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Si la déchirure est une phrase, quel sujet lyrique ?

Le sujet lyrique : ses figures, ses postures, ses positions d’équilibre

Comment comprendre les louanges faites par Jean-Michel Maulpoix[1] à une notion qui « ne vaut pas grand chose au plan théorique » et qui lui permet « d’observer une permanence et une reviviscence du lyrisme » à partir du « tournant des années 80 » ? Quelques remarques de Maulpoix nous étonnent d’autant plus que, dans la seconde partie de sa communication, il fait du « lyrisme » le sujet anonyme d’un « côté » de la poésie française – l’autre « côté » étant celui « de la littéralité » dont le théoricien reconnu par Maulpoix est Jean-Marie Gleize :

Plutôt que sur la subjectivité, il [« le lyrisme »] attire l’attention sur l’altérité. Pour le lyrisme, comme l’écrit Michel Deguy, « ce qui est le plus précieux est le plus altérant, le plus altérant est le plus identifiant ». Épreuve de l’altérité, altération du sujet, soif de l’être altéré : tel serait le lyrisme, en définitive plus remarquable par la manière dont il s’écarte du « moi » et le décentre que par la façon dont il s’exprime[2].

Notre étonnement vient de la séparation que ne fait pas Michel Deguy d’ailleurs, entre « la subjectivité » et « l’altérité ». Mais le jeu de mot fort à la mode entre altérité et altération ne permet certainement pas une pensée de la subjectivation qui associerait individuation et sociation, identité et altérité. Notons que l’écart, ou le décentrement, maintient une conception psychologique du sujet et une conception expressiviste du langage. Ce que confirme amplement tel passage ultérieur :

Si un renouveau lyrique se fait jour dans les années 80, il traduit en premier lieu la persistance d’un certain type de rapport à la poésie, pour lequel la scène de l’écriture semble moins importante que l’expérience humaine qui la précède ou la prolonge.

Nous apprenons donc que l’écriture n’est pas à proprement parler considérée par Maulpoix comme une « expérience humaine » puisque celle-ci « la précède ou la prolonge » et qu’elle prend corps sur une « scène » comique ou tragique. Conception qui montre bien que, pour Maulpoix, on ne peut avoir qu’un « rapport à la poésie » alors qu’elle est rapport, que le poème est relation comme le langage. S’il n’est pas cela, alors il s’agit d’un jeu de société, d’un moment moins important que la vie, d’une occupation périphérique. Maulpoix ne propose-t-il pas de faire du lyrisme « une errance dans les périphéries du sujet » : est-ce parce que « les banlieues de la vie », comme disait Marina Tsvetaïeva, permettent d’aller au cœur de la vraie vie ou n’est-ce pas plutôt parce que l’époque est au « nomadisme intellectuel, ontologique et affectif », c’est-à-dire au tourisme en poétique comme en politique, quoiqu’en dise Maulpoix. Pourtant Maulpoix pose que ce « retour du/au lyrisme se situe pour une large part dans un déplacement de l’attention de la page blanche (ou de la table d’écriture) vers le monde ». Mais sur quoi écrivent les poètes lyriques ? Et l’attention à la page ne peut-elle être une attention au langage et donc au monde ? Nous comprenons bien qu’il s’agit de chercher « un nouveau rythme, un nouveau « régime », significatif de la remise en mouvement du discours poétique ». Ne faudrait-il pas prendre la tête d’un « mouvement » ? Ce que montrent les déclinaisons qui suivent : « lyrisme du mouvement, de l’enchevêtrement, critique, prosaïque, de la précarité, de l’altérité, de la voix, dégrisé ». Elles montrent en effet que, sous couvert de rendre compte d’œuvres diverses et de travaux critiques très rapidement évoqués, « le lyrisme d’aujourd’hui » et son « poète » ont trouvé un représentant éminent en la personne de Maulpoix qui, incidemment, fait la réclame pour son dernier recueil, Domaine public[3] : « Même lorsqu’il [« le lyrisme »] s’articule en parole d’amour, il fait tomber la voix du sujet dans le domaine public ». Soit il s’agit d’une banalité : tout poème « d’amour » finit par courir les rues s’il est un poème et justement parce qu’il permet de faire l’amour dans et par le langage, mais il faudrait ajouter que tout poème vise un sujet anonyme, une place libre où quiconque peut entendre sa voix ou les voix de sa voix et alors il ne s’agit pas du domaine public mais d’un intime extérieur qui défait les partages habituels entre public et privé. Soit il s’agit d’une bêtise : les poètes d’aujourd’hui osent étaler leur intimité sur la place publique ! Bêtise parce que la confusion est alors à son comble entre le sujet du poème et le poète sujet psychologique : la fonction auteur de Michel Foucault permet au moins de ne pas confondre ou d’approcher plus sérieusement ce rapport quand il est nécessaire de l’étudier. Le propos de Maulpoix est en fin de compte d’une extrême confusion faisant preuve d’un éclectisme à tout crin, ne craignant même pas les paralogismes (« Ce lyrisme, en un sens, est donc un anti-lyrisme »). Retenons pour finir ce programme du « mouvement » lyrique : « Ni discours ni pathos, mais une parole qui pare au plus pressé. Au lieu de l’escalade verbale, la mise en relation directe ».

Les poètes de la « scène d’écriture »  ne ressemblent-ils pas plus aux hommes politiques d’aujourd’hui qui ne cherchent qu’à communiquer – ce qui peut se dire « actualiser[4] » : « Ainsi lancée à sa propre poursuite, cette créature potentielle qu’est le sujet lyrique s’actualise en produisant des figures qui sont aussi bien des postures, ou des positions d’équilibre ».

Si la déchirure est une phrase

Où trouver la relation ? On peut essayer de l’entendre, par exemple, dans un livre[5] dont l’auteur n’est pas cité par Maulpoix alors qu’il est publié par le même éditeur bien avant lui – dix années séparent leur premier livre respectif et leurs dates de naissance (1942 et 1952). Alain Veinstein dit ce qu’il fait :

Aujourd’hui je fais tous les efforts

pour n’écrire que les gestes

qui me délivreraient de la peur :

j’essaie d’endurer la séparation

comme si l’événement avait eu lieu (p. 43)

Il y a donc une recherche qui dit sa peine (« efforts » ; « endurer ») et qui se consacre à « n’écrire que les gestes » en vue d’une délivrance de la « peur de l’écrasement » (ibid.). C’est l’occasion de signaler un passage de ce livre qui n’est pas sans rappeler ce qu’André Breton suggère avec « cette main[6] » :

Main perdue, lâchée, depuis ce jour…

Me tenait la main, autrefois… Yeux baissés…

marchions main dans la main à la rencontre,

les yeux vers la morte…

Main dans la main, sans un mot, un regard,

marchions dans l’écho, les yeux vers la morte…

Marchions dans l’écho, l’attente du fracas… (p. 33)

Marcher « dans l’écho » de cette « main » : car Veinstein écrit « depuis ». Non pour ce que Jean Roudaut[7] met sous le signe d’une quête de l’« origine » mais plutôt pour ce qu’il indique par ailleurs comme la recherche d’un « recommencement » ou d’un « approfondissement » :

Le devoir reste d’explorer, de pénétrer cette défaillance intime, de recommencer. Si ce travail d’approfondissement n’a pas de fin, c’est qu’il est sans début véritable. Si le commencement ne peut se dire, aucun accomplissement ne peut être espéré. Pour rétablir le lien, restaurer l’histoire, il faut creuser jusqu’à l’origine.

La notion de « récit » très présente dans cette œuvre est certainement à prendre dans le sens d’un phrasé qui fait les rapprochements alors qu’une chrono-logique narrative ne peut faire aucun rapprochement et encore moins aucune relation soumise qu’elle est à une ontologie temporelle et sociale. Voici la page d’ouverture de Une seule fois, un jour :

Une seule fois, un jour.

Comme un seul amour

sur cette terre.

S’il n’y a qu’un seul amour

sur cette terre,

rester un peu avec cet amour,

rien qu’un peu rester

avec toi.

J’écris, depuis, pour rester,

j’écris à côté

de cet amour. (p. 7)

Le récit lancé est bien celui d’une litanie dont la scansion répétitive accumule les éléments d’un rapprochement puisque les modalisations multiples et négatives de la rareté, de la fragilité, de l’incertitude (l’indéfini singulier, la valeur restrictive de « seul », de « qu’un peu », et la valeur négative de « rien »…) se renversent tout aussi bien en modalisations positives. Les déictiques puis l’adresse explicite font de ce récit un conte du rapprochement par le phrasé seul du conte qui n’a de force qu’à se reprendre et qu’à continuer son énonciation. Le conte ne peut dévoiler comme le ferait un récit ce qui motive son avancée, sa tenue. Ici, le conte du rapprochement est le conte du maintien du secret, de la tenue des « chuchotements », des « mots couverts », d’un récit sans fin autre que de se faire « comme dans tes bras » :

Isolé ici, ici enseveli,

où les voix résonnent,

comment pourrais-je refaire surface,

comment pourrais-je te retrouver…

Avant de m’en aller tout à fait,

j’écris vers toi en pure perte,

à côté de notre amour perdu.

En pure perte. Il en va de ma vie.

Où je suis, tu dois rester cachée

pour que j’écrive. Cachée à jamais.

Si je te retrouvais, cette fois

tout serait perdu.

Écrire sans arriver jamais…

Si j’arrivais jusqu’à toi

nous ne serions plus nous-mêmes.

C’est la désolation, la haine

quand nous arrivons.

Les mots ne tiennent plus en place,

les mots nous brûlent les mains,

nous déchirent la bouche, le visage.

Le cœur n’y est pour rien :

tous les liens sont rompus,

les rapprochements oubliés,

les chants frappés de mort.

Sur le papier,

elle n’est pas écrite en l’air :

quels mots sauront détourner

la menace…

Comme dans tes bras

voici les chuchotements,

les récits à mots couverts.

Un mot plus haut que l’autre

et c’est un tourbillon de poussière. (p. 9-10)

Cette ouverture lance alors un phrasé de l’écriture : celle d’un poème comme un conte du rapprochement qui ne cesse de faire le récitatif d’« Une phrase » et d’« Un amour » dans le même geste qui passe par « une histoire », l’histoire d’une voix qui se rapproche :

une histoire…

Comme lorsque je crie pour moi seul

la déchirure est une phrase

où s’imprime la force du vrai.

Il n’y a pas beaucoup de mots

dans cette phrase…

ne demeurent que des bribes de mots

échappés au désastre –

tels les éclats d’une autre histoire

cachée dans le tissu serré de la terre.

Une phrase…

Si la déchirure est une phrase

je n’ai jamais écrit que cette phrase,

répétée jusqu’au vertige,

ressassée jusqu’à l’aveuglement…

Au bout de mes doigts aujourd’hui

qu’est-ce qui a mis cette distance,

Pourquoi cette phrase

s’est-elle logée dans notre amour

comme une balle meurtrière ?

Un amour…

Au dernier moment,

livré corps et biens à cette phrase,

je m’en suis fait une terre…

J’étais à mille lieues d’imaginer

qu’elle ne laisserait jamais passer le jour.

Plutôt que dans cette terre

qui n’appelle que la peur,

j’aurais préféré inscrire mon histoire

dans la suite des jours

où on peut tendre le bras

pour être aperçu au loin…

J’aurais préféré ne pas connaître le lieu

et les raisons du drame –

courir dans un récit

hors des sentiers battus et des chemins de l’errance,

comme un homme vers son amour….

D’une phrase à l’autre

la séparation

comme abri de l’amour…

Loin dans ces pages

j’entre la lame d’un couteau

j’enfonce

le signet de la solitude. (p. 88-90)

Rien d’étonnant alors à ce que la dernière séquence du livre (« À partir de ce jour ») soit orientée par « ce regard tourné vers nous… // cet enfant » (p. 93), « ce regard d’enfant… » (p. 97), parce que « le regard d’un enfant / me jette sur ce papier / comme sous une latitude sans terre… » (ibid.).

Le conte du rapprochement que fait ce livre-poème de Veinstein est bien écrit sous le regard de cet enfant qui oblige à une écoute profonde ; alors :

Rien d’autre

ne nous rapproche… (p. 93)

S’entend bien sûr la phrase d’un impossible rapprochement mais le phrasé d’une relation ne cesse de rapprocher ce qui est inconcevable autrement que par le poème :

Il n’y a plus un geste possible–

pas même un geste d’amour.

Plus une phrase.

Une seule fois, un jour –

et c’est un tourbillon de poussière. (p. 95)

Ensemble, dans la nuit,

nous nous échappons

pour parler à voix basse,

dehors, dans la vie…

Les mots comptent pour rien,

ce ne sont que mots perdus

dans un hoquet de chagrin.

Nous parlons à voix basse

sous le poids de l’horreur

qui nous laissera seuls à la fin

malgré l’abondance des fleurs. (p. 96)

Ce thrène où « fleurs » rime avec « horreur » est aussi la recherche d’un « ensemble […] seuls » par la « voix basse » du phrasé du poème. C’est pourquoi, il se peut que ce Une seule fois, un jour vienne exemplairement montrer que le rapprochement dans et par le langage a peu besoin des « figures », « postures » et autres « positions d’équilibre » mais plutôt d’une voix seule contre tous les lyrismes de l’époque, à la recherche de la relation dans et par le langage.



[1]. J.-M. Maulpoix, « Comédies de la soif, Du lyrisme contemporain », dans La poésie comme l’amour, op. cit., p. 115-130. Maulpoix précise que ce texte résulte d’une contribution au colloque animé par Rino Cortiana et Michel Collot, « La poesia e il suo orizzonte », à l’Universita degli studi di Venezia, les 29 et 30 avril 1996. Ceci peut expliquer certaines simplifications voire inexactitudes pour un public non hexagonal : nous pensons, par exemple, aux listes de poètes données de manière générationnelle et dont il nous semble absolument faux de dire pour la première qu’ils sont « nés pour la plupart dans les années 50 » ; nous pensons également aux « poètes qui ont assuré la continuité du lyrisme tout au long du siècle » et à la liste qui suit dont les relais nous semblent particulièrement fantaisistes : « de Saint-John Perse à Michel Deguy, d’Aragon à Lionel Ray, de Salah Stétié à Lorand Gaspar, , de Jean Grosjean à Pierre Oster, de Pierre Emmanuel à Jean-Claude Renard, de Bernard Delvaille à Franck Venaille, de Jude Stéfan à Jacques Réda, de Robert Marteau à Dominique Fourcade ». Il est vrai que Maulpoix indique qu’il pourrait « multiplier les noms, les œuvres, les nuances… ». Il s’agissait donc seulement de cela : une énumération éclectique élégamment désinvolte selon les goûts et les couleurs d’un « vaste paysage lyrique ».

[2]. J.-M. Gleize, A noir, Poésie et littéralité, Le Seuil, 1992, et Le Principe de nudité intégral, Le Seuil, 1995.

[3]. J.-M. Maulpoix, Domaine public, Mercure de France, 1998 (la même année de parution que l’essai dont est extrait cette communication).

[4]. Ce passage est extrait de « La quatrième personne du singulier », dans J.-M. Maulpoix, La Poésie comme l’amour, op. cit., p. 35.

[5]. A. Veinstein, Une seule fois, un jour, Mercure de France, 1989. Dorénavant, je renvoie à cet ouvrage.

[6]. A. Breton, L’Amour fou, Paris, Gallimard,  1937, p. 173-174.

[7]. J. Roudaut,  « Alain Veinstein » dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.