Archives de catégorie : Claude Adelen

La relation amoureuse dans et par le langage (Claude Adelen vs. Valérie Rouzeau)

Il s’agit en effet avec cette notion de continu de conjoindre au maximum un dire et un faire, une forme de langage et une forme de vie, afin de montrer que le corps-langage amoureux constitue certainement le point d’appui le plus ferme que nous puissions trouver pour une théorie du langage qui, par la théorie de la littérature, montre comment le continu peut l’emporter sur le discontinu, le discours sur la langue, le poème sur le slogan, etc. L’enjeu étant que la subjectivation, amoureuse ici mais embrassant tous les domaines de la vie ailleurs, ne s’arrête pas à l’injonction individualiste ou collectiviste, ne soit pas prise dans le tourniquet dualiste qui lui fait oublier qu’elle peut, hors de tout dépassement si ce n’est de tout acquiescement, se réaliser dans et par le langage dès qu’il y a écoute du continu qu’un corps-langage relationnel y fait, dès qu’un corps-langage amoureux s’y fait entendre dans autant de sémantiques du continu qu’il y a de manières toujours à inventer d’énoncer (voir http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/enoncer, d’incorporer (voir http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/incorporer), de se rapprocher (voir http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/se-rapprocher, de correspondre (voir http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/coorespondre), d’emmêler (http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/emmeler)…

Nous aimerions une fois de plus montrer dans l’intersubjectivité de la lecture qui est au fond celle de tout acte de langage, comment tel texte construit son continu qui est aussi bien le continu de sa lecture puisque c’est dans ce dernier qu’il peut seulement se révéler à lui-même comme œuvre continuant d’agir. Mais il arrive qu’un texte épuise très vite son continu et que le discontinu l’emporte parce que son inventivité s’est elle-même prise dans la répétition plus que dans le rythme d’une invention. Nous lirons successivement des textes témoins de deux œuvres. La première[1], malgré des qualités rhétoriques certaines, nous semble prise dans une tradition qui reproduit plus les données de l’époque qu’un renouvellement actif d’une force poétique qu’ont toujours des poèmes de Sponde ou de Scève. La seconde[2], qui s’inscrit tout autant dans une tradition longue, n’en montre pas moins une richesse inventive qui met dans l’époque un air de fraîcheur et d’inattendu rare. La première met le dire dans le dit quand la seconde fait l’inverse : toute la différence qui montre si le continu a toutes les chances de son côté pour faire entendre le corps-relation d’une voix ou, se soumettant à la puissance des habitudes que le discontinu affectionne, pour mettre cette voix au diapason des programmes de défiance au langage, au sujet et à la relation.

Entrevue dans l’œil, une langue amoureuse du mot amour

Nous ne suivrons pas tout le cheminement du livre de Claude Adelen qui comprend neuf sections placées sous une épigraphe empruntée à Sponde : « Écrire est peu, / c’est plus de parler et de voir ». C’est effectivement à un récitatif ancien –archaïsmes syntaxiques et métriques ? –que semble nous obliger la lecture des « poèmes » (sous-titre générique) d’Adelen. Le recueil commence par un « art poétique » dont le titre fait toutefois une question –nous respectons les espaces que met Adelen entre certains syntagmes à l’intérieur des vers ainsi que le caractère italique de ce premier « poème » :

ART POÉTIQUE ?

Ressaisir l’insaisissable tel pourrait être

L’art de la poésie –une conversation

Au-dessus des abîmes   les vers ?   coupes sombres

Dans le flux des paroles   Mais pour ressaisir

Ce qui vole d’une bouche à l’autre   qui entre

En l’oreille   jusqu’où   aucun signe   comment

Ce qui prolonge l’éclair de l’œil le sourire

Les inflexions troublées de la langue   en déduire

Que je te traverse   ô sans lumière   et m’arrête

En ton centre –Avons-nous changé des colombes

Des baisers des bouquets des présents de neige   un

Peu du temps stérile de nos vies   devenus

Un passage de vent dans le feuillage   à voix

Basse nous parlerons de l’amour sous les arbres. [p. 9]

Les quatorze vers signalent un sonnet mais ne le font pas dans l’art de Sponde, par exemple, mais tout comme les 12-syllabes signalent des alexandrins quand ils en font un sur deux, nous ne pensons pas que l’« art poétique » d’Adelen « risque tout sur des signes », selon la formule de Deguy pour l’amour (voir chapitre 13), autrement qu’à simplement faire signe de poésie. Cependant, la traversée et l’échange semblent significativement rendre compte de l’activité amoureuse, du « flux des paroles ». Mais c’est par les « coupes sombres » des « vers » que le mouvement relationnel serait pour le moins contrarié si ce n’est arrêté. À moins que la métamorphose qui fait de l’échange amoureux et langagier un simple « passage du vent dans le feuillage » ne situe la poésie alors dans ce « ressaisir l’insaisissable », c’est-à-dire dans une impossibilité qui condamne définitivement le poème et ses sujets à ne parler que de l’amour au lieu de le faire. Ce que ne cesse de dire tel poème qui suit (« L’éternel retour »), non seulement en disant ce qu’il fait (« aller à la ligne ») mais en disant aussi le programme d’une séparation du dire et du vivre qui passe par celle du vers et de la prose  :

[…] Mourir

N’être plus   puis renaître   en majuscule   à la

Ligne   en compte de douze   l’éternel aller

Retour   la proie pour l’ombre du poème   pour

Loin la prose de vivre baiser ce poignet

en allé. [p. 14]

L’interrogation du titre (« Art poétique ? ») redoublée par celle qui concerne l’identifiant de la poésie (« les vers ? ») est donc celle qui vise beaucoup plus un impossible qu’un doute sur l’art poétique lui-même. Celui-ci nous semble même plus sûr de lui qu’on ne le pense puisqu’il se compare à l’art de la conversation, à la philosophie donc. Adelen, s’il fait des coupes sombres avec ses vers, les fait pour se situer « au-dessus des abîmes », en-deçà ou par-delà toute prose, tout continu, dans le discontinu des « arts poétiques ». Mais Adelen laisse aussi parfois entendre des questions qui résonnent de leur problème longtemps avant qu’on entende une autre réponse que la résonance de la relation elle-même :

L’inconnue du fleuve pour rêver d’elle

À ce qui chante en elle   brûle   éclaire

Ce qui n’a pas de nom comme le cœur

Ou l amer ou cette ombre qu’il appelle

Son amour   et dans sa main tient l’absence

D’une main plus forte que la sienne une

Femme qui a un visage de plâtre

Sans yeux et le sourire des noyées

Toutes les inconnues le vide qui

Te regarde   image mortuaire ô forme

De l’amour   mais transparente   vivante

Elle   au-delà de son nom sans théâtre

Nue comme on l’est quand on est par le fleuve

Emportés tous   n’est-on pas dans l’amour

Nus comme dans la mort [p. 35]

Ce poème des renversements est celui du récitatif de la relation : le « je » en « tu », le « sans nom » en « nudité », le « sans théâtre » en « fleuve », « l’image » en vie, le « on » en « je », etc., et peut-être l’inverse de ce qu’Adelen attendait : la mort en amour puisqu’on entend bien la voix qui « appelle / Son amour ».

Mais le recueil préfère filer la métaphore de la morte : l’écriture, « Comme une morte qui ferait semblant/ De vivre je vis   je vis   mon visage / Transparaît quelquefois sous la surface » (p. 42), et, plus loin, « le sphinx / Qui me couche mort dans mon livre » (p. 49). Alors défilent toutes les métaphores à laquelle un certain blanchotisme nous a habituées : « Une page neuve est-ce ton corps   blanc et lisse » (p. 64) ou « la nuit   l’encre » (p. 66). Et il n’y a plus que « le mensonge des textes » (p. 86). C’est que, chez Adelen, il y a une hésitation : est-ce l’œil qui tire la parole ou l’inverse ? Est-ce la vue qui fait la relation ou l’inverse ?

L’ŒIL SECRET

Au fond des mots assez souvent nous sommes-nous

Regardés   comme on dit dans les yeux   ce qu’on lit

De l’âme en silence   l’inavouable l’aveu

Un envol sous les cils ou un passage d’ailes

Ce trouble éclair des prunelles   l’imperceptible

Battement de mes images sous vos paupières

La flamme d’une phrase ou son ombre sur l’eau

Bleue ou brune l’iris changeante   la couleur

Des désirs   Nous sommes-nous entrevus dans l’œil

secret du langage   surpris l’un l’autre   les

Mots qui vous regardaient   comme on dit des yeux qu’ils

Se croisent   se lisent –se parlent   ne se perdent

pas de vue les amants   « L’éclair de côté que

Coulait votre œil ! »   comme de mon souffle embué

Muet   nommé miroir   œil   qui est une bouche. [p. 23]

Reconnaissons que le renversement fait ici encore la relation : de l’œil en bouche, de la couleur à la coulure, etc. Mais il faut avouer que « l’inavouable l’aveu » met les « images » seulement dans le « battement », obligeant à lire ce poème dans une herméneutique plus que par la poétique : « l’œil secret […] qui est une bouche » soumet, malheureusement, toute la relation pourtant déclinée dans une parole qui tire la vue (se regarder dans les yeux ; les yeux qui se croisent ; les amants qui ne se perdent pas de vue) sous le sceau de cette énigme, de ce secret que tout lecteur est constamment obligé de dévoiler sous la buée posée sur le poème devenu miroir. À moins que « au fond des mots » ne vise une recherche de la relation qu’Adelen fait passer par les fourches caudines de l’époque : « l’amour des mots ».

L’AMOUR DES MOTS

M’effaçant moi-même   buée de vers   mon souffle

Vivant   puisqu’aussi bien à la bouche des morts

On présente le miroir dont nul souffle ne

Ternit l’absolue transparence   pour preuve

Parfaite du néant   je suis dans mes nuits un

Revenant aux prises avec les autres ombres

Me commentant Ronsard « Au moins tant que vivront

les plumes et le livre » –Ou bien le jeune Hamlet

Des mots   belle Ophélie   des mots d’amour   l’amour

Des mots !    l’autre côté des choses   là   traverse

Le miroir de vivre où tu ne vois mon image

Vive sors de ta vie entre en ma chambre inverse

Dispose devant tes yeux ce livre   et au lit

Du langage enlaçons-nous de langue amoureuse

Enjambons-nous de vers à vers   nous sommes morts

ou mots. [p. 96]

Adelen nous met devant un paradoxe : l’inactualité apparente est-elle l’actualité la plus rabattue ? Il faudrait pourtant peu, un emportement ou un laisser-aller, pour que de tels poèmes fassent entendre une inactualité intempestive. Cette abnégation devant « l’amour des mots » est un poncif de l’époque qui met l’individualisme poétique dans les images de la poésie, de l’écriture, de l’amour les plus convenues : les « vers » sont alors des destins plus que des histoires. Restons toutefois sur l’image d’une hésitation, celle que fait le dernier « vers » du poème suivant :

QUITTE

Le Nom propre de l’amour puisqu’entre vos mains

Remis   puisqu’écrit enfin vous vivante […]

[…] que mot pour mot je sois

Devant vos yeux vérité déserte visage

De cette mort   et de l’oubli de cette mort. [p. 97]

Le continu du titre au premier « vers » aussitôt rompu par le discontinu explicatif, lui-même confirmé par la relation entièrement versée dans un « mot pour mot », une traduction en langue et non en discours, un rapport d’éléments et non de rapports. « Mot pour mot », « nom propre » qui finissent par ne plus entendre que le bruit assourdissant de l’époque : même l’hésitation finale est étouffée dans la répétition (« de cette mort ») qui est un performatif de « la poésie » comme non-relation, « oubli » qui n’aime que son amour : se plonger dans une « vérité déserte » quand les yeux ne peuvent même pas parler. Le poème n’est pas condamné au silence mais à la poésie : cela le rend même bavard. Mais nous pourrions dire qu’Adelen est un grand réaliste : sa théorie du langage, celle de nombreux poètes de l’époque, c’est celle qui finit par « écrire l’amour », non l’activité mais le mot, titre d’un des derniers poèmes :

Le mot à la main d’un seul trait d’abord l’écrire

De ma plus belle plume   Amour   en belle page

[…] [p. 107]

La bouche invisible qui fait dire c’est la vie

Avec Valérie Rouzeau, il ne s’agit pas d’écrire le mot mais de continuer l’amour avec des poèmes vivants comme les yeux, les mains dans une comptine qui se fait plus qu’elle se dit, « ni une ni deux » :

L’amour continuera sans moi l’amour vivra plus vieille que mes oreilles

Mon bon dieu d’yeux bon dieu d’yeux muets

Bon dieu d’yeux que pour toi j’avais

Ma peau combien et mes syllabes de chagrin

Mes pieds ma tête et mon cœur ça fera rien

D’amour d’amour tu m’en diras tant mieux

Les yeux en pluie les yeux en neige les mains les mains ni une ni deux [p. 33]

Ce poème d’adieu saute gaiement : élégie renversée dans la comédie ? Élégie qui cherche le maximum de continu du corps-langage par des petites confusions qui font des emmêlements de voix, de corps et de langage. L’élégie est alors mise entièrement dans le conte, dans un conte qui récite vite ce qui ne doit pas s’attarder parce qu’on n’y verrait plus rien, « les yeux en pluie les yeux en neige ».

Comme chez Adelen, il y a aussi une confiance dans la « fabrique », comme dirait Goux, qui peut rassurer mais le futur proche de Rouzeau est un travail pour rendre toujours plus présent le poème à l’histoire de sa voix :

Je vais me raccorder au tempo d’alexandre et plutôt deux fois q’une je vais me retaper

Journalière tous les jours je vais me rassembler ici même en des lignes de vie d’amour de chance

Le cœur toquant réglo c’est pour tout voir en beau contre mauvaise fortune en bodoni corps douze

Et pour les pieds dactyles et les doigts dactylos et pour les rues courues la campagne giflée

Je vais tout ramasser comme des morceaux choisis je vais raccommoder mes hauts avec mes bas je vais me revenir je vais me revenir

Ce poème suggère fortement qu’on n’en revient pas, ni de Desnos, ni de Queneau, ni de Rouzeau : parce que la réénonciation est son mouvement perpétuel qui passe par ce « je vais me retaper » et ses jeux de mots ou le « bon cœur » du dicton devient le « bodoni corps douze » du poème publié. C’est une vérité d’expérience plus qu’une image qui parle : c’est « réglo ». La pronominalisation du verbe « revenir » est alors une nécessité du poème que seul son continu prosodique et sémantique a faite dans sa reprise même : recommencement en avant.

Il y a pourtant des archaïsmes qui viennent de Villon (« Je ne quiers plus qui m’a trouvée l’amour qui fait faire le poète », p. 15) ou de Ronsard (« Pareil qu’au temps de l’écolière », p. 17) et encore d’Apollinaire (« Que me coule douce la Seine », p. 48), beaucoup d’autres ; il y a aussi des « solécismes des heures barbares paroles paraboles toutes trouvées » (p. 14) et cela va jusqu’à un art poétique qui fait la critique de tous les arts poétiques qui ne font pas leur propre grammaire dans l’empirisme du poème. Rouzeau invente une grammaire relationnelle « sur toute la ligne » (p. 14 et p. 15) des correspondances :

Je voudrais des gros mots bœufs des mots attelés pour voir ma ligne d’horizon et m’y tracter

Des verbes forts et des noms turcs des conjonctions et des articles à me réunir terre et ciel

Des propositions relatives à la liberté qui les sème et plante sur le champ que quoi dont

Que quoi donc arrive à l’heure pile où le jour ou la nuit tombent juste si ce n’est pas demain la veille

D’abord inventer les sillons les trucs étranges et les façons de me rassembler ciel et terre. [p. 28]

Mais les correspondances font aussi le livre dans sa composition : les sept poèmes (p. 41-47) font une « Petite suite sans tomber sur toi mon père qu’au détour de ma seule pensée », en écho à Pas revoir (voir notre lecture de ce livre dans L’Amour en fragments). Mais les correspondances font partir le livre dans une relation inventée, inédite, dans les plus petites unités : « J’aurai tellement tourné retourné dans mon plume vos mots sous l’oreiller » parce que Rouzeau préfère le plume (diminutif de « plumard » préféré au « lit » ou à la « couche ») à la plume ; du moins retourne-t-elle sa plume comme on se retourne dans son lit, son corps avec les mots des autres. Ce corps-langage retourne tout ce qui est tout fait –les expressions comme les amours, les correspondances comme les formules, les poésies comme les vies :

C’est tout bien réparé en quelques heures profondes en rêve pour repartir du bon pied de bon poil

Là je recommence toute brosse mon portrait sourire et cheveux pour vos yeux

(La vie est quotidienne je l’oublie dans vos yeux)

Là fin prête pour la joie ma fugue et ma figure en date de ce jour même

Préparée pour la peine que vous me ferez bien au moins jusqu’à demain au moins jusqu’à mes yeux

Voilà je voulais dire encore un autre jour encore un mon amour

Encore un cil vous plaît mon amour sur la joue [p. 55]

La métrique est d’abord un rythme et elle se plie à ce rythme qui est à la fois celui de la comptine et celui du conte : un jeu fabuleux comme la vie. Le poème du déménagement (« Salut vieille capitale je connais ma douleur / […] / Salut mon gris paris je te quitte pour montrouge / […] / Égarer mes regrets trouver un nouveau jour », p. 79) fait des 12-syllabes (6-6) qui mettent les alexandrins dans tous leurs états parce que Rouzeau dit ce qu’elle fait et fait ce qu’elle dit : « Je donne mes preuves mortelles au fur et à mesure » (ibid.). La relation est fondamentalement duelle dans un « je/tu » amoureux que la deuxième partie du livre (« Les poissons volent ») met dans une histoire infinie qui a, au moins, commencée avec la Bible :

Les poules avaient perdu leurs dents comme des oiseaux de jamais plus et je ne voulais rien changer

J’avais noyé le vieux poisson dans l’eau vide des métamorphoses où par amour on devient chèvre

Il est venu me tendre une perche la perche arc-en-ciel du beau temps

Un jour il est venu et pour me connaître bibliquement puis d’autres jours maintenant toujours [p. 100]

Mais cette relation duelle ne fait pas du couple un individu éperdu d’individualisme puisque l’énonciation s’ouvre dans un emmêlement généralisé, une relation diffuse qui retourne la (con)fusion en une clarté foudroyante qui ne peut s’arrêter dans son mouvement prosodique, son corps-langage sans cesse repartant dans et par la relation. Ce poème dirait une veine franciscaine que Rouzeau met à sa modernité :

Je viens à vous en connaissance de cause toujours je viens à vous mes semblables faune et flore et cailloux

Je viens de vous avec mon ignorance crase mon oubli des noms propres et mon sale caractère

je tiens à vous je crois en vous renards montaignes corneilles genêts les connus comme les inconnus

Et si j’ai la pensée confuse est-ce qu’elle n’est pas une preuve vivante de notre existence à nous tous vous et moi très confusément

De moi feuilles sueur et vent à vous et plus encore je tiens de vous [p. 90]

J’en tiens pour vous mon monde et pour vous pousse mes feuilles mes cailloux ensemble

Et moi aussi je biffe biffin à l’aventure la bonne en marche vers vous

ma bataille d’aimer vous m’affecte fantassin et je suis bien partie pour toute la vie toujours

Pioupiou depuis mon arbre je jette sur mon monde vous un œil les deux yeux que vous m’avez conquis

C’est sans trêve mon service en votre infanterie sur les terrains d’entente que je vous ai trouvés toute joie fausse rayée je biffe et me rebiffe contre la malchanceté [p. 91]

Mais Rouzeau ne refait rien. Seulement, elle reprend toutes les intempestivités passées pour faire la sienne, celle de son poème. Par exemple, elle réénonce la ligne centrale d’André Breton dans « Les États généraux » : « Je suis celui qui va »[3]. La réénonciation occupe tout le livre mais commence par le titre puisque Va où ? indique ce mouvement du sujet du poème vers l’inconnu en engageant le tout de la vie puisque « Vie diminutif de mon nom […]/ […]/ Vie pour aller vite à ravie » (p. 70). Parce que, avec un tel poème, la force relationnelle est celle d’un corps-langage amoureux qui ne peut s’arrêter :

Encore une fois je trace tout droit tout droit jusqu’à ce que ça détourne

Un ange m’attendrait […]

Mais pour l’heure j’aime mieux l’histoire vraie où je me trouve toute engagée

Pensées dans l’attente distingué-je [p. 68]

« L’histoire vraie » de ce détournement amoureux, c’est celle qui arrive à cette voix qui « va où ? ». Nous retrouverions alors tous les ingrédients si intelligemment rassemblés par Adelen mais Rouzeau peut dire : « J’aurai la voix de personne » (p. 88) parce que c’est une voix incomparable qui pourtant emporte toutes les autres voix qu’elle entend dans la sienne, celle de son poème :

Mes papiers bougent comme tu y respires et les meus de ton souffle comme à l’aube mon oreille

Je continue le rêve mes papiers sont au jour et mes feuilles à la nuit et puis inversement

De savoir qui suis je dans la vie je suis fière comme un arbre qui entendrait le vent comme personne [p. 116]


[1]. C. Adelen, Le Nom propre de l’amour, Bruxelles, Le Cri & Jacques Darras, sans date [nous pensons que cette publication date de 1995, en nous référant au dépôt légal].

[2]. V. Rouzeau, Va où, Cognac, Le Temps qu’il fait, 2002.

[3]. A. Breton, « Les Etats généraux » (octobre 1943), dans Signe ascendant, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1968, p. 72.