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Sexe et langue du poème : manières de faire l’amour (avec Bernard Heidsieck et Ludovic Degroote)

Deux livres qui ne semblent avoir aucune affinité entre eux. Deux livres dont l’expérience d’écriture est à grande distance temporelle (1956 et 2001) et générationnelle –un poète né en 1928 et l’autre né en 1956. Deux livres qui font aussi deux voix et qui mettent le problème de la voix sur le chemin d’une recherche de l’unique : à condition d’en trouver paradoxalement ce qui y fait le plus la relation, le mouvement d’un phrasé entièrement dans la subjectivation d’un corps-sujet.

Une partition consonantique

Les œuvres de Bernard Heidsieck ne cessent d’être travaillées par les tensions de la vie : les rythmes s’y affrontent. Ces altercations laissent advenir dans une temporalité propre un sujet du poème traversé par la relation, par l’amour. Un poème inédit de mars-avril 1956, publié seulement en 1999[1], nous permet d’écouter ce mouvement de la relation comme manière de faire l’amour dans et par le langage. Il fait partie d’une série d’œuvres que le poète a rassemblées sous le titre générique de Poèmes-partitions (1955-1961) qui ont permis à Jean-Pierre Bobillot  de développer le concept de « musiture », par opposition à l’« orature » des poésies orales traditionnelles[2]. Mais faut-il voir une « musication » là où, plus que des procédés, il y a à écouter une voix, un sujet-relation ?

 

Tic Tac

      Clac

Tic Tac

Tic Tac

       Tam

Gong

Tic

Tic Tac

Tic Tac

Qui blanc qui mais qui donc gong

Œil pour œil dialoguant qui

Qui

Fixé te fixant suis-je tant battent

Rose nos cils et tuent le temps

Tac

Tic Tac

Tac

Tic Tac

Gong

L’un bistre puis l’autre dévorant clac fusillés

Pris au piège ouf feux croisés où es-tu

Que

Lumière nuit jaune fais-je miasmes nus

Ou dédales et visages labyrinthes

Clac

Tic Tac

Tic Tac

Gong

Et se fixent cernés gris se martèlent

Glauques vifs et ternes et mendient

Quoi

Le diras-tu qu’est-ce si doux regards

Clac noir tu me cloues je t’épingle

Tic Tac

Gong

Tic Tac

Hier demain tic tac face à face

pas à pas minutés Knout gong gauche

Quand

Quant au rire couperet suspendu vert

Bouche cousue sur des fils de funambules

Clac

Gong

Tac

Tic Tac

Gong

Gong

Tic Tac

Tac

Gong

Do ré mi

Do ré mi

Mi

Gong

Je t’écoute rythme et peau sang et pores

Métronome à tâtons aux abois allô cadencé

Qui

Oui c’est moi allô m’entends-tu allô allô qui

Qui cœur et tripes allô frappe tape allô qui

Tic Tac

Gong

Tic Tac

Mi fa sol

Sol la si

Parle allô parle ta voix m’entends-tu

Que dis-tu que t’en dire car qu’en sais-je

Que

Tic Tac ma voix j’entends bien d’où parles-tu

Que je parle parle allô allô parle allô parle

Gong

Clac

Tic Tac

Tic Tac

Sol la sol

La sol

La si do

Crient scient claquent vocifèrent

Gloussent tonnent toussent s’égosillent

Quoi

Vilipendent tonitruent clac grondent gong clac

Ne coupez pas ne coupez pas coupé

Tic Tac

Tic Tac

La si do

Si do si

Si si do

Tic Tac

Tic Tac

Tac

Tac

Et glisse entre nous crisse le silence craque

Caressant glisse de glace étouffant crisse

Quand

De grâce tic tac crachant glisse

Suinte adieu crisse hurle le vide

Gong

Tic Tac

Tam

Gong

Tac

Tic Tac

Tic Tac

Gong

Grotesque folle senteur d’aube

Givre tic tac mort à ta peau

Qui

Suis-je sens-tu à la trace à te suivre

Poursuivi et te hume et te sens

Tic Tac

Vlan

Tac

Groggy grisé assoupi minaudant

Parfums pluriels de sexe sombre

Que

Suis-je et tu rêves exclu du rêve

Côte à côte titubant verrouillés

Gong

Tic Tac

Gong

Tic Tac

Tic Tac

Te cernent chavirent et te noient

Odeurs de vie dévisagée chair et sueur

Quoi

Blême vive vice versa solitude

Seul espace seul capotant de l’œil ivre

Clac

Tic Tac

Clac

Tic Tac

Orbite et culbutes culbutant et putride

Mais quand où suis-je sens-tu déjà quand

Quand

N’y pense pas patience tic tac patient

Allons donc tic tac pat tic pa tic pa

Tac

Gong

Tic Tac

Tic Tac

Tam

Clac

Miam

Et se lèchent et se lapent

Et se mordent croquent et bavent

Qui

Es-tu suis-je salive et jeux de langues

Pour rire éperdus du plus nu dénuement

Tic Tac

Gong

Tac

Tac

Clac

Et claque ma langue et valse de pluie

Fanfaronne feux d’artifices et d’étoiles

Que

Je crève ta nuit qu’es-tu bonjour

Qu’y fais-je et qu’y puis-je et qu’en sais-je

Clac

Tic Tac

Clac

En toi et de miel et de mer

Où sui-je goût de rouille et de sang

Quoi

Lentement te féconde la terre tourne

Et m’inonde de mémoires et d’âges morts

Gong

Tic Tac

Gong

Stop

Tic Tac

Tourne goût de lèvres stop tourne âcre

Amer tourne stop les yeux clos tourne

Quand Quand

Tourbillon stop goût de cendres brûle

Et de braises quand où vas-tu stop chavirant

Clac

Tic Tac

Gong

Tic Tac

Tic Tac

Vlan

Tic

Tic Tac

Tic Tac

Corps à corps tu ne dis mots cavalcades

Évolue jeu de mains tic tac tourne

Qui

Tourne suis-je enlacé enlaçant

Éboulis te pétris galaxies et te palpe

Tic Tac

T’innerve et se tourne te sculpte et se tord

Vertige tournille septième ciel et te galbe

Que

Fais-je silence on tourne et te brasse

Et tremble tangue la terre tant et plus

Tic Tac

Gong

Tac

Tic Tac

Te dessine orgasme et te vrille

Éclaboussures étincelles cris pitiés cris

Quoi

Déchirure tourne et tourne le ciel

Clac tic tac adieu gong crac tic

Tic Tac

T’auréole orémus tourne et te plane

Bravo gong ni de cesse tourne ite missa est

Quand

Tic Tac parle tourne parle tic tac quand

Parle le diras-tu parle mais parle donc parle

Qui Que Quoi Quand

Clac

Gong

Tac

Tic Tac

Tic Tac

Tic Tac

Tac

Tac

Tac

Tac

Dans les siècles des siècles

Entre téléphone rose et coucherie minutée, entre déclinaison grammaticale et rituel religieux, entre métronome et téléphone, entre clichés et questions passe-partout[3], Heidsieck cherche le rythme du poème-relation dans une tension dialogique entre ratage et interpénétration des corps. Cette recherche passe par l’intonation interrogative et sa lancée consonantique, qui s’associe à l’intonation des syntagmes presque systématiquement dédoublés syntaxiquement et prosodiquement. Alors la voix fait une oscillation continuelle, un balancement qui prendrait le lecteur dans un mouvement binaire mimétique du corps amoureux si la voix elle-même n’était dans un continuel questionnement. Car l’activité de cette voix qui est toute activité, n’est-elle pas de tourner autour de quelque chose que nous ne pouvons que saisir comme une question qui peut se faire injonction : « parle le diras-tu ». Injonction que se fait la voix elle-même ou qu’elle fait à quelqu’un, un interlocuteur insaisissable ? Peu importe puisque cela a eu lieu « dans les siècles des siècles ». Il n’y a pas à « le dire » mais à la faire : telle serait la réponse de ce « poème-partition ». Réponse en acte par un investissement à couper le souffle dans le phatique, pris lui-même dans une course effrénée entre la cadence métronomique et le rythme comme mouvement d’une  parole qui se cherche dans toutes ses voix, ses répétitions de voix, ses prises de voix. Michaux et son « grand combat » ne sont pas loin même si aucun néologisme verbal ne vient à proprement parler participer aux actions. Si les ruptures semblent faire l’esthétique de ce poème-relation dans la tradition des collages dadaïstes, c’est pour mieux inventer des passages étonnants, des mouvements du continu qui glissent dans les lancements du « et », dans les paronomases de « de glace » à « de grâce », dans les renversements où incises et relances montrent que l’interlocution ne cesse de faire la prosodie avant la syntaxe, le rythme avant le sens, la voix avant la compréhension, la relation avant la communication :

Qui

Suis-je sens-tu à la trace à te suivre

Poursuivi et te hume et te sens

L’emmêlement est celui des questions autant que des corps dans la recherche d’une nudité de la voix :

Qui

Es-tu suis-je salive et jeux de langues

Pour rire éperdus du plus nu dénuement

C’est ce « dénuement » que Heidsieck recherche peut-être le plus dans ce poème-relation. Parce qu’il s’agit d’une éthique du poème : la lancée qui laisse venir cette voix sans apprêt, sans qu’un récit (histoire d’amour) ou un ton (poème d’amour) ne tisse et ne lisse le sens de cette voix. Le dénuement est donc d’abord l’intégration à vif de paroles dans une syntagmatique de type télégraphique. Ce qui n’empêche pas, bien au contraire, que le mouvement continu ne cesse d’aller jusqu’à son terme –qui n’est donc pas un achèvement mais bien plutôt une demande de recommencement « dans les siècles des siècles ». Car c’est une voix-sujet qui, dans et contre la métrique sociale de l’amour mis au goût de la technologie communicative, contre les alternances binaires censées régler les rapports interlocutifs ou sexuels, sourd de tout ce bruit, surgit de tout ce magma pour signifier qu’elle peut aussi orchestrer avec sa petite musique une subjectivation à la hauteur des enjeux d’une époque, d’une société, d’un individu qui ne s’en laisse pas compter. Il est une toute autre manière de prendre de court les métriques sociales : au lieu d’aller plus vite qu’elles, prendre son temps. Le rapt du temps demande de changer de voix, de poème.

À la même table, sexe et texte

 

Après Christian Prigent, est-il possible d’écrire les mots qui font le titre du livre de Ludovic Degroote[4] : langue trou. Ce texte pose une énigme puisque la « langue » du titre est s’avère au moins duelle (« mes deux langues »). Mais dès la première séquence du texte, le trou est également mis au pluriel :

 

sans jamais

disparaître

pleinement

dans les trous

on va bien

on prend du temps

 

Ce texte est d’emblée une tension continuelle entre son titre et son expérience : peut-être ce qu’indiquent aussi les modalisations initiales : « sans jamais […] pleinement » ? Car Degroote nous a prévenu dans ses textes antérieurs[5], ses poèmes sont plus de survie que de vie pleine. Il le redit :

 

parfois

on bouge

à peine

et c’est

assez

pour dire

qu’on vit

 

Ce minimalisme est cependant trompeur ou il se trompe lui-même : son dire l’emporte sur son dit ou son dit vient seulement dire par antiphrase ce qu’il fait. La séquence qui suit est explicite :

 

dans ma tête

tout le monde

bouge

et cherche sa bouche

escargot

 

Il y a une physique de la pensée du poème : cette physique, c’est un bouge où ça grouille et ça bave dans une recherche de la voix, du corps-langage. L’érotique des scènes qui suivent n’est pas celle d’une représentation mais d’un langage en action : un langage qui « retourne » avec doigté tout le corps qui le traverse pour que ça bande, s’ouvre, chavire jusqu’à ce que la langue du poème touche ses tripes.

 

entre tes lèvres

ton doigt retourné

passe d’abord

*

geste lent

qui bande

sous sa coquille

j’ouvre ta fente

*

et ma langue paraît s’atteindre

dans tes intérieurs

Ce ne sont que renversements et passages :

je t’écoute par chacune de tes oreilles

je te regarde te voir

je passe dans ton œil

et ma langue paraît s’atteindre

dans tes intérieurs

 

Aussi les séparations traditionnelles (intérieur/extérieur) ne sont plus de mises puisque cela n’est qu’apparence pendant que le poème agit, intègre, transforme :

 

je vois sur tes lèvres

le bruit du blanc qui coule

tu nais dans cette parole

et tu entres dans le poème

avec le chavirement de ton cul

 

Si « lèvres » rime avec « parole » et « qui coule » avec « ton cul », il n’y a plus de son et de sens, de vue et d’ouïe : l’expérience du poème et de ses sens entièrement langage.

 

ta touffe divise mes doigts

 

 

 

je te branle toute entière

 

 

 

il y a un corps dans ton corps

 

 

 

ta barbe est fleurie

 

 

 

on dirait que c’est joli

 

La main se divise dans la multiplicité de la « touffe » qui devient « barbe fleurie » : bouquet de fleurs, poésie jolie-jolie… Multiplication des corps qu’ouvre le « il y a » litanique de l’ébranlement qui est plus un bégaiement spasmodique tout au long de cette séquence lancée par le « t-t » du petit train du plaisir. Ce « t-t » que reprend pour mieux le prolonger la séquence suivante :

 

écarte-toi

j’ai encore trop de mots

dans la bouche

trop de mots

pour tenir au fond

 

Cette séquence est cependant problématique : l’injonction est métonymique (« écarte ce qui t’ouvre ») signalant toutefois une ouverture insuffisante et donc dysphorique, ou alors elle vient arrêter (« pousse-toi ») l’euphorie de l’entrée dans le poème dans un écart dysphorique. Il y a aussi ce rappel répété du « trop » qu’on peut entendre paradoxalement comme l’exigence d’une éthique du peu ou au contraire celle peu étique d’un épanchement nécessaire « pour tenir ».

 

À ventre ouvert

 

La dysphorie (retour de bâton de la culpabilité ?) semble bien être de mise :

 

on est séparé de tout

à force d’être dedans

j’en oublie mon corps

toujours le même corps

jamais la même tête

 

Séparation alors qu’on a pu croire à une fusion, à une intégration… et cette contradiction d’un corps identique malgré l’expérience et d’une tête introuvable…

 

et tout le monde qui joue entre tes cuisses

 

Remarque du désabusement ou de la révolte : en tout cas conclusion d’un désappointement redoutable puisque le jeu est ici sérieux tout comme le prosaïsme des parties du corps laisse voir revenir « tout le monde » alors qu’on croyait la relation singulière et non massive si ce n’est anonyme. Alors il ne resterait plus qu’à rejoindre la foule :

 

moi aussi

je veux descendre

et m’enfoncer et

me trouer et

disparaître

vite

 

Suicide du sujet du poème ? Peut-être. En tout cas, chute (la faute a remplacé l’acte) vers une demande de pardon d’un « moi » dont la coulpe se frappe (« et ») jusqu’à ce :

 

à ventre ouvert donc

comme ça passe

queue corps bouche

mange

mange deux fois ma bouche

et chacune de mes deux langues

 

Déclaration pseudo-christique d’un sacrifice du corps, sacrifice du corps du langage dans une répétition qui montrerait l’affolement, le désespoir et l’inacceptable. Un « donc » conclusif, irrémédiable, qui indique une traversée inverse à celle de la nourriture, une remontée qui du sexe fait vomir ce poème. La relation est ici une confusion des deux langues, celle d’en haut et celle d’en bas, celle de la bouche et celle du bas ventre. Qu’ainsi le corps morcelé fasse du sexe une langue et de la langue un sexe dans le rapport corps-langage qui ne s’obtient qu’avec l’impératif, la demande dialogique pour que « ça passe », c’est pour qu’advienne un sujet autre, un inconnu du corps-langage, une relation neuve : corps dans un corps et langage dans un langage ou poème du poème.

 

La langue troude Degroote est un constat d’échec mais le récitatif de ce constat signale des passages qui ont fait entendre un maximum de corps dans le langage : avec un tel poème le « sexe » se met à table et on mange de la « langue ». Non celle qui est séparée du corps parce que la poésie la sublimerait dans une opération sacralisante, mais bien celle qui bouge dans le langage du poème : une langue-sujet comme un sexe à avaler. Et Degroote écrit que ça ne passe pas si facilement : il suggère peut-être mieux que ses contemporains, épigones d’Artaud et de Bataille, l’enjeu d’un tel sujet qui fait la relation corps-langage, l’enjeu d’une écoute, dans les « trous » de la langue, des battements du corps « pour dire qu’on vit ». Rien de biologique, tout d’historique, c’est-à-dire la recherche d’une voix-relation dans et par le langage qui emporte le tout du corps : une voix « à ventre ouvert donc ».


[1]. B. Heidsieck, Poème-Partition Q, Rouen, Derrière la salle de bains, 1999 [nous nous sommes permis de rectifier les quelques coquilles de cette édition].

[2]. J.-P. Bobillot, Bernard Heidsieck Poésie action, Jean-Michel Place, 1996 (avec CD anthologique).

[3]. Voir une série d’œuvres qui porte ce titre générique.

[4]. Ludovic Degroote (gravures de Jean-Marc Scanreigh), Langue trou, Éditions des Sept Dormants, 2001, non paginé.

[5]. L. Degroote a publié trois livres chez le même éditeur : La Digue ; Barque bleue Ciels, Draguignan, Unes, 1995, 1998 et 2000. Le premier poème de Barque bleue s’achève ainsi : « feu de cuisses au soleil // on va bien // dans les tous du temps », p. 11.