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Un « je » comme « un cochon farci » (Eugène Savitzkaya)

Le Cochon farci d’Eugène Savitzkaya[1] (né en 1955, voir http://www.leseditionsdeminuit.com/f/index.php?sp=livAut&auteur_id=1364) est l’écriture épique de l’amour, d’autant d’amour(s) qu’une vie peut en vivre en y incluant la mort, le remords et la farce… Notre lecture ne corrobore pas le fait qu’« il s’agit non seulement de dire la pulsion vitale, et surtout sexuelle, mais aussi de remonter aux origines enfouies et de participer à une cosmogonie, grâce à une matérialité épaisse qui trouve à se figurer dans les motifs de la boue, de la pourriture ou des odeurs entêtantes[2] ». Précisons toutefois que la « pulsion » ne se dit pas, elle fait le dire de Savitzkaya. Aussi nous ne lisons pas « l’indétermination des instances énonciatrices, et la confusion des sujets et des objets, contestant leur identité et suggérant le retour à un magma primordial » (ibid.) mais, tout au contraire, une forte détermination à sortir du « magma primordial » et social –de ce point de vue, il y a contestation des « identités » –dans un mouvement du sujet de la parole qui emporte toute la « confusion » qui l’entoure dans la lumière d’une subjectivation inouïe. Celle que suggère ce passage à la toute fin de En Vie (http://www.leseditionsdeminuit.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=1837:

Le dragon, mon contemporain, m’a dit que les phrases agissent comme des formules magiques. On les compose vaille que vaille et on les range en pensant qu’elles pourront servir un jour. Commençons par ne parler de rien, nous finirons par tout dire[3].

Ce que Cochon farci nous oblige à lire, c’est d’abord « le grand combat »[4] d’une énonciation : un énoncer qui ne cesse de se travailler au corps, de travailler sa relation jusqu’à son « envers ».

Le cosmos sexualisé

La relation est d’emblée fabuleuse, dès l’incipit :

J’étais une montagne, dans le charbon jusqu’au cou (p. 7)

Mais le fabuleux est d’abord celui de l’énonciation. Celle d’un « je » qui peut s’animaliser :

tiens-moi disait l’animal et vois mon trésor (p. 10)

ou du moins entretenir l’animal en soi :

tu entreras dans ma bouche, le scarabée y dort déjà

comme un triton dans la fange, seule sa queue s’agite,

mal avalée, agaçant la luette, il arpente ma place,

pond dans mon gouffre, je suis un vase (p. 11)

pour faire parler tout autre chose qu’un « soi » :

tu laisseras tomber des perles, tu parleras

mon doux micocoulier. (p. 11)

Et le fabuleux de l’énonciation est comme un « grand combat » :

[…] la couleur

du fer dissout de la bouche qui a mangé l’ange

musicien, le gypaète, l’autour, le faisan à crécelle,

de la gueule d’où jaillissent les semences et qui crie,

avec moi, dépouillée ma sœur me ressemble, […] (p. 13)

Mais ce sont tous les éléments convoqués qui ont la parole :

[…] vint un jour un large pétale ondulé

qui en cachait un autre plus mignon et festonné,

libre comme une langue, pas plus lié que la luette. (p. 15)

[…] le paprika tira les langues,

langues qui purent courir et virevolter. (p. 15)

Il n’y a même plus à proprement parler de « sujet » de l’énonciation puisque ce sont les organes de la parole, les « langues » qui parlent à toute vitesse comme pour mieux ne pas se fier, ne pas se loger dans un lieu d’énonciation. Et si le « je » reprends du poil de la bête (p. 18), c’est pour aussitôt disparaître dans un « dit-il » rabaissé plus bas que terre :

Je n’ai peur de personne, ni de ma mère

ni de mon père, dit-il en s’accroupissant pour déféquer

là où les hommes chient, […] (p. 19)

Et le fabuleux identifie ce « je » à un « il » qui rencontre « la jeune fille nerveuse » pour qu’une fin advienne :

elle sera morte et moi mort. (p. 21)

Alors le « je » refait son histoire : petite épopée dans la grande. Elle est entièrement relation puisque :

J’épouse deux lèvres jointes, […] (p. 22)

Et si l’autobiographie semble remonter à la surface de l’énonciation, c’est en sachant bien ce qu’il peut en coûter :

je fus leur chien, leur chat, colombe

et brin de mousse, ayant eu cinq ans,

douze ans, et puis brusquement trente-neuf,

et outrepassé mes droits. (p. 22)

D’outrepassé à trépassé, il n’y a qu’un préfixe qui montre que l’énonciation ne peut se reposer d’une identité certaine :

Quand je bouge je suis en toi, mes pieds

dans tes chaussures, mes hanches dans ta robe

Et mon doigt dans ta fourrure d’écureuil, (p. 25)

Le fabuleux n’est pas la description d’un univers mais le mouvement d’une énonciation qui bouge et déplace sans cesse sa propre identité. Et ce sont la multiplicité et la réversibilité qui font ce mouvement d’expansion et de relais infinis :

A la femme qui se donne à l’homme, aux dents

qui ont croqué la laitue et les fèves vertes, au poing

[…]

à l’homme qui se donne à la femme, aux lèvres

qui ont gercé en mangeant des châtaignes en plein air,

[…] (p. 26)

Aussi le mouvement énonciatif est-il la recherche d’un « je » après avoir éliminé, laminé, tué même celui qu’on attendait trop, désirait d’avance. La naissance est une « reconnais[sance] parmi les femmes » :

Au bonheur que la mer éclaire

ira le sang par longues périodes, je me suis délié,

je me suis délié de l’arbre,

à la moindre toux suis sorti du ventre

doux et aigre,

sans avoir choisi ni ma mère ni ma vie,

me reconnais parmi les femmes.

Par conséquent, a fable épique invente une genèse qui inclut le cosmique (« après le bourgeon la fleur, après la fleur les graines, et le fruit », p. 28) en le sexualisant, en l’humanisant :

je le sais, que le paon ment et que la poule

mange des asticots sur le chemin

qui mène au ciel où toutes les étoiles

sont des clous, que ce qui reluit

est la vulve posée en losange sur la voie

lactée, […] (p. 29)

Elle est aussi la recherche de l’interaction constante de la naissance et de la mort pour une phrase qui vit :

Comment vais-je mourir demain,

[…] né et mort au même instant,

dans l’articulation de la phrase ? (p. 31)

« Mon doux micocoulier » ou la relation « à l’envers »

Alors tous les contraires (« si mouillé et si sec, / perfide sucé amer », p. 32) ne sont plus contradictoires dans ce « je » nouveau-né qui accompagne une expansion rimbaldienne :

D’étoile en étoile je trace mon chemin,

je persévère, je perds ma peau et je m’essouffle,

la truie est farcie et le verrat rôti,

le poème est écrit, à l’envers. (p. 36)

Ce dernier quatrain claudique un rythme envers et contre tout pour voir l’inconnu(e) qu’une devinette dé-crie (p. 37). Alors que tant de choses peuvent « guérir de la vie », cet « enfant du tonnerre » (p. 39), non personne puis « je », se demande :

Qu’est-ce qui grandit quand tout a disparu et que

rien n’existe ? (p. 41)

Sauf dans les songes ! même si « celui auquel je songe / […]/ papa […]/ ne se réveillera plus / comme l’olivier hors de sa souche ni ne crachera / le nom de Dieu, épouvantail du cerisier. » (p. 42). Car ce qui fait le fabuleux c’est la confusion :

Outré, hors de mon pantalon,

je confonds ma langue maternelle

avec mon foutre paternel et je bégaie

gaiement et douloureusement, en guerre

avec mon souffle dont je me croyais le maître, […] (p. 43)

Fable d’une outrance qui libère un ton prophétique dressant un état du monde et du ciel et conclut :

[…] vivez bien. Ou languissez. (p. 44)

Même l’amour est à l’envers et donc renversé. L’énonciation fabuleuse renverse le performatif, du moins le sépare dans la rupture du vers, continuant ce renversement sur tous les registres, à l’endroit et à l’envers, affirmatif et interrogatif :

Pas d’amour mon amour, où va le sang

qui coule ? vers toi ou vers moi ? et l’amont

et l’aval ? et la couleur rousse en ton

ventre bombé, le pinceau triangulaire et

l’encre de Chine, le grain de la vulve, la

gaine du gland enguirlandé d’amarante, pas d’amour

mon amour, que le recommencement, mouvement opinant,

la sévère douceur des sourcils, ainsi toi aussi

est poilue et rugueuse, et lisse à l’envers

comme la fleur du chardon, bleuie aux yeux et

noircie aux pieds ? (p. 45)

Suivent des personnages tantôt adjoints au « je » (« le Grec rêveur » participe au « nous », p. 46), tantôt tutoyé (« Anne Marie […] es-tu […] ? », p. 47), ou alors c’est une allégorie (« Pierre est une pierre », p. 48), ce sont des dédicataires  (« A l’Etrusque […] ») qui viendraient accompagner un « on » collectif (l’humanité ? ou plus certainement un « je » multiple qui s’anonyme) : « et que l’on meurt de concert, accoudés et alignés / en devisant du jaune limon et du vert lumineux / de l’écriture. » (p. 49). La fable s’achève longuement dans ces dédicaces (« À l’inconnue », p. 51 ; « À l’Arménienne », p. 53 ; « À l’inconnu », p. 54) qui élargissent le passage des voix implorantes, suppliantes (« Que la couleur jaune soit d’une flaque d’urine »,  p. 50). Le fabuleux prend la voix des enfantines, comptines ou « rimbaldines » :

Combien de porcs sous les chênes,

combien de chênes dans la forêt, quelle forêt,

qui tient la hache et par quel bout, où, où,

où, où, mon coucou ? en mon sternum entre les

seins se fiche la corne et de mon cul

coule le sang, je suis vierge et perdue,

liée à l’horloge, licorne sans tête têtue,

mon index sur les plis de ma bouche, silence, (p. 55)

Le « je » est alors féminin mais aussi animal et encore voix silencieuse. Aussi le fabuleux reprend à Villon ses litanies (« Il n’est de roi qu’entre les serpents et / de reine que […] », p. 56) et étend les renversements « à l’homme qui se donne à l’homme, du pareil / au même […] » car tout ne serait que « mirage » (p. 57) sauf le mouvement de la parole qui énumère, rythme son amour, ou son désamour –c’est « du pareil / au même » :

Ceci et puis ça, le cœur qui bat,

la verge dure à scier et à rompre,

aimer et redire qu’aimer une femme de la taille

d’un micocoulier enjambant le ruisseau

qui emporte l’or de son urine et le sang dans l’or

comme en l’œuf couvi la virgule, mon doux micocoulier,

ma cane à tirebouchonner en canard piteux violeur

alors que tout son corps est à prendre : les ongles,

la morve, les larmes, les cheveux, les yeux cil par cil

et paillette par paillette, méticuleusement

comme un prêt avant de tout rendre n’ayant pu tout avaler,

je suis le crapaud de ton cœur, désordonné et sot,

mon doux micocoulier. (p. 58)

Le conte est renversé comme le prince « de ton cœur », « en canard piteux violeur ». C’est que l’amour d’une géante (p. 59) – Baudelaire ? – passe par « l’ouverture / de la montagne » au risque que « tout y dispara[isse] » (p. 59). C’est pourquoi le fabuleux maintient les contraires à vif (« douce aigreur encore ») et achève les années d’amour qu’on a prises de ses « dix-sept ans » à ses « trente-cinq » (p. 59). Et le fabuleux raconte les vieilles fables scolaires : la chèvre de Monsieur Seguin laisse des traces : « Que ferais-je des cornes vivantes de ma sœur / chèvre ? » (p. 60). Si la « dépouille d’une femelle » (ibid.) exige que la question soit posée (« Qui est mort cet été de malheur ? », p. 61), c’est tout le corps énonciateur qui s’en suit jusqu’à « la tête / est devenue pastèque qui roule hors de ma / vie » (p. 61). La « vie » est bien seule et l’envoi (« Mes amies […] / mes amis […] », p. 62), tout comme le dialogue frontal pour la première et dernière fois (« […] a-t-il osé dire, et il le croyait /et elle le crut, […]/ […] a-t-elle osé / proférer, et elle le croyait / et il l’a crue, […] », p. 63), puis enfin l’adresse finale (« Au lévite […] », p. 64) ne veulent que relancer à l’infini la farce, la parole fabuleuse afin qu’elle « peuple le monde » (p. 64).

Les cochonneries de l’amour en poésie ont besoin de farce : le fabuleux a besoin, non d’un énoncé, mais d’une énonciation passée corps et biens dans la relation.



[1]. E. Savitzkaya, Cochon farci, Minuit, 1996.

[2]. J.-M. Klinkenberg, notice sur Savitzkaya dans le Dictionnaire de la poésie de Baudelaire à nos jours, PUF, 2001.

[3]. E. Savitzkaya, En Vie, Minuit, 1994, p. 122.

[4]. H. Michaux, « Le Grand Combat » dans Qui je fus (1927), Œuvres complètes, 1, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », 1998, p. 118.