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Georges Didi-Huberman : le sens du langage (sept courtes remarques en marge de quelques livres)

Le texte ci-dessous a été rédigé à partir d’une intervention dans le cadre du séminaire « Penser/enseigner le sens du langage » que j’anime lors de la séance du 10 mars 2016 au centre Bièvre de l’Université Sorbonne nouvelle Paris 3. Il a été prononcé après l’intervention de Melissa Melodias (en thèse sous ma direction sur le rythme dans l’oeuvre de Pasolini) sur un autre livre de Georges Didi-Huberman, Passé cités par JLG (on peut la lire à cette adresse : à venir). Je remercie les participants au séminaire pour la discussion qui a suivi.

N.B. : j’avais déjà publié un billet qui reprenait une communication  autour de La Disparition des lucioles faite le 4 mars 2010 associant Georges Didi-Huberman et Ghérasim Luca : https://ver.hypotheses.org/1152.

  1. Une enquête avec une œuvre-enquête

Commençons par deux « petits » livres publiés quasiment conjointement : Essayer voir (Minuit, 2014) et Sentir le grisou (Minuit, 2014). Les deux interviennent sur l’activité artistique comme construction de temporalités (« L’artiste est inventeur de temps », dit la quatrième du second) qu’il faut non seulement essayer, c’est-à-dire inventer tout contre les assignations de temporalités, mais surtout « essayer dire », c’est-à-dire inventer dans et par un travail vocal. Les deux s’écrivent au plus près d’œuvres dont Georges Didi-Huberman (dorénavant : GDH) rend compte : « comptes rendus » toujours « risqués », comme dit Bruno Latour dans Changer de société, Refaire de la sociologie (La Découverte, 2007), c’est-à-dire essai critique permettant de penser et l’activité continuée de ces œuvres livre_galerie_9782707323392et ce qu’elles engagent comme théorie générale du voir, du dire, de l’écrire/penser avec les œuvres. Cela commencerait par le travail de montage que constitue la construction de l’essai. De deux points de vue : celui de la construction documentaire qui engage une sémantique prosodique dans la titraille, c’est-à-dire une invention conceptuelle organisatrice d’un plan d’écriture-lecture dans et par le phrasé même de l’écriture ; et celui de la construction documentaire qui engage un montage citationnel comme mouvement de rapports de voix. Bref, que ce soit du côté du sommaire ou du côté de chaque paragraphe, l’œuvre essayiste de GDH travaille ses relations de voix.

Les livres de GDH sont extraordinairement composés : à chaque fois différents, tous obéissent toutefois à une recherche où la construction s’associe avec la documentation, c’est-à-dire l’écriture avec la lecture – ce sont d’abord des livres de lecteur (grand lecteur, faut-il préciser) dont on découvre les notes de lecture qui font monter l’écriture, au deux sens de monter puisqu’à la fois la lecture engage l’écriture comme reprise et demande l’écriture comme montage. Par ailleurs tous les ouvrages sont à proprement parler des essais de voix puisqu’ils sont des reprises-montages de communications-conférences-publications en revue antérieures et donc des lancées de voix testées, rejouées puis enfin publiées dans un montage qui est un moment de l’œuvre, laquelle n’est pas réductible à une accumulation de livres mais travaille à toujours faire œuvre dans un continu de la pensée-écriture. Ces essais de voix livrent une pensée en action portée par une sémantique prosodique. Mais d’abord, les livres de GDH organisent des enquêtes qui voyagent dans les livres pour apprendre à les lire en en racontant la lecture : ils enquêtent sur les temps des lectures en remontant ce temps-là qui est celui de la connaissance continuée, rejouée jusque dans ses inpouvoirs car c’est à proprement parler non une quête de la connaissance comme pouvoir mais comme livre_galerie_9782707323651relation que GDH ouvre sans cesse généreusement avec ses lecteurs : il me suffirait de signaler cette enquête sur le « grisou » qui « est un gaz incolore et inodore » (p. 15 et suivantes) où se mêlent un travail documentaire sur les mines mais aussi le travail de remémoration biographique de GDH lui-même, pour confirmer ce lien fort entre une recherche précise concernant les notions et les faits par la documentation adéquate et une recherche concernant la situation de cette recherche et donc son énonciation dans et par la vie même du chercheur, sa condition propre, son historicité même; lien fort qui construit une justesse de la recherche si ce n’est sa force comme passage d’expérience autant que de savoir, les deux là encore associés par un continu du dire et du vivre, du connaître et du raconter – j’y reviendrai in fine.

Pour ce moment de partage, je vais tenter de lire de plus près un seul livre, Survivance des lucioles (Minuit, 2009), d’abord en lisant sa table puis en observant le travail des reprises paradigmatiques qui organisent le mouvement pensif de l’essai, ensuite en mettant le nez sur un détail qui permet d’observer les renversements conceptuels qui font tout le sel de l’essai et donc de ses conceptualisations pour enfin observer quelques passages de passages, c’est-à-dire quelques montages citationnels qui organisent une reformulation continuée et donc une énonciation poursuivie car GDH ne sépare pas les énoncés des énonciations et, contrairement aux habitudes surtout philosophiques, il attache la plus grandes importances aux secondes qui portent les premières voire les rendent justes ou pas. Je me permettrai pour finir quelques remarques sur certaines œuvres absentes des références de GDH qui peuvent indiquer quelques apories conceptuelles ou notions peu problématisées alors même que l’ensemble de l’œuvre les impliquent dans son inventivité même. Je conclurai en m’appuyant sur deux citations prises à Essayer voir qui constitue comme un titre-programme des essais de GDH.

2. Survivances des lucioles: une table d’expériences

Je renvoie bien évidemment à la table qu’offre les éditions de Minuit (à cette adresse : http://www.leseditionsdeminuit.fr/images/revue_2627.pdf) pour s’essayer à une première lecture de l’écriture de l’essai de GDH. On remarque de suite la scansion question-réponse (I. Enfers ? II Survivances) qui organise en fait les six parties en trois mouvements, lesquels construisent une organisation qui associe une dialectique de la contradiction (aux enfers, j’oppose les survivances ; aux livre_galerie_9782707320988apocalypses, les peuples et aux destructions les images) à une progression de la définition-conceptualisation : survivances-peuples-images constituent trois catégories associées qui font réponse éthique, politique et poétique à la situation qu’on aurait tort de réduire aux enfers, aux apocalypses et aux destructions même si les situations vécues les convoquent par leur violence incontestable… Sous ces titres nominaux qui jouent donc un mouvement discursif à deux temps (la question-réponse trois fois), des paragraphes résument les développements et font apparaître les références convoquées et surtout les problèmes envisagés. Dès le premier syntagme apparaît ce qui va devenir un motif de reprise structurant autour du mot latin versus, qui rejoue l’opposition des noms questions et des noms réponses des titres : « Grande lumière (luce) paradisiaque versus petites lumières (lucciole) dans la bolge infernale des ‘conseillers perfides’ » (en I) ; « Image versus horizon » (en III et en V) ; « Lumières des pouvoirs versus lueurs des contre-pouvoirs » et « Carl Schmitt versus Benjamin » (en IV) ; « Ressources de l’image versus horizons sans ressource », « L’inestimable versus la dévaluation » et « La temporalité impure du désir versus les temps sans recours de la destruction et de la rédemption » (en V) ; « Lumière des règnes versus lueurs des peuples » (en VI). Ce simple relevé permet d’apercevoir deux opérations conjointes : d’une part l’approfondissement du paradigme oppositionnel entre luce et luciole par sa reprise ressassante, d’autre part son élargissement tant à des œuvres que les noms suffisent à désigner qu’à des domaines de construction conceptuelle comme ceux de la valeur et de la temporalité ou encore à des champs disciplinaires – il est significatif que la dichotomie posée entre image et horizon ait pour enjeu un réexamen de la phénoménologie. On ne peut toutefois arrêter le mouvement constructif de l’essai à ce va-et-vient dichotomique puisque des noms et des syntagmes échappent à ces dichotomies comme pour montrer que la scansion sait s’émanciper d’une métrique vers un rythme de la pensée qui est la construction d’un « savoir-luciole » pour, reprenant le mot de Walter Benjamin » qui fait la chute de tout le sommaire, « organiser le pessimisme » et donc conserver les questions en retirant à leurs noms leur essence anhistorique afin de maintenir à vif la quête de ce qui peut faire survivances, peuples et images. Bref, une telle construction essayiste se constitue comme le poème d’une petite différence prise à l’italien – mais c’est avec une multitude de discours-expériences que ce différend s’établit, se raconte, s’approfondit : luce et luciole sont comme des départs de pensée plein de corps et d’histoires, de mythes et d’œuvres, de passages et de rythmes, pour non arriver à quelque stase posant une vérité enfin acquise voire dévoilée mais pour lancer un mouvement à la fois corporel et pensif qui inventerait de nouvelles manières de voir, de vivre et de penser, ici et maintenant, en lecture pleine d’écriture, en voix pleine de voix. La petite différence qui s’en tient à une paronomase est une force de l’essai qui commence par sa table comme table d’expériences dans et par le langage, et le versus qui en redouble la force est l’opérateur d’une expérience réitérée de ce premier renversement où l’infime montre toute sa puissance dès l’écriture.

 3. Le paradigme élargi ou la critique continuée

Je vais lire quelques passages du livre pour observer comment la petite différence originelle va se constituer comme paradigme élargie et critique continuée de ceux qui se refusent à « organiser le pessimisme ». L’incipit du livre vient de loin et vient fort puisqu’il est l’évocation d’un moment du chef-d’œuvre de Dante : « Bien avant de faire resplendir, dans son eschatologique gloire, la grande lumière (luce) du Paradis, Dante a voulu réserver, au vingt-sixième chant de l’Enfer, un sort discret mais significatif à la ‘petite lumière’ (lucciola) des vers luisants, des lucioles. » (p. 9) Tout commence donc par l’attention à un détail dans une œuvre dont on devrait tout connaître : mais de cette attention à l’infime, à la petite différence, va s’ouvrir un différend décisif pour la réflexion ici et maintenant. Et cela va aller jusqu’au cœur de la phénoménologie dont on sait qu’elle tient le plus souvent à la doxa que la notion d’horizon vient comme couronner. De cette couronne, GDH va faire une critique radicale, à la fois politique et théologique mais aussi poétique par l’empirique des expériences au plus proche bien loin des fantasmes essentialistes. Et l’enjeu est celui d’un changement de regard et peut-être d’un changement de phénoménologie :

« On n’aperçoit pas du tout les mêmes choses selon qu’on élargit sa vision à l’horizon qui s’étend, immense et immobile, au-delà de nous ; ou selon qu’on aiguise son regard sur l’image qui passe, minuscule et mouvante, toute proche de nous. L’image est lucciola des intermittences passagères, l’horizon baigne dans la luce des états définitifs, temps arrêtés du totalitarisme ou temps terminés du Jugement dernier. Voir l’horizon, l’au-delà, c’est ne pas voir les images qui viennent nous effleurer. Les petites lucioles donnent forme et lueur à notre fragile immanence, les « féroces projecteurs » de la grande lumière dévorent toute forme et toute lueur – toute différence – dans la transcendance des fins dernières. Accorder son attention exclusive à l’horizon, c’est se rendre incapable de regarder la moindre image. (p. 99) » La déclaration finale est redoutable pour bon nombre de phénoménologues ou plutôt d’applicateur de dogmes baptisés phénoménologiques qui ont oublié le mouvement nécessaire de l’attention aux moindres différences qui font la vie en tant que mode des « intermittences passagères »… Du début à la fin du livre, les deux moments évoqués ici ne constituant que l’écho d’un mouvement beaucoup plus large et prenant tout le mouvement réflexif du livre, l’enjeu du voir passe d’abord par la critique de tout ce qui empêche d’aiguiser son regard, et donc sa pensée, en l’entraînant au plus près des expériences les plus diverses qui engagent des renversements de perspectives comme transformations des habitudes de pensée. Cela peut aller jusqu’à la pratique de l’incantation tellement ces habitudes sont à rudoyer…

 4. Opérateur du renversement conceptuel : mais – et l’incantation

GDH relit à n’en plus finir les textes de Walter Benjamin : c’est justement parce qu’ils sont écrits dans un phrasé qui demande autant de poursuites que de situations. Toutefois d’aucuns ont vite fait d’arrêter certaines de ses formules. GDH dans Survivances des lucioles tente de contester la rapide réduction apocalyptique de la formule de Benjamin qui ouvre son fameux Raconteur : « Le cours de l’expérience a chuté, c’est vrai. Mais il ne tient qu’à nous de ne pas jouer à cette bourse-là. Il ne tient qu’à nous de comprendre où et comment ‘ce mouvement (…) a en même temps rendu sensible, dans ce qui disparaissait, une beauté nouvelle[1] (eine neue Schönheit)’. » (108) Le phrasé est ici celui d’une adresse collective ou mieux d’un mouvement de reprise de la formule de Benjamin en observant combien il s’agit plus que d’un constat d’une dialectique à faire travailler où l’expérience de la disparition n’est en rien la disparition de l’expérience et peut-être même une chance à saisir, certes fragile comme toute beauté. Aussi GDH ressasse-t-il la formule de Benjamin comme pour la faire travailler dans tous les sens et particulièrement par sa dialectisation qui peut même renverser ce qui, à première lecture inattentive et soumise à l’époque, l’arrêterait sur une stase apocalyptique quand elle peut bien au contraire engager une « chorégraphie » expérientielle et donc une pluralité de recommencements, d’aubes, de « formes » nouvelles : « Le cours de l’expérience a chuté, mais il ne tient qu’à nous, dans chaque situation particulière, d’élever cette chute à la dignité, à la « beauté nouvelle » d’une chorégraphie, d’une invention de formes. » (109) Aussi GDH reprend-il la formule tant ressassée de Benjamin pour in fine la relire comme une proposition poétique qui engage une politique à rebours des conceptions théologico-politiques tantôt nihilistes tantôt rédemptrices qui ne cessent de l’arrêter quand elle ouvre à des transformations immédiates et insoupçonnables au ras des vies et des voix :

Tout autre était la proposition de Walter Benjamin, que nous reprenons à notre compte : « organiser le pessimisme » dans le monde historique en découvrant un « espace d’images » au creux même de notre « conduite politique », comme il dit. Cette proposition concerne la temporalité impure de notre vie historique, qui n’engage ni destruction achevée ni début de rédemption. Et c’est en ce sens qu’l faut comprendre la survivance des images, leur immanence fondamentale : ni leur néant, ni leur plénitude, ni leur source d’avant toute mémoire, ni leur horizon d’après toute catastrophe. Mais leur ressource même, leur ressource de désir et d’expérience au creux même de nos décisions les plus immédiates, de notre vie la plus quotidienne. (p. 110)

Et GDH de ressasser encore une fois la formule pour rejouer entièrement l’œuvre de Benjamin comme activité associant théorie et pratique dans une inséparabilité que GDH formule dans un chiasme de l’activité d’un continu qu’il s’agit dorénavant d’accompagner et non d’arrêter voire de ne pas reconnaître : « Le cours de l’expérience avait chuté, mais Benjamin y répondait par des images de pensée et par des expériences d’image. » (p. 111)

On aura vu que tout au long de cette incantation ou reprise de formules, l’opérateur logique « mais » aura permis de renverser ce qui semblait tenir la logique propositionnelle : il aura fallu à GDH emprunter ce régime poétique du ressassement pour que se creuse et s’élargisse un tel renversement tellement les habitudes semblent avoir moulé la pensée et l’écriture dans un apocalyptisme logique auquel nous ont habitué même ceux qui donnait l’impression de maîtriser les lectures et leur prolongement – la critique des travaux d’Agamben étant ici engagé décisivement par GDH malgré toute la force de ces mêmes travaux dans son parcours réflexif depuis longtemps.

5. Le montage citationnel ou la reformulation continuée : le passage de passages

Terminons cette rapide traversée d’un livre dont je n’ai pas l’intention de résumer hors de son phrasé même le mouvement pensif mais qu’il s’agirait seulement d’accompagner pour qu’il poursuive son activité propre. Je ne peux alors que relire son excipit :

Telle serait pour finir, l’infinie ressource des lucioles : leur retrait quand il n’est pas repli sur soi mais « force diagonale » ; leur communauté clandestine de « parcelles d’humanité », ces signaux envoyés par intermittences ; leur essentielle liberté de mouvement : leur faculté de faire apparaître le désir comme l’indestructible par excellence (et me reviennent ici en mémoire les tout derniers mots choisis par Freud pour sa Traumdeutung : « cet avenir, présent pour le rêveur, est modelé, par le désir indestructible, à l’image du passé[2] »). Les lucioles, il ne tient qu’à nous de ne pas les voir disparaître. Or, nous devons, pour cela, assumer nous-mêmes la liberté du mouvement, le retrait qui ne soit pas repli, la force diagonale, la faculté de faire apparaître des parcelles d’humanité, le désir indestructible. Nous devons donc nous-mêmes – en retrait du règne et de la gloire, dans la brèche ouverte entre le passé et le futur – devenir des lucioles et reformer par là une communauté du désir, une communauté de lueurs émises, de danses malgré tout, de pensées à transmettre. Dire oui dans la nuit traversée de lueurs, et ne pas se contenter de décrire le non de la lumière qui nous aveugle.

*

Nous ne vivons pas dans un monde, mais entre deux mondes au moins. Le premier est inondé de lumière, le second traversé de lueurs. Au centre de la lumière, nous fait-on croire, s’agitent ceux que l’on appelle aujourd’hui, par cruelle et hollywoodienne antiphrase, les quelques people, autrement dit les stars – les étoiles, on le sait, portent des noms de divinités – sur lesquelles nous regorgeons d’informations le plus souvent inutiles. Poudre aux yeux qui fait système avec la gloire efficace du « règne » : elle ne nous demande qu’une seule chose, et c’est de l’acclamer unanimement. Mais aux marges, c’est-à-dire à travers un territoire infiniment plus étendu, cheminent d’innombrables peuples sur lesquels nous en savons trop peu, donc pour lesquels une contre-information apparaît toujours plus nécessaire. Peuples-lucioles quand ils se retirent dans la nuit, cherchent comme ils peuvent leur liberté de mouvement, fuient les projecteurs du « règne », font l’impossible pour affirmer leurs désirs, émettre leurs propres lueurs et les adresser à d’autres. Je repense soudain – ce ne sera ici qu’un dernier exemple, il y en aurait bien d’autres à convoquer – aux quelques images fragiles surgies dans la nuit du camp de Sangatte, en 2002, et filmées par Laura Waddington sous le titre Border. (132-134)

Images, donc, pour organiser notre pessimisme. Images pour protester (…). On peut regarder le film à nouveau, on peut le donner à voir, en faire circuler des bribes, qui en susciteront d’autres : images-lucioles. (p. 138)

Tout d’abord, je voudrais souligner le régime énonciatif assez militant que semble proposer ce « nous » mais ne faut-il pas aussitôt préciser que, s’il s’agit d’engager, ce n’est pas par le slogan ou par l’assénement d’une quelconque vérité que ce livre dévoilerait, tout au contraire c’est par l’appel à une attention de chacun vers ce qui peut venir comme force de transformation (et d’abord d’auto-transformation dans et par cet apprendre à voir, qui me semble-t-il est peut-être d’abord un apprendre à écouter, lequel inclurait sans les dissocier toutes les facultés indissociables de toute expérience humaine dont on sait combien la corporéité est fondamentale jusque dans sa profonde socialité et historicité) : l’engagement du « nous » énonciatif est celui d’une condition partagée et partageable par le plus grand nombre et donc loin de toute morgue savante et souvent méprisante, ce « nous » de GDH est un « nous » généreux qui pose un engagement par l’expérience la plus courante, la plus partageable où les « lucioles » qui recèlent la plus grande « liberté de mouvement » engagent quiconque veut bien apprendre à considérer leur « infinie ressource ». Ce « nous » est l’engagement vers des « peuples-lucioles » à cent lieues des « quelques people » qui règnent dans la lumière de la communication, il est l’engagement d’une relation à hauteur d’homme et pour que ce « nous » engage, GDH nous engage à « faire circuler des bribes » d’un film, celui sur ces hommes de Sangate filmés dans la nuit et donc au plus près de leurs vies fragiles mais tellement attirées par un espoir sans nom : l’aube d’une nouvelle vie, le rêve d’un ailleurs vers lequel ils dansent. Le « nous » de l’énonciation-essai est un « nous » qui nous met sur le bord d’un renversement décisif : sortir de la lumière aveuglante de la communication pour apercevoir enfin les lueurs presque invisibles de la relation. Tout un poème dans et par le langage : « nous » ici est l’invention non d’un discours de la vérité de l’essai mais de sa reprise risquée par autant de « je » qui feront relation.

6. D’une gêne poétique

On pourra dire que j’ai un peu forcé le trait et que ma lecture n’est que d’admiration (je me permets toutefois concernant cette notion de signaler ce travail déjà ancien : « Trois courts exercices plus un vers une poétique de l’admiration », dans D. Denis et F. Marcoin (dir.), L’Admiration, coll. « Manières de critiquer », Arras : Presses Universitaires d’Artois, 2004, p. 31-41.) quand la critique devrait apprendre à discerner. Aussi dois-je ajouter quelques remarques qui ainsi permettront de reprendre l’admiration à nouveaux frais. On sait combien GDH est nourri de lectures et l’on peut s’étonner toutefois de quelques absences quand les bibliographies sont étonnamment nourries si ce n’est souvent exhaustives même si l’essayiste n’en convoque in fine que les plus décisives. Je voudrais donc signaler trois absences significatives : celles de John Dewey, de Michel de Certeau et d’Henri Meschonnic. Quand GDH, dans Essayer voir (p. 83) se demande « Que faire d’abord, sinon essayer ? C’est-à-dire : faire une expérience. Faire une ‘expérience pour voir’ », il convoque de manière tout à fait naturelle dans l’aire franco-française les travaux de Claude Bernard (Essayer voir, p. 83) et l’on peut être étonné de l’absence de Dewey concernant la notion d’expérience qui pour GDH ne peut se limiter à celle d’expérience scientifique ou de scientificité de l’expérience quand toute son œuvre tire cette notion vers une anthropologie. De la même façon, l’absence de Michel de Certeau dans Survivance des lucioles est vraiment étonnante quand on sait qu’avec ses Arts de faire ce dernier a depuis longtemps mis l’accent sur les tactiques contre les stratégies, autrement dit sur les lueurs contre la lumière. Enfin, l’absence de Henri Meschonnic aussi bien quant à la théorie du sujet (voir nos développement sur le « nous » ci-dessus) que quant à la théorie du rythme fréquemment évoquée par GDH nous interroge et montre une faiblesse dans les développements autour de cette notions – je reviendrai sur les confusions souvent faites entre scansion et rythme qui malheureusement affaiblissent toute sa réflexion. Aussi faut-il dire, malgré l’ampleur de la réflexion, que cette dernière se voit parfois prises dans des problématisations assez traditionnelles quand certaines notions se voient non critiquées telles que : poésie/poème ; prose/récit ; lyrique/épique ; rythme/sujet… Je me contente d’un seul exemple :

« Trouver un phrasé dans les mots qui nous manquent : telle serait donc le travail ou l’œuvre de cet essayer-dire devant l’image. Là où le dit surplombe l’image par axiomes, catégories et jugements interposés, le dire s’involue, se modifie lui-même, travaille dans l’immanence et la plasticité. Le dit devient vite dogmatique, désireux de s’extraire hors des tâtonnements conjoints du regard et du langage. Le dire est, quant à lui, poétique : non pas au sens des enjoliveurs de la langue, bien sûr, mais à celui des expérimentateurs du sensible et des inventeurs de langage. Cela n’enlève rien aux puissances intelligibles – nécessaires – du savoir : c’est plutôt une façon de pousser l’acte de connaissance au-delà des cadres discursifs préexistants. » (Essayer voir, p. 71)

Comment ne pas penser avec GDH quand il pose ainsi le primat du dire sur le dit : toute une poétique du continu dans et par le discours comme trans-subjectivation d’autant qu’il pointe in fine la force critique du poème jusque dans « l’acte de connaissance » puisqu’il invente un « cadre discursif » nouveau ; toutefois l’« au-delà » pointe comme un défaut dans le mouvement critique puisqu’il suggère qu’on pourrait ainsi laisser  les « cadres discursifs préexistants » quand le poème (de l’essai… ou l’essai du poème) les renverse. Bref, c’est à un continu de la pensée du langage, de la société, de la théorie jusque dans son écriture essayiste que GDH nous invite et sa pratique – nous avons tenté de la pour-suivre – engage ce qu’on peut appeler le poème dont on peut essayer dire qu’il ne faut pas en manquer pour que la voix des essais de GDH continue à nous mobiliser, à nous transformer – mais GDH est le premier à parler ainsi quand, par exemple dans Sentir le grisou, il écrit que « Le cinéma serait donc survivance (…) dans la mesure où il se fait poème, c’est-à-dire une certaine façon de pratiquer le montage comme un art de rimes, de conflits ou d’attractions rythmiquement déclinées. Comme un art de la pensée qui se situerait par-delà toute doctrine, un art de la politique qui se situerait par-delà tout mot d’ordre, un art de l’histoire qui se situerait par-delà toute stricte chronologie » (p. 93), bref le poème tel que je l’entends comme un art du continu entre les activités qui relèvent de la pensée, du politique et de l’histoire à condition peut-être d’y rajouter explicitement le langage. Encore un peu plus de poème, c’est-à-dire encore un peu plus d’attention au continu pratique-théorique d’un dire, chez un « inventeur de langage », c’est ce que nous pouvons demander à toute la générosité de Georges Didi-Huberman !

7. Un penseur et un raconteur dans et par le langage

Car GDH fait partie de ces penseurs dans et par le langage. Il suffirait de citer tel passage d’Essayer voir : « Ce serait donc cela, un essayer-dire devant l’image : non pas vouloir la juger, non pas l’assigner à une place définitive dans la hiérarchie des valeurs ou de l’histoire, mais faire dériver les forces qu’elle nous apporte pour transformer – expérimentalement – notre propre langage et notre pensée devant elle. » (p. 70-71) Il s’agit bien de « penser » l’activité des images, c’est-à-dire de « transformer – expérimentalement – notre propre langage et notre pensée devant elle ». L’image, contrairement à bon nombre d’habitudes en particulier sémiotique, est d’abord un pousse-à-dire non pour augmenter le dit mais pour changer le dire, inventer un dire que telle image engage et qu’on ne savait pas qu’on avait. Voilà qui est une position qui met l’image, non du côté d’une herméneutique visant une vérité du dit de l’image ou d’une sémiotique visant une totalité de ce qu’il y a à dire (je relève, par exemple dans Sentir le grisou cette remarque : « et si l’on doit parler encore de ‘langue’ ou de ‘langage’,il faudra le faire à la façon des anthropologues plutôt que des sémioticiens », p. 89) , mais du côté d’une trans-énonciation avant tout et donc d’une anthropologie historique du langage. Le pas est décisif, quels qu’en soient les hésitations, les essais mêmes, puisqu’il engage l’image dans et par le langage et non vers une sortie du langage. Aussi faut-il ajouter à cette orientation décisive de l’œuvre de GDH, orientation fondamentalement et décisivement anthropologique, sa force raconteuse et donc sa pratique théorique et sa théorie pratique souvent prises dans les qualités du racontage que Walter Benjamin a décisivement relevées dans son essai magistral, Le raconteur, de 1936. Je ne prends pour conclure qu’un seul exemple chez GDH : l’excipit de la première partie « Le lieu malgré soit » de Essayer voir qui comprend une seconde partie, « Essayer dire ». Ce passage entièrement racontage montre exactement ce que fait le passage d’expérience au cœur d’un essai puisqu’il dit ce qu’il fait et fait ce qu’il dit. Pas plus juste pour une voix de l’essai ! Je le lis avec vous en soulignant combien le « je me souviens » rappelle non seulement Georges Perec mais pointe également le surgissement de la vie dans l’essai, ce qu’on peut appeler sa force de dormance au cœur de la lecture et donc de l’écriture continuée :

« Je me souviens tout à coup d’un épisode singulier dans la vie d’Aby Warburg, fondateur de cette anthropologie des images comprise comme une métapsychologie des survivances (c’est-à-dire permettant de comprendre ce qui nous intéresse ici) : il découvrit en automne 1929, dans le jardin de sa maison, qu’un pommier qu’il croyait mort depuis longtemps venait de faire d’inattendus bourgeons. Il écrivit une brève note lyrique sur cet ‘arbre fruitier dont les fleurs viennent si tard[3]’. Puis il mourut. Il laissait sur sa table cette leçon précieuse à méditer : que l’art de la mémoire fait quelquefois des bourgeons, voire des fruits, là où on l’attend le moins. » (p. 46)

[1] W. Benjamin, Le Conteur

[2] S. Freud, L’Interprétation des rêves (1900), trad. I. Meyerson revue par D. Berger, Paris, PUF, 1967 (éd. 1971), p. 527.

[3] A. Warburg, Tagebuch, 26 octobre 1929. Cf. G. Didi-Huberman, L’Image survivante, Minuit, 2002, p. 512-513. (Note de GDH)

Des lucioles et des bougies : écouter les poèmes avec des images

 Lectures de Georges Didi-Huberman et Ghérasim Luca

Le livre de Georges Didi-Huberman (GDH dorénavant), Survivances des lucioles (Minuit, 2009), vient comme marquer un moment important du parcours de son auteur. A la fois, il se situe en totale continuité avec ses travaux antérieurs et en même temps il pose un nouveau problème sous la forme d’une remise en question ou du moins d’une forte inflexion dans la pensée de GDH. Je tente dans ce qui suit sa lecture en l’associant avec l’œuvre de Ghérasim Luca (GL dorénavant) qui, depuis longtemps, me tient à cœur et dont un ouvrage résonne au plus haut point avec celui de GDH : La voici la voie silanxieuse (Corti, 1997).

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1. Des lucioles comme des lueurs : l’image contre l’horizon

Le livre de GDH prend à témoin deux œuvres à la fois proches et successives, celle de Pasolini et celle de Giorgio Agamben. Tout l’ouvrage est construit sur une image offerte par le parcours de Pasolini, plus précisément par un discours d’expérience en deux temps :

1941 : la danse des lucioles aperçue en plein fascisme comme métaphore d’une explosion du désir ;

1975 : la disparition des lucioles comme métaphore du génocide culturel et d’un véritable fascisme télévisuel…

Cela pose problème à GDH : « pourquoi Pasolini radicalise-t-il son désespoir ? » (50) et au-delà de Pasolini, GDH avoue que « ce n’est pas tant Pasolini pour lui-même qu’il brûle de mieux comprendre, mais un certain discours – politique ou philosophique, artistique ou polémique, philosophique ou historique – tenu aujourd’hui dans ses traces, et qui veut faire sens pour nous mêmes, pour notre contemporaine situation » (50-51).

Plus généralement, la question est celle de l’hypothèse devenue conviction pour Pasolini d’une « disparition des survivances » – ce dernier terme pris au sens d’Aby Warburg théorisé dans un précédent ouvrage (L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, 2002) qu’on peut résumer ainsi : « le caractère indestructible, ici transmis, là invisible mais latent, ailleurs ressurgissant, des images en perpétuelles métamorphoses » et plus précisément encore de « la conjonction assumée de l’archaïque et du contemporain » dont l’acmé dans la production même de Pasolini serait, selon GDH, la déclaration d’Orson Welles dans La ricotta : « Plus moderne que tous les modernes (…) je suis une force du Passé » (53). Dans la lignée de Walter Benjamin, GDH appelle cela une « position dialectique ». Il note donc « le jeu dialectique du regard et de l’imagination » (55) que Pasolini aurait perdu in fine : « la capacité de voir – dans la nuit comme sous la lumière féroce des projecteurs – ce qui n’a pas complètement disparu et, surtout, ce qui apparaît malgré tout comme nouveauté réminiscente, comme nouveauté ‘innocente’, dans le présent de cette histoire détestable d’où il ne savait plus s’écarter, désormais, fût-ce de l’intérieur » (55).

Le second témoin appelé à la barre quant à la destruction des lucioles est Giogio Agamben (GA dorénavant), un des douze apôtres dans L’Évangile selon saint Matthieu (1964) de Pasolini ! GDH prend beaucoup (trop ?) de précautions avec GA, « l’un des philosophes les plus importants, les plus inquiétants de notre temps » (57), d’autant qu’il le situe dans une lignée fraternelle : « grand lecteur de Walter Benjamin » et « l’un des très rares philosophes à prendre toute la mesure théorique de l’anthropologie des survivances élaborées par Aby Warburg » (57)… Il engage toutefois une critique décisive de GA. S’il parle d’abord de ses derniers écrits, il signale un continu de l’œuvre et entre autres, la présence du mot « destruction » en sous-titre du premier ouvrage : Enfance et histoire. Destruction de l’expérience et origine de l’histoire (1977) auquel il fera fréquemment référence en le comparant avec les textes de Walter Benjamin et en particulier Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov (1936). La critique commence par cette remarque qui ne peut qu’interpeller le littéraire : à « ce jugement désespérant (de GA) sur l’histoire de la poésie moderne depuis Baudelaire en tant que poète d’une ‘crise de l’expérience’ : ‘A bien y regarder, la poésie moderne depuis Baudelaire ne se fonde nullement sur une nouvelle expérience, mais sur un manque d’expérience sans précédent’ » GDH réplique : « proposition intenable, me semble-t-il, en face du moindre texte de Rilke, de Michaux, de René Char, de Bertolt Brecht, de Paul Celan. Ou de Pasolini lui-même, soit dit en passant » (65) ! On ne peut qu’acquiescer en ajoutant Luca, « soit dit en passant » !

Par-delà cette radicalité qui peut ouvrir à des « propositions intenables », GDH va à l’essentiel du différend : il est nécessaire de déconnecter, de défaire le lien que suppose GA entre « la puissance des survivances » et « le pouvoir des traditions » ou, autrement dit, : « parce qu’elles nous enseignent que la destruction n’est jamais absolue – fût-elle continue – , les survivances nous dispensent justement de croire qu’une dernière révélation ou une salvation « finale » soient nécessaires à notre liberté » (72). Aussi, engage-t-il une formule forte qui fait l’acmé de sa démonstration critique et dont la dichotomie fournira de nombreuses reformulations :

« Or image n’est pas horizon. L’image nous offre quelques proches lueurs (lucciole), l’horizon nous promet la grande et lointaine lumière (luce) » (73). Il faut donc dissocier les « recours aux survivances » des « retours aux traditions » !  Dissocier GA et Walter Benjamin ! ce qui permet à GDH de donner sa définition-valeur de l’image, opposée à celle de l’horizon de GA : « L’image se caractérise par son intermittence, sa fragilité, son battement d’apparitions, de disparitions, de réapparitions et de redisparitions incessantes. C’est donc tout autre chose que de penser l’échappée messianique comme image (devant laquelle on ne pourra pas longtemps se bercer d’illusions, puisqu’elle disparaîtra bientôt) ou comme horizon (qui en appelle à une croyance unilatérale, orientée, soutenue par la pensée d’un au-delà permanent, fût-il en attente de son futur toujours). L’image est peu de chose : reste ou fêlure. Un accident du temps qui le rend momentanément visible ou lisible. Tandis que l’horizon nous promet le tout, constamment derrière sa grande « ligne » fuyante » (74).

Certes, reconnaît GDH, « la complexité de la pensée de GA » mêle les deux régimes mais « en tant que lecteur de Heidegger, Agamben cherche l’horizon derrière chaque image » (75). Il n’est pas le seul… Mais cette critique décisive de GDH demanderait d’être accompagnée. L’œuvre de Luca nous accompagne depuis de longues années dans une telle critique. J’y retourne pour encore, encore, vivre la critique la plus fraîche, la plus débutante, la plus exubérante…

2. La volubilité, la retenue

À la mi-temps du livre de GDH, je voudrais donc lire un extrait significatif de l’œuvre de Ghérasim Luca et regarder un de ses collages, une de ses cubomanies pour apercevoir quelques résonances avec le propos de GDH. Lecture et regard peuvent se superposer, s’associer, se télescoper même…

le tourbillon qui repose

 

Ce qui passe pour parfaitement immobile

pousse ce qui semble curieusement ambulatoire

à faire semblant d’être fixe sinon immuable

 

Ainsi ce qui a l’air de s’arrêter malgré tout

passe pour s’agiter follement autour

 

Ce qui bouge ou pas dans un coin obscur

de la pièce ou plutôt ce qui glisse

entre les pas de ce qui bouge

ou repose au beau milieu d’un tourbillon

et surtout le mobile qui a l’air

de foncer par petits bonds immobiles

au-dessus

font semblant d’être parfaitement

ce qui a l’air d’être

curieusement ambulatoire

et avec ce qui fait semblant de passer

pour ce qui fait semblant d’être

fixe sinon immuable

poussent ce qui est parfaitement immobile

à se faire passer pour

ce qui pousse à faire semblant

de passer pour curieusement ambulatoire

de passer du parfaitement immobile

à ce qui a parfaitement l’air d’être

ce qui passe

ou plutôt à ce qui pousse

ce qui a l’air d’être ce qui passe

à dépasser parfaitement ce qui passe

à dépasser même ce qui dépasse ce qui passe

et tout en faisant semblant d’être

curieusement dépassé par ce qui passe

à pousser tout

tout ce qui passe ou pas

à avoir l’air d’être parfaitement dépassé

de n’être que dépassé

de naître fixe et dépassé dans un coin

 

Non

pas ce qui fait semblant de naître

curieusement dépassé

mais chaque être qui bouge dans un coin

chaque coin qui bouge dans un être

non pas ce qui fait semblant

de bouger dans la pièce

 

mais chaque bougie en chacun

chaque coin qui bouge en chacun

fait semblant de nous glisser entre les pas

passe pour glisser entre les pas

de chacun

non pas de glisser en chacun

mais ce qui parfaitement immobile

fait semblant de faire curieusement

dans la pièce

un pas obscur dans chaque coin

– chaque pas parfaitement immobile

en chacun –

passe pour être le tourbillon

qui glisse

dans chaque coin de la pièce

 

une bougie que chacun fait semblant

de fixer

 

Ainsi ce qui a l’air obscur dans un coin

fait semblant de glisser follement en chacun

le tourbillon qui repose

au beau milieu du malgré tout

qui à son tour fixe sinon immuable

en chacun

ou plutôt curieusement ambulatoire

dans un coin

bouge dans la pièce qui a l’air de s’arrêter

malgré tout

 

ou fait semblant de s’agiter

parfaitement immuable dans un coin

puis

par petits bonds

glisse une bougie autour d’un mobile

qui a l’air de passer

pour ce qui repose

au beau milieu d’un puits

ou de son tourbillon parfaitement obscur

qui fait semblant de s’arrêter

dans chaque être qui bouge

ce qui passe pour être parfaitement

obscur malgré tout

 

pas du tout curieusement fixe

et plutôt follement autour

de ce qui bouge entre les pas

mais qui surtout y repose

ce qui agite follement le surtout

surtout le surtout-pas du mobile

qui au milieu d’un parfait repos

en tourbillon

fonce dans la pièce

et passe pour bouger parfaitement autour

de ce qui glisse en chacun

 

au beau milieu de ce qui s’arrête malgré tout

au-dessus

 

(dans La Proie s’ombre, Corti, 1991, p. 15-23)

 

Il semblerait que les spécificités construites par GDH à propos des lucioles entrent en résonance forte avec un tel texte qui construirait donc plus une image qu’un horizon, fut-il de sens… Il me suffirait d’évoquer pour l’analogie forte, la « bougie » ou plutôt « chaque bougie en chacun » qui apparaît deux fois comme les lucioles de GDH : « une bougie que chacun fait semblant / de fixer » : donc, comme les lucioles, des « survivances ». La signifiance se fait ici toute « intermittence », elle est plus fragile que n’importe quel sens, inassignable à quelque interprétation – je n’ai pas dit lecture – et repose sur un fonctionnement entièrement fait de « battements d’apparitions, de disparitions, de réapparitions et de redisparitions incessantes ». Ce « tourbillon qui repose » reprendrait même des syntagmes propres à la démonstration de GDH : le « malgré tout » de Luca est en parfaite résonance avec GDH quand il oppose au « ne voir que du tout » des apocalyptiques, « c’est donc ne pas voir l’espace – fût-il interstitiel, intermittent, nomade, improbablement situé – des ouvertures, des possibles, des lueurs, des malgré tout » (p. 36). Le texte de Luca participe d’un travail ouvrant à de tels « malgré tout » ou plus généralement à ce que Gilles Deleuze formulait, entre autres, dans Différence et répétition (PUF, 1968) : « Le déplacement et le déguisement de ce qui se répète ne font que reproduire la divergence et le décentrement du différent, dans un seul mouvement qui est la diaphora comme transport. L’éternel retour affirme la dissemblance et le dispars, le hasard, le multiple et le devenir » (383).

Cette élimination du « Même » et du « Semblable », de « l’Analogue » et du « Négatif », « comme présupposés de la représentation », cette construction de la « différence de différence » (ibid.) constituent les valeurs en fonctionnement de ce qui fait le continu de l’écrire, un écrire toujours inaccompli, en inaccomplissement : un « ce qui glisse en chacun », comme écrit Luca… bref, une « image-mouvement » contre un horizon-toujours-là.

En passant, mais ce passage est indispensable exactement comme le livre de GDH dans sa démarche oblige à relire Agamben par exemple, cette première approche viendrait défaire l’habitude prise avec Luca quant à sa critique littéraire qui réduit l’expérience-Luca, son écriture, sa lecture, à ce qu’il est convenu d’appeler le bégaiement. Et tout comme GDH oppose à l’horizon de GA la notion d’image, j’opposerais celle de « tourbillon qui fait semblant de s’arrêter » à celle de bégaiement, lequel renvoie inéluctablement à ce que Jean Daive (« Du bégaiement » dans Cahier critique de poésie n° 17, 2009)  a significativement formulé comme « indice ou symptôme de l’Apocalypse. La langue éclate, la langue brûle, la langue est verrouillée » (54) ; et il ajoute que « le bégaiement visuel des Cubomanies annonce un chaos généralisé » (p. 55) avant de conclure ainsi : « Le bégaiement met le feu à l’Apocalypse » (p. 56) et « L’Apocalypse est ce qui rapproche Ghérasim Luca et Paul Celan : une langue se dématérialise, se décompose et la poésie se réalise au travers d’un fantôme syllabique qui en serait le filtre » (p. 56-57). Du bègue au destructeur de la langue, comme dit GDH à propos d’un commentaire d’Alain Brossat sur les écrits corsaires de Pasolini, « l’Apocalypse va son train » (p. 35) ! Le poète devient l’éxécutant, c’est-à-dire le manœuvre du programme qu’il dénonce et d’une certaine façon le célébrant de la machine totalitaire et de sa victoire définitive… Beau programme qui fait l’heure de la critique dominante !

3. Multiplier les expériences d’images-mouvements…

J’en viens au second moment du livre de GDH et donc à ses trois dernières parties. Il y a un certain piétinement avec reprises et approfondissement dans l’écriture de GDH ; aussi est-ce en relisant et donc en retournant à Walter Benjamin qu’il nourrit sa réflexion tout contre GA, qu’au demeurant il prend grand soin de disculper car il n’accepte pas les « critiques unilatérales » que d’aucuns ont osé lui faire (p. 91). Mais, pour GDH, GA lit incomplètement Benjamin, ses temps et contre-temps, ou sa rythmique de l’origine qui est restitution mais toujours inachevée car GA oublie ce dernier mouvement. Bref, « Accorder son attention exclusive à l’horizon, c’est se rendre incapable de regarder la moindre image » (99), reprend GDH. Belle définition-valeur-fonctionnement de l’image qui est « un opérateur temporel des survivances » (p. 102), d’où la nécessité d’en comprendre « son mouvement de chute vers nous » ou, comme disait Benjamin, il nous faut organiser notre pessimisme : « L’urgence politique et esthétique, en période de catastrophe – ce leitmotiv courant partout chez Benjamin –, ne consisterait donc pas à tirer les conséquences logiques du déclin jusqu’à son horizon de mort, mais à trouver les ressources inattendues de ce déclin au creux des images qui s’y meuvent encore, telles des lucioles ou des astres isolées » (p. 106). GDH demande de considérer la déclaration de Benjamin à propos du déclin de l’expérience non comme sa disparition effective effectuée mais comme sa survivance y compris pleine de vitalité. Aussi, à « l’horizon sans ressource » de GA, il oppose « cette ressource de l’image » (103) comme « processus » et « pouvoir germinatif » faisant surgir les moments inestimables qui résistent (p. 107).

D’où s’engage une politique de l’image à la suite de Benjamin qui prendrait appui sur « leur ressource de désir et d’expérience au creux même de nos décisions les plus immédiates, de notre vie la plus quotidienne » (p. 110). Bref, il s’agit de développer des « expériences d’images » (p. 111) et GDH évoque celles de Michaux, Char, Klemperer ainsi que les manuscrits des membres du Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau : « lueur pour faire librement apparaître des mots quand les mots semblaient captifs d’une situation sans issue » (p. 111). Expériences qui constituent autant de poèmes en action : programme à appliquer ou expérience à continuer dans des réénonciations infinies ? Nous essayons d’aller y voir.

4. …« en pratiquant le bouche à bouche »

À ce point de notre cheminement je ne peux m’empêcher d’observer en résonance les œuvres de Luca qu’on appelle des dessins aux points et dont un des aboutissements éditoriaux est ce très beau livre titré significativement La Voici la voie silanxieuse (Corti, 1997) qui rassemble des « albums poétiques » réalisés en 1962 (voir Dominique Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif, Corti, 1998, p. 12). Carlat dans son commentaire hésite entre deux interprétations : les mots comme ossatures des dessins ; ou des silhouettes précises et évanescentes ouvrant à la lecture d’un paysage mental suscité par la résonance du mot et donc faisant de la page une surface sensible où la lecture engage un développement  proche de la révélation photographique. Je crains toutefois que cette révélation ne rate l’image, c’est-à-dire le mouvement d’égarement qu’effectuent ces albums de Luca. Ils ne sont d’abord réductibles à aucun procédé puisque la variété y règne. En outre, c’est même la contestation des régimes établis. Entre autres exemples, l’album au titre sans « sujet », « est un phonème égaré » (p. 31), se conclut, redoublant d’une certaine façon l’appel de son titre, par un « écoutons la grande sourde » après avoir signalé ce passage qu’effectue une telle activité : « en passant de l’ordre des assassins / au désordre des… zzzz / (répété 7 fois pour « dieu-mouche ») /…. astres » (p. 39). Car le désastre (« des… astres »), non qu’il soit représenté mais au moins joué au sens d’une incorporation ne serait-ce que par les points qui constituent autant de cribles de balles, le désastre y est dans le même mouvement un puissant « Feu » où la guerre et l’amour s’emmêlent et un non moins « silanxieux »… « silensophone » (p. 51), au sens ou l’écoute est peut-être plus aux prises avec « la grande sourde », le silence du langage, cet imperceptible du message, de la communication… Chez Luca, il y a cette tenue que pointait GDH du langage, de la pensée et d’un érotisme jubilatoire dans la relation, qu’elle soit en écriture, en lecture, en livre, en performance, ainsi que cette tenue de la condition de finitude si ce n’est de dé-finitude de l’humain, de l’humanité…

mais l’autre pensait :

qui respire près de la glace

est-ce la fin du monde ?

quoi qu’il en soit c’est un délice

il se passe quelque chose

c’est une erreur

glissant entre mes lèvres

son corps léger

 

(Paralipomènes, dans Poésie/Gallimard, 2001, p. 304)

Ce qui m’autorise à pointer un défaut dans les propositions de GDH : la physique du langage d’un GL est bien autre chose qu’une apparition de mots (p. 111). Cette réduction du langage aux mots, même si ce sont des « mots-lucioles » qui font face aux féroces « mots-projecteurs » imposés par la propagande nazie » (p. 112) ne me semble pas à la hauteur de telles expériences. Soit, il faut alors considérer ces « mots » comme des équivalents expérientiels qui permettraient alors d’engager le tout de l’expérience, son continu vie-langage, soit, ce qui me semble préférable pour que leur activité ne cesse pas, il faut écouter le rythme-relation de l’expérience, son poème si l’on veut, et donc ne pas se contenter des mots mais penser poème, discours, expérience, geste langagier. Alors se pose le problème difficile de l’image elle-même. C’est ce sur quoi, je voudrais conclure. Il est d’une part significatif que GDH conclue sur un chapitre titré « images » au pluriel : ce qui indique ou appelle qu’une pluralisation participe d’une définition voire de toute signifiance à l’œuvre. Ce dernier chapitre prolonge donc la réflexion de GDH relisant Georges Bataille. Relecture ouverte et fermée par deux « images-lucioles », celle qui rend compte du travail de notations de rêves sous le nazisme conduit par Charlotte Berudt et celle de Barbara Waddington qui rend compte des peuples lucioles dans son film Border de 2002 qui approche souvent dans la nuit ou contre les projecteurs éblouissants de la police les ombres des migrants de Calais. Donc à partir de Bataille, de son œuvre écrite pendant l’occupation, Mme Edwarda, GDH pose que « l’expérience serait au savoir ce qu’une danse dans la nuit profonde est à un stage dans la lumière étale » (p. 125) pour qu’y apparaissent « des lueurs inattendues » qui répondent à ce que Bataille appelle dans L’Expérience intérieure, « un âpre désir de voir quand, devant ce désir, tout se dérobe » (p. 125). Aussi, pour GDH, « il s’agira d’affirmer que la pensée à hauteur d’expérience est quelque chose comme une boule de feu ou une luciole, admirable et disparaissante » (p. 127). Donc l’expérience comme « force diagonale » et ce sont les derniers développements de GDH pris à H. Arendt et à ses réflexions sur Lessing qui lui permettent d’établir un programme : « Les lucioles, il ne tient qu’à nous de ne pas les voir disparaître. Or, nous devons, pour cela, assumer nous-mêmes la liberté du mouvement, le retrait qui ne soit pas repli, la force diagonale, la faculté de faire apparaître des parcelles d’humanité, le désir indestructible. Nous devons donc nous-mêmes – en retrait du règne et de la gloire, dans la brèche ouverte entre le passé et le futur – devenir des lucioles et reformer par là une communauté du désir, une communauté de lueurs émises, de danses malgré tout, de pensées à transmettre. Dire oui dans la nuit traversée, et ne pas se contenter de décrire le non de la lumière qui nous aveugle » (p. 133).

Magnifique programme mais peut-on programmer l’inprogrammable, que cela soit dans l’écriture ou la lecture, dans l’art ou la politique ?

Je prends avec GL cet album elliptique glissant de géométrie en grammaire et l’inverse – le titre de cet album (d’« ellipse » géométrique) est développé dans un cartouche qui participe d’un montage (p. 55) : « d’ellipse géométrique / en ellipse grammaticale » où la figure de l’ellipse que produisent les collages, non seulement parce qu’ils défont l’image stabilisée de l’œuvre d’art du répertoire mais également parce qu’ils dessinent dans des variations multiples des ellipses, cette figure de l’ellipse est ainsi appelée à se généraliser de la géométrie à la grammaire ; et pourquoi pas à tous les discours, tout le discours…

L’omission d’un mot, le sous-entendu voire le saut narratif mais aussi le lapsus, le cheveu sur la langue, etc., constitueraient dans l’activité langagière-artistique, autant de modes non du manque à proprement parler mais du mouvement relationnel, qui au délaissement répond par un appel à l’enlacement, à l’ellipse comme manière de tourner autour de (au moins !) deux centres… Délassement aussi donc pour ce à quoi appelle Luca : « le bouche à bouche / de mot à mot » (dernier cartouche intégré dans une cubomanie qui, après d’autres, montre un montage d’hétérogénéités à la Warburg…). Le cercle imparfait que produit l’intersection d’un cône droit et d’un plan qui n’est pas perpendiculaire à son axe ouvre à une cosmologie voire à une cosmographie de la « force diagonale » reprise par GDH à Hannah Arendt (p. 132) mais en lui faisant faire plus qu’une « métaphore parfaite pour l’activité de pensée ». Aussi, la forme inchoative (« n’arrête de ») de Luca, comme mouvement toujours relancé entre immobilité fuyante et mobilité reposante, est-elle l’invention toujours active d’une force continue imprescriptible et irréversible bien loin de quelque image disparaissante ou lueur apparaissante. Nous sommes précisément dans ce que Benveniste appelait une sémantique sans sémiotique : ce « bouche à bouche de mot à mot » qu’engage Luca n’est pas une mimique mais une rythmique, pas une communication mais une relation. C’est alors le point de vue du discours, come subjectivation spécifiante et surtout comme transsubjectivation toujours en cours, et donc nullement comme signification généralisante, qui l’emporte. Autrement dit, c’est le point de vue d’une gestuelle comme historicité d’un rapport toujours en cours, toujours en avance sur quelque savoir phénoménologique ou ontologique. La mise en pièces des reproductions d’œuvres picturales par Luca est très exactement le continu des glissements tourbillonnants incessants de son phrasé. En cela, une telle activité défait toutes les « présences » et même les « survivances » pour leur préférer des « instances », des « je-ici-maintenant » (Benveniste). Les « Glissez-glissez-à-votre-tour » que Luca fait résonner dans ses textes, ses albums de points ou ses cubomanies et, magistralement, dans « Le Verbe » (au cœur du Chant de la carpe, Corti, 1986, p. 25-83) qui peut-être emporte décisivement les lucioles de GDH non dans une survivance mais dans un chant de la carpe, dans un théâtre de bouche, dans un silensophone… non dans un cercle herméneutique mais dans une ellipse discursive, dans une volubilité retenue, dans une retenue volubile…

Défaire les images comme le fait Luca, ce n’est pas détruire la tradition et pas plus « déconstruire » les interprétations, c’est toujours interroger le voir comme un écrire ou plus précisément comme un dire, un vivre langage. Ce qui implique un sujet défaisant les dichotomies habituelles de l’individu et du collectif, un sujet passage, un sujet non seulement en devenir ou en puissance, mais un sujet en « bouche à bouche ». Alors les lucioles de GDH ne sont pas seulement une métaphore de présences insues, de paroles inentendues, d’images invues et donc des « malgré tout » ; elles deviennent des points critiques dans et par le langage, y compris le silence du langage. Ce qui demande de passer du point de vue de l’image au point de vue du langage (ce dernier incluant l’image) car, si des signes sont bien dans les images, les images ne sont pas réductibles à des signes – comme le suggère tout au long de son livre GDH : elles sont dans ce qui ne se reconnaît pas, ce qui se présente comme un inconnu. C’est toute la recherche d’un Luca qui à la place d’opérateur d’évidence engage des opérateurs d’essais : des lucioles, oui !, contre des lumières ; une volubilité retenue qui s’ombre…