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Dieu, le littérateur et l’anarchiste, à l’époque d’Alfred Jarry.

Remy de Gourmont écrit dans « L’Art Libre et l’esthétique individuelle » en 1892, article qu’il publie dans les Essais d’art libre – Jarry ne pouvait ainsi manquer de le connaître : « Doués d’une âme supérieure, les individus sortent du groupe formel ; ils vivent à l’état de mondes uniques ; ils n’obéissent plus qu’aux lois très générales de la gravitation vitale dont Dieu est le centre et le moteur. [1]» Jarry radicalisera cette conception en « con[cevant] la terrible [2]», mais alors répandue, « idée d’une substitution de Dieu [3]», pour reprendre la formulation de Rachilde dans son compte rendu de Gog de Mendès, cette substitution étant opérée au moyen de la figure de l’homme.

Jarry semble indiquer que l’homme le plus propre à ressembler à Dieu serait l’ « Anarchiste parfait ». Dans le compte rendu qu’il dresse de Journal d’un anarchiste d’Augustin Léger inséré dans Le Mercure de France en mai 1896, définissant l’anarchiste, l’auteur du Surmâle écrit ainsi : « Dieu lui a cédé sa place de Synthèse. [4]»

 

— Une anarchie non agissante comme apologie de l’individualisme.

 

Mais il faut préciser ce qu’est l’anarchiste pour Jarry et les écrivains de sa génération. L’anarchie est bien évidemment dans « l’air du temps [5]», mais il ne faut pas s’arrêter à ce constat.

Elle se construit de facto sur l’action. Or, Jarry écrit dans « Être et vivre » : « L’Anarchie Est ; mais l’idée déchoit qui se résout en acte ; il faudrait l’Acte imminent, asymptote presque. [6]»

Et ce mépris pour l’acte doit être considérablement élargi, en ce qui concerne Jarry, comme le remarque Maurice Saillet : « L’idée ne doit pas déchoir en acte, que ce soit dans l’amour (Haldernablou) ou dans la littérature (la littérature doit être le réceptacle de l’idée, et non sa matérialisation ; d’où l’utilisation de l’obscurité qui préserve l’idée des vicissitudes du regard déchiffreur, du regard tout puissant du lecteur […]) [7]».

Du reste cette conception n’appartient-elle pas en propre à Jarry mais est-elle extrêmement sensible à cette époque. Remy de Gourmont écrit par exemple dans Les Chevaux de Diomède : « La pensée ne doit pas être agie [8]».

Comment expliquer alors l’intérêt de ces auteurs pour l’anarchie (même ambigu en ce qui concerne Jarry, celui-ci prenant rapidement ses distances vis-à-vis d’elle, comme en témoigne son compte rendu du Journal d’un anarchiste) ?

C’est que l’anarchie pensée par eux n’a rien à voir avec le politique. L’anarchiste est d’abord celui « qui veut pouvoir se développer librement [9]» et qui « parvient à la pleine connaissance de soi-même [10]», comme l’écrit A.-F. Herold dans les pages du Mercure de France en juillet 1894 dans son compte rendu de Réflexions sur l’Anarchie d’Adolphe Retté (l’Idée nouvelle).

C’est l’être individualiste par excellence. Il envisage « [t]out acte qui lèse [s]a liberté individuelle » comme un « crime [11]», nouvelle définition du crime naissant de la vague d’intérêt pour l’anarchie telle qu’elle peut se lire dans l’ouvrage de A. Hamon intitulé De la Définition du Crime (G. Masson), et telle que Y. Rambosson lui donne écho dans son compte rendu de l’ouvrage inséré dans Le Mercure de France en 1894.

L’auteur du Surmâle pousse cette définition à son acmé en considérant dès les « textes relatifs à Ubu Roi » que l’anarchiste est celui qui « exécute ses arrêts lui-même, déchire les gens parce qu’il lui plaît ainsi et prie les soldats russes de ne point tirer devers lui, parce qu’il ne lui plaît pas. [12]»

Il n’est pas anodin que Jarry évoque précisément l’anarchiste, comme figure paroxystique de l’individualisme, au sein des pages de La Revue blanche (c’est-à-dire dans son compte rendu de La Tragédie du nouveau Christ de Saint-Georges de Bouhélier). Puisque si l’on voit La Revue blanche « afficher une sympathie marquée à l’égard de l’anarchie [13]», c’est dans le sens, comme le remarque Paul-Henri Bourrelier, où elle « prôn[e] la prééminence des individualités [14]», quand bien même l’un de ses membres les plus influents, Fénéon, pouvait avoir une grande attention et sympathie pour ce mouvement jusque dans son expression à visée politique pouvant se déployer logiquement suivant la perpétuation d’attentats. Thadée Natanson dira simplement en 1939 lors d’une émission de Radio Paris, en parlant de Fénéon : « acquitté il vint avec nous à La Revue blanche. De 1894 à 1903, il ne fut pas seulement le secrétaire de la rédaction, il fut La Revue blanche [15]».

Géraldi Leroy et Julie Bertrand-Sabiani constatent ainsi que « [l]es sommaires [de La Revue blanche], loin de se cantonner dans un domaine spécifique, dans l’exposé d’une idéologie précise, dans la défense et illustration d’une école, témoignent d’intérêts très variés. La constante est l’exaltation de la liberté. Au début surtout, l’individualisme est fortement valorisé [16]».

 

— L’anarchie reliée au symbolisme.

 

En outre l’anarchie est-elle inéluctablement rattachée au symbolisme. Enzo Caramaschi constate ainsi : « Entre 1885 et 1900 ce mot-force, qui a rapidement gagné en puissance d’irradiation et en résonances profondes ce qu’il perdait en précision, ce mot qui a été agité comme un drapeau et lancé comme un mot d’ordre, « symbolisme », a voulu dire d’abord un certain élan libertaire et anarchique, impatient de toutes les limites et de toutes les traditions, hostile à tous les dogmatismes et à toutes les certitudes cristallisées. […] La génération symboliste a conçu la vie littéraire comme révolution et s’est affirmée en niant : elle a été pour l’imprécis contre le précis, pour l’indéfini contre le limité, pour le polyvalent et l’ambigu contre l’univoque, pour la suggestion qui appelle et qui ouvre, contre la signification précise qui ferme, qui conclut, qui exclut. [17]»

Jean-Thomas Nordmann constate ainsi que Le Mercure de France, lieu par excellence du symbolisme, « sert de tribune à un symbolisme anarchisant », notamment « rétif à l’égard de certitudes trop lourdement affirmées » et « en réaction contre l’esprit positiviste [18]». C’est pour cette raison que Jarry évoque dans sa lettre à Henry Fouquier du 16 décembre 1896 « l’anarchie de l’art [19]», concept alors extrêmement florissant.

 

 — L’écrivain comme anarchiste.

 

En cela, l’anarchiste est, peut-on penser, en premier lieu le littérateur, soit Jarry lui-même, celui-ci s’affirmant toujours suivant les frémissements du « parce qu’il me plaît », l’anarchie telle que vantée alors demeurant « aristocratique » et ne consistant ainsi nullement en une effectivité des principes qu’elle contient autrement.

L’anarchie telle que perçue par Jarry et par un grand nombre d’auteurs desquels il se sent proche est conçue entièrement au moyen des virtualités de la littérature pensées comme de véritables actions, du fait de la doctrine de l’idéalisme qui considère que toutes les exhalaisons du Moi sont également tangibles, qu’elles soient concrètes ou abstraites, tous les niveaux de réalité demeurant égaux, puisque le monde entier est produit par l’idiosyncrasie du sujet.

Par « monde », il faut, bien évidemment, entendre ici la vision que le littérateur en a qui n’est, du reste, pas « vision » mais bien « réalité », dans le sens de réalité d’une vision car ce terme de « réalité », du fait de la multiplicité de réalités qu’il induit, chaque sujet ayant sa propre réalité, chaque sujet ayant – faisant – son propre monde, perd ainsi tout son sens. Force est de « se retraire en soi-même et […] [de] ne plus contempler les choses que selon son rêve [20]», comme l’écrit Pierre Quillard à propos d’Henri de Régnier dans Le Mercure de France en 1892.

Pour ces raisons, le littérateur est tenté par « un désir enfantin de porter des bombes par l’oreille avec des gants blancs [21]». Il s’agit ici pour les auteurs de la même obédience idéaliste que Jarry de s’inscrire dans le sillage de la pensée de Mallarmé qui affirme : « Je ne sais pas d’autre bombe, qu’un livre. [22]» Parlant du secrétaire de rédaction de La Revue blanche, Mallarmé ajoute : « il n’y avait pas, pour Fénéon, de meilleurs détonateurs que ses articles. Et je ne pense pas qu’on puisse se servir d’arme plus efficace que la littérature. [23]»

Mais si l’anarchie a des liens profonds et insécables avec la littérature, c’est tout d’abord dans un sens plus large tel qu’explicité par Pierre Quillard dont Jarry était très proche, au sein d’un article au titre révélateur s’il en est : « L’Anarchie par la littérature », paru dans le numéro 25 d’avril 1892 des Entretiens politiques et littéraires : « Il n’y a pas d’affirmation de la liberté individuelle plus héroïque que celle-ci : créer en vue de l’éternité, au mépris de toute réticence et de tout sacrifice aux préoccupations des contingences transitoires, une forme nouvelle de la beauté. L’apparition de cette merveille, éclose aux terres vierges de l’Absolu, oblige ceux qui la contemple [sic] à se détourner avec dégoût des basses hiérarchies qu’ils révéraient jadis par quelque servilité héréditaire ; et pour une heure, ou pour jamais, la vilenie et l’abjection des fantoches dominateurs se révèlent à eux, brusquement offensées par l’épanouissement d’une telle fleur. [24]»

La beauté devient pour Quillard l’acte par excellence. La beauté telle que créée par l’artiste qui s’affirme ainsi comme le Dieu de son œuvre.

 

— L’artiste est Dieu.

 

Si la « synthèse » est le fait de l’art et par conséquent de l’artiste, alors l’être à qui Dieu a « cédé sa place de Synthèse [25]» est bien l’artiste, et non l’Anarchiste (il s’agit, là encore, pour Jarry, de brouiller les pistes, d’égarer le lecteur, afin que le sens résiste toujours, au moins à un certain niveau, à la compréhension).

Mais Jarry ne formule pas cette idée aussi implicitement que son compte rendu du Journal d’un anarchiste pourrait le laisser penser. Faisant l’apologie d’une autre forme de théâtre, pensé pour l’élite, il exprime sans détour que le créateur est Dieu – du moins de sa création : « Cet autre théâtre n’est ni fête pour son public, ni leçon, ni délassement, mais action ; l’élite participe à la réalisation de la création d’un des siens, qui voit vivre en soi-même en cette élite l’être créé par soi, plaisir actif qui est le seul plaisir de Dieu et dont la foule civique a la caricature dans l’acte de chair. [26]»

Il s’agit de créer, mais de créer « hors nature », c’est-à-dire sans passer par l’acte de chair. Jarry donne corps, à nouveau, à une idée très répandue, que reprendra notamment Camille Mauclair dans Le Soleil des Morts (mais il est vrai qu’il est alors question de peinture) : « Oui… je crée tout ça… Il n’y a plus d’hommes ni de femmes, ça s’en va. Alors, je me fais mon peuple. Et je ne le vends pas ; ils n’en auront pas, tous les benêts rentés, ces beaux fils à succès. Je garde mes enfants, et je les fais hors nature, avec un sang à moi, avec des allures telles que plus tard, quand on trouvera cet atelier plein, après ma mort, on restera ahuri [27]». En outre, Mallarmé, par exemple, écrit à Armand Renaud le 20 décembre 1866 : « J’ai infiniment travaillé cet été, à moi d’abord, en créant, par la plus belle synthèse, un monde dont je suis le Dieu – et à un Œuvre qui en résultera, pur et magnifique, je l’espère. [28]»

Cependant, pour Jarry, l’artiste est Dieu pour une raison très précise. C’est justement de par son statut de créateur, l’œuvre étant la seule création qui puisse exister pour l’auteur du Surmâle en tant que création (et uniquement en tant que création) car c’est la seule qui n’échappe pas à son auteur : c’est la seule création dont l’homme peut maîtriser tous les aspects (au moins illusoirement ; c’est ce désir très présent chez Jarry qui le poussera à vouloir contrôler – peut-on penser – tous les aspects notamment de la fabrication des Minutes ou de César-Antechrist et à être lui-même l’auteur des gravures présentes au sein de ces ouvrages etc. ; et, en outre, c’est ce désir qui le poussera à vouloir utiliser un spectacle de marionnettes, afin que le hasard et l’individualité des acteurs ne viennent pas constituer l’ajout d’un variable sémantique qui dénaturerait l’œuvre en la retirant en partie à son auteur, puisque l’on pourrait alors considérer que l’acteur devient le co-auteur, même à un niveau infime).

Aussi l’auteur est-il bien le Dieu de son œuvre, a contrario de l’enfantement qui constitue une caricature de cet acte de création car le propre de l’enfant est d’échapper à son géniteur, dans une individualité, une personnalité peu à peu conquises. Ainsi, le créateur est Dieu parce qu’il est l’auteur d’une œuvre dont il peut (bien évidemment fantasmatiquement) maîtriser tous les aspects.

Mais ce n’est pas tout : le corollaire de cette définition est que le principe de synthèse, Jarry s’inscrivant ici en force dans le symbolisme finissant, est ce qui permet à l’œuvre d’être une œuvre. En somme, l’homme est Dieu s’il crée une œuvre, et il crée une œuvre s’il parvient à déployer ce principe de synthèse. C’est par la synthèse que Jarry s’affirme Dieu au travers de l’acte de créer.

[Matthieu Gosztola]

[1]           Remy de Gourmont, « L’Art Libre et l’esthétique individuelle », Essais d’art libre, revue mensuelle, tome I, février-juillet 1892, Genève, Slatkine Reprints, 1971, p. 192.

[2]           Le Mercure de France, n° 76-78, tome XVIII, avril-juin 1896, p. 283.

[3]           Ibid.

[4]           Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 1012.

[5]           Patrick Besnier, « Introduction », Georges Darien, Le Voleur, édition présentée et annotée par Patrick Besnier, Gallimard, collection Folio classique, 1987, p. 16.

[6]           Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 343.

[7]           Maurice Saillet, Sur la route de Narcisse, Mercure de France, 1958, p. 17.

[8]           Remy de Gourmont, Les Chevaux de Diomède, Société du Mercure de France, 1897, p. 245.

[9]           Le Mercure de France, n° 53-56, tome XI, mai-août 1894, p. 287. 

[10]          Ibid.

[11]          Le Mercure de France, n° 49-52, tome X, janvier-avril 1894, p. 91.

[12]          Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 402.

[13]          Géraldi Leroy, Julie Bertrand-Sabiani, La vie littéraire à la Belle Époque, Presses Universitaires de France, 1998, p. 203.

[14]          Paul-Henri Bourrelier, La Revue blanche, Une génération dans l’engagement, 1890-1905, Fayard, 2007, p. 236.

[15]          Id., p. 199.

[16]          Géraldi Leroy, Julie Bertrand-Sabiani, La vie littéraire à la Belle Époque, op. cit., p. 202.

[17]          Enzo Caramaschi, Critiques scientistes et critiques impressionnistes : Taine, Brunetière, Gourmont, Pisa [Italie], Libreria Goliardica éditrice, 1963, p. 98.

[18]          Jean-Thomas Nordmann, La Critique littéraire française au XIX° siècle (1800-1914), Le livre de poche, collection Références, 2001, p. 166.

[19]          Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 1060.

[20]          Le Mercure de France, n° 29-32, tome V, mai-août 1892, p. 141.

[21]          Henry J.-M. Levet, Poèmes précédés d’une conversation de MM. Léon-Paul Fargue et Valery Larbaud. Deux Poésies. Le Drame de l’Allée. Le Pavillon (avec la préface d’Ernest La Jeunesse). Cartes postales. Portrait par Müller, La Maison des Amis des Livres, 1921, p. 16.

[22]          Mallarmé, Œuvres complètes, II, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 2003, p. 660.

[23]          Id., p. 709.

[24]          Pierre Quillard, L’Anarchie par la littérature, Au Fourneau, collection Noire, 1993, p. 12.

[25]          Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 1012.

[26]          Id., p. 412.

[27]          Romans Fin-de-Siècle, 1890-1900, textes établis, présentés et annotés par Guy Ducrey, Robert Laffont, collection Bouquins, 1999, p. 954.

[28]          Mallarmé, Œuvres complètes, I, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1998, p. 712.