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La voix dans la « modernitude » (Christian Prigent)

Ne quittons pas aussi rapidement les correspondances qui mobilisaient notre attention dans les billets précédents, en lisant la première séquence d’un livre de Christian Prigent[1] dont il faut reconnaître qu’il glisse dans le sperme, la merde, la mort : « modernitude », ce « syndrome de glissement », propose Henri Meschonnic[2]. Nous essayons d’y voir aussi ce que Prigent appelle la « voix-de-l’écrit[3] », sa voix monstrueuse, et comment elle hésite entre la modernité et la « merdonité » – selon le mot, cette fois ci, de Michel Leiris[4].

 

en janvier 1977

j’écris une lettre d’amour

LETTRE D’AMOUR

[9]

ANGO

ango somnia

amnio

tics

ango poisse

gorgasse

sommeil seul œil plissé

anglace

[10]

(côté cours et côté radin

les écriturins)

et ce mal de reins !

(con-gris-et-avachi-du-monde)

RIEN.

[11]

Pointons la hure :

libido ZERO

imaginaire ZERO

boule d’hystère ZERO

fatigue.

A plat la tige

je t’écris cette lettre :

[12]

il n’y a pas

non

il nia pas

pas de xe, de c’est

pas de sexe, de ce-que-c’est,

de su,

de sexadeux

quand sexadeux c’est qu’c’est

pulsé du fou

picoré tout

sexe hait sa folle

– aux poules, son viol !

[13]

mais que veut Sexadeux ?:

que l’âne con coasse :

n’écris pas !

écris moi !

sois à moi !

« qu’on ange sa poisse !

qu’on âme son coi !

qu’on n’y a qu’à !

qu’on nique

et canaque et carne

et vagine et gave

et signe

son établi son bleu de fou son

risque tout

quel émoi !

qu’elle hait moi !

qu’il oit pu rin du trou ! »

[14]

Or, j’ois et je

dis :

« si t’en veut (sic) faut queue

t’caches ma casse me

crases ma

noyau m’para

bines à ra ma

noïa

comprimes mon nego !

go !

comprimés pour m’n’ango !

go !

mets des bandes, des vieilles peaux,

des tampax,

des tecum,

des taies, des paquets, des jets

sur ma glutée glotte !

[15]

si tu vieux cron braise :

pas m’laisser crusher l’é moi du sale on

l’savon du savoir

l’amer

l’seau d’homme empoté qui m’enterre mater

JE NE PEUX

TU LE VEUX

SERS-MOI MON NERVEUX » :

[16]

Sexadeux fend moou

je mens fou

c’est dent, la tête, pas

au cu que ça

s’épaisse

et deux lobes à la fois !

bing bang

drin drin

(comme Lénine à Capri)

ploc ploc

toc toc

cron cron

(cri des crabes et des os)

dans la tête et scie

si ça saute un lobe

si qu’on tome le lobe

lobo gros bobo

lors plus d’jeu pour je

mais l’amas gma triste

l’ensoupé d’œuflangue

l’housse à pax taie d’goum

[17]

Sexadeux dit cuit

oui-je-veux-bien-oui

cuicui

NON

NON !

au braqué sec !

au saqué d’mec !

à ma culée

d’engoulée d’ans !

et d’dans que pas

ça danse et flotte

œuf

glotte

anus cru

et bien pendu

fou

tu.

[18]

 

 

Reprenons l’essentiel des commentaires de Meschonnic : « lignée explicite et cohérence mêlée de Rimbaud, Jarry, Michaux », avec un « travail de Grand Rhétoriqueur » et l’inclusion de Rabelais, en ajoutant peut-être Jean-Pierre Brisset.

L’érotique et la scatalogie vident « la malle à Vermot », qui n’a pas de fond, et le tiroir à Queneau, avec « qu’iapaxa dans la vie », sur le ton de la ballade, invention déverbale plus que verbale .

Infantilisme « clinique » qui prend dans les « refrains idiots, rythmes naïfs » de Rimbaud. « Écrit savant, rusé, composite ». « Destruction de la syntaxe comme dans toute la poésie contemporaine » qui vient du « jeu de la subversion, auto-programmé ». Meschonnic y voit une interprétation « en paroxysme » de « cette vérité de tous et de toujours –ceux qui l’ignorent se font justice », que Prigent formule ainsi dans la dernière section du Journal de l’œuvide[5]  :

Trouver une langue » veut dire distendre le tissu des discours, y faire des trous pour qu’y flashe du réel (de l’impossible, du non-symbolisable).

Meschonnic note que tout cela finit « en farce » avec « la morale de Céline : « N’ÉCRIVEZ JAMAIS[6] ! » Elle-même retorse. » Donc cacophonie d’un énoncé d’une écriture traumatique : « une naissance qui est continue à une aspiration par la mort, le sale, le répugnant ». Pour Meschonnic l’essentiel serait, dans cette indécision entre métaphore et non-métaphore, un épigonalisme qui remonte au « poncif » des surréalistes : « l’association littéraire, miméo-névrotique, du sexe et de la mort ».

Une voix monstrueuse entre accroître et faire accroire

L’écriture de Prigent mêle le haut et le bas –mais ce n’est pas nouveau de Rabelais à Hugo, de Jodelle à Jarry. La tenue de cette tension fait en grande partie la force à la fois primitive et précieuse d’autant d’artefacts qui toujours travaillent indûment à leur naturalisation. C’est plus ce continu qu’il faudrait montrer alors même qu’il exhibe une schizophrénie entre la pensée et le corps, la langue et le langage, le poème et la vie : ce qui ne va pas sans de nombreux clichés théoriques et bien des facilités pratiques avec toutefois une force qui traverse ce chantier parce que la voix y reste virulente jusque dans ses poncifs ou pleine de dérision jusque dans ses trouvailles. Un livre comme Commencement[7] est, de ce point de vue, la tension précise entre un « comme en s’aimant » et « comment [il ]se ment ». C’est une fable du « mentir vrai[8] » où nous pourrions lire les doubles voix de Prigent, la basse et la haute, celle en chair et celle en papier, la sexuelle et l’intellectuelle, celle en son et celle en lettre, la criée et la lettrée. Il faudrait donc lire la voix monstrueuse de Prigent[9], « la voix-de-l’écrit », qui fait la faute à Sphinx parce qu’elle est toujours avec un corps d’animal et une tête d’homme, ou l’inverse, c’est selon,  pour mieux garder le sanctuaire funéraire de la littérature, de la poésie :

[…] Faut l’avoir vu : une bouche qu’on a au fond de la bouche. Où tout le pensé bouché est touché. Avec des lèvres, des trucs froncés, dans un pourpre, un trou bec de poulpe. Le rectum de tous les tomes. L’enclume de tous les volumes. La crase primale de toutes les phrases. L’utéro contractilo de tous les mots, débiles ou géniaux. L’agneau, oui, qui chie nos péchés, bien léchés. La vulve de brebis de nos bredouillis. Pensez à ça quand vous jaugez vos petits écrits. Quand vous exhalez vos théories. Toute pensée y est d’abord poncée. On glapit primo tout par ce muscle glabre. Avec au fond deux cordes. Carénées en blanc, comme des dents. Dedans. Serrant. Corsant tout exorde. Distillant des morves. Dans l’hiant. Criant. Sciant. En tension dans du cru. Hissant tout taire via un  sphincter. S’éclatant son dans l’écarlate. Carapace ! Où tout babil passe ! Pâté des voix carapatées ! Sphynx (sic) du larynx ! […] (p. 152)

Éric Clémens parle de « pensée sonore » qui « joue des sons écorchés, chiés, déchirants, elle provoque un nouveau rapport lumineux, amoureux et scabreux, sans logique identitaire, analogique, mais dans la multiplication et la division des mises en rapports : anaphonique et anagraphique[10] ». Mais alors c’est pour entretenir le dualisme du son et du sens en versant toute la pensée dans « la fiction », ainsi que le suggère Clémens :

Le temps de la fiction est donc l’éternité du commencement, depuis l’avant ou mieux l’en-avant des sons traçant de leur cri contenu : non l’absence du temps par laquelle on représente l’éternel, sans début et sans fin, mais son perpétuel essor, sa sortie, son débouché, toujours. Mais pourquoi ? Pour la naissance, la jouissance, la mort, qui ne sont pas trois thèmes (même si l’amour et la mort dans la représentation littéraire en portent la dénégation), mais trois noms de l’innommable qui provoque toute littérature, ou plutôt toute vie. Trois noms de la souffrance du réel dont l’écriture déchire les ligatures verbales et sociales, les tas, les glus. (Ibid.)

Verser la pensée dans la fiction c’est maintenir une conception du langage qui le voue entièrement à la représentation (« tracer ») et à la nomination (« trois noms… »), même s’il s’agit de l’innommable. Sans compter la séparation involontaire certainement par l’addition rectificatrice, de la littérature et de la vie, alors même qu’on visait leur continu. De même, l’opposition construite par l’interprétation entre l’écriture et « les ligatures verbales » immédiatement associées aux « ligatures sociales » –ce qui montre que le langage, rapporté à la langue, est pris dans la convention alors que l’écriture, considérée toujours dans sa puissance déchirante, dé-crispante défait « les tas, les glus » : ce qui suppose à la fois que la société est toujours homogène pendant que l’écrivain se consacre forcément au « travail du négatif ». Vieux schéma qui prend toutefois les habits du siècle en conservant la notion de « style » puisque :

L’œuvre de Prigent porte la marque d’un style, d’une pensée, indiscernables. Et cette pensée du style se forge dans l’expérience de la langue, sa trouée des liaisons qu’il écrit « imagimères », dans l’épreuve de l’inhumanité où la voix qui profère et la main qui trace s’arrachent à la séparation des mots et des choses et partant des corps, à la non-vérité du langage et à la non-vérité de la sexualité, et des pouvoirs qui se fondent dans l’illusion de leur communication […]. (Ibid.)

Style et pensée, certes confondus, sont toutefois mis dans « l’expérience de la langue » plus que dans son actualisation en discours parce que c’est « la langue » qui lie et donc relie, humanise, laissant au « langage » et à la « sexualité » qu’une « non-vérité », à l’activité humaine donc qu’un impossible. Rien d’étonnant puisque « la voix profère » pendant que « la main trace » : séparation que Prigent ne pourrait d’ailleurs pas accepter avec sa « voix-de-l’écrit » à moins qu’il laisse faire Clémens parce qu’il préfère, dans le mouvement même de son écriture, entretenir le vieux schéma du signe « où tout babil passe ». Prigent reconnaît lui-même que sa « paranoïa philophysiologique » (p. 152) est entièrement orientée contre les « rutilations des raisonnements », les « pensers politiques », les « savoirs », les « phrases » pour leur préférer « les babils maniaques », l’ « hallali des lallations » jusqu’à « ce hoquet de son, qui fait la vision » (p. 153-154), donc, d’une certaine façon, la folie et la mort. Mais parce que c’est un profond nihilisme qui résulte de tout cela, nous ne pouvons accepter ce « baroud pour rien[11] » car cette voix, dans sa jubilation même, se voit condamnée à « l’âcre occupation, l’écrit » (p. 371 : clausule du livre). Des forces traversent cette voix : celles bien sûr qui viennent après des voix connues (de Rabelais à Joyce), après des voix anonymes (la fin de « la lettre d’amour » ne reprend-elle pas un air de comptine), mais aussi qui inventent des historicités qu’on n’avait pas connues comme ça : son « anus des dits » (p. 151) nous en dit toujours plus long qu’il croit, s’il est vrai qu’il « ameute les rumeurs » (ibid.) :

On est toujours dans l’imparfait. Dans une durée sans début ni fin. Une purée. Une pure flopée. Elle dit que je mêle tout. N’écris pas tout d’un coup ! trie ! Choisis ! Je dis oui oui oui oui. Mais je peux pas. Je vois venir tout à la fois. Je sens tout sortir de tout et vice versa. C’est ça que je m’ai dit en hallucination dans l’trou d’la question de son trou d’bedon. Fond sans fond. Comme idem moi la plus petite amibe m’imbibe d’un pitoyable abîme. Des bancs entiers de maquereaux sortent de mes plus mini micros. J’écris pas, j’accrois. C’est plus fort que moi. Ça détale de partout. J’en perds les pédales. Je cavale après ce foutu vacarme. (p. 139)



[1]. C. Prigent, Journal de l’œuvide, Montmorency, Carte Blanche, 1984, p. 9-18.

[2]. H. Meschonnic, « Modernité, modernerie, modernitude », dans Faire part, n° 14-15 (« Christian Prigent »),  septembre 1994.

[3]. C. Prigent, La Voix de l’écrit, Issy-les-Moulineaux, Nèpe, 1987. Une première version dans F. Janicot, Poésie en action, Issy-les-Moulineaux, Loques / Nèpe, 1984. On peut lire à cette adresse: http://www.le-terrier.net/TxT/IMG/ruboff0.gif&imgrefurl=

[4]. M. Leiris, Glossaire, j’y serre mes gloses dans Mots sans mémoire, Paris, Gallimard,  1969.

[5]. C. Prigent, Journal de l’œuvide, op. cit., p. 65 [note de Meschonnic].

[6]. Ibid., p. 67.

[7]. C. Prigent, Commencement, P.O.L, 1989. Les références vont à cet ouvrage sauf indications contraires.

[8]. L. Aragon, Le Menti-vrai, Paris, Gallimard,  1980.

[9]. C. Prigent, La Langue et ses monstres, Saussines, Cadex, 1989.

[10]. É. Clémens, La Fiction et l’apparaître, Albin Michel, p. 218-226. Texte repris dans Faire-part n° 14-15, op. cit., p. 137-145.

[11]. Quatrième de couverture de Écrit au couteau, P.O.L, 1993.