perdant tout « espoir d’être mieux entendus ». La relance est aussi la lancée du poème dans le registre de la modestie, du retrait de toute maîtrise : la parenthèse réitère le « peut-être » initial. C’est qu’il s’agit d’écouter, sous les passions qu’on entend toujours d’abord (« la mélancolie et la colère »), la relation que ne cesse de faire « la voix dans l’intervalle ». Le syntagme « retrait du couchant » fait doublement valeur : le « couchant » est déjà retrait, du jour, du soleil, de ses « rayons », aussi le « retrait du couchant » conteste la vieille imitation de tout retrait qu’est le coucher du soleil pour ainsi perdre tout critère du retrait, tout poétisme dans le poème même. Ce retrait du retrait est peut-être, c’est mon hypothèse, une réponse du poème à l’assignation phénoménologique qui oblige à placer l’éthique du langage dans une réduction du sujet à son site (« bois obscur » ou « chemins égarés ») : l’expansion infinie très baudelairienne du « baiser sur nos lèvres » viendrait signaler une nouvelle affection plus qu’une affectation, un silence plein de langage, une voix amoureuse. Alors ce « parler plus bas » qui faisait l’hypothèse n’est pas une défection langagière mais un « encore » qui tient « comme un long baiser sur nos lèvres », comme une relation prolongée, une voix tenue.

Le récitatif : une relation en acte

Je ne peux me contenter de ce qui apparaît, pour l’instant, extrêmement conjectural. Il me faut montrer ce qui certainement est décisif dans l’engagement relationnel des poèmes de Réda : la tenue dans le poème long d’une voix toute entière tendue pour rejoindre « celle qui marche à pas légers ». Ce poème vient dans le second livre de Réda comme sa quatrième section–la cinquième et dernière section ne comporte qu’un poème, « Transfert », dont le dernier vers fait significativement une leçon de l’expérience d’Orphée : « je m’en vais sans tourner la tête, car on m’attend » (p. 145)–et lui donne son titre : Récitatif[3].

Lisons d’abord ce titre au sens le plus courant du terme, en empruntant par exemple au Petit Larousse (1995) :

RÉCITATIF n.m. MUS. Dans l’opéra, l’oratorio ou la cantate, fragment narratif dont la déclamation chantée se rapproche du langage parlé, et qui est soutenu par un accompagnement très léger. SYN. (VX) : récit.

Si la déclamation est forcément emphatique, dans le « récitatif » elle fait preuve d’une sorte de « véhémence » ne serait-ce que dans la tonalité insistante des appels répétés à l’écoute de l’interlocuteur. Je me propose de montrer les tensions qui font advenir ce « récitatif » comme tenue d’une voix sur tout l’intervalle de la relation : tenue qui est à la fois une poétique et une éthique de la relation.

Ce chant en trois parties s’inscrit dans la tradition orphique. De ce point de vue, le titre est une évocation de l’Orfeo de Monteverdi. Il s’inscrit dans la longue tradition poétique qui prolonge le mythe d’Orphée, et plus précisément il emprunte au mythe tel que le lit Maurice Blanchot[4] :

Quand Orphée descend vers Eurydice, l’art est la puissance par laquelle s’ouvre la nuit. La nuit, par la force de l’art, l’accueille, devient l’intimité accueillante, l’entente et l’accord de la première nuit. Mais c’est vers Eurydice qu’Orphée est descendu : Eurydice est, pour lui, l’extrême que l’art puisse atteindre, elle est, sous un nom qui la dissimule et sous un voile qui la couvre, le point profondément obscur vers lequel l’art, le désir et la mort, la nuit semblent tendre. Elle  est l’instant où l’essence de la nuit s’approche comme l’autre nuit.

Ce « point », l’œuvre d’Orphée ne consiste  pas cependant à en assurer l’approche en descendant vers la profondeur. Son œuvre c’est de le ramener au jour et de lui donner, dans le jour, forme, figure et réalité. […]

La profondeur ne se livre pas en face, elle ne se révèle qu’en se dissimulant dans l’œuvre. Réponse capitale, inexorable. Mais le mythe ne montre pas moins que le destin d’Orphée est aussi de ne pas se soumettre à cette loi dernière,–et, certes, en se tournant vers Eurydice, Orphée ruine l’œuvre, l’œuvre immédiatement se défait, et Eurydice se retourne en l’ombre ; l’essence de la nuit sous son regard, se révèle comme l’inessentiel. Ainsi trahit-il l’œuvre et Eurydice et la nuit. Mais ne pas se tourner vers Eurydice, ce ne serait pas moins trahir, être infidèle à la force sans mesure et sans prudence de son mouvement, qui ne veut pas Eurydice dans sa vérité diurne et dans son agrément quotidien, qui la veut dans son obscurité nocturne, dans son éloignement, avec son corps fermé et son visage scellé, qui veut la voir, non quand elle est invisible, et non comme l’intimité d’une vie familière, mais comme l’étrangeté de ce qui exclut toute intimité, non pas la faire vivre, mais avoir vivante en elle la plénitude de sa mort.

Nous pourrions nous contenter de cette lecture du mythe et considérer le poème de Réda comme une écriture de cette lecture de Blanchot. Mais nous n’entendrions plus le récitatif et en resterions au seul récit. Le lamento a aussi des accents nervaliens dont on trouvera séparée l’attaque dans la troisième partie (p. 140) : « Je suis le Ténébreux,–le Veuf,–l’Inconsolé, / Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie » devient « le Séparé, l’Obscur, le Lourd, l’Inerte, le Tué, le Doux qui s’abandonne et se clôt froidement dans l’espace de la muette » (p. 133). Cette dispersion des membra disjecta d’Orphée ne concerne pas seulement son identité nominale, elle est physique (« poignets », « genoux » et « yeux », p. 136) et met « la voix » en « débris » (p. 137). Cependant cette expérience de la séparation, de la dispersion, de la disparition même, constitue le passage obligé, blanchotien dirais-je, pour que le chant se fasse récitatif, le poème résonance.

Cette « autopsychographie », comme dit André Guyaux de l’œuvre de Rimbaud[5], remonte le fleuve de l’oubli ou descend celui de la mémoire : voix-« navire » (p. 139) dont la « soufflerie » (ibid.) ne tient qu’à un fil : son récitatif. Ce fil importe plus que l’origine ou le destin qui le tendent, plus que les références obligées, les lectures d’époque–celle de Blanchot venant ici organiser le paysage intellectuel et imaginaire du poète. C’est un appel qui est un dernier appel : « adieu ». Quel est le sens de cet abandon ?

En premier lieu, il s’agirait d’une non-maîtrise : « je voudrais que vous m’écoutiez–sans savoir si je parle. / Aucune certitude. Aucun contrôle. » (p. 129). C’est le mouvement de la parole qui se fait accueil de l’inconnu, du nouveau, de l’inédit jusque dans « la langue » : « quelque chose qui n’a pas de nom dans la langue que j’ai connue » (ibid.). Henri Meschonnic a signalé que l’objet de la poétique est justement chez Aristote ce qui est « sans nom jusqu’à maintenant »–anônumos tunkhanei ousa mekhri tou nun[6]. Il y a au principe de ce mouvement une désidentification (« ce n’est presque plus moi qui parle », p. 130), voire une « exténuation » (ibid.). Parce que justement le mouvement est de subjectivation totale, il peut tout perdre, même « la solitude » pour (re)trouver non une présence, un absolu aussi statique que l’absence, mais « rien / qu’un nom, sous le vôtre affaibli » (p. 132). Il ne s’agit pas seulement de nommer mais d’appeler, d’insister, pas seulement de dire mais de faire la relation : « Et ce nom je pouvais l’épeler comme on insiste au téléphone quand personne ne répond plus » (p. 133). Cette « exténuation » qui pourrait achever la relation est au contraire un moyen de la relance : « Écoutez-moi pourtant ». Relance d’une subjectivation explicite qui demande la lenteur d’une énonciation entièrement dans son énonciation : « quelqu’un doucement en chemin vers le plus-personne dit je » (p. 134). Ce délaissement (trois fois le verbe « laisser » à la ligne suivante) est un abandon au mouvement même du récitatif se constituant récitatif : parole en mouvement relationnel.

Aussi, avant tout, ce récitatif est-il une « recherche » de la deuxième personne : « ces mots qui vous recherchent » (p. 130). S’agit-il d’une remémoration ? Peut-être, puisqu’il y a bien eu un « passage » de « l’autre côté » (ibid.). Du Léthé ? Le « récitatif » est un « passage » : s’il y a mort, elle est prise dans la vie. Cri vital, par exemple quand les trois « si » qui en fin de ligne lancent des suppositions vitales s’accumulant pour faire un pari sur un corps de vie emprunté à l’autre (« chaleur de votre corps » ; « amalgame de glandes » ; « réalité organique de votre cœur »).

Ou si je vous

aimais encore ; si

tant soit peu j’avais autrefois poussé dans la chaleur de votre corps quelques racines ; si

j’avais pu acquérir le savoir qu’enseigne la limite de l’autre

illimité soudain dans son amalgame de glandes ; si

j’avais fait mon creux dans la réalité organique de votre cœur

où le sang pompé noir jaillit avec l’allégresse du pourpre– (p. 131)

L’adresse est réitérée et toujours adresse à l’adresse même : incertitude sur l’interlocuteur ou plutôt refus d’identifier, dans l’arrêt d’un nom, celle qui est sommée d’écouter, de répondre. Et si la nomination peut être envisagée c’est « en grand tremblement de tout l’être » (p. 135). Le récitatif est une constante relance qui ne cesse de travailler à sa perpétuation : les « et » lançants, à la manière biblique, s’accompagnent d’un « encore » qui non seulement demande que cela continue mais aussi que cela ne cesse. Le récitatif fait alors un recommencement proche de la reprise au sens de Kierkegaard. Le préfixe de la répétition se diffuse afin qu’on l’entende partout : « quand tout l’obscur remue / et remonte pour respirer » (p. 136, je souligne). Cette relance est au bord du psittacisme ainsi que le début de la troisième section le montrerait :

On m’appelle.

On me tire.

Adieu.

N’écoutez plus.

Ma voix

[…] (p. 138)

La « voix » se reprend comme un disque éraillé. Une possible raucité de la voix qui la rendrait encore plus fragile, au bord de l’extinction, fait surtout entendre une voix sous la voix, un enroulement de voix autant qu’un enrouement. Le passage ouvre justement à l’évocation d’une des trois Parques–certainement Morta : « la fileuse qui défile / et retrame le fil » (p. 139). Le psittacisme se poursuit dans la partie suivante quand, sur quatre lignes, la reprise du dernier mot de la ligne comme premier de la ligne suivante est systématique (« des barques par l’extrémité du fil qui vibre encore / un peu vers la harpe du jour tirées / tirées entre les berges / les berges englouties / engloutis les roseaux et la face de l’estuaire », p. 139) : va-et-vient du mouvement qui, dans son ressassement même, dessine un « sourire pincé sur sa pauvre énigme » (ibid.).

La répétition est au bord d’un « emportement mécanique » (p. 140) mais, comme dans le cinéma dont la dernière séquence fait le comparant de tout le récitatif, elle produit le rythme d’un sujet (Je suis, ibid.) qui ne cesse de réapparaître « comme en boucle au ralenti » (p. 140)–l’expression prise elle-même dans une réitération des réitérations (« se figent de nouveau hors des cercles de cercles où / toujours de nouveau » et « Dante / reçoit le reçoit le premier salut de Béatrice », ibid.) où le geste et la geste dantesques sont repris en tant que commencements absolus, s’il était possible. C’est justement là que le récitatif apporte une solution non logique puisque de ce point de vue il n’y en aurait pas, mais poétique et éthique à la fois : le ralentissement en boucle est un creusement de l’écoute qui la fait toujours neuve, toujours première. Le salut de Béatrice est alors toujours premier parce que le poème est l’accueil de « celle qui vient à pas légers » dans et par son récitatif même.

Le récitatif est un  prolongement de l’hésitation, du doute, de la recherche qui creuse son problème, son écoute : les « peut-être » ne cessent de modaliser les affirmations pour que l’incertitude maintienne le fil tendu du récitatif. Les reprises sont des recherches qui cherchent autant à tenir l’écoute qu’à mieux dire : le narrateur avoue sa demande : « égarez-moi ». S’il égare son interlocutrice, il est autant égaré par elle : n’est-elle pas « l’égareuse » (p. 136). Cette incertitude est surtout tenue par les déplacements d’accents que les lignes viennent opérer dans la syntaxe argumentative : les rejets ou contre-rejets ne défont pas les liens logiques mais en ajoutent, du moins font entendre plusieurs logiques qui tressent le discours : le contre-rejet de la première ligne pose que l’exigence éthique (« Je dois / vous parler », p. 129) est la contrepartie de la demande insistante (« Écoutez-moi. », ibid.) ; le rejet de la cinquième ligne (« Essayez, si je crie, / de comprendre : celui qui parle », ibid.) permet de donner une valeur transitive au comprendre qui syntaxiquement se présente comme intransitif : et cette transitivité est toute relationnelle car il ne s’agit pas de comprendre quelque chose mais quelqu’un (« celui qui ») ; page suivante (p. 130), relevons, pour l’exemple, ce rejet (« ce que je vous disais. Ah oui, ») qui permet de lire aussi avec la valeur intransitive la ligne précédente (« je ne sais plus ») lui conférant la valeur d’une déclaration absolue de non-savoir très proche d’un Jean de la croix ; de la même façon, le contre rejet exclamatif peut être lu comme un contenu du dire qui alors est entièrement dans ce cri d’accueil de l’acquiescement (« Ah oui »), là encore non sans évoquer celui des mystiques dans l’extase–les trois lignes suivantes confirment cette suggestion puisqu’elles ajoutent à la souffrance (« si je souffrais ») et à la peur (« si j’avais peur »), l’amour (« si je vous aimais encore ») comme recherche dans et par le langage, devenu éperdu (« ces mots qui vous recherchent, / qui rôdent jour et nuit »).

Le récitatif est parole donnée. Celle-ci est, justement parce que la parole engage, une subjectivation complète, don absolu : « je serai la nourriture insubstantielle de ses lèvres » (p. 135). Cette parole qui appelle est une demande de transsubstantiation : elle est le sujet même puis, réénoncée, nourriture et donc trans-sujet, passage d’un sujet à l’autre. La relation apparaît alors comme une incorporation double : la subjectivation langagière transforme un sujet en parole puis cette parole en nourriture. Le récitatif est, de ce point de vue et en reprenant le titre d’un film de Jean-Luc Moulet, Anatomie d’un repas. Si l’évocation religieuse est explicite (« je priais », p. 136) c’est en mêlant la célébration et la profanation (« en jurant contre la même armoire », p. 134), la ferveur et le dépit (« sanglotant comme un con », p. 135). Ce qui trouve son prolongement dans la tenue d’équivalences inhabituelles, du moins renouvelées, entre les grandes et les petites « choses » : « des choses de Dieu, d’enfance » (p. 134) ; entre les œuvres d’aujourd’hui et celles de la tradition, entre le cinéma–même s’il s’agit de « vieux films » (p. 140), et Dante.

Le récitatif est renversif. L’incessant appel à l’écoute se renverse dans l’attaque de la troisième section : « On m’appelle. On me tire. » (p . 138). Le renversement des catégories dualistes passe par l’inversion du dedans en dehors : « mes yeux devenus le dehors invisible de leurs paupières » (p. 136). Si le récitatif ne renverse pas, il annule : « Non seulement de la surface[…] / mais de la profondeur […] j’ai disparu » (p. 137). Il est aussi une recherche de la confusion de la voix et du cœur : parce que le second est le siège de l’amour et qu’il éclate « sous l’absence d’amour » (p. 137), la première peut de la même façon se vider, s’emplir de vide : «–au sac / les derniers débris de la voix, du cœur qu’on évacue » (ibid., je souligne ). Ce dernier verbe (« évacuer ») qui conjoint les deux consonnes ( /v/ et /k/) comme « débris » mis ensemble, vient clore une ligne qui fait entendre une des valeurs de cette épopée de la voix : aux trois /d/ répondent symétriquement les trois /k/ tout en laissant affleurer trois /r/ d’une voix sous la voix.

Ce que nous pouvons lire encore  avec la dernière ligne : « toujours plus loin de vous, de moi, de tout pour vous rejoindre » (p. 142). Construction équilibrée de part et d’autre du syntagme individuant (« moi ») posant une équivalence de valeur entre un « toujours » et un « rejoindre » : l’adverbe prenant valeur de verbe et le verbe final devenant presque le nom de « celle qui vient à pas légers ». Équivalence gagnée par les reprises consonantiques et vocaliques et leur emmêlement dans cette distance relationnelle que le récitatif fait autant que la proposition ne le dit. Si pour se rejoindre il faut une certaine distance, un certain champ de résonance (6-2-6), c’est surtout parce que « joindre » rime avec « loin » et « re » avec « toujours », et encore tous les /u/ ensemble : « toujours », « tout pour vous »… La relation est ce récitatif en acte. Celui que font aussi ces vers d’un poème de La Tourne–si ce titre signale le passage d’un vers à l’autre, il est aussi l’évocation du regard arrière d’Orphée –, qui ne demandent pas de commentaires :

Et je revois Janine au bout de cette barque étroite

Et laissant comme dans un film sa main filer sur l’eau

Son profil se pencher quand les fleuves pouvaient descendre

Et l’automne venir aussi ma liquide saison

Puisque les jours ne relisaient encore aucune trace

Et peu d’histoire dans le ciel d’été, retentissant

D’oiseaux et de bombardiers lourds souvent comme des brèmes,

Où mourir n’aurait eu de sens que pour d’autres, ce mot

Parmi d’autres parmi des fleurs et l’éclair des groseilles.

Et ma rame troublait à peine l’éternel le blanc

Non plus le blanc absolument de lis de sa culotte

Et de son cœur en sorte que tout seul la nuit venant

J’aimais l’absolu contre un mur entre l’œil froid de l’Ourse

Et la sourde consolation de l’eau nous emportant. (p. 169)



[1]. J. Réda, Amen (1968), Récitatif (1970), La tourne (1975), Gallimard, « Poésie », 1988. Dorénavant les références vont à ce livre.

[2]. J. Réda, Celle qui vient à pas légers, Fata Morgana, 1985.

[3]. J. Réda, op. cit., p. 129 à 142 [j’indique plus bas les changements de page dans l’édition utilisée].

[4]. M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard,  1955.

[5]. Voir l’article « Rimbaud » dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, PUF, 2001, p. 694. Il s’agit d’ « Une Saison en enfer ». La même thèse est défendue dans Poétique du fragment. Essai sur les « Illuminations » de Rimbaud, Neuchâtel, La Baconnière, 1985.

[6]. H. Meschonnic, « Le sujet comme récitatif ou le continu du langage » dans D. Rabaté et alii (dir.), Le Sujet lyrique en question, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, Modernités 8, 1996, p. 15.