Archives de catégorie : 3. Banquet des voix

Tout contre le(s) style(s) (une lecture des ouvrages de Marielle Macé)

Styles, manières, façons… : les pièges récurrents de l’esthétique et de l’herméneutique (à propos des ouvrages de Marielle Macé)

Pourquoi et comment penser le continu des formes de vie et des formes de langage

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« C’est quoi, le style ? C’est un accord entre sa voix à soi la plus profonde, indicible, et la langue, les ressources de la langue. C’est réussir à introduire dans la langue cette voix, faite de son enfance, de son histoire. »

Annie Ernaux, Le Vrai lieu, Gallimard, 2014.

« (…) derrière tout grand geste esthétisant se cache une grossièreté bien plus grande encore. »

Herman Broch, Les Somnambules, Gallimard, coll. « l’imaginaire », p. 106

« Tâche d’en sortir. Va suffisamment loin en toi pour que ton style ne puisse plus suivre. »

Henri Michaux, Poteaux d’angle, Gallimard, 1981, p. 33.

 

Avec deux livres à cinq ans d’écart (Façons de lire, manières d’être, 2011 – dorénavant FLME – et Styles Critique de nos formes de vie, 2016 – dorénavant S), Marielle Macé (dorénavant MM) occupe une place importante dans la réflexion au croisement de plusieurs disciplines des sciences humaines. On peut tout d’abord être heureux de la « déclosion » – j’utilise un terme que MM emprunte à Jean-Christophe Bailly dans S (p. 317, entre autres) – des problématiques littéraires qu’elle engage, contrairement à des habitudes encore sclérosées, tout en constatant l’ambition peut-être démesurée du projet ainsi que le mot d’ordre, ouvrant un numéro de la revue Critique, « Du style ! », que MM a dirigé en janvier-février 2010 – donc avant ces deux publications – le signalait : « Extension du domaine du style ». Elle y accumulait les formules d’un engagement fort, car il y a un ton combatif avec MM et la volonté de prendre la tête d’un tournant stylistique des sciences humaines : « l’idée de style est en train de devenir une notion-clé des sciences humaines » ; « on reconnaît dans le style une donnée essentielle de l’humain » ; « tout nous invite aujourd’hui à poser les fondements d’une véritable anthropologie du style » ; et elle précisait son programme avec les trois convictions qui avaient guidé la réflexion dans ce numéro de Critique : « l’intérêt de confronter et de faire dialoguer les disciplines qui pensent le style, et qui s’en servent depuis longtemps comme un véritable concept ; l’importance d’étendre la notion à un vaste ensemble de pratiques afin de considérer le style partout où il est au travail – dans les productions concrètes, les comportements, les existences sociales ou simplement les vies intérieures – ; l’urgence, enfin, de proposer dans ce contexte un nouveau regard sur les arts et la littérature (sur leurs objets et sur les conduites qu’ils engagent) afin de réinscrire avec force la réflexion esthétique au cœur des sciences humaines » (p. 3). Elle concluait sur un « parti pris du style » et souhaitait, avec cet ensemble d’articles, « éclairer et libérer en nous-mêmes cet élan général vers le style » (p. 5). Bref, MM montrerait à l’envi, depuis au moins 2010, qu’elle est bien décidée à prendre la tête d’un mouvement dans les sciences humaines qui refonderait, avec le style, et leur épistémologie et leur méthodologie… Mais une telle ambition dont on apercevra des échos tout à fait intéressants cache toutefois pour le moins le retour à de vieilles lunes et une opération de sauvetage qui n’est certainement pas gagnée…

1.Un regain d’herméneutique quand il faudrait depuis au moins Deleuze en sortir

Dans la revue Critique à laquelle participe activement Marielle Macé, son ouvrage FLME est recensé avec deux autres (Ricœur, Herméneutique. Ecrits et conférences 2, Seuil, 2010 ; J.-M. Schaeffer, petite écologie des études littéraires, T. Marchiasse, 2011) par Olivier Abel, élève de Ricœur, sous le titre fort significatif : « Regains d’herméneutique » dans un numéro de la revue certes intitulé « Où va l’herméneutique ? » (n° 817-818, juin-juillet 2015, p. 531-544). Ajoutons que les ouvrages auxquels MM fait référence évoquent outre ceux de Michel Foucault (L’Herméneutique du sujet, Cours au Collège de France (1981-1982), Gallimard/Seuil, 2001) et de Paul Ricœur, ceux de Giorgio Agamben, Jean-Christophe Bailly et Michel Deguy, auxquels on peut adjoindre une référence constante à Pierre Pachet que MM cite un peu comme son mentor. C’est donc plus qu’à l’herméneutique en général que MM fait référence qu’à une certaine herméneutique d’abord littéraire qui concerne « une stylistique de l’existence » (FLME, 23) arc-boutée sur deux notions essentielles – même si une inflexion se ferait jour d’un ouvrage à l’autre, il faut saisir quelle est l’orientation décisive chez MM – ainsi articulées : des « formes de vie » aux « manières d’être » et donc d’une poétique à une éthique au sens où cette dernière relèverait plus d’une ontologie. Non seulement les formes de vie, contrairement à ce que Wittgenstein, qui constitue une référence majeure sur cette question, en fait puisqu’il les articule toujours aux formes de langage, se voient ainsi mutées en formes d’être, mais tout le mouvement réflexif est constamment rapporté à un « habiter le monde » dont les trois auteurs susmentionnés font la pierre de touche de leur pensée : « Chaque lecture, conçue comme une expérience globale, prend ainsi . Car aucune critique ne vient toucher ces trois-là quand les premiers (Foucault, Ricœur et dans Styles, Bourdieu) se voient repris, reconfigurés… Abel d’ailleurs fait le reproche à MM de ne pas apercevoir que Ricœur ne privilégie pas le genre narratif puisqu’il pose plutôt que c’est « l’entrelacs » des genres qui est « révélateur » (p. 539 dans Critique). Mais Abel déclare : « pour moi la véritable ouverture que MM apporte à Ricœur tient à cette reprise élargissante de l’idée de style » et il rappelle que Ricœur évoquait à propos de la notion les travaux de Gilles-Gaston Granger (Essai de philosophie du style, Armand Colin, 1968).

2. Un effacement des conflits avec « les mots du style » (S, 35) pour tout rapporter aux « sciences du style » (S, 14)

Il est remarquable que MM n’hésite pas à parler des « mots du style » et à utiliser les uns pour les autres la série façon, mode ou modalités, rythme, geste, régime, allure, style, la série étant prise entre deux notions plus lourdes : forme et idée… lesquelles encadrent cette phrase quasiment inaugurale : « Je crois qu’une vie est en effet inséparable de ses formes, de ses modalités, de ses régimes, de ses gestes, de ses façons, de ses allures… qui sont déjà des idées. » (S, 11). Oui mais est-ce que pour autant cette idéalité est transparente ? alors même qu’elle est construite par les discours qui portent ces « mots du style », dénomination qui est déjà de l’ordre d’un discours puisque la série est gouvernée sans qu’on sache pourquoi par le style… Or, Deleuze et Guattari nous avaient bien mis en garde en 1991[1] : « Il est rare que les mots n’engagent pas des intentions et des ruses » ! Aussi, MM rattache le style à tous ces autres mots parce qu’ils portent tous quelque chose qui oriente la pensée vers la valeur ou le continu des œuvres et de la société, du sujet et du langage quand le style traditionnellement rapporté à la rhétorique s’arrêtait le plus souvent à une suite de procédés chez Spitzer par exemple (1948 dans Etudes de style, Gallimard, 1970) ou à un complément subordonné de la structure comme chez Greimas (Sémantique structurale, 1966) où le particulier est accidentel, la stylistique comme observation des écarts viendrait après la modélisation structurale. Elle devient effectivement structurale (c’est-à-dire linguistique) en 1971 avec les Essais de stylistique structurale de Michael Riffaterre dans lesquels la valeur et l’éthique voire la critique disparaissent si ce n’est le littéraire qui sont renvoyés au subjectivisme (« états psychologiques variables des lecteurs », p. 146) ! Ce qui participe au courant général dualiste à la suite de Hjelmslev séparant forme et substance du contenu et de l’expression (Prolégomènes à une théorie du langage, Minuit, 1968), séparation reprise par Georges Molinié dans ses Eéléments de stylistique française (PUF, 1986). Qu’on retrouve dans la doxa scolaire des « faits de langue » et « faits de style » où cependant on aperçoit la fragilité d’un tel dualisme dès qu’on veut penser telle individuation ou telle singularité (individuelle ou collective)… à moins de rejeter, comme en poésie, le prosodique et le rythmique hors du linguistique. Aussi c’est Barthes qui va tenter une sortie de ce dualisme : « Toute Forme est aussi Valeur ; c’est pourquoi entre la langue et le style, il y a place pour une autre réalité formelle : l’écriture » (Le Degré zéro de l’écriture, 1953, p. 25). Mais après Derrida, Kristeva, la notion devient consensuelle et éclectique mêlant des conceptions hétérogènes : herméneutique, poétique, sémiotique, stylistique, esthétique…

Aussi MM tente de nourrir le style par la manière ou par tout ce qui tient ensemble langage-sujet-société par l’activité des œuvres de langage mais comme dit Dessons « la manière est du sujet, elle n’est pas du style. Car le rapport du style et du sujet est un rapport d’appartenance individuelle. Le style ne peut rêver d’atteindre qu’une unicité, non une spécificité. Raison pour laquelle le style est répétable. Une manière échappe à sa reproduction, parce qu’étant altérité radicale, elle excède toute réduction à l’identité personnelle. Non copiable, elle est en revanche infiniment appropriable comme sujet, comme transsujet » (L’art et la manière, Champion, 2004, p. 217).

Voilà le problème avec MM, c’est qu’elle oriente la valeur des œuvres vers le style et non vers ce que je n’appellerais donc pas la manière même si philologiquement Dessons a raison mais que je préfère appeler la voix des œuvres ou des expériences qui ont toute un principe artistique au sens de Dewey. Pourquoi la voix ? parce que la voix est relation et donc justement parce qu’avec la voix on a forcément une transsubjectivation – évidemment à condition de penser la voix hors du style qui reste dans l’intersubjectif et ne permet pas une pensée du transsubjectif comme éthique des passages. La voix n’est pas assignable à une forme mais à un rapport de formes de vie et de formes de langage qui engage non une répétition mais une reprise, une voix continuée, un rapport de voix continué, un sujet en cours. Car l’art, dans toutes ses opérations même au ras des expériences les plus banales, est toujours indissociable d’un dire, d’un dire continuée, relancée, d’une voix qui s’infinit…

Dessons écrit : « La manière est un rapport d’historicités, non de formes » (p. 276) ; je continue : « La voix est un rapport de sujets, l’un par l’autre, non de formes ». Aussi faut-il penser la notion de formes de vie très employée par MM. Or le problème c’est que jamais MM n’aperçoit que le problème c’est l’attention à la relation nécessaire entre le langage et les formes de vie qu’elle veut qualifier car on ne peut les qualifier ou elles ne se qualifient qu’ne discours, dans une articulation la plus forte possible entre ce dire les formes de vie et celles-ci. Or au mieux MM reste dans le discours de l’expressivité qui ignore la sémantique du discours pour préférer une sémiotique de la signification, laquelle réduit toute l’opération à la perception, au temps de sa perception. Et si MM ne cesse de réitérer la question du « comment », jamais elle ne l’engage dans le « comment dire » qui ne demande pas une réponse d’ailleurs et, plus qu’une attention, une force du maintien de la question.

3. Comment et pourquoi sauver le(s) style(s)… ou le maintien du régime communicationnel contre la relation critique

On n peut que remarquer la justesse de la remarque, comme en passant, d’Eric Bordas dans une recension du livre de Marielle Macé, Styles Critique de nos formes de vie (Gallimard, 2016) : « À la forme-sens de Meschonnic qui a été mal lue, mal comprise et caricaturée en une herméneutique de détective amateur (le signe comme indice à comprendre), Marielle Macé oppose la forme-force de ce qui ne se comprend que comme efficacité, échec, rendement, performance – en restant donc en régime communicationnel, bien sûr. » (Éric Bordas, « S’engager avec style », La Vie des idées, 10 mars 2017. ISSN : 2105-3030. URL : http://www.laviedesidees.fr/S-engager-avec-style.html).  Bordas n’ose peut-être pas aller plus loin mais suggère vertement combien l’orientation construite par Macé est à rebours des intentions trop affichées d’une éthique des styles – laquelle est au demeurant prise dans un discontinu qui pose un fondement éthique dans et par une espèce d’accord des (bonnes) consciences ou, pour le meilleur, dans et par le « dialogue » à la Ricoeur. En effet, toute sa réflexion est au fond prise dans le contemporain et son éclectisme dépolitisant arrimé à une pragmatique des effets – sa conception des gestes est d’ailleurs celle d’une expressivité ! Bref, la pluralisation du tournant stylistique de Macé n’est qu’un subterfuge à la mode pour couvrir une opération de sauvetage : les style ne peuvent cacher le style et sa faiblesse critique qu’on connaît depuis longtemps. Au moins le travail philologique d’un Eric Bordas (http://www.fabula.org/actualites/article23864.php) avait montré que le style méritait mieux que cette tentative répétitive et par trop sourde aux discours, c’est-à-dire aux transsubjectivations qui oeuvrent à contre-style puisque toujours ils cherchent ce que Benveniste notait concernant l’énonciation : « l’accentuation de la relation discursive au partenaire, que celui-ci soit réel ou imaginé, individuel ou collectif » (Problèmes de linguistique générale 2, Gallimard, 1974, p. 85).

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[1] G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Minuit, 1991, p. 36.

Gestes du vivre poème dans l’oeuvre de trois poètes nés dans les années 30

Communication au colloque « L’inspiration et la vie de poètes » organisé par le LACITO le 6 novembre 2014 à l’INHA (Paris) :

https://www.canal-u.tv/video/cnrs_ups2259/serge_martin_univerisite_sorbonne_nouvelle_paris_3_diltec_gestes_du_vivre_poeme_dans_l_uvre_de_trois_poetes_de_langue_francaise_nes_dans_les_annees_1930_henri_meschonnic_bernard_vargaftig_et_james_sacre.17257

 

En lisant les œuvres de Henri Meschonnic (1932-2009), James Sacré (né en 1939) et Bernard Vargaftig (1934-2012), on peut être surpris par la place des biographèmes dans la construction poétique au cœur même d’une période formaliste qui bannissait une telle perspective. Plus généralement, on peut même observer comment dans ces trois œuvres et chaque fois de manière fort singulière s’opère un retournement du formalisme désubjectivant en un « vivre poème » (Meschonnic, 2006). Ce qui ne va pas sans une reconsidération du « sujet du poème ». Aussi, j’aimerais observer, en trois temps à partir de chacune de ces œuvres, comment la création poétique trouve son « inspiration » en passant par une écriture du plus intime s’anonymisant dans un « je-tu » épique (Meschonnic), par une réinvention du trauma enfantin s’inscrivant dans une geste érotique (Vargaftig) et par une correspondance des lieux de vie et de rencontre en instantanés d’enfance (Sacré). Quelques formules constitueront les sésames de ces œuvres : « L’enfant de dix ans que j’étais est toujours en moi » (Meschonnic, 2008) où l’enfance juive mais également les enfants rencontrés en Algérie lors du service militaire continuent de vivre au plus près de l’écriture comme « resouvenir en avant » qui télescope le passé profond et le présent intense ; « Cette pierre verte ramassée un jour pas loin de Tioute au Maroc » (Sacré, 2013) où les correspondances des paysages et des expériences paysannes s’échangent dans des relations au vif d’une écriture de la notation-poème  ; « Où que j’aille, Limoges continue à me tenir la main » (Vargaftig, 2000) où le rythme de la comptine dans la prosodie du poème en vers ou en proses réitère inlassablement la peur et l’espoir d’un enfant juif qui ne sait ce qui lui arrive pendant les années de traque.

Il s’agirait en fin de compte de (re)penser quel sujet s’invente au cœur de la création poétique contemporaine et donc de la lecture à partir de ces trois expériences : contrairement à ce que d’aucuns situent dans un lyrisme du moi s’opposant à un objectivisme de la forme ou de la langue, s’y inventent des expériences du partage où le plus personnel se transforme en intime extérieur, c’est-à-dire en réénonciations ouvertes aux passages de transsubjectivation. Telle formule de Meschonnic résumerait cette hypothèse qu’il nous faudra suivre au plus près des écritures de ces trois poètes : « Pour moi, un poème est ce qui transforme la vie par le langage et le langage par la vie. C’est mon lieu, et je le partage » (Meschonnic, 2006).

Bibliographie indicative

Henri Meschonnic, Vivre poème, Editions Dumerchez, 2006.

Henri Meschonnic, Parole rencontre, L’Atelier du grand tétras, 2008.

James Sacré, Viens, dit quelqu’un, André Dimanche éditeur, 1996.

James Sacré, Parler avec le poème, La Baconnière, 2013.

Bernard Vargaftig, Un même silence, Andrté Dimanche éditeur, 2000.

Brouhaha de Lionel Ruffel : un essai, une archive et des problèmes

brouhaha-168x264Une lecture de Lionel Ruffel, Brouhaha, Les mondes du contemporain (Verdier, 2016)

On a bien lu le sous-titre de cet ouvrage : non les mondes contemporains mais les mondes du contemporain (je souligne) et donc l’opération décisive de pensée que constitue le passage de l’adjectif au substantif, d’un emploi qui le situe dans une séquentialité correspondant à une approche épochale des représentations du temps (après le moderne, le post-moderne) à un emploi qui en fait une modalité des activités, des relations, des histoires comme autant d’événements de discours (non moderne et non post-moderne) portés par autant d’énonciations et d’énonciateurs (institutionnels ou pas). Aussi, l’essai de Ruffel est-il effectivement une tentative de penser cette notion, le contemporain, en l’historicisant au mieux. A cette fin, il propose six séries documentaires (expositions ; médias ; publication ; controverse ; institutions ; archéologie – je ne m’explique pas que trois séries proposent le pluriel et les trois autres maintiennent le singulier) qui permettent d’apercevoir comment les discours (quelques-uns choisis pertinemment par Ruffe dans une séquence récente – j’y reviens vers la fin de ce billet) ont permis, au travers de multiples controverses et dans des champs assez variés, qui vont de l’anthropologie à l’histoire en passant surtout par les arts et l’histoire de l’art, de renverser d’autres paradigmes de la temporalité et surtout ceux du moderne et du post-moderne. L’auteur est tout à fait conscient que son projet relève d’un paradoxe quand in fine il se demande si on a « réellement besoin d’un concept historique unifiant », en l’occurrence « le contemporain », d’autant que « penser le contemporain, c’est en finir avec l’idée qu’il y a un objet à penser. Alors qu’il y a des réalités multiples à exposer », précise-t-il. Sur le ton du dépit (« Mais on sait bien qu’on n’a parfois d’autres ressources que nos anciens réflexes »), Ruffel se résigne donc à « en passer par eux pour lutter contre eux » (toutes citations à la page 206). C’est tout le paradoxe du livre mais je voudrais d’abord insister sur l’intérêt documentaire de l’essai parce qu’effectivement il rassemble des synthèses très éclairantes concernant des travaux ou interventions intellectuels et artistiques de Rosario en Argentine à Rouen ou de Venise à New York en passant par Santiago du Chili et New Delhi ou encore Hong Kong sans oublier Berlin. Il me semble que l’apport décisif de l’enquête documenté de Ruffel consiste à rappeler que les cultural studies dont on sait l’importance décisive pour les sciences humaines et sociales, malgré le retard institutionnel français, ont émergées à partir du « Center for Contemporary Cultural Studies » à Birmingham en 1964 ; aussi Ruffel en tire une conséquence décisive : « la rupture épistémologique majeure qui se déroule en Grande-Bretagne dans les années soixante est tout autant l’effet du développement de contemporary studies que de cultural studies, car au fond c’est avant tout le basculement vers les premières qui a entraîné les secondes » (p. 187). Par ailleurs, l’enquête de Ruffel œuvre à une critique forte de l’herméneutique historiciste, et c’est aujourd’hui important en regard des habitudes françaises dont on sait par un syndrome centralisateur coriace (forcément puissant chez les tenants d’une francité même revisitée mais aussi chez les tenants d’un universalisme qui partirait toujours d’ici, de nous, des valeurs immémoriales voire historiales[1]) qu’elles ne cessent de re-linéariser, re-séquencialiser, re-homogénéiser et re-hiérarchiser l’écriture de l’Histoire et des histoires (de la littérature, des arts…), toujours aussi aveugles sur les processus, les expériences et les controverses à l’œuvre dans des réénonciations plurielles et  permanentes dont Ruffel nous livre de beaux exemples aux quatre coins du monde et d’ailleurs plus souvent dans les marges, ou plutôt les bordures, que dans les centres, plus souvent articulées à des itinéraires et à des collectifs qu’à des stases et à des autorités. Je ne peux qu’apprécier la critique fort bienvenue de Giorgio Agamben et de son Qu’est-ce que le contemporain ? (2008), même si elle reste très nuancée puisqu’elle vise peut-être plus les lectures que le texte lui-même assez retors, et donc réduit à « l’hypothèse distinctive reposant sur l’imaginaire de ‘‘La Littérature’’, non seulement imaginaire moderne, mais bien plus imaginaire emblématique de la modernité » (p. 91) – mais ne laissait-il pas la porte grande ouverte à cette réduction ? –, puis celle de Jürgen Habermas et de son espace public (1962) trop unifié, mythifiant le « modèle idéalisé de la rencontre littéraire » (p. 97) sans reconnaître « qu’il existe une multitude d’espaces publics, temporaires et coexistants » (p. 101).

Toutefois j’aimerais aussi pointer quelques rebroussements dommageables à l’exposition-expérimentation qu’exige le contemporain ainsi considéré comme pluralité d’expériences temporelles et spatiales, artistiques et politiques, discursives et poétiques :

  • Une épistémologie de la pratique artistique et au-delà discursive (littéraire ou autre) toujours ancrée dans un certain intentionnalisme : on peut lire, par exemple p. 93, à la suite ces deux occurrences : « une création sonore qui joue de tous les effets d’une intention clairement artistique (..) une revue littéraire sur internet qui, elle-même, a surdéterminé dans tous ses numéros, son intention esthétique. »
  • Un performativisme qui oppose toujours l’oral à l’écrit, la lenteur à la vitesse… au lieu de penser la voix, le silence même dans des historicités qui changent les valeurs discursives, les inversent souvent, les situent toujours en relation.
  • Un arrimage à l’esthétique même s’il y a la volonté « d’élargir notre notion d’expérience esthétique » contre toute « aristocratie esthétique » (p. 73), sans jamais penser ce que l’esthétique fait aux arts, aux expériences, aux discours puisqu’elle est prise dans le paradigme d’une théologie, du moins d’une herméneutique qui stipule, quoiqu’elle fasse, l’opposition du sensible et de l’intelligible ; et Ruffel ne serait pas le premier, évidemment après Rancière et depuis Baumgarten en 1735, à tenter de constituer une sorte de poétique philosophique qui malheureusement font in fine de la pratique artistique un moyen d’expression – ce qui corrobore la remarque antérieure sur l’intentionnalisme.
  • Et surtout on peut observer chez Ruffel une fidélité à l’herméneutique interprétative, quand il pense que la « multiplication » des « laboratoires performatifs de l’attention » (p. 73), pourrait ouvrir à « un changement de paradigme herméneutique dans la pensée du temps et donc dans l’histoire des formes » (p. 74). Mais, changer de paradigme et donc trouver une variante, c’est maintenir l’essentiel, l’herméneutique elle-même, et on ne peut sortir de l’infini onto-théologique quand c’est l’infini poétique qu’il faudrait viser. Le premier est fini quand le second ne cesse d’être documenté-able… Le désappointement final de Ruffel est significatif du rebroussement de l’enquête qui pourtant orientait décisivement sa théorie du contemporain vers une investigation où les historicités ne cessent de transformer les temporalités, les spatialités (versant les premières dans les secondes et inversement car ces catégories ne peuvent être qu’expérientielles) et les subjectivités (défaisant en particulier les frontières de l’individuel et du collectif en permanence).

Mais alors quelle valeur-force donner à ce titre, Brouhaha ? On comprendra que je préfère depuis longtemps la cacophonie à la poli(e)-phonie (voir ma lecture de l’œuvre de Caroline Sagot-Duvauroux[2]) et donc que j’aime assez que le brouhaha qualifié de « familier » par l’Académie de 1718 à 1932 (on se demande pourquoi elle n’a pas continué, mais a-t-elle vraiment changé depuis lors !), selon Alain Rey dans son Dictionnaire historique de la langue française, d’autant que, depuis Molière (1659), le terme a bien le sens de « grand bruit confus de voix » (ibid.), autrement dit cette confusion des voix ne serait-elle pas à la fois l’attention à la pluralité vocale dès que contemporanéité, dans ses interventions aussi bien que dans ses représentations – et de ce point de vue le livre de Ruffel est excellent, et l’attention à la vocalité même comme pluralité de chaque voix, c’est-à-dire non seulement « montage » (pour reprendre une des notions clés du travail de Georges Didi-Huberman) de « temps multiples » et donc polychronicité, hétérochronicité et anachronicité (voir p. 178) des individuations vocales (ou discursives, si l’on préfère mais on perd en chemin certaines incorporations) vers des subjectivations du contemporain – et de ce point de vue, la théorie du langage de Ruffel reste quelque peu éclectique, et donc politiquement et poétiquement trop prise dans le multiple plus que dans le pluriel, dans l’ex-position (description ou exhibition) plus que dans les com (cum)-positions (points de vue ou de voix) (relation ou rencontre). Il me semble qu’il faudrait continuer le travail pour que son brouhaha œuvre comme résonances de voix, voix en résonances, par exemple au sens que Péguy donnait à ces notions il y a un siècle, ou encore concevoir le brouhaha comme l’inconnu de ces résonances qui effectivement ne sont ni la représentation d’une époque (et alors contemporain redeviendrait un adjectif dans la téléologie du moderne ou du post-moderne), ni l’actualisation d’un passé qui reste un passé quand il s’agirait d’inventer le présent de son présent : alors le contemporain serait, comme disait Michel Chaillou autour d’une notion qu’il agitait avec humour,  un de ces « concepts qui tremblent, pas encore atteints » (Po&sie n° 41, juin 1947). Faire trembler, chercher…

Aussi faudrait-il ajouter, entre autres, au dossier de Ruffel deux documents qu’il ignore peut-être mais qu’il est tout à fait nécessaire de connaître dans cette guerre autour du contemporain – et alors il faudrait ouvrir d’autres séries, à la fois antérieures à celles de Ruffel qui tourne essentiellement autour de ses propres interventions, et éloignées aussi puisqu’elles relèveraient radicalement d’autres paradigmes, du moins d’une critique du signe et de l’herméneutique interprétative :

  • 1986, revue Le Français aujourd’hui n° 75 : « Le moderne et le contemporain, aujourd’hui » (repris dans Modernité modernité, folio/Gallimard, 1993, p. 132-138)
  • 1992, revue Traverses n° 1 : « De qui de quoi est-on le contemporain ? » (repris dans Politique du rythme Politique du sujet, Verdier, 1995, p. 481-482.

Je me contente donc de deux articles avec leurs dates de publication ; ils ont été écrits par Henri Meschonnic auquel j’emprunterais volontiers, pour continuer le travail de Ruffel, cette citation d’Aragon mise en exergue à Modernité Modernité : « Tout le monde ne peut pas regarder en face un concept qui fait vaciller les concepts ». Brouhaha n’est peut-être pas vraiment encore à la hauteur d’un tel vacillement : d’autres séries sont à documenter… même si le travail du contemporain est celui d’échapper aux contemporains… Oui, comme « nous n’avons jamais été post-modernes », écrit Ruffel (p. 130) à la suite de Latour (Nous n’avons jamais été modernes), si nous ne devions jamais être contemporains ! du moins devenir son propre contemporain devrait rester une utopie, un tremblement, et certainement un imperceptible, pour que le contemporain soit chargé de toujours plus de présent (présent du passé, du présent et du futur) !

[1] Dans une marée ininterrompue d’ouvrages, d’articles, de communications plus ou moins polémiques, je me limite à mentionner Le Bon Air latin paru chez Fayard en août 2016 et qui compte d’ »excellents » intellectuels/écrivains !

[2] « Cacophonie vs. polyphonie ou la musicalité de tout dans l’œuvre poétique de Caroline Sagot-Duvauroux », Elseneur n° 27 (« La Poésie, au défaut des langues »), Caen, Presses universitaires de Caen, 2012, p. 225-236.

La voix juste : question d’écoute (Brèves d’écoute avec Gérard Dessons)

Une écoute de : DESSONS, Gérard, La voix juste, essai sur le bref, Paris, Manucius, coll. « Le marteau sans maître », 2015, 160 p., 15€.

On ne connaît que trop bien les brèves de comptoir, assortiment d’histoires courtes recueillies au hasard d’un verre pris dans un débit de boisson, popularisées par Jean-Marie Gourio à qui l’on finirait par reconnaître la paternité de tous ces bons mots si l’on en oubliait que le fonctionnement de la brève de comptoir tient justement à sa quasi absence de paternité. Par quoi elle devient passage du sujet, processus d’individuation, écoute. A condition qu’on veuille bien se dégager de sa fonction sociale, sociologisante, pour en regarder le fonctionnement. Ou comment l’on passe du social à l’individuel au sujet. Par l’activité critique des œuvres. Contre les théories de la société. Ce que fait le bref, outil critique saisi par Gérard Dessons portant un regard anthropologique et éthique sur le fonctionnement des œuvres. A notre tour, ce n’est pas tant la fonction que certains voudraient sociale, – regard non loin du condescendant sur les auteurs de comptoir de ces brèves – , que le fonctionnement même de la brève qui nous intéresse, pour ce qu’on peut en apprendre de l’écoute. Car il faut la prendre, la brève, comme écoute. Doublement : comme critique de la brièveté d’abord, comme poétique du bref ensuite, à moins que ça ne soit simultanément. La question est ouverte puisqu’on imaginerait difficilement une poétique, au sens où Gérard Dessons lui-même a pu l’entendre (nous le faire entendre) dans un ouvrage précédent, Introduction à la poétique, approches des théories de la littérature, soit une étude du système interne d’une œuvre, de sa cohérence et de sa différence, qui ne soit pas séparable d’une recherche de la spécificité de la littérature [1], qui ne soit pas une critique.

La brève, donc, paradigme de l’écoute, parce qu’écoute de l’écoute, voilà ce qu’il faudrait retenir du court chapitre « Quelques mots sur les brèves » (p. 66-78) de l’essai de cet Essai sur le bref :

Si le collecteur a le rôle de constituant de la brève, il a également le statut d’un méta-public, au sens où son écoute est une écoute de l’écoute, puisque l’objet de son écoute est un propos fondamentalement en situation, c’est-à-dire où l’écoute est incluse dans la tenue de la parole. (p. 72)

On regretta seulement que chez Dessons cette écoute de l’écoute semble confinée au dualisme émission-réception, craignant après-coup que lorsque Gérard Dessons écrit « écoute de l’écoute », il pourrait ne pas être loin d’écrire réception de la réception, voire interprétation de la réception. Le danger de l’interprétatif pointe derrière cette acception de l’écoute, et nous interroge :

Dans le dispositif de la brève de comptoir intervient, outre l’auteur et le public, une troisième instance :  l’observateur-glaneur. Son statut et sa responsabilité sont importants puisqu’en définitive c’est lui qui fait la brève, au sens où, en donnant à l’entendre, il la constitue en valeur : « L’acte de création littéraire commence alors : dans ce choix instantané de la phrase proférée. » De ce point de vue, le mécanisme de la brève de comptoir diffère radicalement de celui de la brève de salon. La maxime, l’apophtegme, la pensée se constituent dans l’émission ;  la brève de comptoir se constitue dans la réception. (p. 71)

Il faut cependant lire plus loin, et parcourir quelques autres paragraphes pour nous rassurer à ce sujet. Et sortir l’écoute de la passivité de la réception, ou de la seule activité herméneutique à laquelle elle aurait pu être rattachée, et la faire entrer dans le langage, comme activité de langage :

L’intérêt de la forme linguistique du nom « brève » qu’on peut analyser comme un adjectif substantivé avec ellipse du nom qualifié, « information », n’est jamais autant justifié que pour la brève de comptoir. Bien que la notion soit effectivement héritée de la brève de presse, l’idée d’« information » qui implique à la fois un contenu et une intentionnalité, ne lui convient pas. Dans « brève de comptoir », brève regarde plutôt du côté d’une activité de langage comparable à la pensée ou à la maxime des moralistes – même si l’efficace en revient davantage à celui qui l’écoute, qu’à celui qui la produit. (p. 73)

On notera à ce sujet avec quelle exigence éthique Gérard Dessons engage une poétique des brèves de comptoir. Porter un regard sur le fonctionnement de la brève, ce n’est pas seulement analyser l’énoncé, le résultat qu’est le bon mot, c’est regarder du côté de l’énonciation, de ce qui passe dans cette activité de langage. Aussi Gérard Dessons reconnaît-il la spécificité de la brève dans le comptoir, spécificité qu’il nous dit ne pas être question de localité, mais d’éthique, car le lieu devient lieu d’inscription, de réalisation d’un « art premier de la pensée », où l’écoutant se fait « collecteur », « observateur de l’art naïf »  (p. 72). Par et dans son écoute, l’« observateur -glaneur » quitte son statut de récepteur passif d’un côté, d’interprétant de l’autre, étant engagé dans une activité de langage, au sens où Meschonnic a pu la décrire:

Activité n’est pas acte. L’acte poétique est celui de faire le poème. Une théorie du langage n’a rien à en dire. Elle retomberait dans la psychologie, la conscience, l’intention. […] Je ne pose pas ici question de genèse, mais seulement de fonctionnement. C’est aussi une valeur du terme activité. L’activité poétique est la pratique de la poésie mais aussi le mode de signifier du poème. C’est de ce mode de signifier que dérivent toutes les questions sur la poésie. Seul ce mode de signifier importe à la théorie du langage, donne sa place au rythme. [2]

Partant de là, pour suivre Dessons et poursuivre avec Meschonnic, puisqu’on ne saurait ignorer les reprises théoriques (la prolongation) de Meschonnic dans le travail de Gérard Dessons, il faut affirmer que l’activité de langage qu’est l’écoute engage l’écoutant dans une « chaîne de ré-énonciations » :

Si une écriture produit une reprise peut-être indéfinie de la lecture, sa subjectivité est une intersubjectivité, une trans-subjectivité. Non une intra-subjectivité, qu’on feint de confondre avec le subjectivisme, l’individualisme. Cette écriture est une énonciation qui n’aboutit pas seulement à un énoncé, mais à une chaine de ré-énonciations. C’est une énonciation trans-historique, trans-idéologique. Une hypersubjectivité. Un langage qui en sait plus long sur nous que nous-mêmes.[3]

Alors, il y a passage de sujet par et dans la brève de comptoir, et l’écoute se constitue en trans-subjectivité, quittant l’intra-subjectivité de la réception. L’écoute se fait écriture de la brève, parce que reprise indéfinie du bon mot constituant la chaine de ré-énonciations. En cela, l’« écoute de comptoir » ouvre une critique de l’écoute, la sortant de la réception qui ne peut-être qu’un « à-côté » du langage, et la faisant entrer dans le langage. Pourquoi nous pouvons dire que la brève de comptoir se constitue dans l’ouvrage de Gérard Dessons en opérateur critique de la brièveté visant l’écriture d’une poétique du bref.

Critique de la brièveté, donc, comme critique du hors-langage. Il n’est pas si étonnant que Gérard Dessons ouvre son essai avec un chapitre titré « Le langage des anges » tant l’on devine dès les premières pages l’exigence avec laquelle il cherche la voix juste, c’est-à-dire, en constituant une poétique qui soit tenue dans et par le langage. S’attaquant aux « hors-langage », à tout ce qui ne permet pas de chercher le poème avec et dans le poème lui-même, Dessons s’élève contre le rêve d’une parole qui pour être vraie devrait se passer de mots. Reconnaissant dans la brièveté un acte de  la parole (et nous ne pouvons que renvoyer à la différence citée plus haut entre activité et acte qu’a pu énoncer Meschonnic dans Critique du rythme) travaillant à son propre anéantissement, Dessons en fait une critique radicale. Au contraire, le bref travaille comme opérateur critique, partant de l’empirisme des œuvres, étant du langage, et se dédouanant d’une forme de « totalitarisme du silence », tel qu’il peut être énoncé dans ce chapitre initial, soit un totalitarisme qui fait du silence du hors langage alors que « le silence est encore du langage » (p. 17). Ainsi, le bref, parce qu’il est critique, c’est-à-dire parce qu’il est capable d’opérer la distinction entre ce qui relève du langage et ce qui en sort (« Seule est en dehors du langage la non-parole de qui est en dehors de la discursivité. Cette non-parole n’est pas du silence parce qu’elle n’est pas du langage. L’homme qui court sans parler n’est pas dans un rapport interne au silence contrairement à celui qui pris dans une conversation, ne parle pas » p. 17) semble pouvoir échapper à une triple disparition : celle du dire, du dicible, et du diseur (p. 16). Ce que l’on comprend alors, à partir de notre écoute (activité et notion), c’est qu’avec le bref il y a une expérience qui se joue : le vivre de l’œuvre, du poème qui n’est autre que son écoute. Celle de ses fonctionnements, de son activité.

Tandis qu’avec la brièveté, et ce que la modernité littéraire lui a lié, le fragmentaire, il ne peut y avoir d’écoute puisqu’elle a fait oublier l’oralité. Or pas d’écoute possible sans oralité, voilà notre thèse. Mais avec la brièveté, rapportée au fragmentaire, comme thématique constitutive d’un paradigme sémantique, non seulement on réitère le dualisme forme-fond qui empêche de penser le discours comme système, donc comme un en-dedans du langage, mais de surcroît, et on pourrait dire ironiquement, on ne fait que couper le modèle canonique de la phrase, mais en rien le discours. La brièveté fait oublier l’écoute, fait oublier que le discours est l’« instanciation d’un sujet dans sa parole » (p. 22), fait oublier la perspective énonciative, mais n’anéantit en réalité ni l’écoute, ni le discours, ni l’énonciation. Et le bref cherche à rétablir cela. En quoi il est une écoute de la discursivité. Ce que développe le chapitre titré « Le bref n’est pas le court » (p. 43-55), mettant en parallèle ce qui relève de l’ordre du quantitatif (Le court est le peu de mots, pour faire court…), et ce qui relève du discursif : « Bref n’est pas une opération portant sur la longueur de l’énoncé, mais un acte de discours lié à l’actualisation d’une instance subjective dans une situation d’énonciation. Bref participe d’une pragmatique du langage, fonction que ne peut assumer court. » (p. 53). Relevant d’une pragmatique du langage, il nous est par conséquent assez aisé d’instituer le bref en outil critique pour une écoute de l’oralité. L’oralité n’étant pas seulement la réalisation orale de la parole, mais un mode de signifiance particulier.

Mais ce qui importe, c’est de reconnaître le rapport entre le peu de mots et le passage à un mode spécifique de signifier, l’oralité. Le bref pose le rapport du corps au discours, par l’action, qui désigne toute la gestuelle signifiante du langage. L’action-diction doit être alors considéré comme un mode de signifiance à part entière, aussi bien dans le contexte de la réalisation orale de la parole, que dans celui de la production écrite.        […]                                                                                        L’économie de mots n’est pas, dans une telle démarche, un mouvement de retranchement, mais la recherche d’un autre mode de dire qui ne subordonne pas le discours à la seule approche conceptuelle, mais sollicité le corps, présent dans la voix. La discursivité alors se déplace, de la logique propositionnelle vers l’oralité pour une syntaxe quittant le régime de la successivité au profit du régime de la simultanéité. (p. 86-87)

Voilà pourquoi « le sens du bref est alors son activité » (p. 54) . Et pourquoi la voix juste est question d’écoute.

[1] « En réalité, il n’y a pas véritablement d’opposition théorique entre un point de vue général et un point de vue particulier de la poétique. Ou plutôt, ces deux perspectives ne devraient pas s’opposer, l’étude la poétique étant inséparable de l’étude des poétiques particulières, dans un mouvement dialectique. En tout cas, le problème – si problème il y a – est interne à l’idée d’une poétique comme recherche de la spécificité littéraire, qu’il s’agisse d’élaborer une théorie générale de la littérarité ou de mettre au jour la singularité d’une œuvre. » G. Dessons, Introduction à la poétique, approches des théories de la littérature, Paris, Nathan, 2000, p. 8.

[2] Henri, MESCHONNIC, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 64

[3] Ibid., p. 86-87

Gérard Dessons ou la veille critique

Rapides remarques en lisant La Voix juste Essai sur le bref (Manucius, 2015)

 

Il est certain que les commencements sont ce qu’il y a de plus pénible pour le maître ; mais il en reçoit d’autant plus de joie et de satisfaction, lorsqu’il voit qu’un jeune écolier profite de jour en jour sous ses yeux, et qu’il devient à la fin un habile Maître. C’est pour cela que les maîtres ne doivent pas s’ennuyer à donner d’abord et à répéter souvent une bonne et courte instruction, parce que la mémoire et la conception de la jeunesse sont faibles et délicates, et que la brièveté, pour me servir d’un mot latin, leur est d’un grand secours.

Gérard de Lairesse, « Les principes du dessin ou méthode courte et facile pour apprendre cet art en peu de temps » dans Michel Chaillou, La Petite Vertu Huit années de prose courante sous la Régence… (Balland, 1980, p. 249).

 

Ce qui suit est issu d’un atelier de lecture conduit avec mes doctorants et quelques autres qui ont discuté du livre de Gérard Dessons un certain 30 juin 2016 au centre Bièvre de la Sorbonne nouvelle. Cette lecture est toujours en cours.

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Avec Gérard Dessons, un mot ou plutôt une notion peut suffire pour tenir à vif la critique des discours, des arts, de la littérature. On savait comment il a opéré avec la « manière », on découvre que ses travaux creusaient depuis longtemps le sillon du « bref ». Je voudrais d’abord poser ce qui organise la démarche critique de Dessons, non pour la définir mais pour en sentir les ressorts décisifs dont on peut, là où nos historicités nous engagent, faire résonner l’heuristique.

Tout d’abord, et c’est peut-être dans le prolongement de la critique du rythme ouverte par Henri Meschonnic que se situe Dessons, il s’agirait de faire d’un mot, « qui n’est pas q’un mot », « un champ théorique » (119). Partant donc de la critique du rythme, Meschonnic l’a ainsi constitué comme « anthropologie historique du langage », tel est le sous-titre de son maître-ouvrage de 1982 (Verdier). Tout l’enjeu avec le « bref », propose Dessons, consiste à opérer le déplacement d’une forme ou catégorie rhétorique vers une activité ou catégorie qui relève de modes d’individuation. Cette opération théorique demanderait, pour le moins, trois orientations décisives quant aux modalités du travail toujours en cours du chercheur : une attention philologique aux mots-notions et à leurs petites différences que viendrait assurer une attention à la discursivité, et auxquelles l’attention éthique s’ajouterait pour engager toute réflexivité au plus près des modes de dire – y compris dans le champ théorique.

 

L’attention philologique aux mots en discours (« les valeurs d’emploi », 47) a pour enjeu de la dissociation (au sens de Rémy de Gourmont évoqué p. 47) du bref et du court tout au long du livre : la petite différence masquée par une « synonymie non interrogée » (47) devient un abîme théorique qui piège bien des discours savants ! Dessons ne manque pas de multiplier ainsi dans ce sillage des mises en perspectives philologiques qui sont autant de critiques portées à bien des usages savants : par exemple, à la même page 47, il fait feu sans à proprement parler le signaler contre la profusion contemporaine de l’emploi historiciste de la notion de « moment » en sciences humaines et sociales et rappelle que « moment » peut aussi désigner « la composante trans-historique d’un problème », son « poids », référant au latin momentum. Ailleurs, p. 125, il dissocie « justesse » et « justice », laquelle « implique la loi » et « est transcendante » quand la première renvoie à un point de vue empirique et « draine les notions de goût, de tact, de manière ». On pourrait toujours craindre qu’une telle heuristique ne soit par trop dualiste mais cet aspect du travail de différenciation par la valeur discursive est un moment critique décisif qui, au contraire, va ensuite permettre contre tout dualisme essentialiste que le continu l’emporte sur le discontinu : ce que Dessons appelle la « prise de risques » de la poéticité, « son point d’invention » (125) ; et un plus haut, cette belle proposition qui vaut, me semble-t-il, pour la critique, le travail théorique : « Le poème, en tant que dire individu, devient, par sa forme transformatrice, dire individuant. Une manière de dire, de penser, devient un dire, un penser comme manière, un critère de jugement adopté collectivement, produisant une individuation collective » » (124-125). Certes, on peut apercevoir une reprise théorique de la formulation d’Henri Meschonnic, elle-même rejouée de nombreuses fois dans ses œuvres, qu’on « devient sujet par un autre sujet » et que, personnellement, j’ai reformulée dans mes recherches et poèmes au sujet de la voix et la relation, du « je-tu », de diverses manières ; mais c’est justement ce travail de reprise à même la relance théorique qui est à lire au plus près ; de ce point de vue, le travail philologique poussé de Dessons avec quelques notions inaperçues à ce jour y contribue grandement.

L’attention forte à la discursivité qui en est le prolongement et donc la critique impitoyable de tout « abandon de la discursivité » (48) ; la veille qui s’en suit aussi bien dans les travaux savants que dans tous les autres discours dont les œuvres littéraires, donne au chantier théorique toute la matière d’une mise en perspective anthropologique de la recherche. Dessons en baudelairien des plus attentif traque par exemple les emprunts de « petit » et dissocie nettement ceux qui relèvent d’un approfondissement énonciatif de ceux qui réitèrent la catégorie de la dimension. Cette ouverture anthropologique de la recherche est exactement comme celle que fait le poème quand il laisse venir un « accident », au sens baudelairien que rappelle Dessons (49) « par lequel le sujet spécifique d’un genre sans nom advenait sous le regard d’un sujet empirique quelque peu dubitatif » (ibid.). « Petit » est bien pour le Baudelaire des poèmes en prose « la marque d’un inconnu littéraire » (48) plus que celle d’une dimension ! Aussi Dessons argue-t-il de la théorie de Poe et de Baudelaire du minor poem pour apercevoir combien la brachylogie se fourvoie dans une herméneutique de « la mise en série du petit avec le court » (55) : Poe, Baudelaire, le Hugo des « petites épopées », mais aussi Deleuze et son « devenir » (104), autant de pratiques théoriques qui posent que « l’action sur le lecteur est donc l’élément premier de la poéticité » et que, par conséquent, les prédicats absolus (long ou court et tout ce qui s’y ramène) n’ont rien à voir avec cette poéticité autrement qu’à être situés par ce que Dessons introduit après Baudelaire : « l’idée d’une justesse poétique » (107), laquelle tient à ce que j’appelle la relation de voix ou encore relation de relation, et Dessons : « Cette force, issue du poème, tient le poème. / Elle rend indissociables, en tant qu’activité, l’action sur le lecteur et l’action entre eux des éléments de l’œuvre, assurant leur cohésion et à l’œuvre son unité » (108). On en peut qu’apprécier cette remarque de Dessons, qui oouvre une critique générale de l’enseignement, de la lecture et de l’interprétation, quand les tenants d’une conception du bref « par la litote » qui installe « un dualisme du dire et du dit comme représentation du processus sémantique à l’œuvre dans le langage », aboutissant à ce que « abordé de cette façon », le bref « trouve une place légitime dans le champ de l’herméneutique et de sa théorie de la lecture : le décryptage » (58).

On voit par là, car tout se tient dans ce continu théorique à l’œuvre, que l’orientation anthropologique nourrie de cette attention à la discursivité, est fondamentalement éthique par son attention à la relation et son travail à rendre inopérant la dichotomie individu/société, du moins à la transformer en une relation, une voix, un poème, une œuvre d’art « en tant que suspension tenue entre ce qui est bref pour moi et ce qui est bref pour toi » (123). Plus que dans ce qui est souligné – et d’ailleurs ne pourrait-on pas remplacer bref par rythme, relation, voix, poème, etc., toute « forme du spécifique, pensable à partir de la logique négative inhérente à une conception de la culture comme système » – je dirais ici de la recherche théorique comme pratique discursive qu’il faut faire et écouter, pour reprendre la belle formule de Meschonnic à propos du récitatif citée par Dessons (130) –, c’est la formule « suspension tenue » qui me semble forte et relancer le travail de ce que Dessons appelle « l’individuation, et partant, l’historicité » (119). Cette « suspension tenue » n’est pas, me semble-t-il, « l’infini des commentaires que l’œuvre suscite » (130), comme dit Dessons dans une tradition didactique encore prise dans l’herméneutique scolaire et sa reprise de la formule de Meschonnic précédemment évoquée renoue non avec ce qu’il appelle la « justesse » mais le « modèle » quand il note que « citer un poème, c’est en reproduire l’exacte configuration, c’est-à-dire l’exacte dynamique signifiante » (130) : si « exact » a le sens de « juste », non « reproduire » mais continuer (p. 120, Dessons parle de la manière comme « continuable »), poursuivre, reprendre même – au sens de Kierkegaard ! Resterait que « reproduire » est faible quand il s’agit d’échapper « aux grilles de jugement, qu’elles soient esthétiques, rhétoriques, ou herméneutiques » (131). Il y a là une faiblesse théorique qui tient me semble-t-il, au discontinu de la recherche et de l’enseignement, de la recherche et de la création (pas d’autre mot pour dire ce qui se risque à « faire poème »…  On voit combien chez Dessons la recherche est prise souvent dans une rhétorique qui tient de trop près « le propos, dans ce qu’il signifie » au lieu de laisser venir ce qui « s’invente dans l’invention même de ce dire » (131). Et ce paradoxe est parfois une inattention – on l’a aperçu avec le verbe « reproduire » – que l’excipit du livre offre significativement, d’autant que Dessons vient comme fermer sa recherche avec le « bref » sur ce qui l’assure à ce jour comme notion identifiante, celle de « manière » (« Le passage d’un point de vue du style à un point de vue de la manière ») : « il s’agit chaque fois de l’inscription singulière d’un sujet dans son discours » (144). Formulation, une fois de plus, faible quand la notion d’« inscription » déproblématise puisqu’elle sous-entend, contrairement à l’invention, une positivité ante-discursive quand toute subjectivation d’ailleurs toujours trans-subjectivation demande et une relation et une discursivisation – ce qui au fond constitue le même mouvement d’un devenir sujet. Aussi on pourrait reconsidérer la dichotomie de méthode que pose Dessons entre un « présent métaphysique (ou mythologique) », comme « temps des vérités éternelle et immuables », et « un présent déictique qui actualise cette éternité et cette immutabilité dans le temps empirique de l’énonciation » (42) : en effet, plus qu’à une actualisation, ne faudrait-il pas faire appel à une participation – au sens de John Dewey – ou à une invention – au sens de Meschonnic. Pour le moins, s’agirait-il avec ce que Dessons appelle « présent déictique » d’une énonciation continuée, relancée, rejouée, inaccomplie. On voir par là que parfois Dessons rebrousse chemin dans son aventure théorique.

On pourrait, par ailleurs considérer que l’excellente référence, peut-être par trop tardive dans l’ouvrage, à La Fontaine et à sa brèveté dont on sait qu’il fait, outre « l’élégance », l’éloge dans sa « Préface » aux Fables à propos de Phèdre. Toutefois, je ne peux oublier que La Fontaine ajoute à la brèveté « qu’on peut fort bien appeler l’âme du Conte » (Dessons ne cite pas ce passage, décisif de mon point de vue), une seconde et décisive valeur aux fables comme poèmes – au sens qu’emploie Dessons (et La Fontaine de développer longuement une argumentation associant « Poésie » et « Fables » : celle de gaieté (« Quintilien dit qu’on ne saurait trop égayer les Narrations ») qu’il associe d’ailleurs à celle de nouveauté en les situant dans ce que j’appelle le racontage (après Walter Benjamin) puisqu’il justifie ces valeurs par le fait que « ces Fables étant sues de tout le monde », il se devait non d’exciter le rire, mais de leur apporter « un certain charme, un air agréable qu’on peut donner à toutes sortes de sujets, même les plus sérieux ». Je pense que le champ théorique ouvert par Dessons aurait certainement affermi la critique du poème, de la littérature et des arts, et du langage (de la société) s’il avait associé les deux moments que La Fontaine a su évoquer dès qu’arts du langage : brièveté comme énergie, et gaieté comme relation.

Avec Dessons, l’opération théorique est fondamentalement anti-substantialiste et traque toute dé-discursivisation (13) : on passerait, non seulement du prédicat véridictionnel à la négativité du « je-ne-sais-quoi » mais surtout de la vérité (« positivité saisissable », 122) à la justesse (« rapport d’immédiateté au discours », ibid.) comme y invite Reverdy en exergue : « En art, comme en poésie, il ne s’agit pas que les choses soient vraies – il faut qu’elles soient justes » – j’ai eu toutefois mille peine à retrouver la citation mise en exergue et n’ai trouvé que celle-ci à la page référencée : « Il n’y a d’autre vérité en art, pas plus d’ailleurs qu’en toute autre chose, peut-être, que la justesse » (Cette émotion appelée poésie. Ecrits sur la poésie (1930-1960), Paris, Flammarion, 1974, p. 48). Mais ne pourrait-on considérer qu’un tel champ théorique ne peut se contenter de trop rapides allusions aux œuvres d’autant qu’aucune de celles qui s’essaient aujourd’hui n’est un tant soit peu évoquée par Dessons. Ne faudrait-il pas penser un tel champ théorique comme l’association aventureuse mais toujours plus engagée et plus jubilatoire d’une justesse des rapports d’expérience théorique et pratique ?

 

Georges Didi-Huberman : le sens du langage (sept courtes remarques en marge de quelques livres)

Le texte ci-dessous a été rédigé à partir d’une intervention dans le cadre du séminaire « Penser/enseigner le sens du langage » que j’anime lors de la séance du 10 mars 2016 au centre Bièvre de l’Université Sorbonne nouvelle Paris 3. Il a été prononcé après l’intervention de Melissa Melodias (en thèse sous ma direction sur le rythme dans l’oeuvre de Pasolini) sur un autre livre de Georges Didi-Huberman, Passé cités par JLG (on peut la lire à cette adresse : à venir). Je remercie les participants au séminaire pour la discussion qui a suivi.

N.B. : j’avais déjà publié un billet qui reprenait une communication  autour de La Disparition des lucioles faite le 4 mars 2010 associant Georges Didi-Huberman et Ghérasim Luca : https://ver.hypotheses.org/1152.

  1. Une enquête avec une œuvre-enquête

Commençons par deux « petits » livres publiés quasiment conjointement : Essayer voir (Minuit, 2014) et Sentir le grisou (Minuit, 2014). Les deux interviennent sur l’activité artistique comme construction de temporalités (« L’artiste est inventeur de temps », dit la quatrième du second) qu’il faut non seulement essayer, c’est-à-dire inventer tout contre les assignations de temporalités, mais surtout « essayer dire », c’est-à-dire inventer dans et par un travail vocal. Les deux s’écrivent au plus près d’œuvres dont Georges Didi-Huberman (dorénavant : GDH) rend compte : « comptes rendus » toujours « risqués », comme dit Bruno Latour dans Changer de société, Refaire de la sociologie (La Découverte, 2007), c’est-à-dire essai critique permettant de penser et l’activité continuée de ces œuvres livre_galerie_9782707323392et ce qu’elles engagent comme théorie générale du voir, du dire, de l’écrire/penser avec les œuvres. Cela commencerait par le travail de montage que constitue la construction de l’essai. De deux points de vue : celui de la construction documentaire qui engage une sémantique prosodique dans la titraille, c’est-à-dire une invention conceptuelle organisatrice d’un plan d’écriture-lecture dans et par le phrasé même de l’écriture ; et celui de la construction documentaire qui engage un montage citationnel comme mouvement de rapports de voix. Bref, que ce soit du côté du sommaire ou du côté de chaque paragraphe, l’œuvre essayiste de GDH travaille ses relations de voix.

Les livres de GDH sont extraordinairement composés : à chaque fois différents, tous obéissent toutefois à une recherche où la construction s’associe avec la documentation, c’est-à-dire l’écriture avec la lecture – ce sont d’abord des livres de lecteur (grand lecteur, faut-il préciser) dont on découvre les notes de lecture qui font monter l’écriture, au deux sens de monter puisqu’à la fois la lecture engage l’écriture comme reprise et demande l’écriture comme montage. Par ailleurs tous les ouvrages sont à proprement parler des essais de voix puisqu’ils sont des reprises-montages de communications-conférences-publications en revue antérieures et donc des lancées de voix testées, rejouées puis enfin publiées dans un montage qui est un moment de l’œuvre, laquelle n’est pas réductible à une accumulation de livres mais travaille à toujours faire œuvre dans un continu de la pensée-écriture. Ces essais de voix livrent une pensée en action portée par une sémantique prosodique. Mais d’abord, les livres de GDH organisent des enquêtes qui voyagent dans les livres pour apprendre à les lire en en racontant la lecture : ils enquêtent sur les temps des lectures en remontant ce temps-là qui est celui de la connaissance continuée, rejouée jusque dans ses inpouvoirs car c’est à proprement parler non une quête de la connaissance comme pouvoir mais comme livre_galerie_9782707323651relation que GDH ouvre sans cesse généreusement avec ses lecteurs : il me suffirait de signaler cette enquête sur le « grisou » qui « est un gaz incolore et inodore » (p. 15 et suivantes) où se mêlent un travail documentaire sur les mines mais aussi le travail de remémoration biographique de GDH lui-même, pour confirmer ce lien fort entre une recherche précise concernant les notions et les faits par la documentation adéquate et une recherche concernant la situation de cette recherche et donc son énonciation dans et par la vie même du chercheur, sa condition propre, son historicité même; lien fort qui construit une justesse de la recherche si ce n’est sa force comme passage d’expérience autant que de savoir, les deux là encore associés par un continu du dire et du vivre, du connaître et du raconter – j’y reviendrai in fine.

Pour ce moment de partage, je vais tenter de lire de plus près un seul livre, Survivance des lucioles (Minuit, 2009), d’abord en lisant sa table puis en observant le travail des reprises paradigmatiques qui organisent le mouvement pensif de l’essai, ensuite en mettant le nez sur un détail qui permet d’observer les renversements conceptuels qui font tout le sel de l’essai et donc de ses conceptualisations pour enfin observer quelques passages de passages, c’est-à-dire quelques montages citationnels qui organisent une reformulation continuée et donc une énonciation poursuivie car GDH ne sépare pas les énoncés des énonciations et, contrairement aux habitudes surtout philosophiques, il attache la plus grandes importances aux secondes qui portent les premières voire les rendent justes ou pas. Je me permettrai pour finir quelques remarques sur certaines œuvres absentes des références de GDH qui peuvent indiquer quelques apories conceptuelles ou notions peu problématisées alors même que l’ensemble de l’œuvre les impliquent dans son inventivité même. Je conclurai en m’appuyant sur deux citations prises à Essayer voir qui constitue comme un titre-programme des essais de GDH.

2. Survivances des lucioles: une table d’expériences

Je renvoie bien évidemment à la table qu’offre les éditions de Minuit (à cette adresse : http://www.leseditionsdeminuit.fr/images/revue_2627.pdf) pour s’essayer à une première lecture de l’écriture de l’essai de GDH. On remarque de suite la scansion question-réponse (I. Enfers ? II Survivances) qui organise en fait les six parties en trois mouvements, lesquels construisent une organisation qui associe une dialectique de la contradiction (aux enfers, j’oppose les survivances ; aux livre_galerie_9782707320988apocalypses, les peuples et aux destructions les images) à une progression de la définition-conceptualisation : survivances-peuples-images constituent trois catégories associées qui font réponse éthique, politique et poétique à la situation qu’on aurait tort de réduire aux enfers, aux apocalypses et aux destructions même si les situations vécues les convoquent par leur violence incontestable… Sous ces titres nominaux qui jouent donc un mouvement discursif à deux temps (la question-réponse trois fois), des paragraphes résument les développements et font apparaître les références convoquées et surtout les problèmes envisagés. Dès le premier syntagme apparaît ce qui va devenir un motif de reprise structurant autour du mot latin versus, qui rejoue l’opposition des noms questions et des noms réponses des titres : « Grande lumière (luce) paradisiaque versus petites lumières (lucciole) dans la bolge infernale des ‘conseillers perfides’ » (en I) ; « Image versus horizon » (en III et en V) ; « Lumières des pouvoirs versus lueurs des contre-pouvoirs » et « Carl Schmitt versus Benjamin » (en IV) ; « Ressources de l’image versus horizons sans ressource », « L’inestimable versus la dévaluation » et « La temporalité impure du désir versus les temps sans recours de la destruction et de la rédemption » (en V) ; « Lumière des règnes versus lueurs des peuples » (en VI). Ce simple relevé permet d’apercevoir deux opérations conjointes : d’une part l’approfondissement du paradigme oppositionnel entre luce et luciole par sa reprise ressassante, d’autre part son élargissement tant à des œuvres que les noms suffisent à désigner qu’à des domaines de construction conceptuelle comme ceux de la valeur et de la temporalité ou encore à des champs disciplinaires – il est significatif que la dichotomie posée entre image et horizon ait pour enjeu un réexamen de la phénoménologie. On ne peut toutefois arrêter le mouvement constructif de l’essai à ce va-et-vient dichotomique puisque des noms et des syntagmes échappent à ces dichotomies comme pour montrer que la scansion sait s’émanciper d’une métrique vers un rythme de la pensée qui est la construction d’un « savoir-luciole » pour, reprenant le mot de Walter Benjamin » qui fait la chute de tout le sommaire, « organiser le pessimisme » et donc conserver les questions en retirant à leurs noms leur essence anhistorique afin de maintenir à vif la quête de ce qui peut faire survivances, peuples et images. Bref, une telle construction essayiste se constitue comme le poème d’une petite différence prise à l’italien – mais c’est avec une multitude de discours-expériences que ce différend s’établit, se raconte, s’approfondit : luce et luciole sont comme des départs de pensée plein de corps et d’histoires, de mythes et d’œuvres, de passages et de rythmes, pour non arriver à quelque stase posant une vérité enfin acquise voire dévoilée mais pour lancer un mouvement à la fois corporel et pensif qui inventerait de nouvelles manières de voir, de vivre et de penser, ici et maintenant, en lecture pleine d’écriture, en voix pleine de voix. La petite différence qui s’en tient à une paronomase est une force de l’essai qui commence par sa table comme table d’expériences dans et par le langage, et le versus qui en redouble la force est l’opérateur d’une expérience réitérée de ce premier renversement où l’infime montre toute sa puissance dès l’écriture.

 3. Le paradigme élargi ou la critique continuée

Je vais lire quelques passages du livre pour observer comment la petite différence originelle va se constituer comme paradigme élargie et critique continuée de ceux qui se refusent à « organiser le pessimisme ». L’incipit du livre vient de loin et vient fort puisqu’il est l’évocation d’un moment du chef-d’œuvre de Dante : « Bien avant de faire resplendir, dans son eschatologique gloire, la grande lumière (luce) du Paradis, Dante a voulu réserver, au vingt-sixième chant de l’Enfer, un sort discret mais significatif à la ‘petite lumière’ (lucciola) des vers luisants, des lucioles. » (p. 9) Tout commence donc par l’attention à un détail dans une œuvre dont on devrait tout connaître : mais de cette attention à l’infime, à la petite différence, va s’ouvrir un différend décisif pour la réflexion ici et maintenant. Et cela va aller jusqu’au cœur de la phénoménologie dont on sait qu’elle tient le plus souvent à la doxa que la notion d’horizon vient comme couronner. De cette couronne, GDH va faire une critique radicale, à la fois politique et théologique mais aussi poétique par l’empirique des expériences au plus proche bien loin des fantasmes essentialistes. Et l’enjeu est celui d’un changement de regard et peut-être d’un changement de phénoménologie :

« On n’aperçoit pas du tout les mêmes choses selon qu’on élargit sa vision à l’horizon qui s’étend, immense et immobile, au-delà de nous ; ou selon qu’on aiguise son regard sur l’image qui passe, minuscule et mouvante, toute proche de nous. L’image est lucciola des intermittences passagères, l’horizon baigne dans la luce des états définitifs, temps arrêtés du totalitarisme ou temps terminés du Jugement dernier. Voir l’horizon, l’au-delà, c’est ne pas voir les images qui viennent nous effleurer. Les petites lucioles donnent forme et lueur à notre fragile immanence, les « féroces projecteurs » de la grande lumière dévorent toute forme et toute lueur – toute différence – dans la transcendance des fins dernières. Accorder son attention exclusive à l’horizon, c’est se rendre incapable de regarder la moindre image. (p. 99) » La déclaration finale est redoutable pour bon nombre de phénoménologues ou plutôt d’applicateur de dogmes baptisés phénoménologiques qui ont oublié le mouvement nécessaire de l’attention aux moindres différences qui font la vie en tant que mode des « intermittences passagères »… Du début à la fin du livre, les deux moments évoqués ici ne constituant que l’écho d’un mouvement beaucoup plus large et prenant tout le mouvement réflexif du livre, l’enjeu du voir passe d’abord par la critique de tout ce qui empêche d’aiguiser son regard, et donc sa pensée, en l’entraînant au plus près des expériences les plus diverses qui engagent des renversements de perspectives comme transformations des habitudes de pensée. Cela peut aller jusqu’à la pratique de l’incantation tellement ces habitudes sont à rudoyer…

 4. Opérateur du renversement conceptuel : mais – et l’incantation

GDH relit à n’en plus finir les textes de Walter Benjamin : c’est justement parce qu’ils sont écrits dans un phrasé qui demande autant de poursuites que de situations. Toutefois d’aucuns ont vite fait d’arrêter certaines de ses formules. GDH dans Survivances des lucioles tente de contester la rapide réduction apocalyptique de la formule de Benjamin qui ouvre son fameux Raconteur : « Le cours de l’expérience a chuté, c’est vrai. Mais il ne tient qu’à nous de ne pas jouer à cette bourse-là. Il ne tient qu’à nous de comprendre où et comment ‘ce mouvement (…) a en même temps rendu sensible, dans ce qui disparaissait, une beauté nouvelle[1] (eine neue Schönheit)’. » (108) Le phrasé est ici celui d’une adresse collective ou mieux d’un mouvement de reprise de la formule de Benjamin en observant combien il s’agit plus que d’un constat d’une dialectique à faire travailler où l’expérience de la disparition n’est en rien la disparition de l’expérience et peut-être même une chance à saisir, certes fragile comme toute beauté. Aussi GDH ressasse-t-il la formule de Benjamin comme pour la faire travailler dans tous les sens et particulièrement par sa dialectisation qui peut même renverser ce qui, à première lecture inattentive et soumise à l’époque, l’arrêterait sur une stase apocalyptique quand elle peut bien au contraire engager une « chorégraphie » expérientielle et donc une pluralité de recommencements, d’aubes, de « formes » nouvelles : « Le cours de l’expérience a chuté, mais il ne tient qu’à nous, dans chaque situation particulière, d’élever cette chute à la dignité, à la « beauté nouvelle » d’une chorégraphie, d’une invention de formes. » (109) Aussi GDH reprend-il la formule tant ressassée de Benjamin pour in fine la relire comme une proposition poétique qui engage une politique à rebours des conceptions théologico-politiques tantôt nihilistes tantôt rédemptrices qui ne cessent de l’arrêter quand elle ouvre à des transformations immédiates et insoupçonnables au ras des vies et des voix :

Tout autre était la proposition de Walter Benjamin, que nous reprenons à notre compte : « organiser le pessimisme » dans le monde historique en découvrant un « espace d’images » au creux même de notre « conduite politique », comme il dit. Cette proposition concerne la temporalité impure de notre vie historique, qui n’engage ni destruction achevée ni début de rédemption. Et c’est en ce sens qu’l faut comprendre la survivance des images, leur immanence fondamentale : ni leur néant, ni leur plénitude, ni leur source d’avant toute mémoire, ni leur horizon d’après toute catastrophe. Mais leur ressource même, leur ressource de désir et d’expérience au creux même de nos décisions les plus immédiates, de notre vie la plus quotidienne. (p. 110)

Et GDH de ressasser encore une fois la formule pour rejouer entièrement l’œuvre de Benjamin comme activité associant théorie et pratique dans une inséparabilité que GDH formule dans un chiasme de l’activité d’un continu qu’il s’agit dorénavant d’accompagner et non d’arrêter voire de ne pas reconnaître : « Le cours de l’expérience avait chuté, mais Benjamin y répondait par des images de pensée et par des expériences d’image. » (p. 111)

On aura vu que tout au long de cette incantation ou reprise de formules, l’opérateur logique « mais » aura permis de renverser ce qui semblait tenir la logique propositionnelle : il aura fallu à GDH emprunter ce régime poétique du ressassement pour que se creuse et s’élargisse un tel renversement tellement les habitudes semblent avoir moulé la pensée et l’écriture dans un apocalyptisme logique auquel nous ont habitué même ceux qui donnait l’impression de maîtriser les lectures et leur prolongement – la critique des travaux d’Agamben étant ici engagé décisivement par GDH malgré toute la force de ces mêmes travaux dans son parcours réflexif depuis longtemps.

5. Le montage citationnel ou la reformulation continuée : le passage de passages

Terminons cette rapide traversée d’un livre dont je n’ai pas l’intention de résumer hors de son phrasé même le mouvement pensif mais qu’il s’agirait seulement d’accompagner pour qu’il poursuive son activité propre. Je ne peux alors que relire son excipit :

Telle serait pour finir, l’infinie ressource des lucioles : leur retrait quand il n’est pas repli sur soi mais « force diagonale » ; leur communauté clandestine de « parcelles d’humanité », ces signaux envoyés par intermittences ; leur essentielle liberté de mouvement : leur faculté de faire apparaître le désir comme l’indestructible par excellence (et me reviennent ici en mémoire les tout derniers mots choisis par Freud pour sa Traumdeutung : « cet avenir, présent pour le rêveur, est modelé, par le désir indestructible, à l’image du passé[2] »). Les lucioles, il ne tient qu’à nous de ne pas les voir disparaître. Or, nous devons, pour cela, assumer nous-mêmes la liberté du mouvement, le retrait qui ne soit pas repli, la force diagonale, la faculté de faire apparaître des parcelles d’humanité, le désir indestructible. Nous devons donc nous-mêmes – en retrait du règne et de la gloire, dans la brèche ouverte entre le passé et le futur – devenir des lucioles et reformer par là une communauté du désir, une communauté de lueurs émises, de danses malgré tout, de pensées à transmettre. Dire oui dans la nuit traversée de lueurs, et ne pas se contenter de décrire le non de la lumière qui nous aveugle.

*

Nous ne vivons pas dans un monde, mais entre deux mondes au moins. Le premier est inondé de lumière, le second traversé de lueurs. Au centre de la lumière, nous fait-on croire, s’agitent ceux que l’on appelle aujourd’hui, par cruelle et hollywoodienne antiphrase, les quelques people, autrement dit les stars – les étoiles, on le sait, portent des noms de divinités – sur lesquelles nous regorgeons d’informations le plus souvent inutiles. Poudre aux yeux qui fait système avec la gloire efficace du « règne » : elle ne nous demande qu’une seule chose, et c’est de l’acclamer unanimement. Mais aux marges, c’est-à-dire à travers un territoire infiniment plus étendu, cheminent d’innombrables peuples sur lesquels nous en savons trop peu, donc pour lesquels une contre-information apparaît toujours plus nécessaire. Peuples-lucioles quand ils se retirent dans la nuit, cherchent comme ils peuvent leur liberté de mouvement, fuient les projecteurs du « règne », font l’impossible pour affirmer leurs désirs, émettre leurs propres lueurs et les adresser à d’autres. Je repense soudain – ce ne sera ici qu’un dernier exemple, il y en aurait bien d’autres à convoquer – aux quelques images fragiles surgies dans la nuit du camp de Sangatte, en 2002, et filmées par Laura Waddington sous le titre Border. (132-134)

Images, donc, pour organiser notre pessimisme. Images pour protester (…). On peut regarder le film à nouveau, on peut le donner à voir, en faire circuler des bribes, qui en susciteront d’autres : images-lucioles. (p. 138)

Tout d’abord, je voudrais souligner le régime énonciatif assez militant que semble proposer ce « nous » mais ne faut-il pas aussitôt préciser que, s’il s’agit d’engager, ce n’est pas par le slogan ou par l’assénement d’une quelconque vérité que ce livre dévoilerait, tout au contraire c’est par l’appel à une attention de chacun vers ce qui peut venir comme force de transformation (et d’abord d’auto-transformation dans et par cet apprendre à voir, qui me semble-t-il est peut-être d’abord un apprendre à écouter, lequel inclurait sans les dissocier toutes les facultés indissociables de toute expérience humaine dont on sait combien la corporéité est fondamentale jusque dans sa profonde socialité et historicité) : l’engagement du « nous » énonciatif est celui d’une condition partagée et partageable par le plus grand nombre et donc loin de toute morgue savante et souvent méprisante, ce « nous » de GDH est un « nous » généreux qui pose un engagement par l’expérience la plus courante, la plus partageable où les « lucioles » qui recèlent la plus grande « liberté de mouvement » engagent quiconque veut bien apprendre à considérer leur « infinie ressource ». Ce « nous » est l’engagement vers des « peuples-lucioles » à cent lieues des « quelques people » qui règnent dans la lumière de la communication, il est l’engagement d’une relation à hauteur d’homme et pour que ce « nous » engage, GDH nous engage à « faire circuler des bribes » d’un film, celui sur ces hommes de Sangate filmés dans la nuit et donc au plus près de leurs vies fragiles mais tellement attirées par un espoir sans nom : l’aube d’une nouvelle vie, le rêve d’un ailleurs vers lequel ils dansent. Le « nous » de l’énonciation-essai est un « nous » qui nous met sur le bord d’un renversement décisif : sortir de la lumière aveuglante de la communication pour apercevoir enfin les lueurs presque invisibles de la relation. Tout un poème dans et par le langage : « nous » ici est l’invention non d’un discours de la vérité de l’essai mais de sa reprise risquée par autant de « je » qui feront relation.

6. D’une gêne poétique

On pourra dire que j’ai un peu forcé le trait et que ma lecture n’est que d’admiration (je me permets toutefois concernant cette notion de signaler ce travail déjà ancien : « Trois courts exercices plus un vers une poétique de l’admiration », dans D. Denis et F. Marcoin (dir.), L’Admiration, coll. « Manières de critiquer », Arras : Presses Universitaires d’Artois, 2004, p. 31-41.) quand la critique devrait apprendre à discerner. Aussi dois-je ajouter quelques remarques qui ainsi permettront de reprendre l’admiration à nouveaux frais. On sait combien GDH est nourri de lectures et l’on peut s’étonner toutefois de quelques absences quand les bibliographies sont étonnamment nourries si ce n’est souvent exhaustives même si l’essayiste n’en convoque in fine que les plus décisives. Je voudrais donc signaler trois absences significatives : celles de John Dewey, de Michel de Certeau et d’Henri Meschonnic. Quand GDH, dans Essayer voir (p. 83) se demande « Que faire d’abord, sinon essayer ? C’est-à-dire : faire une expérience. Faire une ‘expérience pour voir’ », il convoque de manière tout à fait naturelle dans l’aire franco-française les travaux de Claude Bernard (Essayer voir, p. 83) et l’on peut être étonné de l’absence de Dewey concernant la notion d’expérience qui pour GDH ne peut se limiter à celle d’expérience scientifique ou de scientificité de l’expérience quand toute son œuvre tire cette notion vers une anthropologie. De la même façon, l’absence de Michel de Certeau dans Survivance des lucioles est vraiment étonnante quand on sait qu’avec ses Arts de faire ce dernier a depuis longtemps mis l’accent sur les tactiques contre les stratégies, autrement dit sur les lueurs contre la lumière. Enfin, l’absence de Henri Meschonnic aussi bien quant à la théorie du sujet (voir nos développement sur le « nous » ci-dessus) que quant à la théorie du rythme fréquemment évoquée par GDH nous interroge et montre une faiblesse dans les développements autour de cette notions – je reviendrai sur les confusions souvent faites entre scansion et rythme qui malheureusement affaiblissent toute sa réflexion. Aussi faut-il dire, malgré l’ampleur de la réflexion, que cette dernière se voit parfois prises dans des problématisations assez traditionnelles quand certaines notions se voient non critiquées telles que : poésie/poème ; prose/récit ; lyrique/épique ; rythme/sujet… Je me contente d’un seul exemple :

« Trouver un phrasé dans les mots qui nous manquent : telle serait donc le travail ou l’œuvre de cet essayer-dire devant l’image. Là où le dit surplombe l’image par axiomes, catégories et jugements interposés, le dire s’involue, se modifie lui-même, travaille dans l’immanence et la plasticité. Le dit devient vite dogmatique, désireux de s’extraire hors des tâtonnements conjoints du regard et du langage. Le dire est, quant à lui, poétique : non pas au sens des enjoliveurs de la langue, bien sûr, mais à celui des expérimentateurs du sensible et des inventeurs de langage. Cela n’enlève rien aux puissances intelligibles – nécessaires – du savoir : c’est plutôt une façon de pousser l’acte de connaissance au-delà des cadres discursifs préexistants. » (Essayer voir, p. 71)

Comment ne pas penser avec GDH quand il pose ainsi le primat du dire sur le dit : toute une poétique du continu dans et par le discours comme trans-subjectivation d’autant qu’il pointe in fine la force critique du poème jusque dans « l’acte de connaissance » puisqu’il invente un « cadre discursif » nouveau ; toutefois l’« au-delà » pointe comme un défaut dans le mouvement critique puisqu’il suggère qu’on pourrait ainsi laisser  les « cadres discursifs préexistants » quand le poème (de l’essai… ou l’essai du poème) les renverse. Bref, c’est à un continu de la pensée du langage, de la société, de la théorie jusque dans son écriture essayiste que GDH nous invite et sa pratique – nous avons tenté de la pour-suivre – engage ce qu’on peut appeler le poème dont on peut essayer dire qu’il ne faut pas en manquer pour que la voix des essais de GDH continue à nous mobiliser, à nous transformer – mais GDH est le premier à parler ainsi quand, par exemple dans Sentir le grisou, il écrit que « Le cinéma serait donc survivance (…) dans la mesure où il se fait poème, c’est-à-dire une certaine façon de pratiquer le montage comme un art de rimes, de conflits ou d’attractions rythmiquement déclinées. Comme un art de la pensée qui se situerait par-delà toute doctrine, un art de la politique qui se situerait par-delà tout mot d’ordre, un art de l’histoire qui se situerait par-delà toute stricte chronologie » (p. 93), bref le poème tel que je l’entends comme un art du continu entre les activités qui relèvent de la pensée, du politique et de l’histoire à condition peut-être d’y rajouter explicitement le langage. Encore un peu plus de poème, c’est-à-dire encore un peu plus d’attention au continu pratique-théorique d’un dire, chez un « inventeur de langage », c’est ce que nous pouvons demander à toute la générosité de Georges Didi-Huberman !

7. Un penseur et un raconteur dans et par le langage

Car GDH fait partie de ces penseurs dans et par le langage. Il suffirait de citer tel passage d’Essayer voir : « Ce serait donc cela, un essayer-dire devant l’image : non pas vouloir la juger, non pas l’assigner à une place définitive dans la hiérarchie des valeurs ou de l’histoire, mais faire dériver les forces qu’elle nous apporte pour transformer – expérimentalement – notre propre langage et notre pensée devant elle. » (p. 70-71) Il s’agit bien de « penser » l’activité des images, c’est-à-dire de « transformer – expérimentalement – notre propre langage et notre pensée devant elle ». L’image, contrairement à bon nombre d’habitudes en particulier sémiotique, est d’abord un pousse-à-dire non pour augmenter le dit mais pour changer le dire, inventer un dire que telle image engage et qu’on ne savait pas qu’on avait. Voilà qui est une position qui met l’image, non du côté d’une herméneutique visant une vérité du dit de l’image ou d’une sémiotique visant une totalité de ce qu’il y a à dire (je relève, par exemple dans Sentir le grisou cette remarque : « et si l’on doit parler encore de ‘langue’ ou de ‘langage’,il faudra le faire à la façon des anthropologues plutôt que des sémioticiens », p. 89) , mais du côté d’une trans-énonciation avant tout et donc d’une anthropologie historique du langage. Le pas est décisif, quels qu’en soient les hésitations, les essais mêmes, puisqu’il engage l’image dans et par le langage et non vers une sortie du langage. Aussi faut-il ajouter à cette orientation décisive de l’œuvre de GDH, orientation fondamentalement et décisivement anthropologique, sa force raconteuse et donc sa pratique théorique et sa théorie pratique souvent prises dans les qualités du racontage que Walter Benjamin a décisivement relevées dans son essai magistral, Le raconteur, de 1936. Je ne prends pour conclure qu’un seul exemple chez GDH : l’excipit de la première partie « Le lieu malgré soit » de Essayer voir qui comprend une seconde partie, « Essayer dire ». Ce passage entièrement racontage montre exactement ce que fait le passage d’expérience au cœur d’un essai puisqu’il dit ce qu’il fait et fait ce qu’il dit. Pas plus juste pour une voix de l’essai ! Je le lis avec vous en soulignant combien le « je me souviens » rappelle non seulement Georges Perec mais pointe également le surgissement de la vie dans l’essai, ce qu’on peut appeler sa force de dormance au cœur de la lecture et donc de l’écriture continuée :

« Je me souviens tout à coup d’un épisode singulier dans la vie d’Aby Warburg, fondateur de cette anthropologie des images comprise comme une métapsychologie des survivances (c’est-à-dire permettant de comprendre ce qui nous intéresse ici) : il découvrit en automne 1929, dans le jardin de sa maison, qu’un pommier qu’il croyait mort depuis longtemps venait de faire d’inattendus bourgeons. Il écrivit une brève note lyrique sur cet ‘arbre fruitier dont les fleurs viennent si tard[3]’. Puis il mourut. Il laissait sur sa table cette leçon précieuse à méditer : que l’art de la mémoire fait quelquefois des bourgeons, voire des fruits, là où on l’attend le moins. » (p. 46)

[1] W. Benjamin, Le Conteur

[2] S. Freud, L’Interprétation des rêves (1900), trad. I. Meyerson revue par D. Berger, Paris, PUF, 1967 (éd. 1971), p. 527.

[3] A. Warburg, Tagebuch, 26 octobre 1929. Cf. G. Didi-Huberman, L’Image survivante, Minuit, 2002, p. 512-513. (Note de GDH)

Le geste théâtral de Kateb Yacine : l’Histoire, les femmes vers une écoute de l’inattendu

Serge Martin pour la séance 6 du 13 avril 2016 du séminaire « Gestes et voix » (centre Bièvre, 1, rue Censier) aux côtés de Charlotte Guennoc sous le titre général suivant : « Le geste théâtral chez Kateb Yacine : un geste poétique et politique »

kateb-yacine-parce-que-c-est-une-femmeIl faudrait commencer par rappeler ce que Charles Baudelaire (L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, 1863) écrivait sur l’écriture « de Delacroix » (je souligne) : « Il ne vous paraîtra pas surprenant que Delacroix eût une sympathie très prononcée pour les écrivains concis et concentrés, ceux dont la prose peu chargée d’ornements a l’air d’imiter les mouvements rapides de la pensée, et dont la phrase ressemble à un geste. » Il n’est pas du tout paradoxal que Baudelaire prenne un peintre par son écriture pour continuer de penser les rapports entre prose, phrase et geste. On dira que le propos est de l’ordre d’une comparaison (« a l’air d’imiter » puis « ressemble ») mais il faut aussitôt poser qu’il ne s’agit pas d’une métaphore qui déplacerait la pensée vers une imagerie déconceptualisante quand Baudelaire opère par résonance critique : en effet, que la prose soit caractérisée par « les mouvements rapides de la pensée » et que la phrase le soit par le « geste », c’est justement signifier tout l’enjeu d’une poétique où prose et phrase ne sont plus des formes de l’écrire mais bien des modes du dire où la pensée et la gestualité ne font qu’un. Bref, Baudelaire, par Delacroix, engage une poétique entièrement expérientielle qui met l’écriture/la lecture au régime d’une activité dynamique et relationnelle, un théâtre de la pensée et de la relation dans un même mouvement de dire dans et par l’écrire, de l’écrire dans et par son dire. C’est avec une telle poétique que nous pouvons voir continuer Baudelaire chez Kateb Yacine.

Kateb Yacine a une œuvre considérable. Je me limite aujourd’hui à un livre peu cité et qui offre un travail très stimulant avec quatre pièces qu’on peut rapidement qualifier de « féministes » sachant combien l’épithète peut paraître anachronique : Parce que c’est une femme, Entretien avec El Hassar Benali suivi de La Kahina ou Dihya ; Saout Ennissa, La voix des femmes ; Louise Michel et la Nouvelle-Calédonie (1972, repris aux éditions Des femmes, 2004). Mais je vais d’abord observer quelques propos de l’auteur dans un entretien qui précède ces pièces.

Tout d’abord, Kateb Yacine souligne l’orientation théâtrale décisive de son œuvre : « Pour moi, ce qui compte avant tout est le théâtre. (…) : qu’il faut faire porter le théâtre sur l’histoire car c’est une excellente façon de la faire connaître. » Une telle orientation n’est pas au fond le choix d’un genre : on pourrait dire que toute son écriture relève du théâtre non comme genre mais comme mode d’agir, de dire, d’écrire. Et cette orientation a pour motif clé celui de faire l’histoire au sens de l’écrire, de la jouer, de l’enseigner… bref, de faire le travail d’un historien du cœur de cette activité théâtrale. Il y a là bien évidemment une prise en compte des circonstances mais aussi un engagement qui met l’écriture (la lecture ou ce qu’on peut appeler l’écoute généralisée) à hauteur d’un continu énonciatif entre la documentation historique et la parole théâtrale où l’une et l’autre défont les fausses dichotomies entre mythe et histoire, passé et présent pour que l’inaccompli soit toujours au travail, pour que le devenir l’emporte dans et par des interférences inattendues ainsi que Walter Benjamin le signalait : « Il y a à l’intérieur de chaque œuvre d’art véritable un endroit où celui qui s’y place sent sur son visage un air frais comme la brise d’une aube qui point » (Paris, capitale du XIXe siècle, p. 492). Ou, comme écrit tout récemment Michèle Riot-Sarcey, il me semble que Kateb Yacine portant la théâtralité au cœur d’une écriture de l’histoire fait « travailler davantage l’incertitude du passé que les certitudes affichées généralement par les historiens qui, à la lumière des faits advenus, peuvent reconstituer la chaîne des événements sans risque d’erreurs » (Le Procès de la liberté. Une histoire souterraine du XIXe siècle en France, La Découverte, 2016, p. 310.) ce serait le sens de ces quatre pièces qui, « hors de toute continuité historique » (ibid., p. 327) nous ouvre à un « infini présent » que seule l’historicité active d’une écriture pleine de théâtralité engage. Ainsi l’écrit-il (ou plutôt le dit-il) un peu plus loin dans l’entretien :

« L’œuvre d’un historien est aride. Elle s’adresse à des spécialistes et requiert des connaissances préalables. Tandis que l’histoire portée au théâtre devient un spectacle et touche ainsi un public qui n’avait pas accès aux sources historiques. On sait très bien que l’histoire est depuis toujours une source au théâtre ; l’œuvre de Shakespeare en est un exemple parmi bien d’autres. (…) En fait, tout mon travail montre qu’on peut toujours considérer que (p. 36) rien n’est achevé. C’est un début et une base pour l’avenir. »

Mais de devenir au travail est chez Kateb Yacine entièrement arrimé à un levier décisif qui est la situation faite aux femmes ici et maintenant depuis toujours (cet ensemble de déictiques temporels ne font pas du tout une contradiction mais une dialectique que seule théâtralité permet) :

« (…) La question des femmes algériennes dans l’histoire m’a toujours frappé. Depuis mon plus jeune âge, elle m’a toujours semblé primordiale. Tout ce que j’ai vécu, tout ce que j’ai fait jusqu’à présent a toujours eu pour source première ma mère. (…) ça n’a l’air de rien, mais les berceuses, par exemple, les premières histoires que la mère ou la grand-mère raconte à l’enfant pour l’endormir, « les mots de la tribu » comme on dit, c’est la mère qui les prononce. (p. 37) »

Il est hautement significatif que la théâtralité engagée par Kateb Yacine relève d’abord du racontage, au sens de Walter Benjamin (voir ma Poétique de la voix en littérature pour la jeunesse Le racontage de la maternelle à l’université). Aussi associer ainsi le racontage et les femmes au cœur d’une théâtralité de l’Histoire se faisant dans et par l’écriture vive d’une parole plurielle, c’est évidemment ouvrir à une poétique qui s’articule puissamment à une politique de la voix comme cœur d’un peuple en voix plus qu’en armes. Ce peuple de voix est évidemment souvent le laissé pour compte de l’Histoire officielle quand, avec Kateb Yacine, il vient au-devant de la scène pour signifier combien sans lui (et donc sans elles) rien ne peut changer quant aux oppressions multiples qui le rendent souvent sans voix. Mais aucune compassion ni aucun pessimisme sinon à travailler à augmenter cette attention ou plutôt cette écoute des voix-peuple comme force invue, inaudible trop souvent et que le théâtre va enfin faire voir-entendre.

« (…) Ce monde des femmes reste une grande inconnue et il est temps de le mettre en lumière. Evidemment, la première chose est l’histoire. Elle, l’histoire, remonte au passé. Elle éclaire déjà une grande partie du vécu, on arrive à l’actualité à travers elle, et là, on peut y voir un peu plus clair. (p. 38)

Ce peuple parle, ce peuple lit, ce peuple fait des trouvailles chaque jour et c’est lui qui fait la langue. Il faut revenir à une conception vivante de la culture. Le peuple est une force. Venir au peuple, ce n’est pas descendre, c’est monter. Le peuple est une énorme force. »

Aussi ce théâtre n’est pas simplement le résonateur d’une information historique mais le continuateur d’une expérience historique qui n’est pas de l’ordre d’un passé mais d’un présent d’une activité : l’expérience quotidienne des « gens de la rue », des invisibles et des inaudibles. Le théâtre par son travail d’écoute va faire résonner le plus infime et en montrer la portée historique : c’est le plus quotidien, le plus partagé, le plus méprisé qui va alors enfin venir au-devant de la scène et faire l’histoire. De ce point de vue, ce sont les femmes d’abord qui portent « depuis des siècles » cette force insoupçonnable que seul le théâtre va faire résonner, essaimer et vraiment vivre en voix.

« L’expérience vécue est première, pour moi et plus encore pour l’écrivain que je suis. Et où trouver l’expérience vécue, sinon dans le peuple ? Il y a des gens qui ont lu mais leurs connaissances ne sont que livresques. Les gens de la rue, eux, dès qu’on commence à les connaître un peu, on s’aperçoit que la vie d’un homme, la vie d’une femme peut être plus héroïque que celle d’un grand personnage, surtout ici en Algérie. Pour cela, il faut aller loin dans l’âme humaine, ne rien négliger, regarder les choses infimes et les voir d’un œil neuf. Pour cela il faut une vraie révolution… dans notre pays, nous avons perdu le (p. 48) contact avec certaines réalités et d’abord, avec les femmes que nous avons perdues de vue alors qu’elles sont présentes depuis des siècles. (p. 49) »

Ainsi mesure-t-on la portée d’une telle écriture théâtrale ; laquelle ne se limite pas au texte ! même si dès le texte c’est toute une gestualité vocale qui prend le devant de la scène… Je me contente pour tenir à chaque ligne cette force théâtrale de Kateb Yacine ce petit passage où l’inaccompli s’affirme comme la force d’élargissement infini d’une telle théâtralité :

« ROCHEFORT : Toujours tout recommence, rien n’est jamais fini.

LOUISE MICHEL : Oui, la terre voyage, comme les étoiles, de révolution en révolution. » (p. 122)

 

Alors, il faudrait tenir le fil d’une généalogie de la réflexion théâtrale qui prolongerait telle déclaration de Walter Benjamin dans son « Programme pour un théâtre d’enfants prolétarien » (Enfance, Eloge de la poupée et autres essais, Paris, Rivages poche/Petite bibliothèque, 2011, p. 167-176) jusqu’à l’expérience étonnante et puissante d’un Kateb Yacine. Benjamin écrivait donc que « La performance enfantine recherche à vrai dire non pas l’« éternité » des produits mais l’« instantané » du geste. Le théâtre, art de l’éphémère, est l’art enfantin par excellence. ». Il me semble que le théâtre de Kateb Yacine qu’on ne peut le limiter à ses « pièces de théâtre » puisque toute l’œuvre porte une théâtralité, relève justement d’un tel art enfantin : sa force est bien celle d’une instantanéité gestuelle ! Pourquoi ? parce que justement elle est la force d’un passage de voix ou de geste (c’est exactement la même chose puisque s’y confondent et même s’y intensifient les formes de vie et les formes de langage). Le théâtre de Kateb Yacine comme « la performance enfantine » n’est pas un art de la représentation même historique mais un art de la transformation forcément historique.

On dira qu’il a échoué si l’on considère l’état actuel de l’Algérie ! oui ! mais qui nous dit qu’il ne travaille pas encore et que l’inattendu de son théâtre est à l’œuvre ! et pas qu’en Algérie !

On continue à écouter cet inattendu : c’est la force de Kateb Yacine, de toute la théâtralité de son œuvre.

 

Poétique de la relation et didactique des réénonciations

Voici la teneur de ma communication lors de la journée d’études du 15 octobre 2014, « Paroles possibles », organisée avec mon collègue Olivier Lumbroso (voir le programme ici : http://arlap.hypotheses.org/2091 et ici la captation en ligne : http://epresence.univ-paris3.fr/7/Watch/56399.aspx)

Il s’est agi de proposer une réflexion autour de la notion de « paroles possibles » en didactique de la littérature en FLE et langues du monde. Tout d’abord, je propose une articulation possible des deux didactiques, littérature et langues du monde, puis à partir d’une lecture d’un roman de Dany Laferrière, je tente de repenser les notions d’intertextualité et d’interculturalité pour leur préférer celle de passage de voix, enfin je propose quatre tensions orientées et quatre modalités pédagogiques pour une didactique de la littérature dans le cadre d’une poétique de la relation en langues du monde.

1. Didactique de la littérature & didactique du FLE/S et des langues du monde : problématiques croisées

L’hypothèse que j’aimerais développer avec vous part de cette remarque très connue de Proust qui a écrit dans son Contre Sainte-Beuve : « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère. Sous chaque mot chacun de nous met son sens ou du moins son image qui est souvent un contresens. Mais dans les beaux livres tous les contresens qu’on fait sont beaux[1]. » Passons sur l’expression qui peut paraître désuète, « beaux livres », pour y entendre ce que vise Proust: les œuvres qui font œuvre (voir mon article didactique à partir de cette formule tautologique : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-2-page-67.htm).

L’expérience plurilingue serait d’une certaine manière constitutive de la lecture des oeuvres littéraires puisqu’une telle lecture, celle de Flaubert pour Proust – c’est l’exemple majeur qu’il donne – nous ouvre au sentiment de l’étrangeté de la langue que nous naturalisons si facilement dès que nous parlons, écrivons, lisons. Pour aller très vite et au cœur de notre problématique : avec les meilleures œuvres littéraires, nous découvrons des paroles possibles, des possibilités de paroles qu’on ne savait pas qu’on avait, et la force de ces paroles neuves permet de reconfigurer complètement la parole commune. Proust signale avec Flaubert qu’elles nous font parler (je souligne) :

Son originalité immense, durable, presque méconnaissable, parce qu’elle s’est tellement incarnée à la langue littéraire de notre temps que nous lisons du Flaubert sous le nom d’autres écrivains sans savoir qu’ils ne font parler que comme lui, est une originalité grammaticale. (ibid. 299)

Plus qu’à révéler la puissance d’innovation linguistique d’un usage artistique, ainsi que le propose Laurent Jenny[2], lequel oppose les puristes du propre au puriste de l’altérité, c’est la force d’un appel à réénonciation (« nous faire parler ») dont est porteur l’œuvre littéraire tout comme telle autre parole possible qui engage une réciprocité forte des formes de langage et des formes de vie dès que de l’étrangèreté s’introduit dans notre familier. Yves Bonnefoy écrit qu’« une grande œuvre est moins la réussite d’une personne que l’occasion qu’elle donne à d’autres de recommencer la recherche[3] ». Mais il ne s’agirait pas à proprement parler de recommencer mais de continuer : aussi les œuvres seraient-elles des moyens de paroles possibles, des leviers d’énonciation, des embrayeurs de réénonciation.

Si les œuvres font voir l’étranger (étrangèreté ?) linguistique et culturel au cœur de la discursivité, alors on comprend qu’il ne peut y avoir de didactique de la littérature sans une didactique des langues au lieu de l’associer à un monolinguisme étroit. Et, si les œuvres font parler, alors la didactique de la littérature est un levier décisif de toute didactique des langues… Malheureusement, ces implications ne vont pas de soi. Souvent, nous voyons une didactique des langues arc-boutée sur les stratégies communicationnelles reléguant les œuvres aux apprentissages supérieurs ou les mettant au service d’activités marginales-ludiques quand elles ne servent pas de documents transparents pour des apprentissages linguistiques ou culturels qui leur font perdre leur force puisque les documents ne tolèrent pas les « contre-sens » dont parle Proust…

En didactique de la littérature, non seulement le monolinguisme rabote les corpus et les méthodes mais les œuvres se voient soumises au diktat des modèle interprétatifs ou expressifs, lesquels favorisent l’applicationnisme[4] et le technicisme[5] – je pense aux schémas narratifs et autres champs lexicaux.
S’ajoutent à cette mauvaise connexion qui sépare les deux didactiques les grands partages souvent amplifiés par la tradition française : relégation du parlé voire son interdiction, dans l’oral socialisé normé, lequel se voit fonctionnalisé dans des visées parfois élitistes; trop peu d’espace donc à l’oralité pour sa considération en regard de la pluralité des expériences langagières ; manque de porosité entre les arts du langage et les pratiques discursives le plus diverses trop souvent homogénéisées (LA littérature, LE langage ordinaire…); ce qui entraîne une surdité aux variations et aux passages…

2. Passages de voix : d’un retour à l’autre

Je vais prendre un seul exemple que j’ai exploré l’année dernière avec mes étudiants en « géopoétique francophone », donc en tentant de problématiser la notion d’espaces francophones. Il s’agit du roman de Dany Lafferrière, L’énigme du retour[6]. Je me limiterai à quelques prises dans ce « roman » (désignation générique donnée en page de titre) qui relève également du diarisme (journal autobiographique d’un retour au pays natal) que de l’écriture d’un tombeau (thrène) puisqu’il s’est agi pour Laferrière d’accompagner le décès de son père mais ce tombeau pourrait s’élargir à l’enfance, à Haïti… Toutefois, plus que cette discussion générique assez vaine, ce qui semble bine plus intéressant c’est de tester la validité des notions littéraires habituelles d’intertextualité et d’interculturalité puisque le « roman » fait précisément référence à de multiples reprises au Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire. Notions qui ne me semblent pas fonctionner ici puisqu’il s’agit certainement d’un rapport non textuel mais expérientiel et d’hétérogénéité culturelle construite dans un rapport de reprise énonciative. Il suffirait de lire le passage concernant l’ami Garibaldi (p. 38-39) vivant à Montréal qu’évoque Laferrière pour apercevoir combien les rapports interculturels sont pris dans les stéréotypes et demandent des déplacements permanents de points de vue et surtout une poétique et une politique de la relation qui défassent les termes pour que la relation s’engage vraiment… Très nettement d’ailleurs, Laferrière écrit que « l’exil du temps est plus impitoyable que celui de l’espace. / Mon enfance / me manque plus cruellement / que mon pays » (p. 73) : il défait ainsi le cliché de l’écrivain exilé qui devrait forcément pleurer ses origines… Voici donc quelques passages à lire et relire pour tenter de penser les passages de Césaire à Laferrière comme autant de reprises d’énonciation et non comme une intertextualité qui bâtirait une filiation voire une citation d’autorité. C’est l’aube (« le petit matin ») qui prime, c’est-à-dire la naissance des paroles, leur possibilité jusqu’à cette transmission improbable au neveu… Cela demande de « lents préparatifs » et surtout que « le retour » reste une « énigme »…

Epigraphe :

Au bout du petit matin… Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, 1939.

Dédicace :
A Dany Charles, mon neveu, qui vit à Port-au-Prince.
Composition :
I. Lents préparatifs de départ (p. 11-74)
II. Le retour (p. 75-280)
Extraits :
Le coup de fil

La nouvelle coupe la nuit en deux. L’appel téléphonique fatal que tout homme d’âge mûr reçoit un jour. Mon père vient de mourir. J’ai pris la route tôt ce matin. Sans destination. Comme ma vie à partir de maintenant. Je m’arrête en chemin pour déjeuner. Des œufs au bacon, du pain grillé et un café brûlant. M’assois près de la fenêtre. Piquant soleil qui me réchauffe la joue droite. Coup d’œil distrait sur le journal. Image sanglante d’un accident de la route. On vend la mort anonyme en Amérique. Je regarde la serveuse circuler entre les tables. Toute affairée. La nuque en sueur. La radio passe cette chanson western qui raconte l’histoire d’un cow-boy malheureux en amour. La serveuse a une fleur rouge tatouée sur l’épaule droite. Elle se retourne et me fait un triste sourire. Je laisse le pourboire sur le journal à côté de la tasse de café froid. En allant vers la voiture je tente d’imaginer la solitude d’un homme face à la mort dans un lit d’hôpital d’un pays étranger.

« La mort expire dans une blanche mare de silence », écrit le jeune poète martiniquais Aimé Césaire en 1938. Que peut-on savoir de l’exil et de la mort quand on a à peine vingt-cinq ans ? Je reprends l’autoroute 40. (p. 13-14)

Du bon usage du sommeil
Je suis rentré tard dans la nuit. J’ai fait couler un bain.
Je me sens toujours à mon aise dans l’eau. Un animal aquatique – je le sais. Par terre, le recueil gondolé de Césaire. Je m’essuie les mains avant de l’ouvrir.
(p. 20)
L’exil
La  nuque d’un lecteur debout au fond. Son profil gauche. Mâchoire serrée. Concentration massive. Il s’apprête à changer de siècle. Là, sous mes yeux. Sans bruit. J’ai toujours pensé que c’était le livre qui franchissait les siècles pour parvenir jusqu’à nous. Jusqu’à ce que je comprenne en voyant cet homme que c’est le lecteur qui fait le déplacement. Ne nous fions pas trop à cet objet couvert de signes que nous tenons en main et qui n’est là que pour témoigner que le voyage a eu lieu. (p. 30-31)
Le seul endroit où je me sens parfaitement chez moi c’est dans cette eau brûlante qui achève de me ramollir les os. La bouteille de rhum à portée de main, jamais trop loin du recueil de poèmes de Césaire. J’alterne chaque gorgée de rhum avec une page du Cahier jusqu’à ce que le livre glisse sur le plancher. Tout se passe au ralenti. Dans mon rêve, Césaire se superpose à mon père. Le même sourire fané et cette façon de se croiser les jambes qui rappelle les dandys d’après guerre.
(p. 32)
Un poète nommé Césaire
Je voyage toujours avec le recueil de poèmes de Césaire. Je l’avais trouvé bien fade à la première lecture, il y a près de quarante ans. Un ami me l’avait prêté. Cela me semble aujourd’hui étrange que j’aie pu lire ça à quinze ans. Je ne comprenais pas l’engouement que ce livre avait pu susciter chez les jeunes antillais. Je voyais bien que c’était l’œuvre d’un homme intelligent traversé par une terrible colère. Je percevais ses mâchoires serrées et ses yeux voilés de larmes. Je voyais tout cela, mais pas la poésie. Ce texte me semblait trop prosaïque. Trop nu. Et là, cette nuit, que je vais enfin vers mon père, tout à coup je distingue l’ombre de Césaire derrière les mots. Et je vois bien là où il a dépassé sa colère pour découvrir des territoires inédits dans cette aventure du langage. Les images percutantes de Césaire dansent maintenant sous mes yeux. Et cette lancinante rage tient plus du désir de vivre dans la dignité que de vouloir dénoncer le colonialisme. Le poète m’aide à faire le lien entre cette douleur qui me déchire et le subtil sourire de mon père. (p. 57-58)

Quelles paroles possibles dans ce court chapitre ? Des paroles qui font passage : passage de voix. Un livre oublié comme un don aveugle, celui d’une jeune fille qui elle s’est donnée à celui qui l’attendait ; puis d’un autre oubli, restes d’une valise : une lettre maternelle pour l’aller et un livre pour le retour ; des voix mêlés pour dire la mort du père ; un ami qui partage la même condition générationnelle ; l’histoire de ce livre dont il a été question lu depuis longtemps mais sans sentir l’ombre de son auteur alors que maintenant, dit le narrateur, « le poète m’aide à faire le lien entre cette douleur qui me déchire et le subtil sourire de mon père »… Elu récemment à l’académie française, Dany Laferrière, l’auteur de ce livre, L’énigme du retour, souligne qu’il n’y a pas de littérature qui tienne ou plutôt d’œuvre qui fasse œuvre sans que la relation de vie n’y soit engagée au plus fort de ce qui fait le sens même de la vie. Plus précisément, ici c’est la superposition du père qui vient de mourir et d’Aimé Césaire, ce poète tutélaire, non pour les confondre mais pour les lier à la vie à la mort dans l’expérience singulière du fils-lecteur-écrivain haïtien vivant à Montréal, revenant à Port-au-Prince… Pour les associer suite à une expérience multiple où la littérature se voit mise au bain de la vie – comme on plonge le papier photographique pour voir apparaître un visage, une voix, un corps, un corps-langage. Le narrateur écrit quelques pages plus tôt : « Le seul endroit où je me sens parfaitement chez moi c’est dans cette eau brûlante qui achève de me ramollir les os. La bouteille de rhum à portée de main, jamais trop loin du recueil de poèmes de Césaire. J’alterne chaque gorgée de rhum avec une page du Cahier jusqu’à ce que le livre glisse sur le plancher. Tout se passe au ralenti. Dans mon rêve, Césaire se superpose à mon père. Le même sourire fané et cette façon de se croiser les jambes qui rappelle les dandys d’après guerre » (p. 32). La littérature est à situer précisément là où Laferrière la trouve, c’est-à-dire l’écrit : dans ce livre, tombeau du père, tout s’engage dans l’invention relationnelle du père au fils, de celui-ci à son neveu, du Nord, Montréal, au Sud, Port-au-Prince, en passant par New York. Ces passages de voix qui résonnent avec celles des femmes, la mère, la sœur et beaucoup d’autres. Parce que les voix se mêlent, grandes et petites, père et Césaire… Laferrière en raconteur ouvre à l’oralité d’un vivre ensemble qui fait monde. Il faudrait alors lire la fin du livre (p. 279) : « Ce n’est plus l’hiver. / Ce n’est plus l’été. / Ce n’est plus le nord. / Ce n’est plus le sud. La vie sphérique, enfin »…

Les paroles possibles sont d’abord des passages de paroles. Il s’ensuit qu’un apprentissage des langues demande des reprises de paroles qui peuvent passer non seulement d’une langue à l’autre mais d’une vie à l’autre, comme invention d’un sujet qu’on ne se connaissait pas : avec ce paradoxe que ces paroles possibles seraient celles  d’un « temps enfin revenu ». C’est l’énigme d’un retour de vie et donc de voix que seules les œuvres de paroles permettent.

Le cahier de Laferrière semble certes plus dilettante que le chant tendu de Césaire mais n’est-il pas plus juste dans ses circonstances, dans sa situation et donc ne poursuit-il pas alors l’invention d’un petit matin pour que le retour soit toujours une énigme à partager, à réénoncer plutôt qu’une vérité à réduire à un message qui alors s’exonérerait de toute relation. C’est que Laferrière fait tenir ensemble lire, écrire et vivre jusqu’à relire et relier : il invite et même demande que « le trajet critique »[7] se poursuive… même dans le sommeil car, comme l’écrivait Proust, c’est cette magie qu’il s’agit de ne pas arrêter : « l’intérêt de la lecture, magique comme un profond sommeil, avait donné le change à mes oreilles hallucinées et effacé la cloche d’or sur la surface azurée du silence[8] ».

3. Pour des réénonciations continuées en didactique de la littérature

Il semble alors nécessaire de viser trois objectifs concomitants pour qu’en didactique des langues et singulièrement en didactique du français langue étrangère ou seconde, une poétique de la relation ouvre à des histoires de voix quand trop souvent les politiques et les expériences linguistiques se voient homogénéisées dans des impositions de voix si ce n’est instrumentalisées dans la condition des sans-voix – ce qui est un comble pour qui veut apprendre une langue et partager une culture :

  1. Penser une didactique du continuum parler, lire, écrire par le dire et donc par la voix parce que la didactique souffre des pensées du discontinu, du fragmentaire, du saupoudrage, du manque d’orientation fondamentale, et des traditionnelles dichotomies (langue/lettres ; communication/expression ; oral/écrit ; populaire/savant ; contemporain/patrimoine…) ;
  2. Poser que « le temps est venu des arts du langage[9] » comme écoute et pratique vocales parce qu’une anthropologie et une linguistique de la parole ne peuvent que rendre à celle-ci ce que l’histoire spécifique du français en France a trop réprimé, séparé et reporté sur les autres en accumulant les stigmatisations ;
  3. Transformer l’enseignement de la littérature en enseignement des œuvres à l’œuvre comme levier de multiples cultures langagières fortes d’oralité, lesquelles constituent la condition sine qua non d’un enseignement efficace et ouvert du français dans et par un plurilinguisme bien compris : paroles des apprenants et des professeurs possibles dans et par l’énonciation continuée des œuvres.

La recherche en cours se doit d’associer des enquêtes et des comptes rendus d’expériences (performatives et réflexives) du dire à des théorisations d’une gestualité du dire en théorie du langage et en didactique des langues et des cultures observant comment on peut passer :

–       des applications aux interactions ; loin d’une conception applicationniste, l’articulation n’est pas ante ni post mais au cœur des réénonciations comme processus de conceptualisation sous la forme d’essais où pratiques et théories s’associent ;
–       des compétences aux voix ; on ne peut concevoir une didactique, pas plus une théorie, qui partirait de notion ou compétence arrêtées avant quelque essai de voix dans et par les œuvres continuées en réénonciations ;
–       des progressions aux parcours ; tant les didactiques que les théories se conçoivent généralement en progression assurées de leurs termes (notions comme repères) sans considération des points de vue, passages et reprises qui ouvrent à des relations, non seulement des échanges mais des racontages comme passages d’expériences-relations
–       des maîtrises aux essais ; la didactique sans la poétique se confine dans la visée de la maîtrise et la poétique sans la didactique pourrait réduire toute expérience à l’impossibilité de la maîtrise quand il s’agit de concevoir des reprises de lecture-écriture qui ouvrent à des essais de réénonciations où chacun fait œuvre avec les œuvres – personne d’autre ne pouvant faire à sa place ce travail d’historicisation qui engage la transsubjectivation infinie qu’ouvre une œuvre
Quelques lignes de pratique réflexive pour la classe avec la voix :
1. raconter sa lecture non pour la vérifier mais pour la construire à sa manière : anthologies, citations montées, parcours explicitées, échelles lexicales hiérarchisées… autant de manières de traverser une œuvre dans les conditions de ses lectures ;
2. vivre sa lecture non pour rendre un texte expressif ou exprimer ce que le texte retiendrait mais pour vivre au plus présent le présent du texte, sa voix : petits essais de scènes de voix et autres re-citations pour que les gestes et les phrasés s’entendent et se voient par corps ;
3. écrire sa lecture non pour évaluer des connaissances mais pour organiser les connaissances construites dans et par la lecture sous la forme de courts documentaires ou comptes rendus de parcours littéraire ;
4. poursuivre sa lecture en écriture continuée dans les voix qu’on masque pour entendre sa voix ou ses voix .
On aura compris qu’il s’agit d’associer ces deux mouvements : vivre la littérature change la didactique des langues et penser la didactique des langues change la littérature. Mais on est toujours au commencement d’apprendre comme l’écrit Henri Meschonnic[10] :
peut-être on commence à dire
ce qui passe de corps en corps
quand on arrive à entendre
les voix qui parlent seulement
dans les silences de notre voix
les intervalles entre les coups du cœur
ne sont pas vides
les intervalles entre les mots ne sont pas des blancs
ce sont des presque mots
des
presque gestes
du plus que se taire
et du moins que dire
à l’intérieur des lettres
d’autres lettres
à l’intérieur du corps
nos autres corps
comme une langue
à chaque fois différente
que nous sommes toujours
au commencement d’apprendre

[1] Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 299.
[2] Laurent Jenny, « La langue, le même et l’autre », Fabula-LhT, n° , « Théorie et histoire littéraire », février 2005, URL : http://www.fabula.org/lht/0/Jenny.html, page consultée le 13 octobre 2014.
[3] « Lever les yeux de son livre », dans la Lecture, Nouvelle Revue de Psychanalyse, 37 (printemps 1988), p. 9-19. La citation est à la page 14
[4] Voir Jean-Louis Chiss, Jacques David, Yves Reuter, Didactique du français: Fondements d’une discipline, De Boeck, 2008, p. 128.
[5] Patrick Anderson, ‪La didactique des langues étrangères à l’épreuve du sujet, Presses universitaires Franc-Comtoises, Besançon, 1999, p. 43 et suivantes
[6] Dany Laferrière, L’énigme du retour (2009), Librairie générale française, « Le livre de poche », 2011.
[7] Jean Starobinski écrivait qu’il n’est pas de notion à laquelle (il) tienne plus que celle de trajet critique » (dans La Relation critique, Gallimard, 1970, p. 34.
[8] Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 4 vol., 1987-1989, t. 1,  p. 87.
[9] Siouffi Gilles, « Du sentiment de la langue aux arts du langage »,
 Ela. Études de linguistique appliquée, 2007/3 n° 147, p. 265-276. Disponible en ligne : https://www.cairn.info/revue-ela-2007-3-page-265.htm
[10] Nous le passage, Lagrasse, Verdier, 1990, p. 31-33.

Le rythme, la voix, la relation : des « correspondants par excellence »

Communication prononcée par Serge Martin le 11 mai 2016, salle Bourjac en Sorbonne, lors de la journée d’études « Le rythme aujourd’hui : pratiques et théories avec l’oeuvre d’Henri Meschonnic ».

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  1. Le rythme : une clé « seulement pour ouvrir »

ma clé est plus grande que ma serrure

elle ouvre autre chose qu’une porte

elle ouvre la journée elle ouvre un marché

elle ouvre une ville un moment

que nous avons partagé

c’est une clé réelle pourtant

elle est lourde et très simple

mais cette clé ne ferme rien

je l’ai seulement pour ouvrir

Ce poème qu’on lit au milieu de Voyageurs de la voix (1985, repris chez L’improviste, 2005, p. 57) fait comme l’allégorie du rythme dans l’œuvre d’Henri Meschonnic : oui, la clé que serait le rythme n’est pas, comme souvent dans la didactique ou, pire, la vulgarisation voire même dans la science – en l’occurrence celles des textes, de la littérature et du langage –, une fermeture à double tour – méthode et outils réunis ! – une assurance de tout tenir pour explicable, analysable, mesurable, maîtrisable, gérable… Si le rythme avec Meschonnic est une clé, c’est « seulement pour ouvrir » : plus qu’une intransitivité – comme on devrait dire après Barthes élargissant celle que Sartre assignait à la seule poésie –, en l’opposant à une transitivité des méthodes et outils pour, je pense qu’il ne s’agit pas ici de cette intransitivité qui fait fi des transitivités ou, comme dirait ma collègue Hélène Merlin-Kajman, des transitions. Il ne s’agit certainement pas d’une hautaine épistémologie qui ignorerait les vulgaires usages et mésusages sans s’interroger sur le continu de la recherche et de l’enseignement, par exemple ! Ouvrir est ici un verbe relationnel ainsi que l’adverbe (« je l’ai seulement pour ouvrir ») le montre en participant plus au dialogisme du poème qu’à une modalisation logique à valeur restrictive. En effet, l’ouvrir qu’une telle clé offre, engage une pluralité que la quadruple reprise (« elle ouvre ») décline transitivement ou mieux comme pluralité de passages au sens que Walter Benjamin donne à la notion avec Baudelaire en cherchant Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau, donc non vers une accumulation d’objets qui viendraient clore l’ouverture, mais vers un élargissement de la fonctionnalité habituelle puisqu’à la porte se substituent « la journée », « un marché », « une ville » et « un moment / que nous avons partagé ». Aussi, dès le premier transitif ou plutôt passage, c’est vers un inconnu à augmenter (« autre chose qu’une porte ») qu’en fin de compte se trouve transformée la clé elle-même puisqu’elle ne « ferme rien » et que « je l’ai seulement pour ouvrir ».

Si je reviens au rythme partant de ce poème qui en ferait l’allégorie, c’est bien qu’il ne s’agit pas d’une notion-clé, comme on dit, qui viendrait tantôt ouvrir, tantôt fermer la recherche, comme si elle, la notion, venait s’adapter aux serrures, c’est-à-dire comme si nous nous retrouvions toujours dans une adéquation recherchée et forcément trouvée, dans une visée de l’adéquation assurée d’avance de la question et de la réponse, de la méthode ou de l’outil et du résultat, de la compréhension et de l’information, de l’interprétation et de la vérité : autant de petites clés toujours ajustées aux petites serrures qui ne laissent jamais passer le mouvement puissant de la vie, la force indomptable de la voix et l’élan intenable de la relation… Le rythme est, avec Meschonnic, exactement comme cette clé du mitan de Voyageurs de la voix, un opérateur d’ouverture, c’est-à-dire un passage de relation : une voix continuée et partagée au moins « un moment »… Bref, impossible à instrumentaliser – combien en font une litanie nourrie au lait des bonnes intentions pédagogiques pour empêcher de lire Meschonnic ! –, le rythme avec Meschonnic est une « clé réelle pourtant / elle est lourde et très simple ». Ce que je vais essayer non d’expliquer – cette « clé » n’a pas besoin de notice explicative – mais de ressentir avec vous – cette « clé » a besoin de mains sensibles qui se donnent de vraies poignées de main !

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  1. Le rythme : une clé vers la voix…

les récits de notre vie

c’est quand ils ont été beaucoup redits

qu’ils parlent pour la première fois

ils restent les mêmes puisqu’ils nous recommencent

ils sont un air plus que des paroles

elles semblent se répéter

mais le chant ne s’use pas

il a même plus de force

peu à peu il prend toute la place

plus les récits ont tourné dans les bouches dans les bras

plus ils préparent le lit où nous irons nous aimer

à la fin ils seront si jeunes qu’on pourra ne plus nous voir (VV, p. 59)

A force de lire et relire Critique du rythme, j’ai un peu cette impression d’avoir « un air plus que des paroles ». Et je ne manque pas de dire à mes étudiants, en conceptualisant ces racontages qui portent la pensée comme la poésie, qu’il faudrait lire en « tournant » les récits « dans les bouches dans les bras » : incorporation récitante y compris avec d’anciennes chironomies rejouées dans des gestualités appropriées et situées qui ouvriraient en fin de compte à des écritures libres comme l’air pour recommencer et non répéter les gestes d’une voix, d’une pensée, d’une vie : « L’unité orale du sens est composée de l’extra-linguistique et du linguistique ensemble. Parler avec les mains en fait partie, avec tout le corps, se mouvoir, se toucher, selon les cultures, selon les modes de rapport. » (CDR, p. 645-646). Aussi, le cœur de mes recherches a-t-il trouvé la dynamique de ses battements et attachements dans une formulation quelque peu resserrée du maître-ouvrage d’Henri Meschonnic, Critique du rythme : « La voix est relation ».

Ayant engagé une thèse avec l’œuvre de cinquante poètes contemporains, j’ai tenté de rendre compte du lien fort entre voix et amour dans et par le langage et cette enquête m’a demandé d’arracher l’amour à l’assignation lyrique qui le défait de l’épique en participant à sa dépolitisation et en réitérant cette dichotomie réductrice. Aussi ai-je tenté d’associer plus fortement l’aventure d’une voix et celle d’une relation, dans et par leur intensité conjointe la plus forte d’un faire poème et faire l’amour à la fois, voix et relation portant donc le sujet individuel et le sujet collectif dans des résonances infinies. En d’autres termes, j’ai essayé de repenser le lyrisme amoureux à hauteur d’une politique de l’amour par l’épopée de voix et inversement : ce qui n’a pas manqué d’ouvrir ma recherche à l’exigence d’une théorie critique du langage. Mais toute cette recherche, par ailleurs nourrie de l’œuvre d’Henri Meschonnic, et peut-être même semblant la ressasser, la réciter dans et par tous ses « rapports/raccords qui favorisent l’effet d’ensemble », comme le dit fort justement Maria de Jesus Cabral à propos de Mallarmé[1], n’avait pas vraiment aperçu la force de la susdite formule plutôt lapidaire, « la voix est relation », qui ensuite a orienté plus décisivement l’essai introduisant mon habilitation à diriger des recherches qui empruntait au même Mallarmé que celui qui porte le « Manifeste pour un parti du rythme » : celui qui ne cesse d’historiciser « par le langage humain ramené à son rythme essentiel[2] », « parce que le rythme est une forme-sujet. La forme-sujet », ajoute Meschonnic[3].

Aussi, il me semble aujourd’hui nécessaire d’observer le contexte de la formule, « la voix est relation », en l’occurrence tout le paragraphe qui l’entoure, pour en montrer plus précisément la force de frappe – ce serait ainsi avec bon nombre des formules de Meschonnic (Critique du rythme Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 292 – dorénavant, j’indique CDR) :

La voix unifie, rassemble le sujet ; son âge, son sexe, ses états. C’est un portrait oral. On aime une voix, ou elle ne vous dit rien. Eros est dans la voix, comme dans les yeux, les mains, tout le corps. La voix est relation. Par la communication, où du sens s’échange, elle constitue un milieu. Comme dans le discours, il y a dans la voix plus de signifiant que de signifié : un débordement de la signification par la signifiance. On entend, on reconnaît une voix – on ne sait jamais tout ce que dit une voix, indépendamment de ce qu’elle dit. C’est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème, qui fait que la voix peut être la métaphore du sujet, le symbole de son originalité la plus « intérieure », tout en étant toujours historicisée ; de la voix de l’écrivain à la voix du chanteur de « charme », toute une gamme, du plus retiré au plus dégénéré, fait la matière d’une anthropologie du langage, incluant ce que Mauss appelait une « psychologie non intellectualiste de l’homme en collectivité » (livre cité[4], p. 101).

Outre la consistance relationnelle de la voix (« un milieu »), on aperçoit que celle-ci engage une (trans-)subjectivation corporelle semblable à celle impliquée par le discours, laquelle relève d’une histoire comparable à celle du poème et à son débordement de signifiance qui n’est pas une simple polysémie – réduction lexico-sémantique de la signifiance. Je retiens immédiatement l’articulation forte de ces trois notions qu’on ne peut saisir qu’ensemble : voix-discours-poème qui engrènent d’autres notions, corps et oralité en premier, dans le continu d’une pensée du sujet dans et par le langage. Penser l’une sans l’autre c’est aboutir à des Eclats de voix[5] : c’est parfois beau mais le discontinu l’emporte sur le continu et c’est au mieux la beauté des morceaux choisis, plus des signes de reconnaissance que de connaissance. Et si c’est bien vers une anthropologie qu’il y a à penser la voix et la relation, ce ne peut être qu’à une anthropologie historique du langage qu’ouvre la conceptualisation de Meschonnic ou, autrement dit, vers ce qui fait « l’homme en collectivité », notion reprise à Marcel Mauss permettant de situer la recherche de Meschonnic dans l’exigence d’un continu du poétique et de l’anthropologique, d’une ressaisie critique de l’enjeu que constituent la voix comme relation et la relation comme milieu vocal. Aussi ce développement va-t-il engager entre autres Meschonnic vers une proposition que j’aimerais aujourd’hui souligner en lui empruntant le titre de cette communication : « Le rythme, par tout ce qu’il porte dans le langage de sous-langage, de hors-langage, est alors, dans le langage, peut-être le correspondant par excellence de la voix. Il en partage l’historicité » (CDR, p. 295).

On aperçoit ce qu’implique une telle résonance du rythme à la voix et réciproquement, et cela commence par le geste théorique de Meschonnic reconfigurant tout ce qui relève du langage, en y incluant contre toutes les habitudes discontinuistes tout autant le « sous-langage » que le « hors-langage » : le para-verbal et le non-verbal disent les linguistes même interactionnistes qui ainsi isolent le verbal et ferment au lieu d’ouvrir[6]. On peut par ailleurs noter que cela demande de renoncer à « une grammaire de l’énonciation » pour toujours lui préférer une anthropologie du langage et du sujet, associée à une poétique du discours. Le souci exclusif des « traces » et autres « procédés » conduit en effet à oublier la subjectivation comme activité dans et par le langage pour lui préférer une subjectivité comme inscription, expression, distanciation, etc., autant d’activités qui ne posent pas un sujet mais le reproduisent.

  1. …et vers la relation, inséparablement

Cette reconfiguration s’opère, dans et par le levier décisif du rythme et de la voix, du discours et de l’oralité, en soulignant la force critique sans cesse nécessaire à une telle théorie du langage, c’est-à-dire à un travail des historicités conceptuelles résonnantes puisqu’il ne s’agit en aucun cas d’arrêter quelque définition de ces notions mais d’engager des correspondances dans l’aventure d’une pensée qui est également l’aventure d’une voix : « comme dans le poème ». Aussi, faudrait-il souligner, par exemple, combien l’éthique des « peut-être » chez Meschonnic, moins dubitatifs que dialogiques, ouvre à une recherche partagée que nous voilà en train de continuer. On pourrait alors ajouter, à ce moment clé du maître-ouvrage, le puissant dernier paragraphe du livre :

Parlant du rythme, c’est de vous que je parle, c’est vous qui parlez, les problèmes du rythme sont les vôtres. La critique du rythme n’a pas de conclusion. Elle est ouverte sur l’historicité du langage, de la littérature, de la théorie. Non sur des applications, mais sur des expériences. La poésie est présente dans la théorie comme une part non dite. C’est le rythme de la critique du rythme, puisque la théorie, comme la poésie, ne se fait qu’avec l’inconnu. (CDR, p. 715).

Paragraphe qui, par son adresse, fait explicitement écho à la « Préface » de Victor Hugo pour Les Contemplations : « On se plaint quelquefois des écrivains qui disent moi. Parlez-nous de nous, leur crie-t-on. Hélas ! quand je parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ? Ah ! insensé, qui crois que je ne suis pas toi ! » (Poésie/Gallimard, 1973, p. 28). De ce point de vue, la recherche de Meschonnic, dans et par l’écriture de cette recherche, ouvre à un passage de voix tout en demandant de penser la voix comme passage, rythme-relation ou trans-subjectivation. Ce paragraphe, comme toute la critique du rythme engagée par le livre, ouvre un passage de pensée comme expérience continuée et jamais comme application d’une pensée arrêtée dans ses notions et méthodes. Une telle recherche invente, dans et par son propre mouvement d’oralité, l’ouverture à une aventure de voix où la poésie traverse la théorie et peut-être même la porte, l’entraîne, la rend encore plus exigeante, comme emportée vers son propre inconnu, un inconnu partagé avec tous ses lecteurs et dans toutes leurs reprises de voix – ou alors ce ne sont que des reprises de notions et l’on aperçoit vite, très vite, combien les repreneurs manquent de voix. Au point que la poésie devient le cœur, la force même de la recherche, loin de toute poétisation d’un propos conceptuel ou d’une argumentation idéelle, mais comme activité d’ouverture maximale empêchant que la théorie, l’essai en l’occurrence, ne se bloque sur ses logicismes ou ses mécanismes. Le poème de la théorie est un passage de voix : une recherche qui engage d’autres recherches. La critique du rythme est toujours Dans nos recommencements (Gallimard, 1976, p. 81) : en effet, ce livre s’achève par une reconfiguration générale du récit où le continu des lieux et des temporalités, le renversement des généalogies et des ordres refont une relation généralisée, « de nous vers nous », pour que s’entendent non une circularité mais des passages de voix, non des confirmations mais des inventions, non des fins mais des recommencements.

Je n’ai pas de fin non pas parce que je ne connais pas ma fin

mais parce que chaque fin me recommence

ailleurs vers des années où les pères sont les fils de leurs fils

j’introduis notre langage à venir

nous y sommes

ignorants comme l’ordre

le temps nous boit nos paroles dans la bouche

nous mettons des fleurs à notre sommeil

allant en inventant notre tour

suivis par ce qui nous précède

de nous vers nous

recommençant.

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  1. Le rythme : l’obéissance au vent

Meschonnic est un veilleur et cela ne manque pas d’irriter quand, parmi bien d’autres exemples, il note à propos de Paul Zumthor la réduction que ce dernier opère de son ambitieuse « théorie générale de la voix, de l’oralité » vers « une typologie, une taxinomie », « reconnaissant mais limitant le primat du rythme » puis dissociant deux types de poéticité quand « une anthropologie de la voix poserait au contraire qu’il n’y a qu’une ‘poéticité’, dans le primat du discours » (CDR, 295). D’aucuns diront que c’est un peu court pour un auteur qu’on a institué comme référence concernant l’oralité poétique depuis lors ! Meschonnic a toutefois amplifié sa lecture de Zumthor dans « L’oralité, poétique de la voix », conférence prononcée à l’INALCO en 1987, reprise dans La Rime et la vie. Il ne manque pas d’y apercevoir les ouvertures de Zumthor – « Comme dit Paul Zumthor, l’oralité est ‘le terme : mais au profit de quelle idée ?’ » (p. 313) et « Paul Zumthor a montré (…) que la ‘lettre’ et la ‘voix’ ne s’opposent pas mais convergent l’une vers l’autre » (p. 314) – mais il pointe son rebroussement théorique puisque Zumthor s’arrête aux « circonstances d’émission et d’exécution des œuvres » et délaisse « leur poétique en tant que textes » (p. 315) pour aller vers cette formule qui fait poème : « Le rythme est le mouvement de la voix dans l’écriture. Avec lui, on n’entend pas du son, mais du sujet » (p. 317). Et plus loin, il repart « du rapprochement que cite Zumthor, entre oral et aural » pour montrer, avec l’écoute, « la solidarité implicite entre le discours sur la voix et la théorie du langage » puisqu’il « s’agit d’écouter la voix, non le mot ‘voix’ » (ibid.), comme font les heideggeriens. Aussi repart-il encore de Zumthor pour critiquer « le dualisme anthropologique » : « Cette vieille opposition rejetée, rémanente, honteuse, grattez un peu elle est là, entre le civilisé et le sauvage, le logique et le prélogique, le rationnel et l’irrationnel, nous et les autres. Paul Zumthor disait qu’elle était ‘la tare originelle[7]’ de l’ethnologie » » (p. 324). Mais Meschonnic conclut vertement sur « la poétique structurale de l’oralité » de Paul Zumthor : « La postulation d’une poétique de l’oralité, et son échec tout ensemble » (p. 335) avec l’art de « conjuguer une apparence de rigueur avec du vague » (p. 336). Et il me semble que se résume, dans la critique de Zumthor par Meschonnic, tout ce qui gouverne encore aujourd’hui les études sur la performance, la poésie-action et toutes les expériences qui associent écriture et scène ou médias : non seulement parce qu’« une issue à l’impasse est cherchée dans l’esthétique de la réception », dont on a pu apercevoir ces trente dernières années les conséquences en didactique où l’attention portée aux conditions de la lecture est malheureusement toujours un oubli du problème poétique, mais également parce que, comme conclut Meschonnic, « l’historicité n’est pas seulement la trace des conditions d’émission ou d’exécution. L’historicité poétique est une historicité des textes dans leur dire même. La tâche de la poétique est de la reconnaître » (p. 337). Peut-on alors parler de ton polémique quand nous lisons in fine cette remarque : « Le structuralisme y aura apporté un bruit d’époque. Ce bruit, aujourd’hui, est devenu un silence conceptuel » (ibid.) ? Ce serait se méprendre et ne pas apercevoir l’ouverture d’une telle remarque : ouverture de la critique à continuer parce que c’est effectivement ce « silence » que le « bruit » ne permet pas de voir dans l’empressement des applicationnismes toujours prompt à réitérer les dualismes essentialistes, quand les expériences vives, des élèves comme des poètes, crient silencieusement combien nous avons besoin de penser la voix avec le rythme, la relation dans et par le rythme, aujourd’hui. Et cela commence par penser solidairement la théorie et le poème.

La théorie de l’oralité participe des risques de l’oralité. La théorie et le poème sont solidaires. Poème théorique. Il y a dans la théorie comme dans le poème l’allégorie de leur propre trajet, un discours derrière le discours, comme le rythme organise ses valeurs à travers le sens. C’est ce que le rythme ne dit pas, par quoi il échappe à tout volontarisme, et que la théorie non plus ne dit pas. Ce sur quoi elle ne peut pas se retourner. L’obéissance au vent. (CDR, p. 712)

Le rythme, et aussi la voix et la relation, maintiennent leur force pensive dans et par ce que Meschonnic va engager après Victor Hugo, dans sa « Préface de mes œuvres et post-scriptum de ma vie » avec son « œil égaré dans tous ces plis de l’obéissance au vent » au cœur d’un paragraphe qui commence par cette puissante notation : « La vaste anxiété de ce qui peut être, telle est la perpétuelle obsession du poëte ». « Regarder le possible » de Hugo à la fin du paragraphe, voilà la prophétie comme « formule éthique », ainsi que Meschonnic le signale à la fin de son Jona ou le signifiant errant (Gallimard, 1981, p. 133 – dorénavant J) qui aurait dû jouxter chez Gallimard la publication de Critique du rythme. Et il faudrait lire les deux livres pour le moins ensemble ! Alors, oui, on peut avoir peur comme Jona de continuer la critique du rythme par la critique de la voix et de la relation… d’autant que, embarqué dans une telle relation de voix, une épopée théorique à poèmes battants, nous voilà bel et bien dans ce que Meschonnic signalait : « L’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu » (CDR, p. 713). Oui, « l’oralité et l’épopée sont solidaires » (J, p. 130).

nous savons à quel prix

nous apprenons ce langage dans le langage

il change la voix

la voix elle-même devient les mouvements

de la mémoire

beaucoup de cris ont donné une manière de se taire

qui a seulement l’air de laisser les choses à leur place

c’est elle qu’on prend pour de l’oubli

elle sait lire entre les lignes entre nous (VV, p. 31)

C’est exactement cela ce « rapport d’intimité avec l’inconnu » quand, repris, le langage, et la voix mais aussi la mémoire par les mouvements font le poème d’un savoir vital, d’un apprentissage capital et d’un changement décisif : un devenir au cœur du langage par la voix comme écoute d’un « lire entre les lignes entre nous » : une poétique relationnelle de la mémoire par « ce qu’on prend pour de l’oubli », et aussi de l’intempestivité audacieuse par la peur de ne plus avoir jamais de garant ou de garantie comme les possesseurs arrogants et les apocalyptiques qui « sont propriétaires de la vérité » (J, p. 132).

Pour ne pas conclure, pour toujours ouvrir, oui ! c’est l’historicité d’une recherche qui fait qu’elle a à trouver ses propres leviers, ses propres correspondants par excellence… Non seulement parce que, comme l’indique Meschonnic dans le rapport de la voix à l’écriture, « Tout ce qui déshistoricise l’une, déhistoricise l’autre » (CDR, p. 296), mais également – ce qui revient au même – parce qu’engager la critique du rythme, c’est engager la critique de la voix et, par conséquent, la critique de la relation, même si le travail critique est chaque fois à tenir au plus près d’un continu des conceptualisations et des historicisations.

quand je la croyais finie

l’histoire il lui poussait d’autres

voix d’autres mains d’autres rires

à perdre le souvenir

vers d’autres serrés en nous (VV, p. 71)

J’ai toujours lu la formule « La voix est relation » comme un « ressouvenir en avant[8] » du poème de la théorie critique du rythme. Bien évidemment, il y a dans l’œuvre d’Henri Meschonnic bien d’autres formules qui frappent aussi fortement et donc il y a certainement beaucoup d’autres ressouvenir en avant – peut-être autant que de lecteurs et de lectures qui travaillent leur voix, leur relation et donc leur rythme –, mais c’est ce ressouvenir en avant qui, pour moi, pour ma recherche, pour mon écriture, s’y est trouvé « serré » et a continué l’histoire d’une voix, celle d’Henri Meschonnic dans et par son poème critique, sa théorie et sa pratique du rythme comme anthropologie historique.

Alors peut-être que la recherche est de l’ordre de l’obéissance au vent : cela demande alors le maximum d’écoute des « correspondants essentiels » que sont la voix, le rythme et la relation.

______________________________________________________________

[1] Maria de Jesus Cabral, « Mallarmé, le corps, le poème » (dans Marie-Madeleine Gladieu, Jean-Michel Pottier et Alain Trouvé, dir., Le corps à l’œuvre, EPURe – Editions et Presses universitaires de Reims, coll. « Approches interdisciplinaires de la lecture »  n° 8, p. 141) écrit : « Dans la lettre de mai 1867 à Eugène Lefébure, Mallarmé va plus loin, en reliant corps, langage et pensée dans un même jeu de rapports/raccords qui favorise l’effet d’ensemble, comme l’on écouterait un violon : ²Je crois que pour être bien, l’homme, la nature en pensant, il faut penser de tout son corps, ce qui donne une pensée pleine et à l’unisson comme ces cordes de violon vibrant immédiatement avec sa boite de bois creux² (Correspondances, Lettres sur la poésie, Gallimard, « Folio/Classique », 1995, p. 353) ».

[2] Stéphane Mallarmé, Lettre à Léo d’Orfer, 27 juin 1884, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 782. Cité par Henri Meschonnic dans son « Manifeste pour un parti du rythme » dans Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2201, p. 248. Le « Manifeste » est aux pages 245-256. Il a été repris par la revue Résonance générale Cahiers pour la poétique dans son n° 1 (« Du rythme, maintenant ! » (Atelier du grand tétras, été 2007) qui l’accompagnait d’études sur le rythme (Serge Martin, « Henri Meschonnic, poète libre » et « Sept d’un coup ! Pour une poétique relationnelle du lire/écrire/penser avec La Rime et la vie de Henri meschonnic » ; Philippe Païni, « Pour en finir avec le signisme » ; Laurent Mourey, « L’absente de tous bouquets : l’abscence-présence de la théorie du rythme d’Henri Meschonnic »).

[3] Henri Meschonnic, Célébration de la poésieop. cit., p. 248.

[4]. Marcel Mauss, Esquisse d’une théorie générale de la magie, dans Sociologie et anthropologie, intro. De Cl. Lévi-Strauss, PUF, 1050 (1968) [Note de H. Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 293]

[5] Je renvoie à David Le Breton, Eclats de voix Une anthropologie des voix, Paris, Métailié, « Traversées », 2011. Si celui-ci ne veut pas « occulte(r) le sensible », il n’en reste pas moins qu’il réduit la voix à « un objet de réflexion » et au mieux à « la peau frémissante des choses, ici la voix » (p. 265) : « ouverture » qui ferme plus qu’elle n’ouvre l’écoute.

[6] Voir, entre autres, Jacques Cosnier et Alain Brossard (dir.), La communication non-verbale (Lausanne : Delachaux et Niestlé, 1984) ainsi que Catherine Kerbrat-Orecchioni, Les interactions verbales, t. 1, 2 et 3, Paris, Colin. 1990, 1992, 1994.

[7] Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Seuil, 1981, p. 43. Note de H. M.

[8]. Søren Kierkegaard, La Reprise, dans Ou bien… ou bien. La Reprise. Stades sur le chemin de la vie. La maladie à la mort, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1993, p. 694.

Penser la relation avec John Dewey (L’art comme expérience)

Pour le travail qui suit et qui participe à un atelier de lecture (voir http://redila.hypotheses.org/category/lire-un-livre-a-plusieurs/john-dewey), les citations font référence à John Dewey, L’art comme expérience (1934, trad. coordonné par Jean-Pierre Cometti, Folio/Gallimard, 2010).

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  1. Contre les séparations, la recherche du continu : le primat relationniste ou le principe relation

L’ensemble de la pensée et de l’écriture de Dewey – mais y a-t-il une différence tellement son écriture fait sa pensée et sa pensée fait son écriture – engagent un principe relation à peu près comme Ernst Bloch proposait un Principe espérance [Das Prinzip Hoffnung] à partir de ses thèses formulées dès 1918 par L’Esprit de l’Utopie et développées par les œuvres suivantes. Qu’est-ce à dire sinon que Dewey veille dans chacune de ses phrases et à chaque instant de sa réflexion à tenir coûte que coûte à ce que le philosophe Francis Jacques appelle le primum relations (voir, entre autres, Différence et subjectivité, Anthropologie d’un point de vue relationnel, Aubier, 1982 – les références qui suivent renvoient à cet ouvrage et l’on peut lire de plus larges développements ici : http://ver.hypotheses.org/1565) qui lui permet de renvoyer dos à dos deux conceptions de même source. Celle de Kant pour lequel « le je aurait charge de se poser dans son autonomie et son « égoïsme logique » », celle de Levinas pour lequel « le moi aurait la charge gracieuse de sortir de lui-même pour rencontrer l’autre ». Aussi, pour Jacques, « l’application du principe de la relation destitue immédiatement ces poses du moi, le narcissicisme philosophique et sa fascination par un autre qui est en fin de compte tenu pour un autre moi. » (p. 360). Refusant de poser le problème traditionnel du solipsisme, Jacques conclut sur l’enjeu de ce primat de la relation dans la pensée de la subjectivité et du langage : « N’existe que l’entrelacs concret, l’entre-deux de la relation interlocutive, les eaux mêlées de la parole pleine. Alors seulement la parole et l’altérité cesseront d’être l’alibi de la bonne conscience éthique. Elles ne seront plus simplement l’événement qui interpelle, facultativement, le sujet pour l’investir de l’extérieur –cette transcendance après tout est tellement condescendante –mais un avènement réel de la relation » (p. 189). Malgré sa pente métaphorique (que serait une « parole vide » en regard de « la parole pleine » ?) et ses attendus philosophiques encore traditionnels (« l’événement » toujours considéré comme ce dont pâtit le sujet), il y a là une visée critique à l’encontre de l’aporie éthique voire politique des philosophies de la subjectivité, mais également une visée critique par la recherche d’une historicité radicale du discours dans son principe relationnel même.

John Dewey construit tout au long de son ouvrage un principe relationnel qu’on pourrait dire universel tant il travaille toutes les expériences puisqu’il en fait même le critère décisif quant à leur valeur : « C’est à l’étendue et au contenu des relations que l’on mesure le contenu signifiant d’une expérience » et, un peu plus loin, « L’expérience est limitée par tout ce qui entrave la perception des relations entre éprouver et agir » (95). Ce principe est d’abord une attention au concret des expériences. On peut se contenter de cette évocation concernant le travail du peintre : « Un peintre […] doit considérer un à un chaque lien entre phase d’action et phase de réception, en relation avec l’ensemble qu’il désire produire. Appréhender de telles relations, c’est exercer sa pensée et cela constitue l’un de ses modes les plus exigeants » (97). On aperçoit, d’une part, que les « dimensions », « fonctions » ou « aspects » de l’activité ne peuvent jamais être considérés isolément mais que leur considération doit être relationnelle exactement comme Ferdinand de Saussure définissait la valeur par la différence (ou « jeu de différences »), c’est-à-dire la relation des termes (signes en l’occurrence) entre eux et non par quelque essence (voir mes développements dans Langage et relation, L’Harmattan, 2005, p. 32-34). par ailleurs, chez Dewey, ce principe relation n’est pas seulement « interne » mais également « externe » (dichotomie dont on ne peut d’ailleurs se contenter) puisqu’il faut que « l’acte soit régi par un sens aigu des relations qu’il entretient avec la situation, autrement dit, par son adaptation à cette occasion » (102). Aussi, avec Dewey, c’est à proprement parler l’expérience artistique qui engage toute expérience à la considération relationnelle – elle en constituerait comme le tremplin : « L’art est en donc une manière de s’approprier la substance du gâteau rationnel, tout en jouissant du plaisir sensible de le déguster. / Mais en réalité la distinction entre qualité sensible et signification conceptuelle n’est pas première, mais seconde et d’ordre méthodologique » (422). C’est ce tout en, cette simultanéité-réciprocité de l’activité raisonnante et de l’activité sensible, qui empêche de s’arrêter au moment méthodologique qui dualise (dichotomise) ce qui ne devrait jamais l’être – malheureusement nos institutions scolaires de la maternelle à l’université sont imbues de méthodologie… sans jamais laisser penser les élèves (et les professeurs) à leurs expériences comme recherche du continu. Cela demande de penser ces expériences comme critique des philosophies dualistes – j’y reviens au point 3 -, mais cela demande d’abord de porter la plus grande attention aux qualités des expériences, c’est-à-dire aux qualités des subjectivations en cours, à la force relationnelle de l’expérience elle-même- c’est pourquoi la phrase ou plutôt le phrasé de Dewey apparaît souvent comme tourner en rond, se reprendre sans cesse parce qu’il répond à cette exigence du principe relation qui est une attention à l’expérience comme relation.

2. Une relation de relation : l’œuvre, l’expérience comme relation continuée

Alors John Dewey va entamer une critique radicale de nos habitudes pourtant bien installées depuis que les théories de la réception fort en vogue dans nos institutions d’enseignement et de recherche nous ont habitués à dissocier création et réception, créateurs et publics… Cette critique, non seulement, défait de telles dichotomies mais oblige à effectuer de nouvelles dissociations – au sens de Rémy de Gourmont. La portée politique de cette relation de relation est considérable et permet d’ailleurs de critiquer les « démocratisations culturelles » et autres politiques d’acculturation  qui sont des modélisations de la reconnaissance et non des aventures de la relation, des relations continuées ou renonciations artistiques. Dewey permet ainsi de reconsidérer l’ensemble d’une éducation artistique, d’un rapport aux oeuvres, d’une reprise du « lien intime entre agir et éprouver » : « Pour celui qui reçoit et apprécie, comprendre le lien intime entre agir et éprouver n’est pas aussi simple que pour l’artiste. Nous sommes enclins à supposer que le premier se contente d’intégrer le produit qui se trouve sous ses yeux sous sa forme définitive en omettant le fait que cette intégration suppose des activités qui sont comparables à celles du créateur. Sinon il s’agit non pas de perception, mais de reconnaissance » (107).

La relation artistique n’est pas une réception mais une expérience continuée, appropriée, une transubjectivation expérientielle, une relation de relation qui engage un travail des historicités : « En effet, pour percevoir, un spectateur doit créer sa propre expérience qui, une fois créée, doit inclure des relations comparables à celles qui ont été éprouvées par l’auteur de l’œuvre. Celles-ci ne sont pas littéralement semblables. Mais avec la personne qui perçoit, comme avec l’artiste, il doit y avoir un agencement des éléments de l’ensemble qui est, dans sa forme générale mais pas dans le détail, identique au processus d’organisation expérimenté de manière consciente par le créateur de l’œuvre. L’artiste a sélectionné, simplifié, clarifié, abrégé et condensé en fonction de son intérêt. Le spectateur doit passer par toutes ces étapes en fonction de son point de vue et de son intérêt propre. Chez l’un et l’autre, il se produit un acte d’abstraction, c’est-à-dire d’extraction de la signification. Chez l’un et l’autre, il y a compréhension au sens littéral, c’est-à-dire regroupement de détails éparpillés physiquement visant à former un tout qui est vécu comme une expérience. La personne qui perçoit accomplit un certain travail tout comme l’artiste. Si elle est trop fainéante, indolente ou engluée dans les conventions pour faire ce travail, elle ne verra pas et n’entendra pas. Son « appréciation » de l’œuvre sera un mélange de bribes de savoir et de réactions conformes à des normes d’admiration conventionnelle, additionné d’une excitation émotionnelle confuse même si elle est authentique » (110-111). On a vraiment l’impression que cette dernière phrase décrit les modèles le plus souvent en cours dans le institutions culturelles et d’enseignement, lesquelles ne cessent de crier à l’authenticité de la rencontre, bien évidemment ! Mais il s’agit non d’une réception, non d’une adaptation, mais d’une reprise d’expérience : « Le remodelage du matériau de l’expérience lors de l’acte d’expression n’est pas un phénomène isolé limité à l’artiste et à d’éventuelles personnes qui se trouvent apprécier l’œuvre. Dans la mesure où l’art exerce sa fonction, il contribue également à refaçonner l’expérience de la communauté dans le sens d’un ordre et d’une unité plus grands » (151). Et cette reprise d’expérience est non seulement un refaire du sujet mais aussi un refaire de la société : on voit par là combien Dewey est loin de toute esthétisation ou art pou l’art… L’enjeu que je dirais poétique est dans le même mouvement politique et éthique. ce que sa proposition concernant la notion de public vient comme concrétiser puisque ce n’est pas au public d’aller vers l’artiste dans un rapport où les termes précèdent la relation mais à l’artiste – ou plutôt à l’oeuvre comme relation de relation, de « créer le public » : « En attendant, l’artiste s’emploie à créer un public auprès de qui il pourra communiquer. Finalement les œuvres d’art sont le seul moyen de communication complet et sans voile entre l’homme et l’homme, susceptible de se produire dans un monde de fossés et de murs qui limitent la communauté d’expérience » (187). Cette dernière proposition va très loin si on l’entend dans sa force certainement inaudible dans les conceptions esthétiques et politiques dominantes : il n’y aurait de communauté d’expériences (de démocratie, de transmission, d’amour…) que lorsque la relation fait oeuvre que l’oeuvre fait relation ! Mais un si bel avenir, qui est au présent de toute relation, doit renverser quelques « murs »… et ce sont souvent qui croient qu’ils savent bien s’occuper d’art… Auparavant, on n’oublie pas que la relation d’expérience est d’abord une relance d’expérience : « Du fait qu’une œuvre d’art est le contenu d’expériences amplifiées et intensifiées, le but qui détermine ce qui est esthétiquement essentiel est précisément la formation d’une expérience en tant qu’expérience. Loin de s’affranchir de l’expérience en direction d’un royaume métaphysique, la matière des expériences est traitée de telle sorte qu’elle devient matière grosse d’une nouvelle expérience » (474).

3. Penser (les) relations pour défaire les philosophies dualistes :

Dewey reprend,  dans un remarquable chapitre (« Un défi pour la pensée philosophique »), le départ de sa réflexion :  « La question de la nature du matériau objectif qui entre dans une œuvre d’art et celle de son mode opératoire ne sont pas séparables » (461). Il ne sépare donc pas forme et contenu, produit et processus, matière et manière, etc. Ce qui le conduit à formuler des critiques radicales concernant la dichotomie sujet-objet : « (…) le médium de l’expression dans l’art n’est ni objectif ni subjectif. Il est le contenu d’une nouvelle expérience dans laquelle le subjectif et l’objectif ont si intimement coopéré qu’aucun des deux n’y survit en tant que tel » (464). Aussi, avec Dewey, la relation (et le relations le plus infimes) artistique n’est pas d’un sujet à un objet mais d’un sujet à un sujet: l’art comme relation est une relation de sujets, une trans-subjectivation, une expérience continuée. sa position est bien évidemment anti-fonctionnelle (découpage en fonctions des activités) ou anti-dimensionnelle (typologisation des pans de l’activité) et donc pour le primat du continu sur le discontinu : « Ce qui me gêne dans les théories représentative et cognitive, c’est que, comme les théories du jeu et de l’illusion, elles isolent une couche de l’expérience totale, et qui plus est, une couche qui n’est ce qu’elle est que par l’ensemble auquel elle contribue et dans lequel elle s’inscrit » (468). Un poème, ce n’est pas une addition d’éléments : son unité, c’est le poème, comme subjectivation en cours ! et il n’y a donc pas d’autre unité à l’expérience artistique que l’expérience dans son continu.

4. La relation critique comme expérience continuée :

Aussi, Dewey en arrive à quelques pistes décisives pour la critique de l’art et plus généralement de l’expérience artistique. Elles ne sont pas sans suggérer avec force ce que tout enseignement, toute recherche doit viser : « Les précautions nécessaires au critique sont d’une part de s’approprier l’expérience en question, et d’autre part d’en élucider les constituants dans les termes du médium utilisé. Une erreur sur l’une ou sur l’autre conduit inévitablement à une confusion sur les valeurs. Traiter la poésie comme porteuse de philosophie, voire d’une philosophie « valide », revient, eu égard à son matériau particulier, à supposer que la littérature a la grammaire pour matériau propre » (513). On voit par là que continuer une oeuvre ne consiste pas du tout à l’interpréter – qui est une réduction à l’idée… mais bien plutôt poursuivre la relation, la rencontre voire relancer un faire oeuvre, une expérience continuée toujours vive… « Parallèlement à la phase discriminatrice du jugement existe la phase unificatrice – techniquement connue sous le nom de synthèse, distincte de l’analyse. Plus encore que l’analytique, cette phase est fonction de la réponse créative de l’individu qui juge. Elle est affaire de discernement. On ne saurait trouver de règles à sa mise en œuvre. C’est ici que la critique devient elle-même un art – sinon elle n’est qu’un mécanisme commandé par un précepte en vertu d’un plan préétabli » (503-504). Aussi, cette égalité du « créateur » et du « spectateur » (lecteur-auditeur…) est-elle décisive dans la relation artistique qui constitue ainsi le fondement ou plutôt le levier de toute démocratie, de toute communauté vivante ! Mais à condition que ceux qui se disent critiques n’empêchent pas les oeuvres de faire oeuvres, les expériences de continuer car la critique est d’abord un test concernant le critique, son attention ou pas à la spécificité de l’expérience : « Du fait de cette dimension de prise de risque, le critique se dévoile dans ses critiques. S’il s’écarte de l’objet sur lequel porte son jugement, il divague dans un ailleurs et sème le désordre dans les valeurs. Les comparaisons ne sont nulle part plus détestables que dans les beaux-arts » (495). Cela demande bien évidemment de changer les habitudes, de ne plus se contenter de relever les procédés, de répéter les typologies connues, de rapporter l’expérience à une dimension, une de ses parts, bref de réduire si ce n’est d’instrumentaliser ou d’en faire l’application de quelque schéma préétabli : « Quand on sépare des éléments qui sont unis dans l’expérience, la théorie esthétique qui en résulte se condamne à être unidimensionnelle » (412). L’expérience artistique fait le test de la critique (de l’enseignement, d cela recherche…) « Il n’est pas de test qui révèle aussi sûrement le caractère unidimensionnel d’une philosophie que son traitement de l’art et de l’expérience esthétique » (444-445).

Alors, avec Dewey tout serait donc en fin de compte dans ce travail exigeant mais combien enthousiasmant, pour tous à tous les niveaux et sans plus attendre, de faire relation pour faire expérience, de faire art pour faire relation : « Nous ne nous approprions vraiment l’importance d’une œuvre d’art que si nous accomplissons dans nos propres processus vitaux les processus que l’artiste a accomplis pour produire l’œuvre. C’est le privilège du critique que de participer au déroulement de ce processus actif. Son infortune est trop souvent de le perturber » (521). L’enjeu n’est pas mince : considérons ici – malgré les insuffisances de nos prises sur ce livre décisif, qu’il est critique pour nos propres recherches qu’on ne peut séparer de la vie, de la société et du langage… Il nous faudra donc revenir à Dewey…

 

Wilhelm von Humboldt, le sens du langage

A l’occasion de l’ouverture du séminaire « Penser/enseigner le sens du langage » (http://redila.hypotheses.org/353) avec la conférence de James Underhill sur l’actualité de Humboldt le 28 janvier 2016 à l’université Sorbonne Nouvelle Paris 3, j’aimerais proposer quelques extraits significatifs faisant référence directement à l’œuvre de Humboldt dans ma thèse soutenue en 2002, Langage et relation. Antrhopologie du sujet amoureux et poésie contemporaine de la langue française. Certains ont été publiés dans les deux ouvrages issus de cette thèse, L’Amour en fragments Poétique de la relation critique (Artois Presses Université, 2004) et Langage et relation Poétique de l’amour (L’Harmattan, 2005), d’autres sont inédits. Voici donc un Humboldt du point de vue de la relation dans et par le langage…

Humboldt-Lectures-Trabant

Pour Jürgen Trabant, Humboldt a inauguré une anthropologie du langage qui sait entendre la créativité humaine comme Sprachsinn, sens du langage :

Penser par le langage est en soi-même un besoin instinctif de l’homme et n’est pas fondé sur d’autres besoins (ce besoin linguistique a un modèle corporel dans la créativité sexuelle, qui n’en est pourtant pas le besoin sous-jacent). La création du langage est « plaisir de production de sons » – « le poétique, une étincelle qui jaillit dans l’obtusion animale » – « relatif à des pensées » qui est en même temps « besoin de communication sociale » (VI : 156), c’est-à-dire besoin de création poétique qui est aussi besoin d’union amoureuse avec l’autre. Seule la générosité, poétique et érotique, est spécifiquement humaine et explique la multiplicité et la richesse du langage[1].

Penser l’interpénétration

Si le premier test fait aux linguistiques contemporaines peut consister à observer les lectures de Benveniste, le second qui, peut-être, porte le premier, c’est celui des lectures de Humboldt. Cette dégradation paradoxale de la notion de relation dans les études contemporaines oblige à repartir de Humboldt sachant bien que d’autres forces peuvent y contribuer. Ce qu’une telle lecture apparemment anachronique nous a engagé alors à faire, c’est de saisir la plus forte actualité dans son inactualité intempestive. On revient au poème ou le poème vient. Mais il vient non parce qu’il permet de réparer l’oubli linguistique de la poésie dans sa considération de la relation mais de soigner dans et par le langage le sens de l’amour. Cela commence forcément par une tentative interne à la « poésie », cela oblige, contrairement aux habitudes de bon nombre de poètes à le continuer, ce sens de l’amour, par une tentative qu’on doit situer comme théorie du langage et donc sur le « terrain » de la linguistique en la déplaçant forcément au sein d’une anthropologie historique.

L’amour est dégradé par la « poésie » parce qu’on en fait un « objet » et non un « sujet ». Ce constat vient de la force anthropologique qu’est l’attention de Humboldt au langage et il oblige à refuser ce que la « poésie » fait à la relation et, comme témoin le plus fort de celle-ci, à l’amour, étant entendu que toute définition rend immédiatement impossible son écoute, l’écoute du passage de la relation dans le poème et dans le poème de la pensée, dans la théorie du langage donc.

Il faudrait, et c’est toute la difficulté, ne pas isoler ce double constat qui semble limité au premier abord : la mauvaise santé du sujet amoureux dans la poésie contemporaine, la dispersion des plans de la relation dans les sciences humaines. Le constat doit absolument considérer des phénomènes variés et multiples : les débats qui traversent les psychanalyses, la demande de lien social et la crise du politique, les revendications d’une pluralité universalisante (la « diversalité » de Glissant).

Il semble qu’il soit possible de resserrer tout cela dans « la forme interne du langage », comme disait Humboldt. Aucune mécanique explicative, encore moins une modélisation en dernier ressort voire aucun dépassement des tensions ni aucun abandon d’une pensée des passages et des interactions mais la recherche d’une tenue des implications, d’une pensée du continu du corps, de l’amour, de la vie, de la société, du langage et de l’histoire par le langage, par le poème. Etant entendu qu’aucune « science du langage » ne peut détenir le sens du langage ou l’inconnu du poème dans des totalités, schémas et autres fonctions. « Sens du langage » qui se resserre exemplairement dans l’utopie du poème.

La situation de la « poésie », si marginale socialement et pourtant si universelle humainement, pourrait-on dire, montre presque avec obscénité la situation générale des sciences humaines : de multiples activités de recherches, de nombreux essais, des déplacements inventifs, mais assez peu de théorie du langage, c’est-à-dire de prise en compte de cette utopie du poème au cœur du langage comme utopie de la relation, et, dirions-nous par conséquent, pas plus de théorie de la relation.

Enfin, cette critique de tout réductionnisme langagier qui constitue toujours une sortie du langage au moment où la théorie semble faire la promesse inverse, prendrait sa source dans une pensée du langage ancienne mais, à notre avis, toujours aussi active. Jugée souvent obsolète, trop philosophique ou métaphorique et quoiqu’il en soit définitivement dépassée, si l’on en croit les études en cours, alors même que l’histoire de la linguistique montre qu’elle n’a pas été vraiment lue, cette pensée est celle de Wilhelm von Humboldt. Nous partons donc de telle déclaration de Humboldt, datant de 1827[2] :

Ce n’est qu’au moyen de la liaison, créée par le langage, d’un autre avec moi que naissent tous les sentiments les plus profonds et les plus nobles qui animent l’homme tout entier et qui, dans l’amitié, dans l’amour et dans toute communauté spirituelle, font de la liaison entre deux êtres la liaison la plus sublime et la plus intime.

C’est cette liaison qui nous ouvre à certains problèmes. Cette liaison, nous l’appelons relation d’un « je » avec un « tu », non comme pronoms personnels mais comme sujet du langage, car les marques de la relation n’excluent aucun élément du langage d’une part et, d’autre part, s’il y a deux personnes, il n’y a qu’une personne dont la qualité unique est d’être justement entièrement relationnelle. Nous aimerions formuler le mieux possible ces problèmes en nous limitant à la relation amoureuse : comment observer, rendre compte du poème de la relation amoureuse dans la poésie contemporaine après, bien après Éluard, par exemple ? Humboldt pose aux fondements de son anthropologie du langage la relation amoureuse dans sa dimension la plus intime, la plus corporelle qui est aussi peut-être la plus spirituelle, sachant bien que ces catégories ne rendent pas compte d’une telle expérience. Il ne la pose pas métaphoriquement, comme d’aucuns l’ont pensé. Et si métaphore il y avait, c’est aussi un déplacement de la pensée, exactement comme le dit la métaphore. Aussi, notre étude n’est ni l’addition d’une réflexion théorique qu’illustrerait ou exemplifierait la lecture du poème contemporain de la relation amoureuse, ni la métaphore vive d’une théorisation molle… mais l’interaction d’une écoute de l’empirique et d’une exigence de l’universel, d’une théorie du langage posant un universel du langage, la relation dans et par le langage, c’est-à-dire dans et par autant d’individus qui seuls existent et font l’existence de cet universel.

[…]

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Ajoutons toutefois, en nous référant à Humboldt, que Segalen pose, autant que Glissant, une aporie concernant le sujet du langage et, par conséquent, le sujet du poème, le sujet du fait littéraire, puisqu’il limite l’activité « artiste » à ce que déjà la langue fait. Pour Humboldt[3] :

La langue, […], peut être comparée d’un côté à l’art, car elle aspire comme lui à présenter sensiblement l’invisible. Car lors même qu’elle ne semble pas s’élever au-dessus de la réalité dans l’individu et dans l’usage quotidien, l’image complète de tous les objets et non seulement de ceux-ci, mais aussi de leurs liaisons et affinités invisibles, est présente enroulée en son sein. […]

Mais d’un autre côté, la langue est d’une certaine façon opposée à l’art, puisqu’elle ne se considère que comme un moyen de la représentation alors que l’art, abolissant la réalité et l’idée, pour autant qu’elles se présentent comme séparées, met son œuvre à leur place. (p. 160-161)

Humboldt place tout à fait autrement que Glissant et Segalen, le rapport de l’art et de la langue : ni dans le rapport mesure/démesure, ni dans un écart individualiste ainsi que le laisse entendre Segalen, mais dans l’interaction de deux universels. Le premier concerne tout fait linguistique, ce qui pose l’importance de la pluralité linguistique sur laquelle nous allons revenir, et le second l’activité artistique qui est une production d’une réalité idéelle ou d’une idée réelle et non une représentation.

[…]

Il est significatif que Jean-Loup Amselle[4] joigne dans un même passage titré « Éloge du sabir » (p. 39 à 42) l’évocation très précise de Henri Meschonnic et in fine celle de Édouard Glissant. Relevons ce qu’il dit à propos de Glissant et ce qui, en fait, constitue la conclusion de ce passage consacré à une réflexion sur la question linguistique :

Une langue est ouverture à l’autre, appel à l’autre, elle n’existe que dans son rapport à l’ensemble des langues et des sociétés proches ou éloignées qui font sens pour elle. Le « Tout-monde », pour reprendre l’expression de Glissant, n’est donc pas un phénomène nouveau et, plutôt que de concevoir la modernité, la postmodernité ou la surmodernité comme une rupture radicale avec un autrefois paré de toutes les vertus de la tradition, il serait préférable d’y voir un changement du rapport entre des masses, une sorte de mécanique des fluides. (p. 43-44)

Amselle rappelle en une belle formule la théorie humboltienne que Humboldt lui-même livrait dans une formule aussi forte à l’orée de son essai, « Sur le caractère national des langues » : « L’individualité est l’unité de la diversité. »

Selon Denis Thouard[5], elle serait « reprise d’une structure leibnizienne » de l’harmonie (unitas in varietate, diversitas) et reversée dans le domaine des langues. Nous préfèrerions y voir l’activité du continu plus qu’une structure de l’harmonie, Spinoza plus que Leibniz. Cependant, cette conception de la diversité (Verschiedenheit) n’est pas celle de la différence qui impose « une relation binaire d’exclusion mutuelle ». Pour Humboldt l’activité de traduction et plus généralement la compréhension (toujours assortie d’incompréhension) « attestent pour nous de l’analogie des langues » sans que cette diversité n’ait besoin de la « garantie métaphysique de la compatibilité des langues » (ibid.). Il s’agit donc d’un « rapport un/multiple » et non « identité/différence » (p. 130, note).

Aussi, dans cette première évocation de Glissant, Amselle semble souligner l’intérêt qu’il porte à l’expression « Tout-monde ». Rappelons sa définition donnée par Glissant[6] :

J’appelle Tout-monde notre univers tel qu’il change et perdure en échangeant et, en même temps, la « vision » que nous en avons. La totalité-monde dans sa diversité physique et dans les représentations qu’elle inspire.

Amselle, séduit par ce syntagme qui indique à sa manière le rapport « un/multiple », produit un début de critique de la théorie glissantienne de la « Relation » puisqu’il suggère que Glissant ne conçoit pas que ce phénomène est aussi ancien que le monde, si ce n’est lié à « Babel »… La belle proposition de Delas[7] qui aimerait traduire « Babel » non par « confusion », comme il est de coutume dans la tradition qui y voit une punition divine après que l’humanité ait été unifiée par une langue adamique, mais par « diversité », « mélange », « mixage », « métissage », « différence », voire « opacité », reprend à son compte bon nombre des mots qui donnent sens au « Tout-monde ». Cette relecture du récit des origines des langues proposée par Delas dans le prolongement de la « poétique de la Relation » de Glissant, laisse toutefois songeur : certes, Glissant « renverse le sens du mythe et appelle à reconstruire la tour »[8] :

Par delà les luttes aiguës contre les dominations et pour la libération de l’imaginaire, s’ouvre un champ démultiplié, où le vertige nous saisit. Mais ce n’est pas le vertige qui précède l’apocalypse et la chute de Babel. C’est le tremblement initiatique, face à ce possible. Il est donné, dans toutes les langues, de bâtir la Tour.

Ce fragment est le dernier paragraphe de « Bâtir la tour » qui est la seconde séquence de « Chemins. Créolisations ». Glissant y développe le thème de la « pensée d’une ethnotechnique, par où on adapterait les choix d’évolution aux besoins réels d’une communauté, au paysage préservé de son entour » (p. 122), ajoutant que « la promotion des langues est le premier axiome de cette ethnotechnique » et que « la poésie a toujours été l’ethnotechnique par excellence » (ibid.). C’est dans ce contexte que Delas évoque alors « les thèses d’Ibn Jinni (Xe siècle) selon lequel le plurilinguisme était de règle dans les temps du commencement, toutes les langues étant sanctifiées, voire enseignées, par Dieu ». Ces thèses ont été remises au goût du jour par Abdelfattah Kilito[9], rappelle Delas. Kilito effectue en effet un renversement du mythe : le monolinguisme originel est remplacé par un « plurilinguisme originel ». Il nous semble que le problème au fond n’est pas vraiment résolu car tout dépend de la conception que nous avons du rapport. Les propositions déjà anciennes de Humboldt sont de ce point de vue beaucoup moins confuses et dénient toute validité aux thèses originistes. Nous en extrayons les passages qui nous paraissent ici décisifs :

L’individualité est l’unité de la diversité, il est à peine besoin de le mentionner. Elle ne se remarque que lorsque l’on reconnaît dans la constitution par laquelle une langue se distingue des autres une uniformité produite et reçue de la même façon. (p. 132-133)

[…] Toutes les suites de causes et d’effets sont des séries continues dans lesquelles chaque point est conditionné par un point précédent, et […] nos documents historiques nous placent toujours au milieu et jamais au commencement d’une telle série […]. (p. 139)

[…] L’on peut s’approcher de la variété et de l’unité où se rassemble la totalité infinie et inépuisable de l’esprit. (p. 141)

[…] La diversité des langues, dans leur influence ici décrite sur l’action de l’âme, qu’elles déterminent, ouvrait sur une perspective d’histoire mondiale. Car le passé et le présent ne sont pas seulement reliés par l’intermédiaire de la série des générations, entre lesquelles la langue constitue une sorte d’engendrement spirituel constant ; mais la conservation de l’esprit dans l’écriture réunit aussi immédiatement entre elles des époques et des régions éloignées. (p. 149)

Les langues et leur diversité doivent donc être considérées comme une puissance régissant l’histoire de l’humanité. (p. 151)

Nous pouvons ainsi résumer les thèses humboldtiennes : pas d’« individualité » des langues hors d’une « universalité » anthropologique des phénomènes linguistiques ; aucun phénomène linguistique n’est observable hors de séries continues et donc refus de toute thèse originiste absolue ; enfin, nous laissons Jürgen Trabant préciser le dernier point[10] :

Le relativisme linguistique de Humboldt, qui pousse l’éloge de la diversité des langues et des visions du monde jusqu’à vouloir une particularisation extrême, et qui semble ainsi culminer dans un individualisme linguistique dépassant encore Babel, doit en effet toujours être vu en corrélation avec la réciprocité constitutive du langage, qui vaut pour tous les niveaux de compréhension possibles, depuis l’individu particulier jusqu’à la communauté planétaire. « Car le langage doit nécessairement appartenir à deux interlocuteurs et il est réellement propriété de toute la race humaine » (VII, p. 63)

Cette dernière citation de Humboldt faite par Trabant constitue, on le devine, l’axe fondamental de notre recherche. Aussi, nous nous proposons de revenir à Amselle. Il faut en effet attendre l’introduction au chapitre 3 de son livre pour que Amselle donne une critique plus ferme :

Contrairement à ce que pense Édouard Glissant, la « poétique de la relation » [Amselle ne conserve pas la majuscule glissantienne], loin de nous prémunir contre les identités-racines, produit en fait le résultat inverse, à savoir constituer en tant que telles les identités qu’elle connecte [appel de note renvoyant à Poétique de la Relation]. La pensée en termes d’origine, que celle-ci soit une ou multiple[11], a pour effet d’essentialiser les éléments qu’elle est censée relativiser ou déconstruire. On peut ainsi montrer que les deux termes de l’alternative afrocentrisme-eurocentrisme, autrement dit le rattachement de la Grèce à l’Afrique dans un cas, ou à l’Europe dans l’autre, créent dans l’exacte mesure de leur énonciation la culture grecque comme entité figée ? En isolant un élément de son ensemble relationnel pour effectuer un branchement exclusif, on constitue les cultures en tant que systèmes clos, et c’est de cette configuration que participe l’afrocentrisme. (p. 82)

Nous ne retiendrons pas les éléments que Amselle fournit pour discuter des « servitude et grandeur de l’afrocentrisme » (titre de son chapitre 3), même si ce contexte importe, mais nous garderons cette critique faite à Glissant qui vise justement un point décisif de son dispositif relationnel. Par des voies très différentes, la conclusion d’Amselle est la nôtre : Glissant en reste à une « pensée en termes d’origine ». Il ne s’agit pas seulement d’une pensée politique ou géopolitique mais également d’une théorie du langage qui est prise au mythe originel et donc mise dans l’incapacité de concevoir pratiquement une poétique autrement qu’à répéter les séparations traditionnelles qui font, par exemple, à la poésie le statut que l’on sait.

[…]

Le Humboldt de Tesnières

C’est significativement en lisant le dernier et le premier chapitre de cette somme de Tesnière que l’on peut situer tout aussi bien l’entreprise théorique de celui-ci. Et, malgré les apparences que les schémas stemmatiques peuvent offrir en les comparant hâtivement aux arbres de la grammaire générative, nous aimerions d’abord situer ces Éléments de syntaxe structurale comme une première tentative explicite, bien avant et d’une toute autre façon que Chomsky, de relecture de « Guillaume de Humboldt » (p. 13), premier linguiste évoqué par Tesnière dès le premier chapitre. Et de quelle manière, avec quelle virulence contre certains linguistes ! Nous donnons ainsi intégralement cette longue note presque inaugurale dans le livre (p. 13, note 2) :

Linguiste de grande classe, aux intuitions de génie, auquel la linguistique moderne est loin de rendre pleine justice, alors qu’elle porte aux nues Bopp, le père de la grammaire comparée. Meillet estimait que cette échelle des valeurs des linguistes était justifiée, ce qui est au moins paradoxal, si l’on songe à l’importance relative reconnue à ces deux esprits. Les historiens des idées, eux, ne s’y sont pas trompés, et n’hésitent pas à voir dans Humboldt, ami de Schiller et de Goethe, un esprit très supérieur à Bopp, qui n’a jamais dépassé le niveau d’un bon technicien spécialisé. Ceux qui ont quelque notion de l’évolution de la pensée allemande au XIXe siècle s’étonneront à bon droit que les linguistes n’aient pas été sensibles à ce qu’il y a d’étrange à classer dans l’échelle des valeurs, fût-ce des valeurs linguistiques, un esprit universel hautement cultivé t armé en particulier d’une culture scientifique approfondie, comme Humboldt, après un simple technicien de la grammaire comparée comme Bopp, que l’histoire de la pensée allemande ne mentionne souvent même pas. La linguistique sera fatalement amenée à rendre un jour pleine justice à Humboldt, qu’un homme comme Goethe avait admis dans son intimité intellectuelle, et qui était un esprit d’une tout autre envergure qu Bopp. (cf. Vendryes, « La comparaison en linguistique », Bulletin de la Société de Linguistique de Paris, 42, tome 1, p. 7).

Notons l’insistance à situer l’entreprise linguistique de Humboldt dans la proximité des grandes œuvres littéraires contemporaines. De ce point de vue, nous ne pouvons que constater la grande attention de Tesnière, de par ses choix d’exemples, aux œuvres littéraires : un de ses premiers ouvrages (1931) n’est-il pas consacré au poète slovène Oton Joupantchitch (Župančič, 1878-1949) cinq ans après sa thèses sur les formes du duel en slovène. Profitons de cette évocation pour ajouter aux affinités de Tesnière avec Humboldt celle qui le fait inaugurer ses recherches dans le sillage de la conférence de Humboldt donnée le 26 avril 1827 : « Le Duel » (Üb. den Dualis)[12]. Mais plus subrepticement et peut-être plus fortement, c’est dans le chapitre conclusif que nous apercevons une affinité fortement revendiquée tout en étant dissimulée. En effet, si Tesnière y évoque avec un brin de malice « quelque Pic de la Mirandole » (p. 662), c’est à Humboldt qu’il ne cesse de penser quand il évoque, avec regrets, le basque, dont la connaissance est toujours restée pour lui « une terre promise » (p. 663)[13]. Certes Tesnière reprend la conception dualiste de l’anthropologie de Lévy-Bruhl :

[…] une langue très ancienne et que l’on est en droit de présumer comme étant un des derniers représentants à notre époque d’une typologie qui est peut-être fondée sur une mentalité « pré-logique », c’est-à-dire sur une façon de penser et de structurer la phrase qui a été remplacée aujourd’hui par une mentalité et par une typologie totalement différentes. (p. 663-664)

Nous pourrions ajouter qu’il modélise sur l’opposition parataxe/subordination (« lien hypotaxique ») une genèse des langues qui « ne font en cela que reproduire le développement individuel de l’être humain » (p. 315) :

L’enfant ordonne d’abord ses idées parataxiquement, et ce n’est que lorsque son esprit acquiert plus de maturité qu’il en saisit l’ordonnance hypotaxique. (ibid.)

Est-ce son souci didactique qui lui fait oublier que Humboldt se refusait à cette comparaison (voir en particulier le chapitre 4 de l’Introduction à l’œuvre sur le kavi) ? Mais Tesnière insistait, dans ses conseils pédagogiques, sur la nécessité de « complexité croissante » (p. 657). Et il nous faut aller à l’essentiel de son rapport à Humboldt qui tient dans le rappel régulier de « la innere Sprachform » (p. 66) :

Le schème structural et le schème sémantique, constituent donc, en face de la forme extérieure de la phrase, une véritable forme intérieure. C’est celle dont précisément G. de Humboldt avait eu l’intuition de génie, et à laquelle il avait donné le nom, fort judicieusement choisi, de innere Sprachform. (p. 34)

[…]

Italienische Reisen. Caroline von Humboldt nach einem Gemälde von Friedrich Wilhelm von Schadow (Ausschnitt). Foto: Ullstein - FOTO: ULLSTEIN BILD
Italienische Reisen. Caroline von Humboldt nach einem Gemälde von Friedrich Wilhelm von Schadow (Ausschnitt). Foto: Ullstein – FOTO: ULLSTEIN BILD

Avec Humboldt, la relation

Embarquons vers l’anthropologie de la relation par la relation poétique, par la poétique de la relation parce que contrairement à tous les projets anthropologiques nous ne pouvons nous contenter d’une culture, d’une vision du monde, d’une conception du monde ou de toute autre notion qui, non seulement empêche de voir la pluralité et de la penser, mais surtout empêche de penser le continu et son historicité radicale. C’est en essayant de saisir l’interaction entre les poèmes et des formes de vie amoureuse, entre des façons de dire et de faire l’amour, au cœur même du langage, de la forme interne relationnelle qui, dans l’ordinaire même du langage, fait entendre la relation, la formation et le passage d’un trans-sujet amoureux. Cela demande d’aller vers une anthropologie de la relation qui passe par le travail de l’interaction, la Wechselwirkung de Humboldt :

Ce n’est qu’au moyen de la liaison, créée par le langage, d’un autre avec moi que naissent tous les sentiments les plus profonds et les plus nobles qui animent l’homme tout entier et qui, dans l’amitié, dans l’amour et dans toute communauté spirituelle, font de la liaison entre deux êtres la liaison la plus sublime et la plus intime[14].

Avec Benveniste, dans cette voie, il n’est « sans doute pas fortuit que l’épistémologie moderne n’essaie pas de constituer une table des catégories », sachant de plus qu’« il est plus fructueux de concevoir l’esprit comme virtualité que comme cadre, comme dynamisme que comme structure[15] ».

Aussi, le bel intertitre de Jürgen Trabant qui, pour opposer l’anthropologie de Hegel et celle de Humboldt, la dialectique du premier et la dialogique du second, indique le choix qui s’offre à notre recherche : « consommation ou mariage[16] ».

Penser Humboldt aujourd’hui (avec Henri Meschonnic)

Henri Meschonnic ne cesse de conduire sa recherche avec le souci de se situer, de préciser le point de vue qu’il construit en regard des stratégies en activité. Ce qui lui fait écrire :

Une pensée critique du langage, de la littérature, de la société, est une pensée de sa propre historicité. Une pensée hors histoire n’est pas une pensée critique. Un programme critique suppose un programme historique[17].

[…] La poétique est une écoute traversière. Un questionnement. Un exercice du sujet. Vous verrez qu’il est indispensable pour ne pas s’endormir en lisant, en parlant. Car toute une part de notre époque dort, comme dans La Belle au bois dormant.

L’urgence de cet exercice est celle de la critique. Apprendre à reconnaître les stratégies du langage. Ce qui vous manœuvre, vers quoi, comment[18].

[…] La critique est un exercice de reconnaissance de sa propre historicité. (LH, 36)

Cela commence par chercher ses (re)commencements. Ce n’est pas la face historiciste de la recherche mais un élément de son historicité. L’historicisme consisterait ici à ne chercher que des sources, des devanciers, alors que l’historicité privilégie les stratégies en cours : d’anciennes toujours présentes en l’occurrence ou de nouvelles. De ce point de vue, « toute référence est stratégique[19] ». Les références majeures, et donc stratégiques, que Meschonnic a progressivement construites, sont connues : Humboldt, Saussure, Benveniste parmi quelques autres. Cette construction ne vise pas un passé, la vérité d’un passé, celui de la linguistique, de sa constitution, de son champ de recherche, mais plutôt un avenir, l’activité continue d’œuvres, de recherches, certes anciennes mais qui agissent encore aujourd’hui dans des historicités qu’il faut examiner précisément. La référence Humboldt dans l’œuvre de Meschonnic demanderait de suivre sa force critique.

Humboldt ne représente ni un détour ni un retour. Il indique un mode d’historicisation qui n’est pas celui de l’historicisme. (EP, 144)

Aussi, Meschonnic s’intéresse à l’activité de l’œuvre d’Humboldt (1767-1835) qui « est en avant de nous, pas en arrière[20] » : « une pensée qui a plus d’avenir que de passé[21] ». Sans Meschonnic, si l’on excepte les travaux de Jurgën Trabant[22] dans le domaine allemand, Humboldt n’aurait d’intérêt que pour les historiens de la philosophie ou de la linguistique : il n’intéresserait que pour expliquer des généalogies, retrouver des sources, illustrer des positions autrement mieux éclairées de nos jours, etc.

Le sens du langage contre la structure de la langue

La chronologie des « études humboldtiennes » chez Meschonnic est la suivante :

– « Humboldt et le sens du langage », dans Le Signe et le poème en 1975, est publié à l’occasion de la première traduction importante en langue française (Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais, trad. et introduction de Pierre Caussat, Seuil, 1974) ; Meschonnic y examine « la situation de Humboldt » (SP, 124) : implique-t-elle, comme le suggère Caussat, la rencontre avec Noam Chomsky puisque « des préoccupations peuvent sembler communes », ou s’agit-il d’une « fausse rencontre » ?

– dans le même mouvement, l’année suivante pour les Études littéraires (vol. 9, n° 3, décembre 1976, « Littérature et philosophie », de l’Université Laval, Québec), il réagit à l’ouvrage de Justin Lieber (Noam Chomsky, A Philosophic Overview, N. Y., St Martin’s Press, 1975) avec « Théorie du langage, théorie politique, une seule stratégie (Humboldt, Saussure selon Chomsky) », repris dans Pour la poétique V ; il y poursuit la réflexion en ne s’arrêtant pas simplement à « mettre en évidence pour elles-mêmes les contradictions d’une théorie ou de ses rapports à la politique. Mais, à travers l’étude de ses contradictions, particulièrement en montrant comment et à quoi servent, par quel privilège, les mentions de Humboldt et de Saussure dans les textes de Chomsky[23] »;

– « Poétique d’un texte de philosophie et de ses traductions : Humboldt, Sur la tâche de l’écrivain de l’histoire », paru d’abord dans Les Tours de Babel (Trans-Europ-Repress, 1985) puis repris dans Poétique du traduire ; il s’agit d’une analyse extrêmement fine et précise du fait que « du sens, et plus encore de la valeur, passe, autant que par le lexique, par la prosodie. Selon des variables qu’un discours établit pour lui s’il a une poétique. À la poétique de travailler à la reconnaître. À la faire. D’où la critique des traductions » (PDT, 357). Cette critique conclut à une « dépoétisation de Humboldt […]» (PDT, 362). Pour Meschonnic, « supposer une poétique d’un texte philosophique, c’est dire que son travail du concept est une poétique qui lui est propre, sans laquelle son langage n’est plus pris que comme une rhétorique de la langue, qui comporte assez d’approximation pour qu’on puisse considérer qu’on y touche à de la forme, sans altérer le sens » (PDT, 380). Aussi, l’enjeu est clair : « À la philosophie qui essaie de le classer par tous les moyens, il [Humboldt] répond en la débordant par son écriture. Humboldt reste lui-même non une œuvre, mais une activité » (PDT, 393)

– vient alors, en 1995, dans cette « suite sans fin » (PDT, p. 344, note), « Penser Humboldt aujourd’hui[24] ».

Au moins vingt ans d’une recherche continue. Études auxquelles il faudrait ajouter trois pages de Les États de la poétique (p. 141 à 144) et de De la langue française (p. 85 à 87), un gros paragraphe de Politique du rythme, politique du sujet     (p. 135-136), sans compter les multiples références ponctuelles qui sont faites depuis 1975, et surtout tout le livre Des mots et des mondes qui, selon les propres termes de Meschonnic, « n’est que le commentaire et le roman (historique) de cette phrase » (dans « Penser Humboldt aujourd’hui », op. cit., p. 19) :

Le langage consiste seulement dans le discours lié, grammaire et dictionnaire sont à peine comparables à son squelette mort. (W. von Humboldt, Werke, Cotta, 186 ; Ac. VI, 148 – trad. de Meschonnic)

Une recherche continue qui en fait autre chose qu’un objet de pensée, un mode de pensée : « penser Humboldt ». Historicité contre historicisme. Voilà ce qui est non seulement inhabituel, chez les philosophes comme chez les linguistes, mais qui devient comme une pierre de touche de toute activité théorique posant l’historicité radicale du langage au principe de son activité :

J’appelle penser Humboldt, penser le langage comme élément d’une historicité radicale et d’un infini du sens qui doit réorganiser tout l’ensemble des savoirs de l’anthropologie. Dans l’histoire de la pensée occidentale du langage, c’est penser le langage contre la pensée dominante et traditionnelle du sens, qui est paradoxalement en même temps une non-pensée du langage, un obstacle épistémologique pour penser le langage. En quoi justement la théorie n’est pas séparable de son histoire. Où il n’y a nulle linéarité, nulle progressivité. Pas plus, curieusement, qu’en art.

Et pourquoi, en effet, ne pas rapprocher (mais les désirs de science sont si forts qu’ils ne laissent même pas voir leur ridicule) la pensée du langage et l’art, plus que la science ? Juste au moins le temps de laisser voir qu’il y a là plus de choses en commun que l’académisme n’imagine, qui conçoit l’étude du langage comme science seulement. Les penseurs du langage, ceux qui inventent une pensée du langage, sont bien en un sens des artistes de la pensée, par l’invention d’une écoute qui transforme l’inconnu en connu, et ce qu’on croyait connu en inconnu, qui invente des rigueurs nouvelles, une historicité nouvelle. Par rapport à quoi les formalismes sont des scientismes. Du remplissage. Des mesures pour rassurer. (PDL, 17)

Des formules pour une anthropologie historique du langage

Dans ce dernier texte consacré à Humboldt, Meschonnic va resserrer dans quelques formules ce qu’est « penser Humboldt aujourd’hui » : cela commence par le refus des traditions qui s’en réclament, du moins en font un usage dans des stratégies qui ne reconnaissent pas « ce qu’il reste le seul à avoir pensé, de son temps et jusqu’à notre temps » (PDL, 13). Meschonnic fait de Humboldt l’accompagnement obligé d’une recherche qu’on peut dire décisive puisqu’il faudrait remonter à Aristote pour trouver une recherche équivalente du « lien interne entre la théorie du langage, la rhétorique, la poétique, l’éthique et la politique » :

Une nouvelle alliance des historicités, contre la fausse prophétie répandue de nos jours, qui nous ramène le vieux rêve unitaire d’une seule épistémologie pour les choses qui sont de l’histoire et celles qui sont de la nature, cette unité du scientisme et du mythe, qui est tant à la mode. Mais le continu des historicités, heureusement, n’est pas à la mode. Il demeure intempestif. Humboldt reste intempestif. Ce n’est pas une mauvaise situation, contrairement aux apparences. Il vaut mieux la mauvaise conscience que la bonne, pour penser la pensée. Et la pensée Humboldt reste la mauvaise conscience de la théorie sur le langage. (PDL, 14)

Ce qui, chez Meschonnic, fait en même temps une pensée du langage et le langage de la pensée, c’est la désignation quasi tautologique du nom propre et d’un mode de questionnement. Humboldt désigne l’équivalent-valeur de la recherche du continu des historicités ; dire l’un c’est dire l’autre, penser l’un c’est penser l’autre. Mais la tautologie n’est qu’apparente car la pensée ne cesse de se travailler dans la reformulation. D’une part, elle tient compte des enjeux sémantiques dans le débat contemporain quand, par exemple, le jeu de l’ancienne alliance à la nouvelle, d’Aristote à Humboldt, pose une critique de la notion de continu qui est, par et pour beaucoup, confondue avec celle d’unité ; on aperçoit l’allusion directe au best-seller de Illia Prigogine et Isabelle Stengers[25], mais aussi au-delà, à de nombreux philosophes ou linguistes plus ou moins médiatiques (les « fausses prophéties » signalent ce rôle de la médiatisation des « scientismes »), de Michel Serres à Paul Ricœur, de Noam Chomsky à Tzvetan Todorov, entre autres. D’autre part, elle rapporte stratégiquement cette pensée du continu des historicités à la théorie du langage, dans une pensée épistémologique d’une activité d’inclusion réciproque des historicités, non l’historicité dernière qu’une réduction produirait puisqu’elle est elle-même prise dans ce régime des inclusions réciproques : la radicale historicité du langage et, au cœur du langage, du poème. Il n’y a donc pas, pour Meschonnic, une mode Humboldt mais une modernité Humboldt. Et cette modernité Humboldt c’est « le mince fil du discours », qui va de Humboldt et Saussure à Benveniste et qui « permet de reconnaître une poétique de la modernité[26] ».

Pour résumer, dans l’ordre des stratégies, Humboldt apparaît dans le combat contre Chomsky, parce que justement la captation déshistoricisante de Humboldt par Chomsky constituait un élément décisif dans l’essentialisation de la proposition humboldtienne d’une infinité de réalisations avec des moyens finis ; le combat se prolonge contre certaines traductions de l’allemand de Humboldt (en priorité celles concernant le terme Sprache[27]), tant dans les domaines philosophique, littéraire que poétique, traductions qui ont leur importance s’agissant de la place de la phénoménologie heideggérienne en France ; il demande de contester les découpages disciplinaires qui figent la recherche et l’édition ne serait-ce qu’en captant Humboldt tantôt dans la linguistique, tantôt dans la philosophie quand ce n’est dans l’anthropologie…

Ce qui intéresse d’abord Meschonnic, dans la modernité de Humboldt, c’est qu’il « est sans doute le premier et peut-être encore le seul à avoir fait une théorie du langage qui soit une anthropologie. » Et ceci, « hors de la philosophie » et « hors de l’indo-européen[28] ». Rendant possible Saussure, il a vu « le primat du grammatical et du système » (CR, 110). Il a eu l’intuition forte de la solidarité de la pensée du langage et de la pensée de la littérature (CR, 426). Permettant de comprendre Pasternak, il a pensé le continu de la poésie et de la prose, « de la poésie comme la prose, que toute la tradition dualiste cache, avenir inexploré de la poésie et de la théorie » (CR, 503).

Meschonnic retire l’utilisation qu’en font les phénoménologues et en particulier Gadamer, à travers Heidegger, qui « secondarise le discours » pour lui préférer « le dialogue, c’est-à-dire la mise en œuvre de l’entente » (Vérité et méthode, cité par Meschonnic, CR, 107) dans la langue même. Car ce serait à l’interprète que revient le rôle de donner sens, de « comprendre et interpréter » : « c’est un escamotage du mode de signifier, donc des signifiants, qui laisse un statut non linguistique au langage – lui retire son historicité », précise Meschonnic (CR, 107). À l’inverse, Humboldt, « établit le travail objectif de la poésie et de la prose dans le langage : “permettre à l’homme de s’enraciner profondément dans la réalité” » (SP, 133).

Meschonnic utilise la métaphore du « brouillon » que serait, chez Humboldt, la « vision du monde » pour parler « d’un concept qui intègre toutes les fonctions du langage en privilégiant leur historicité » (SP, 133), et ce « brouillon » pose une « dialectique du sujet et du social qui n’est pas exactement ou uniquement hégélienne, incluant l’interaction, l’indéfini, l’inachevable, dans une historicité ouverte et non cyclique : “la véritable individualité réside dans la seule effectuation du sujet parlant” (p. 203) » (SP, 133). Ce qui fait dire à Meschonnic que toute la linguistique de Humboldt pose le signifiant, c’est-à-dire le rythme, comme unité fondamentale :

Le signifiant est la puissance d’ensemble du langage. Il est le sujet agissant en tant que langage : « il est incontestable que, dans les zones les plus profondes de l’âme, là où s’esquissent et se transmettent les choix les plus individuants de l’esprit, règne un accord infiniment puissant entre les valeurs sonores de la langue et l’ensemble du contenu intellectuel et affectif » (SP, 135).

Le « brouillon » n’a pas besoin de propre, ni achèvement, ni dépassement, mais seulement historicisation, réénonciation. C’est un « discours que nous pouvons aujourd’hui reprendre » (SP, 139). Meschonnic en signale la portée une fois de plus dans son compte rendu du livre de Trabant :

Contre la dialectique hégélienne, contre la lumière uniformisante des Lumières, Humboldt commence une dialogique qui est et reste, dit fortement Trabant, « la mauvaise conscience de l’Occident ». La condition et le départ d’une théorie critique[29].

Le 29 juin 1820 à Berlin

Le discours prononcé par Humboldt en 1820 est issu du mémoire « La Recherche linguistique comparative dans son rapport aux différentes phases du développement du langage », dont Caussat souligne la « complexité qui se traduit d’abord par la diversité des pistes offertes et par les flottements théoriques[30] ». Nous pensons qu’au contraire ce texte, s’il ouvre certainement à des recherches qui se sont poursuivies dans l’œuvre et demandent aujourd’hui d’être poursuivies, porte dans sa complexité théorique même, une direction forte que nous mettons sous le vocable de Beredsamkeit que Caussat traduit avec pertinence par « volubilité ». Relevons son explication :

Traduction approchée de Beredsamkeit, littéralement : aptitude rhétorique. Humboldt souligne expressément au § 21 qu’il prend ce terme dans un sens élargi. Il s’agit proprement de la capacité de la langue [Sprache] à se faire discours [Rede], c’est-à-dire à déployer librement ses possibilités et à construire l’équivalent du monde. (p. 94, n. 3)

Si Caussat traduit par « volubilité » plutôt que par « éloquence », nous lui en sommes gré ; toutefois il nous semble que tout le § 21 ainsi que l’ensemble du mémoire obligent à traduire Sprache par « langage » car ce n’est pas une capacité de la langue mais bien une valeur discursive qui déploie certes toute la langue et le tout de la langue (voir la longue liste donnée par Humboldt dans le § 2, p. 72) mais surtout qui engage tout le sujet du langage et même ce que nous appelons un sujet relation dans et par le langage. Il suffit de reprendre l’essentiel de ce mémoire en laissant de côté bon nombre de ses enseignements toujours aussi riches de perspectives.

  1. Principe de l’inséparabilité qui produit ou est produit par une « énergie unique » : la volubilité.

La langue ne peut se produire d’un seul jet, ou, plus précisément, elle doit posséder, à chaque instant de son existence, les attributs qui font d’elle un ensemble consistant. Émanation immédiate d’un être organique dont elle traduit la double vocation sensible et spirituelle, elle partage la nature de tout ce qui est organique dans la mesure où chaque élément n’existe que par l’autre ou leur somme ne subsiste que grâce à l’énergie unique qui sature l’ensemble […]. (§ 4, p. 72-73)

  1. Principe de l’interpénétration qui produit et est produit par la volubilité discursive :

L’homme est ainsi à l’intersection de deux domaines qui ont la propriété de diviser leur contenu en un nombre infini d’éléments consistants et de varier leurs combinaisons à l’infini, domaines tels que chacun des éléments reflète, en même temps qua sa nature propre, le champ entier de ses relations. L’homme possède l’énergie capable de subdiviser ces domaines, sur le plan spirituel par la réflexion, sur le plan corporel par l’articulation, et de recombiner les éléments ainsi obtenus, sur le plan spirituel par la synthèse de l’entendement, sur le plan corporel par l’accent qui fait converger les syllabes sur le mot et le mot sur le discours. […] Leur interpénétration mutuelle [à ces deux domaines] ne peut provenir que de l’intervention d’une seule et même énergie […]. (§ 5, p. 73)

  1. Principe de l’articulation langue et culture, langue et littérature pour la recherche en vue d’une théorie du langage qui ne doit pas se perdre dans « des recherches de détail » et lier « philologie » et « linguistique générale » :

Mais quelle que soit la rigueur avec laquelle on est parvenu à cerner l’organisme des langues, ce qui seul, en fin de compte, décide du sens de leur devenir, est et reste l’usage qui en est fait. (§ 12, p. 79)

  1. Principe anthropologique du point de vue sur et par le langage :

L’homme n’est ce qu’il est que par le langage ; mais pour inventer le langage, il fallait déjà l’humanité. (§13, p. 80)

  1. Principe de l’interpénétration de l’affect et du concept, du corps et de la pensée pour une recherche des spécificités linguistiques et discursives des « manières d’appréhender le monde » :

Le flux ininterrompu des pensées qui sollicitent l’homme est ainsi accompagné par une série non moins continue de valeurs affectives, déterminées sans doute par l’objet représenté, mais, au premier chef, par la nature propre des termes, par celle de la langue et par leur position dans la gamme des intensités et des coloris. (§18, p. 86)

La dépendance mutuelle et complémentaire de la pensée et du mot a pour conséquence évidente que les langues sont moins des moyens destinés à représenter la vérité déjà connue, que des moyens promis à la découverte de la vérité jusque-là insoupçonnée. La diversité qu’elles révèlent ne porte pas sur les sons et sur les signes : elle concerne la manière même d’appréhender le monde. Tel est le principe et la fin ultime de la recherche linguistique. (§ 20, p. 88)

  1. Principe de la subjectivation par la volubilité que nous appelons le poème-relation du langage ; la « schématisation rigide » qui oppose « usage scientifique » et « usage volubile » est seulement didactique :

C’est au sujet parlant qu’il revient, de sa propre initiative, d’orienter le mouvement dans un sens ou dans l’autre : l’emploi d’une expression poétique, étrangère à la prose, a le plus souvent pour effet de bloquer la fonction du signe et de provoquer une intense plongée dans les nappes profondes de la langue. […] Une connaissance qui exige l’action indivise des forces de l’homme fait toujours une place à l’usage volubile. […] La volubilité peut aussi, avec plus ou moins de justification, envahir l’usage scientifique et l’usage pratique. […] La convention figée transpose ces opérations sur un terrain qui réclamerait la libre réceptivité, impose à l’expression une subjectivité rigidement codifiée et tente d’y entraîner l’âme : à ce stade, elle contamine le domaine réservé à l’usage volubile et aboutit à la dégradation de la volubilité et de la poésie. (§ 21, p. 90-91)

Les six principes de la volubilité tirés ici du mémoire de 1820 exigeraient de suivre les reformulations constantes dans les travaux de la fin des années 1820 : La Différence de construction du langage dans l’humanité et l’influence qu’elle exerce sur le développement spirituel de l’espèce humaine ou Introduction à l’œuvre sur le kavi. Dans ce maître ouvrage seulement publié en 1906, un court passage permet de conclure avec la volubilité-Humboldt :

En vérité, ni dans les concepts, ni dans la langue elle-même, il n’y a place pour des éléments proprement discontinus. (Chapitre 31, p. 329)

La volubilité apparaît stratégiquement comme l’élément dynamique d’une attention au continu du corps-langage, au continu du discours, de ce que Humboldt appelle le « caractère des langues », dans une recherche qui ne peut séparer linguistique et poétique par une anthropologie historique du langage. Il faut donc bien « penser Humboldt » aujourd’hui, comme y invite Meschonnic.

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[1]. J. Trabant, Humboldt ou le sens du langage, Mardaga, « Philosophie et langage », 1992, p. 136. Trabant fait référence à Humboldt et à l’édition de ses œuvres en 17 volumes par Albert Leitzmann et alii chez Behr à Berlin de 1903 à 1936.

[2]. W. von Humboldt, cité par J. Trabant, 1992, p. 21. Pour une autre traduction, voir W. von Humboldt, Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres textes, trad. de P. Caussat, Seuil, 1974, p. 123.

[3]. W. von Humboldt, Sur le caractère national des langues et autres écris sur le langage, trad.           D. Thouard, Paris, Seuil, 2000.

[4]. J.-L. Amselle, Branchements, Anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, 2001.

[5]. W. von Humboldt, Sur le caractère national des langues et autres écris sur le langage, trad.         D. Thouard, Paris, éd. du Seuil, 2000, p. 177. La citation de Humboldt est à la page 131.

[6]. É. Glissant, Traité du Tout-monde, Paris, Gallimard, 1994, p. 176.

[7]. D. Delas, « Reconstruire Babel ou la notion de créolisation chez Glissant », dans Poétiques d’Édouard Glissant, op. cit., p. 285-297.

[8]. D. Delas, op. cit., p. 296. Delas cite ensuite Glissant, Poétique de la Relation, op. cit., p. 123 [nous avons souligné comme Glissant, les italiques ayant été omises par Delas].

[9]. A. Kilito, La Langue d’Adam, Éditions Toubkal, 1995.

[10]. J. Trabant, Traditions de Humboldt, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1999,   p. 45 [Trabant cite Humboldt dans sa traduction et donne en référence l’édition complète des œuvres].

[11]. Comme dans le cas de la pensée de la « créolité ». Cf. J. Bernabé et al., Éloge de la créolité, op. cit. Pour une critique de cette conception, voir M. Guiraud, « La créolité : une rupture en trompe l’œil », Cahiers d’études africaines, 148, 1997, p. 795-811 [note de Amselle].

[12]. W. von Humboldt, « Le Duel », dans Introduction à l’œuvre sur le kavi, Paris, Seuil, 1974.

[13]. On sait que la première étude de W. von Humboldt concerne la langue basque : Berichtigungen und Zusätze zum ersten Abschnitte des zweiten Bandes des Mithridates üb. die kantabrische oder baskische Sprache (1811) puis en 1820-1821: Prüfing der Untersuchungen üb. die Urbewohner Hispaniens vermittelst der baskischen Sprache traduit par A. Marrast en 1866 (Recherches sur les habitants primitifs de l’Espagne à l’aide de la langue basque).

[14]. W.von Humboldt, Introduction à l’œuvre sur le kavi, op. cit., p. 123.

[15]. É. Benveniste, « Catégories de pensée et catégories de langue » (1958), dans Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 73.

[16]. J. Trabant, Humboldt ou le sens du langage, Bruxelles, Mardaga, 1992, p. 34.

[17]. H. Meschonnic, Des Mots et des mondes. Dictionnaires, encyclopédies, grammaires, nomenclatures, Hatier,1991 , p. 15 [noté DM].

[18]. H. Meschonnic, Le Langage Heidegger, PUF, 1990, p. 22 [noté LH].

[19]. H. Meschonnic, Le Signe et le poème, Gallimard, 1975, p. 513 [noté SP].

[20]. H. Meschonnic, Les États de la poétique, PUF, 1985, p. 141-142 [noté EP].

[21]. H. Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, p. 113 [noté PDT].

[22]. En français, on peut signaler : Humboldt ou le sens du langage, Mardaga, 1992 ; Traditions de Humboldt, Maison des sciences de l’homme, 1999.

[23]. H. Meschonnic, Pour la poétique V, Poésie sans réponse, Gallimard, 1978, p. 318 [noté PP V].

[24]. H. Meschonnic, « Penser Humboldt aujourd’hui », dans H. Meschonnic, (dir.) La Pensée dans la langue. Humboldt et après, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, « La Philosophie hors de soi », 1995, p. 13-50 [noté PDL].

[25]. I. Prigogine, I. Stengers, La Nouvelle Alliance, métamorphose de la science, Gallimard, 1979.

[26]. H. Meschonnic, Modernité modernité (1988), « Folio Essais », Gallimard, 1993, p. 33.

[27]. Voir entre autres « Traduire Sprache » dans LH, 282-287 ; et PDT, 75-77.

[28]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 47 [noté CR]. Voir également tout le passage : « Se trouver toujours en chemin » [dernier chapitre de la neuvième partie « Prose et poésie » de Critique du rythme]

 

[29]. H. Meschonnic, note de lecture de J. Trabant, Humboldt ou le sens du langage (Mardaga, « Philosophie du langage », 1992), Europe, n° 767, mars 1993, p. 219.

[30]. W. von Humboldt, Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais, trad. P. Caussat, Seuil, « L’ordre philosophique », 1974, p. 68. « La recherche linguistique comparative dans son rapport aux différentes phases du développement du langage » (1822) se trouve aux pages 65-96. Les indications de pages renvoient dorénavant à cet ouvrage.

Dieu, le littérateur et l’anarchiste, à l’époque d’Alfred Jarry.

Remy de Gourmont écrit dans « L’Art Libre et l’esthétique individuelle » en 1892, article qu’il publie dans les Essais d’art libre – Jarry ne pouvait ainsi manquer de le connaître : « Doués d’une âme supérieure, les individus sortent du groupe formel ; ils vivent à l’état de mondes uniques ; ils n’obéissent plus qu’aux lois très générales de la gravitation vitale dont Dieu est le centre et le moteur. [1]» Jarry radicalisera cette conception en « con[cevant] la terrible [2]», mais alors répandue, « idée d’une substitution de Dieu [3]», pour reprendre la formulation de Rachilde dans son compte rendu de Gog de Mendès, cette substitution étant opérée au moyen de la figure de l’homme.

Jarry semble indiquer que l’homme le plus propre à ressembler à Dieu serait l’ « Anarchiste parfait ». Dans le compte rendu qu’il dresse de Journal d’un anarchiste d’Augustin Léger inséré dans Le Mercure de France en mai 1896, définissant l’anarchiste, l’auteur du Surmâle écrit ainsi : « Dieu lui a cédé sa place de Synthèse. [4]»

 

— Une anarchie non agissante comme apologie de l’individualisme.

 

Mais il faut préciser ce qu’est l’anarchiste pour Jarry et les écrivains de sa génération. L’anarchie est bien évidemment dans « l’air du temps [5]», mais il ne faut pas s’arrêter à ce constat.

Elle se construit de facto sur l’action. Or, Jarry écrit dans « Être et vivre » : « L’Anarchie Est ; mais l’idée déchoit qui se résout en acte ; il faudrait l’Acte imminent, asymptote presque. [6]»

Et ce mépris pour l’acte doit être considérablement élargi, en ce qui concerne Jarry, comme le remarque Maurice Saillet : « L’idée ne doit pas déchoir en acte, que ce soit dans l’amour (Haldernablou) ou dans la littérature (la littérature doit être le réceptacle de l’idée, et non sa matérialisation ; d’où l’utilisation de l’obscurité qui préserve l’idée des vicissitudes du regard déchiffreur, du regard tout puissant du lecteur […]) [7]».

Du reste cette conception n’appartient-elle pas en propre à Jarry mais est-elle extrêmement sensible à cette époque. Remy de Gourmont écrit par exemple dans Les Chevaux de Diomède : « La pensée ne doit pas être agie [8]».

Comment expliquer alors l’intérêt de ces auteurs pour l’anarchie (même ambigu en ce qui concerne Jarry, celui-ci prenant rapidement ses distances vis-à-vis d’elle, comme en témoigne son compte rendu du Journal d’un anarchiste) ?

C’est que l’anarchie pensée par eux n’a rien à voir avec le politique. L’anarchiste est d’abord celui « qui veut pouvoir se développer librement [9]» et qui « parvient à la pleine connaissance de soi-même [10]», comme l’écrit A.-F. Herold dans les pages du Mercure de France en juillet 1894 dans son compte rendu de Réflexions sur l’Anarchie d’Adolphe Retté (l’Idée nouvelle).

C’est l’être individualiste par excellence. Il envisage « [t]out acte qui lèse [s]a liberté individuelle » comme un « crime [11]», nouvelle définition du crime naissant de la vague d’intérêt pour l’anarchie telle qu’elle peut se lire dans l’ouvrage de A. Hamon intitulé De la Définition du Crime (G. Masson), et telle que Y. Rambosson lui donne écho dans son compte rendu de l’ouvrage inséré dans Le Mercure de France en 1894.

L’auteur du Surmâle pousse cette définition à son acmé en considérant dès les « textes relatifs à Ubu Roi » que l’anarchiste est celui qui « exécute ses arrêts lui-même, déchire les gens parce qu’il lui plaît ainsi et prie les soldats russes de ne point tirer devers lui, parce qu’il ne lui plaît pas. [12]»

Il n’est pas anodin que Jarry évoque précisément l’anarchiste, comme figure paroxystique de l’individualisme, au sein des pages de La Revue blanche (c’est-à-dire dans son compte rendu de La Tragédie du nouveau Christ de Saint-Georges de Bouhélier). Puisque si l’on voit La Revue blanche « afficher une sympathie marquée à l’égard de l’anarchie [13]», c’est dans le sens, comme le remarque Paul-Henri Bourrelier, où elle « prôn[e] la prééminence des individualités [14]», quand bien même l’un de ses membres les plus influents, Fénéon, pouvait avoir une grande attention et sympathie pour ce mouvement jusque dans son expression à visée politique pouvant se déployer logiquement suivant la perpétuation d’attentats. Thadée Natanson dira simplement en 1939 lors d’une émission de Radio Paris, en parlant de Fénéon : « acquitté il vint avec nous à La Revue blanche. De 1894 à 1903, il ne fut pas seulement le secrétaire de la rédaction, il fut La Revue blanche [15]».

Géraldi Leroy et Julie Bertrand-Sabiani constatent ainsi que « [l]es sommaires [de La Revue blanche], loin de se cantonner dans un domaine spécifique, dans l’exposé d’une idéologie précise, dans la défense et illustration d’une école, témoignent d’intérêts très variés. La constante est l’exaltation de la liberté. Au début surtout, l’individualisme est fortement valorisé [16]».

 

— L’anarchie reliée au symbolisme.

 

En outre l’anarchie est-elle inéluctablement rattachée au symbolisme. Enzo Caramaschi constate ainsi : « Entre 1885 et 1900 ce mot-force, qui a rapidement gagné en puissance d’irradiation et en résonances profondes ce qu’il perdait en précision, ce mot qui a été agité comme un drapeau et lancé comme un mot d’ordre, « symbolisme », a voulu dire d’abord un certain élan libertaire et anarchique, impatient de toutes les limites et de toutes les traditions, hostile à tous les dogmatismes et à toutes les certitudes cristallisées. […] La génération symboliste a conçu la vie littéraire comme révolution et s’est affirmée en niant : elle a été pour l’imprécis contre le précis, pour l’indéfini contre le limité, pour le polyvalent et l’ambigu contre l’univoque, pour la suggestion qui appelle et qui ouvre, contre la signification précise qui ferme, qui conclut, qui exclut. [17]»

Jean-Thomas Nordmann constate ainsi que Le Mercure de France, lieu par excellence du symbolisme, « sert de tribune à un symbolisme anarchisant », notamment « rétif à l’égard de certitudes trop lourdement affirmées » et « en réaction contre l’esprit positiviste [18]». C’est pour cette raison que Jarry évoque dans sa lettre à Henry Fouquier du 16 décembre 1896 « l’anarchie de l’art [19]», concept alors extrêmement florissant.

 

 — L’écrivain comme anarchiste.

 

En cela, l’anarchiste est, peut-on penser, en premier lieu le littérateur, soit Jarry lui-même, celui-ci s’affirmant toujours suivant les frémissements du « parce qu’il me plaît », l’anarchie telle que vantée alors demeurant « aristocratique » et ne consistant ainsi nullement en une effectivité des principes qu’elle contient autrement.

L’anarchie telle que perçue par Jarry et par un grand nombre d’auteurs desquels il se sent proche est conçue entièrement au moyen des virtualités de la littérature pensées comme de véritables actions, du fait de la doctrine de l’idéalisme qui considère que toutes les exhalaisons du Moi sont également tangibles, qu’elles soient concrètes ou abstraites, tous les niveaux de réalité demeurant égaux, puisque le monde entier est produit par l’idiosyncrasie du sujet.

Par « monde », il faut, bien évidemment, entendre ici la vision que le littérateur en a qui n’est, du reste, pas « vision » mais bien « réalité », dans le sens de réalité d’une vision car ce terme de « réalité », du fait de la multiplicité de réalités qu’il induit, chaque sujet ayant sa propre réalité, chaque sujet ayant – faisant – son propre monde, perd ainsi tout son sens. Force est de « se retraire en soi-même et […] [de] ne plus contempler les choses que selon son rêve [20]», comme l’écrit Pierre Quillard à propos d’Henri de Régnier dans Le Mercure de France en 1892.

Pour ces raisons, le littérateur est tenté par « un désir enfantin de porter des bombes par l’oreille avec des gants blancs [21]». Il s’agit ici pour les auteurs de la même obédience idéaliste que Jarry de s’inscrire dans le sillage de la pensée de Mallarmé qui affirme : « Je ne sais pas d’autre bombe, qu’un livre. [22]» Parlant du secrétaire de rédaction de La Revue blanche, Mallarmé ajoute : « il n’y avait pas, pour Fénéon, de meilleurs détonateurs que ses articles. Et je ne pense pas qu’on puisse se servir d’arme plus efficace que la littérature. [23]»

Mais si l’anarchie a des liens profonds et insécables avec la littérature, c’est tout d’abord dans un sens plus large tel qu’explicité par Pierre Quillard dont Jarry était très proche, au sein d’un article au titre révélateur s’il en est : « L’Anarchie par la littérature », paru dans le numéro 25 d’avril 1892 des Entretiens politiques et littéraires : « Il n’y a pas d’affirmation de la liberté individuelle plus héroïque que celle-ci : créer en vue de l’éternité, au mépris de toute réticence et de tout sacrifice aux préoccupations des contingences transitoires, une forme nouvelle de la beauté. L’apparition de cette merveille, éclose aux terres vierges de l’Absolu, oblige ceux qui la contemple [sic] à se détourner avec dégoût des basses hiérarchies qu’ils révéraient jadis par quelque servilité héréditaire ; et pour une heure, ou pour jamais, la vilenie et l’abjection des fantoches dominateurs se révèlent à eux, brusquement offensées par l’épanouissement d’une telle fleur. [24]»

La beauté devient pour Quillard l’acte par excellence. La beauté telle que créée par l’artiste qui s’affirme ainsi comme le Dieu de son œuvre.

 

— L’artiste est Dieu.

 

Si la « synthèse » est le fait de l’art et par conséquent de l’artiste, alors l’être à qui Dieu a « cédé sa place de Synthèse [25]» est bien l’artiste, et non l’Anarchiste (il s’agit, là encore, pour Jarry, de brouiller les pistes, d’égarer le lecteur, afin que le sens résiste toujours, au moins à un certain niveau, à la compréhension).

Mais Jarry ne formule pas cette idée aussi implicitement que son compte rendu du Journal d’un anarchiste pourrait le laisser penser. Faisant l’apologie d’une autre forme de théâtre, pensé pour l’élite, il exprime sans détour que le créateur est Dieu – du moins de sa création : « Cet autre théâtre n’est ni fête pour son public, ni leçon, ni délassement, mais action ; l’élite participe à la réalisation de la création d’un des siens, qui voit vivre en soi-même en cette élite l’être créé par soi, plaisir actif qui est le seul plaisir de Dieu et dont la foule civique a la caricature dans l’acte de chair. [26]»

Il s’agit de créer, mais de créer « hors nature », c’est-à-dire sans passer par l’acte de chair. Jarry donne corps, à nouveau, à une idée très répandue, que reprendra notamment Camille Mauclair dans Le Soleil des Morts (mais il est vrai qu’il est alors question de peinture) : « Oui… je crée tout ça… Il n’y a plus d’hommes ni de femmes, ça s’en va. Alors, je me fais mon peuple. Et je ne le vends pas ; ils n’en auront pas, tous les benêts rentés, ces beaux fils à succès. Je garde mes enfants, et je les fais hors nature, avec un sang à moi, avec des allures telles que plus tard, quand on trouvera cet atelier plein, après ma mort, on restera ahuri [27]». En outre, Mallarmé, par exemple, écrit à Armand Renaud le 20 décembre 1866 : « J’ai infiniment travaillé cet été, à moi d’abord, en créant, par la plus belle synthèse, un monde dont je suis le Dieu – et à un Œuvre qui en résultera, pur et magnifique, je l’espère. [28]»

Cependant, pour Jarry, l’artiste est Dieu pour une raison très précise. C’est justement de par son statut de créateur, l’œuvre étant la seule création qui puisse exister pour l’auteur du Surmâle en tant que création (et uniquement en tant que création) car c’est la seule qui n’échappe pas à son auteur : c’est la seule création dont l’homme peut maîtriser tous les aspects (au moins illusoirement ; c’est ce désir très présent chez Jarry qui le poussera à vouloir contrôler – peut-on penser – tous les aspects notamment de la fabrication des Minutes ou de César-Antechrist et à être lui-même l’auteur des gravures présentes au sein de ces ouvrages etc. ; et, en outre, c’est ce désir qui le poussera à vouloir utiliser un spectacle de marionnettes, afin que le hasard et l’individualité des acteurs ne viennent pas constituer l’ajout d’un variable sémantique qui dénaturerait l’œuvre en la retirant en partie à son auteur, puisque l’on pourrait alors considérer que l’acteur devient le co-auteur, même à un niveau infime).

Aussi l’auteur est-il bien le Dieu de son œuvre, a contrario de l’enfantement qui constitue une caricature de cet acte de création car le propre de l’enfant est d’échapper à son géniteur, dans une individualité, une personnalité peu à peu conquises. Ainsi, le créateur est Dieu parce qu’il est l’auteur d’une œuvre dont il peut (bien évidemment fantasmatiquement) maîtriser tous les aspects.

Mais ce n’est pas tout : le corollaire de cette définition est que le principe de synthèse, Jarry s’inscrivant ici en force dans le symbolisme finissant, est ce qui permet à l’œuvre d’être une œuvre. En somme, l’homme est Dieu s’il crée une œuvre, et il crée une œuvre s’il parvient à déployer ce principe de synthèse. C’est par la synthèse que Jarry s’affirme Dieu au travers de l’acte de créer.

[Matthieu Gosztola]

[1]           Remy de Gourmont, « L’Art Libre et l’esthétique individuelle », Essais d’art libre, revue mensuelle, tome I, février-juillet 1892, Genève, Slatkine Reprints, 1971, p. 192.

[2]           Le Mercure de France, n° 76-78, tome XVIII, avril-juin 1896, p. 283.

[3]           Ibid.

[4]           Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 1012.

[5]           Patrick Besnier, « Introduction », Georges Darien, Le Voleur, édition présentée et annotée par Patrick Besnier, Gallimard, collection Folio classique, 1987, p. 16.

[6]           Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 343.

[7]           Maurice Saillet, Sur la route de Narcisse, Mercure de France, 1958, p. 17.

[8]           Remy de Gourmont, Les Chevaux de Diomède, Société du Mercure de France, 1897, p. 245.

[9]           Le Mercure de France, n° 53-56, tome XI, mai-août 1894, p. 287. 

[10]          Ibid.

[11]          Le Mercure de France, n° 49-52, tome X, janvier-avril 1894, p. 91.

[12]          Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 402.

[13]          Géraldi Leroy, Julie Bertrand-Sabiani, La vie littéraire à la Belle Époque, Presses Universitaires de France, 1998, p. 203.

[14]          Paul-Henri Bourrelier, La Revue blanche, Une génération dans l’engagement, 1890-1905, Fayard, 2007, p. 236.

[15]          Id., p. 199.

[16]          Géraldi Leroy, Julie Bertrand-Sabiani, La vie littéraire à la Belle Époque, op. cit., p. 202.

[17]          Enzo Caramaschi, Critiques scientistes et critiques impressionnistes : Taine, Brunetière, Gourmont, Pisa [Italie], Libreria Goliardica éditrice, 1963, p. 98.

[18]          Jean-Thomas Nordmann, La Critique littéraire française au XIX° siècle (1800-1914), Le livre de poche, collection Références, 2001, p. 166.

[19]          Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 1060.

[20]          Le Mercure de France, n° 29-32, tome V, mai-août 1892, p. 141.

[21]          Henry J.-M. Levet, Poèmes précédés d’une conversation de MM. Léon-Paul Fargue et Valery Larbaud. Deux Poésies. Le Drame de l’Allée. Le Pavillon (avec la préface d’Ernest La Jeunesse). Cartes postales. Portrait par Müller, La Maison des Amis des Livres, 1921, p. 16.

[22]          Mallarmé, Œuvres complètes, II, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 2003, p. 660.

[23]          Id., p. 709.

[24]          Pierre Quillard, L’Anarchie par la littérature, Au Fourneau, collection Noire, 1993, p. 12.

[25]          Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 1012.

[26]          Id., p. 412.

[27]          Romans Fin-de-Siècle, 1890-1900, textes établis, présentés et annotés par Guy Ducrey, Robert Laffont, collection Bouquins, 1999, p. 954.

[28]          Mallarmé, Œuvres complètes, I, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1998, p. 712.

La France fugitive de Michel Chaillou, une geste anthropologique

Conférence-lecture prononcée le 15 octobre au Musée du quai Branly dans le cadre du séminaire « Histoires de gestes 2 » . Merci à Carla Campos Cascales d’avoir accepté de lire de nombreux passages de l’oeuvre de Michel Chaillou au cours de la soirée et merci à tous les participants du séminaire.

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Chère Michèle Chaillou, cher David, chers collègues et amis, chers étudiants, cette première séance de la seconde saison du séminaire « Histoires de gestes » que j’anime avec ma collègue Aline Bergé, voudrait simplement faire partager un bonheur de lecteur qui va jusqu’à un bonheur de chercheur et le plaisir du partage de ces bonheurs. En effet, avec Michel Chaillou, les gestes s’emmêlent, se continuent jusqu’à parfois perdre toute maîtrise mais au même moment jusqu’à toujours engager un chemin qui fait relation de voix et de vie. Nous avons eu l’occasion récemment grâce à Pauline Bruley de partager avec quelques amis et lecteurs attentifs à l’œuvre de Michel Chaillou, une première rencontre universitaire à Angers les 28 et 29 mai derniers. Une émouvante soirée a récemment accompagné la publication du Journal (1987-2012) chez Fayard, c’était le 15 juin à la Bibliothèque de l’Arsenal qui présentait un bel ensemble photographique et manuscrit à cet occasion dont le rapport de soutenance de la thèse sur travaux signée par Roland Barthes, son directeur, Jean-Pierre Richard et Gérard Genette (ce dernier assez réticent à l’égard d’une thèse tellement créative). Nous aurons prochainement l’occasion de poursuivre ce travail à l’Université du Littoral. Et je ne compte pas d’autres initiatives en signalant seulement celle à laquelle j’ai participé : le dossier d’ouverture du dernier numéro de la revue Triages des éditions Tarabuste paru en juin.

Ce soir je vais tenter de me mettre dans les pas de Michel, de son vagabondage qui est d’abord celui de sa phrase qui invente autant de proses fugitives que de fugues prosées. On excusera tous les défauts de ma proposition par les qualités de son écriture quand il dit : « En fait je peuple la page, sans trop me préoccuper des enchaînements » (Journal, 4 septembre 1996). Je voudrais en effet plus que par des enchaînements qui suivraient quelque logique plus ou moins savante et homogénéisante proposer une lecture rêveuse, aventureuse et hasardeuse, quoiqu’attentive, je l’espère bien, à l’écriture précise et tellement ouvragée de Michel Chaillou. Je suivrai donc notre commun ancêtre Michel de Montaigne, qui aimait « l’allure poétique à sauts et à gambades », en vue de nous faire entrer en sympathie avec les digressions infinies qui font l’œuvre de Michel Chaillou, ce vagabondage qui fait tout son miel d’itinérances inattendues et quasiment sauvages, « sauvages » si l’on s’arrête aux repères et méthodes des académismes et autres manières de fixer les manières de dire, de vivre et de faire société, de penser et d’écrire. En effet, je pense que ce que j’appelle « le racontage » de Michel Chaillou à la suite de Walter Benjamin, défait toutes les dichotomies qui organisent la relation littéraire : savant/populaire, classique/contemporain, facile/difficile, etc… C’est donc entièrement porté par la force d’une telle écriture que j’aimerais vous embraquer dans mes propres digressions prolongeant simplement les siennes pour que Michel Chaillou nous prenne par la voix. Plus spécifiquement, ce soir et ici dans ce séminaire au quai Branly, je partirais de ce qu’écrivait Raymond Depardon à l’orée de sa propre France fugitive et dont on a pu voir la très belle exposition en 2013 à la BNF, ces 300 photographies prises dans un périple d’une très grande liberté en regard des attendus concernant la France. Il voulait en fin de compte continuer à « réjouir ceux qui apprécient une perception intuitive, irréductible à une définition figée de l’identité française ». Il me semble que c’est ce que Michel Chaillou a engagé avec sa France fugitive une bonne quinzaine d’années auparavant. Cela ne devrait pas du tout nous empêcher de considérer au cours de quelques moments pensifs suggérés par Michel lui-même une « théorie sur l’espace » (L’écoute intérieure, p. 388) et au-delà ce que j’ai voulu appeler, ce soir, une anthropologie de la France, c’est-à-dire une anthropologie historique des discours, des voix, qui construisent une telle notion au travers de ses représentations, de ses paroles et écritures.

Lecture 1. Michel Chaillou raconte à Jean Védrines l’écriture de sa France fugitive dans Journal, p. 384-388.

Inutile voire impossible de digresser à partir de toutes les digressions de Michel Chaillou. De cet extrait du huitième entretien de L’écoute intérieure, ce livre que tout universitaire devrait confier à ses étudiants pour qu’ils découvrent comment l’écriture est d’abord, pour Michel Chaillou et peut-être pour tout lecteur attentif à ce que fait l’écriture à son lecteur, à la société, à la vie, l’exercice presque obsessionnel de l’écoute et donc l’engagement hasardeux et vertigineux de la relation de voix, je garde donc pour commencer cette fusée de Michel Chaillou : « Qui dira jamais assez le rôle romanesque du rétroviseur ? » Fusée baudelairienne s’il en est qui renverse la perspective de tout récit, c’est l’indication générique de La France fugitive, puisqu’il n’y a pas simplement à aller d’un début à une fin dans une téléologie événementielle mais à inventer un chemin de la voix raconteuse qui sait avancer par rétrovision : ce qui ne manque pas d’évoquer ne serait-ce que le ressouvenir en avant de Kierkegaard ou autrement dit la force des reprises, des relectures innombrables qui sont à chaque fois des découvertes, des inventions d’œuvres, d’auteurs, de voix parce que le ressouvenir est l’écoute d’une voix qu’on ne savait pas qu’on avait. Fusée de Michel Chaillou qui, dans l’époque, évidemment ouvre une critique de notions sourdes à une telle rétrovision : contemporain, modernité et post-modernité… sans parler d’expérimentation et de romanesque tout court… : « Je cherche à inventer une langue active, nerveuse, prompte à se retourner », écrivait Michel Chaillou le 22 octobre 1996 !

Nous allons donc plonger dans ce gros livre de plus de six cents pages dans le temps imparti à ce séminaire. Mais, me direz-vous, pourquoi ce livre, La France fugitive et pourquoi aussi le mettre en rapport avec cet autre, La Fuite en Egypte, que j’aimerais vraiment associer au premier si le temps le permet ? Je viens en partie de le justifier en citant Raymond Depardon mais je voudrais dire qu’il vient comme étonner dans un paysage éditorial qui n’a cessé de proposer des Frances tant du côté des géographes que des historiens, des écrivains que des sociologues et philosophes, des politiques que des idéologues… et celui-ci n’est pas comme les autres. Je pense, par exemple à celui qui sous bien des aspects l’approche le plus, le livre de Jean-Christophe Bailly paru en 2011, Le dépaysement. Voyages en France (Seuil): ce dernier est pris dans une herméneutique qui, par ailleurs, fétichiste la langue (et avec la langue française, on est servi par le génie de la langue depuis longtemps) quand, parmi de très nombreux exemples, il écrit dans une conception fonctionnaliste dualiste redoutable, qui le fait, par ailleurs employé un ton assez hautain tout à fait traditionnel dans une certaine intelligentsia française – c’est à propos des euphémismes du discours politique ou médiatique : « Cette manière de fausser la langue en l’aseptisant, il est fatal qu’elle prospère là où l’on n’a pas besoin de sens, là où on le redoute, autrement dit dans la sphère politico-médiatique, où tout repose sur la croyance exclusive en la fonction de communication du langage, élue et flattée au détriment de son autre fonction, première, qui n’est justement pas de communiquer, mais de faire passer un sens, soit le fruit d’un frottement, d’un contact avec le choses (et d’une épreuve avec ce qu’elle sont, effectivement d’indicible) » (p. 436).

Chaillou ne fait pas comme le autres parce qu’il n’a d’autre projet que d’ « écrire un livre inconnu » (Journal, p. 217) dans lequel il « devient le héros de ses phrases » (218). On peut s’en faire rapidement une idée en lisant les trois commencements du livre que propose Le Journal le 29 et le 31 août 96.

Lecture 2. Journal, p. 200-201.

Commençons donc par ce rapport à Laurence Sterne (1713-1768), l’auteur du Voyage sentimental à travers la France et l’Italie, deux tomes publiés originellement en 1768 et dont l’indication générique est « roman inachevé », ce qui a dû contenter Michel Chaillou et peut-être le voilà non pas achevant le roman de Sterne mais continuant, maintenant, veillant à son inachèvement. Rien d’étonnant à ces affinités électives entre Chaillou et Sterne, l’auteur du Tristram Schandy dont l’histoire est indéfiniment repoussée. Le Voyage de Sterne est souvent considéré comme une réponse aux Voyages à travers la France et l’Italie de Thomas Smolett que Chaillou cite également maintes fois dans sa France : les relations des deux hommes qui se sont croisés lors de leurs voyages étaient plutôt mauvaises… car Sterne engage l’écriture de son Voyage dans une exacerbation du subjectif expérientiel réduisant d’autant ce qui relèverait de la dimension documentaire attendu. On comprend alors la valeur portée par « sentimental », terme introduit en France par le traducteur de Sterne mais venant du français « sentiment ». Cet mot-valeur est au demeurant ambiguë car il est plus souvent dévaluatif versant dans le « sentimentalisme »  si ce n’est la mièvrerie. Il n’est pas étonnant que Chaillou ose d’une certaine façon le revendiquer pour mieux marquer son refus de tout réalisme voire maîtrise des sentiments dès que littérature. Toutefois, sa valeur me semble d’abord consister à donner une place essentielle aux expériences subjectives et au-delà par exemple dans la lecture à celles qui sont trans-subjectives. Mais cette valeur à laquelle Chaillou semble très attaché et qu’il voudrait dénommer « sympathie », transformant ainsi une valeur peut-être trop statique en une valeur relationnelle que la notion d’affinités rend assez bien et qu’on peut certainement porter à hauteur d’une poétique de son écriture toujours à l’œuvre : les affinités tenant la prose de Chaillou comme la rime tient le poème par tous les bouts. Il me semble toutefois qu’il y a également une pointe d’humour avec ce déplacement terminologique puisque Chaillou écrirait à l’encre sympathique, cette encre « invisible, tant qu’on ne la soumet pas à l’action d’un corps avec lequel elle est en ‘sympathie’ », si j’en crois Alain Rey dans son Dictionnaire historique. On sait combien le lecteur de Chaillou est en sympathie avec une voix qui lui demande tantôt la plus grande écoute, tantôt la somnolence dans l’abandon. Mais cette sympathie, ces affinités que la lecture engage d’une voix à ses échos prolongés dans la vie, Chaillou lui avait déjà donnée le nom de sentiment dans ce très beau livre qui faisait écho à l’Astrée d’Honoré d’Urfé : le sentiment géographique publié en 1976, qui n’est certainement pas une étude sur « cette masse verbale, datée du XVIIe siècle » mais une déclaration d’amour à sa phrase, si ce n’est à sa première phrase… et quand on sait que cette étude lui a servi de viatique pour une thèse, on comprend combien Michel Chaillou ouvre à une conception de la lecture et donc de l’écriture qui déménage et, en même temps, vous prend là où vous pouvez facilement vous laisser prendre, par le sommeil, par l’assoupissement, afin d’enfin comprendre comment « l’hétéroclite des apparitions s’explique par la mêlée d’un livre et d’un pays, de la veille et du sommeil propice aux créatures mélangées » (p. 171) ; s’ensuit une longue, très longue traversée avec les « créatures hypnagogiques » de d’Urfé ou de Chaillou, on ne sait plus… bref, entre veille et sommeil, entre lecture et écriture, entre écoute et abandon, ce sentiment géographique nous aura métamorphosé par glissement continué, en lecteur. C’est qu’avec Chaillou , « la phrase devient chemin » (p. 170) et non l’inverse et donc c’est bien le livre La France fugitive, avec ses soixante-treize moments, qui dessine autant de France(s) et non celle déjà définie qui viendrait obliger la phrase, bref nous transporter en pays connu, en identité bloquée, en frontières sans passages autres que contrôlés. Le « sentiment géographique » que Chaillou tient pour élan de phrase certainement bien avant 1976, date de publication du livre, est l’engagement vers ce que Mallebranche, cité en exergue, situe très précisément : « Je distingue entre connoître par idée claire, et connoître par sentiment intérieur ». Voilà vers quel régime de connaissance nous sommes conviés, vers quelle anthropologie historique du langage et de la société, du paysage et du territoire, des pays et des paysans, nous sommes entraînés : celui et celle d’un connaître par sentiment intérieur…

On ouvre La France fugitive :

Lecture du début (p. 13-14).

Michel Chaillou écrit d’ailleurs ceci : « Huit mois sans tenir de journal. Mais j’ai écrit un livre de plus de 700 pages manuscrite, La France fugitive, qui en tenait lieu. » (Journal, le 23 août 98, p. 221). Cette relation de voix prend des airs de journal de bord, de voyage, de lecture, d’écriture mais c’est d’emblée un journal critique qui passe en revue les gestes les plus simples de la relation : « partir », « arriver », « quitter », « s’en aller ». Mais ne peut-on dire que toute l’écriture de Michel Chaillou est une pratique de l’espace qui ne s’arrête pas au récit de voyage. Ses livres produisent des géographies d’actions, des rêves ù dérivent les lieux comuns comme ces biographies et demi-autobiographies qui constituent autant d’organisation de marches toujours en cours, celles d’une pensée-écriture vagabonde, curieuse et flâneuse. Ces marches mettent en branle la phrase dans un phrasé qui aime à se perdre, se laisser prendre par les surprises des trouvailles du déplacement, lequel est souvent fait de lectures qui ne cessent de relancer le voyage de la phrase – on voit par là que les catégories de fiction et de documentaire ne fonctionnent plus. Je suivrais facilement s’agissant de Michel Chaillou les propositions de Michel de Certeau dans son chapitre 9, « Récits d’espace », dans l’invention du quotidien, arts de faire (Gallimard, 1980 puis 1990) quand il pose que de telles « actions narratives » constituent des « pratiques organisatrices d’espace » permettant d’apercevoir « la bipolarité carte et parcours », de concevoir « les procédures de délimitation ou de bornage et les focalisations énonciatives, c’est-à-dire l’index du corps dans le discours » (p. 172). Cette orientation qui préfère les parcours en regard des cartes implique une conception de l’espace comme « lieu pratiqué » où se croisent des temporalités, mieux des expériences du temps. Aussi, sa France fugitive est-elle bien un journal de ces pratiques, une livre d’histoire plus qu’une cartographie où jamais le chemin ne s’efface mais au contraire ne cesse de se poursuivre dans des traversées quand les cartes découpent. Cette exacerbation d’un faire déplacement au ras des phrases est d’abord l’exacerbation d’une énonciation, d’un je-ici-maintenant en relation, en adresse, en complicité voire dans un tout contre ; Michel de Certeau rappelle le rôle des xoana grecques, ces petites statuettes inventées par dédale et qui permettaient de poser des limites tout en se et les déplaçant (p. 189) ouvrant ainsi à une topologie comme déformations de figures et non à une topique comme définition de lieux. On verrait par là combien chez Chaillou il n’y a pas de figures de style à proprement parler mais une reconfiguration permanente de la phrase dans et par des glissements métamorphiques infinis ou, autrement dit, dans et par des rimes de partout dans tous le sens, voix qui n’en finit pas de faire relation.

Lecture 4 : p. 14.

D’un pays qu’avons-nous ? Comme on dit : des photographies qui finissent en cartes postales ou qui ont été prises pour ce devenir cliché de la photographie. Et pourtant, la moindre carte postale, avec Michel Chaillou se retrouve défamiliarisée – au sens de Chklovski, étonnante étrangéisation puisqu’elle inclut une familiarisation antérieure où l’étrangèreté de toute photographie ne sait pas ce qu’elle prend mais est prise, comme on dit. Puis Chaillou de partir dans sa prose pensive sur la pente photographique qui est celle de l’itinérance. S’opère le continu du rêve et de la marche, de la ville et de la forêt… Tout abandon dans et par l’itinérance, le vagabondage, est une possession par les lieux plus qu’une occupation des lieux. Michel Chaillou n’habite pas tel lieu; il est habité par le voix, les échos, les histoires qui font de ce lieu un passage de paroles…  Toute la différence entre la photographie et le cliché, l’écriture et la description. Affaire d’affinités électives certainement mais surtout de voix qui répondent au passage, à la déprise, à l’abandon par ce qui est vu, rencontré, croisé, à peine touché aussi… Michel Chaillou devient alors le photographe de « ces pays du pas de côté » (p. 14) qui le hantent sitôt le pas mis dans leurs glissements.

 

(Lectures de nombreux passages avec quelques notes en marges)

Tentative de ressaisie du livre pour ne pas conclure

Tout l’œuvre de Michel Chaillou, ses romans comme ses essais, ses demi-autobiographies comme son Journal, ses radios comme ses conférences, toute cette écriture débordante d’oralité et de vie, est entièrement orientée par une exigence intérieure qu’il formule ainsi le 6 novembre 97 (Journal, p. 217) : « mon but en littérature, écrire des livres inconnus, c’est-à-dire dont les caractères, l’assemblage entièrement nouveau aient la fraîcheur de l’inconnu, incréees jusqu’à ce jour, jamais créés ». On pourrait penser qu’il y a quelque paradoxe à viser l’inconnu, cet en avant de toutes nos habitudes, de vivre, de voir, de lire, d’écrire, d’aimer… quand le même écrit un court essai, une humeur contre l’époque, qu’il titre Eloge du démodé (2012) pour simplement mais décisivement « pour enrichir, augmenter l’aujourd’hui » sachant bien, et avec quelle force il nous initie à ce mouvement temporel, que « le passé s’attarde, n’en finit pas de s’attarder » (4e). Et ailleurs il écrit ce qui peut-être le motive profondément : « le temps m’émeut » (Journal, p. 205), cette émeute intérieure que produit la sensation du temps dans le corps, dans l’écriture, c’est tout Michel Chaillou et c’est sans autre explication que la responsabilité de poursuivre au détour de chaque phrase une telle émeute-émotion, une telle voix pleine de temps, d’échos et de résonances. Par exemple ceci, pour être toujours concret avec Michel Chaillou : « J’ai lu hier Scarron, Jodelet rival de son maître, à cause de la vivacité. Celle que je traque en ce moment dans mes mots. Mon livre commence à prendre de l’âme ; David trouve que je travaille beaucoup. Pas moi. Aujourd’hui un peu plus de quatre heures. Je vais sortir acheter le journal, la nourriture du soir ». C’est noté le 6 novembre 1996 (p. 204 du Journal). Cette vivacité est une recherche de voix et il est passionnant de suivre dans le Journal la lancée de La France fugitive : cela commence par un rangement de la bibliothèque le 22 août 96 puis la lecture de bribes de Sentimental Journey qui accompagnera toute l’écriture – on devine pourquoi quand on est l’auteur du Sentiment géographique – et Michel de préciser ce même jour la veille du dépôt du manuscrit précédent, Le ciel touche à peine terre, ce roman d’un voyage entièrement embrumé, « ce roman de fantômes », cette « rêverie formidable », « ces contes dont la trame est irréelle et les détails bien réels » (p. 197-198 du Journal) : « en fait, je cherche comment attraper ma matière, partir sur la route, devenir randonneur de mes phrases, lever la poussière sur mes pages. Commencer dans l’idée de voyage avant le voyage même et de façon légère, insensible, inattendue » (p. 197). Michel Chaillou « cherche le ton » (p. 201) parce qu’avec lui, l’écriture demande d’entrer en voix : ajustement, réglage et toutes sortes de jeux et de gestes qui vont engager, entretenir, nourrir, relancer et tenir une relation de voix.

Lire Michel Chaillou c’est à la fois perdre ses habitudes et trouver une voix d’accompagnement dans des errances qui préfèrent les bords de route, de phrase et d’œil aux repères sans oubli ni recommencement. Cela le situe tout contre une orientation décisive dans l’ethnographie et la littérature contemporaines que les travaux de Marc Augé[1] ont parfaitement concrétisée avec le retour en France des ethnologues du lointain pour répondre à la surmodernité évènementielle et spatiale dans laquelle l’individu va circuler comme dans un ailleurs. Chaillou nous apprend une toute autre attitude, plus chaude et digressive à la fois, plus raconteuse et rêveuse à la fois, au plus près des paroles qui croient aux « Muses » : « je voyage comme je parle, à bâtons rompus ». Après Michelet et aux côtés de son presque contemporain Raymond Depardon (sa France de 1913), entre autres, Chaillou nous propose une éthique de la traversée trans-subjective : « si je sors, c’est pour que ma phrase prenne l’air ». Toute son anthropologie est alors une relation de voix, d’échos, de résonances qui n’en finissent pas de faire de la France une fugitive (non un objet mais un sujet qui passe d’expériences en expériences, de voix en voix ; une démocratie au sens fort et donc pas au gens électoraliste d’une majorité qui l’emporte mais où les minorités et tous les à-côtés ne sont pas dépossédés de leurs voix). toute son anthropologie dans et par son phrasé vise une France pour les hommes qui y vivent, y viennent, voire en rêvent, pour des marcheurs d’utopie, des songeurs d’« on-ne-sait-quoi ». On aura alors aperçu quelques gestes intempestifs qui font l’écriture d’une telle France, bien au-delà d’un journal de voyage ou d’une « demi-autobiographie » et on partagera alors le combat vital pour chacun et pour tous, en vue de supprimer tous les carnets anthropométriques d’identité, y compris dans les écritures, si l’on veut continuer à vivre libres dans une France libre.

 

[1] Son anthropologie de la mobilité (2009) et son ethnologie de soi (2014), tout comme ses non-lieux (1992), me semblent toutefois maintenir l’illusion d’une maîtrise dans le regard comme dans l’écriture.

[2] Ibid., p. 341.

Reprises avec James Sacré et Jacques Ancet

Reprises. Une écriture de la mémoire dans L’œil de l’oubli suivi de Rougigogne de James Sacré et dans Le Jour commence de Jacques Ancet.

Deux livres récents des poètes James sacré et Jacques Ancet , parus quasi simultanément, étonnent par leur proximité. Tous deux donnent en effet à lire ou à relire des textes anciens, plus ou moins remaniés, et pour la plupart devenus introuvables, qui rendent compte souvent, précisément, d’une expérience passée. Ils font donc œuvre de reprise, au moins à deux niveaux : par leur projet éditorial (peut-être est-ce là d’ailleurs l’origine de ces publications ?), et par le questionnement dont le poème témoigne. Laisser résonner ce mot de « reprise » (qui est par ailleurs le titre – au pluriel – de la collection de Tarabuste où paraît le livre de Jacques Ancet ) et déployer la pluralité de ses significations peut nous permettre, il me semble, de mieux cerner les enjeux et la force, comparables mais propres à chaque poète, de telles écritures.

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La reprise désigne l’action de prendre de nouveau ; il indique donc un faire retour, la tentative de capter quelque chose du passé pour le faire vivre dans le présent. C’est bien là le principe des deux ouvrages. Rougigogne, qui suit Dans l’œil de l’oubli, est paru d’abord en 1983, mais épuisé depuis, il est donné à lire à nouveaux frais, dans un ensemble marqué en outre par « le souvenir silencieux des littératures qui sont au bord du monde » (OO, 74) et les textes antérieurs (« Je me souviens bien parce que je l’ai regardé assez longtemps pour en parler dans un autre poème (pour un autre livre) », OO, 12-13). Le Jour commence, quant à lui, est constitué de diverses sections qui sont autant d’anciens recueils « parus dans des éditions confidentielles » (JC, 7). Mais justement, ces projets éditoriaux et l’architecture particulière de chacun de ces livres n’en font pas pour autant de simples « anthologies ». Comme nous y a habitués la pensée historiographique , nous retrouvons ici cet étrange échange : la volonté de retrouver le passé change immanquablement le présent. Autrement dit, Dans l’œil de l’oubli et Rougigogne se répondent l’un l’autre, la lecture du premier texte (qu’on pourrait assimiler au présent d’une écriture – c’est du moins la plus récente) contamine celle du second (c’est-à-dire ce qui figurerait, pour nous, le passé), et réciproquement, en un dialogue dont il faut mesurer ici toute la pertinence de l’étymologie. Symétriquement, le passé n’existe que d’être réécrit dans le présent – au présent d’une écriture. Jacques Ancet le dit fortement dès le prologue du Jour commence : « les cinq ensembles ici réunis n’ont donc pas été réécrits mais réduits et réorganisés, quand la distance était trop grande entre le regard d’hier et celui d’aujourd’hui. » (JC, 7 – je souligne). Ces deux livres nous montrent ainsi qu’il n’y a de passé que reconfiguré.
Pour autant, cette volonté de retour n’est pas qu’affaire d’énonciation et de structure globale. Elle se dit aussi dans le cœur même des poèmes, qui sont tous en quelque manière « un pauvre piétinement entre juste quelques mots repris toujours des souvenirs » (OO, 83 – je souligne encore). Elle est à la fois un dire et un dit. Mémoire personnelle de « l’enfant que j’étais » (OO, 56) et du « petit garçon qui arrive là de temps en temps » (OO, 76) pour James Sacré, « Image très ancienne de l’enfance » (JC, 58) ou texte-stèle du poète à « trente ans » (JC, 70-72) pour Jacques Ancet, souvenirs de lecture (voir notamment, dans OO, le beau texte « Un premier livre que j’aurais vraiment lu ? », 17-22) ou compte-rendu émouvant des premiers poèmes publiés (« Toujours, dans les poèmes, c’est le jour qui commence. Dans les premiers surtout. Ceux où, pour la première fois, s’est levée cette clarté. Parce qu’ils sont du langage à l’état naissant, le monde y apparaît comme on ne l’avait jamais vu », dit Jacques Ancet, JC, 7), chaque ouvrage présente une volonté de dire le passé ; chacun à sa façon « se ressouvient d’un souvenir » (OO, 76).
Plus encore, ces deux livres témoignent d’une ambition commune de saluer un monde rural qui appartiendrait à un temps révolu, de rendre hommage (de manière toute prosaïque chez J. Sacré, de manière plus marquée dans les premiers textes de J. Ancet) à une civilisation en voie de disparition : « Mort, le hameau pourrit son passé / (…) / les murs parlent de la vie d’un autre âge. » (JC, 18) et « ça va tout dans quoi (vieille borne arrachée après les remembrements, vieux sabot fendu avec un fil de fer qui le tient), dans rien autant là-bas que maintenant toujours le même bavardage un peu con et vrai pour mourir tante Marie d’abord, pour mourir les jardins les sabots sonores, pour mourir les mots » (OO, 89). Ils seraient en quelque sorte les porte-parole d’une mémoire collective.
Les premières sections du Jour commence, avec l’insistance sur le minéral et le végétal, semblent même aller jusqu’à rendre compte d’une sorte de mémoire géologique. Les nombreuses métaphores et l’emploi fréquent du génitif (« la houle des pierres », 22, « une ombre couleur de silence », 24, « arbre rongé d’oubli », 25, « une eau couleur de souvenir », « la cendre des heures », 68, etc.), qui mettent souvent en valeur les mots « temps » (« le silence du temps », 20, « Notre pays attend / aux croisements du temps », 86), « mémoire » (« terre jonchée de mémoire », 31, « son odeur / fugace et bleue éveille la mémoire », 58, « au bord du puits obscur de la mémoire », 68, « un lieu secret où flotte la mémoire », 69, « champs de mémoire », 77, « la rive-mémoire », 171 – les occurrences sont nombreuses encore) et « siècles » (« un feu de siècles morts », 26, « la paume grave des siècles », 29, « éclaboussée de siècles », 34, « sous un lourd ciel de siècles », 88, « tout son / poids de siècles », 124, « sa rumeur de siècles », 127 ), indiquent bien un changement d’échelle : il s’agit de dire un passé « en deçà de toi-même » (JC, 97), telle « une brûlure qui laissait sur les pierres l’empreinte grise du passé » (JC, 121).
Ce trajet vers le passé se confond même parfois avec une manière d’interroger l’origine, représentée comme l’en-deçà (« des voix remontaient le cours du bois jusqu’à la source des voyages », JC, 129 – je souligne ; elle est « cet enfant bleu qui crie / derrière la mémoire », JC, 183) et le dessous du quotidien (« mon corps, ton corps, / sous le suaire / des heures grises » (JC, 182) et du langage (« Il n’y a plus qu’à écouter encore / sous le silence et la cendre des heures / éparpillées, ce feu de la mémoire / (…) / voix d’enfance et de mort. », JC, 68). Chez James Sacré, c’est un « arbre seul » (dont la préposition employée dans le titre de section – « Vers un arbre seul » (OO, 22-25) – dit bien le mouvement, à la fois, d’en-allée et de retour) qui acquiert le statut de scène originaire (« La solitude comme un arbre seul. Je le reconnais en beaucoup d’endroits du monde. Je ne la connais pas : elle bouge autant de mort que de vie dans l’incertaine profondeur de champ de mon souvenir. », OO, 24), de même que la ferme familiale dont il est question dans Rougigogne, cette « maison dont (il) voudrai(t) parler (qui) n’est peut-être que l’ensemble toujours à détruire de ces mots. » (OO, 47). Pour Jacques Ancet, l’origine a souvent valeur de « blessure ». Le mot, qu’on retrouve d’ailleurs dans le titre d’une section du livre (et donc d’un ancien recueil), « Le Songe et la blessure », désigne en effet plus qu’une atteinte physique ou un sentiment négatif ; la « blessure » est comme le cœur même de l’écriture et de la vie, puisque le poète peut déployer (sur une même ligne et avec une répétition, renforçant l’effet d’équivalence) ces mots : « vivre vivre blessure lente comme neige. » (JC, 101), ou dire encore d’un oiseau (mais comment ne pas y voir une manière d’art poétique ?) : « son chant roule et coule si profond / qu’il nous blesse d’amour et de silence. » (JC, 73). En tout cas, pour l’un comme pour l’autre, l’origine n’est pas seulement un retour en arrière ; elle est, comme « la cloche de l’église qui sonne / et laisse à jamais trembler sur le ciel / ses quatre coups » (JC, 76) ou comme « Autant d’arbres seuls (…) (et) de plusieurs visages qui furent là dans la vie (…) et qui sont peut-être aussi le toujours même visage qui déploie (…) le mot amour ou le sourire de l’amitié » (OO, 25), ce qui ne cesse de revenir et d’affleurer dans le présent, un « ailleurs / qui ne fleurit jamais » que dans l’« ici » (JC, 116) de l’existence et du poème – leur principe actif.
Le subtil paradoxe qu’on retrouve dans chacun de ces livres s’éclaire ainsi pour nous : mémoire et oubli ne s’opposent pas. Au contraire, dire le passé, dire l’origine, devient pour chacun des poètes une manière de parler de l’oubli – ou mieux encore : de parler l’oubli. Rapprochant, dès le titre, les mots « œil » et « oubli » (avec les assonances graphiques du (o), du (i) et du (l)), James Sacré ne cesse ainsi d’évoquer cet oubli comme le point aveugle de l’écriture, un « Cela » indéfini « peut-être à cause de l’oubli qui tourmente ces mots » (OO, 12), dont il s’agit d’interroger le mystère somme toute prosaïque (« notre oubli de ce qui vient d’être vécu se transforme-t-il pas en secret (…), sans savoir ce qu’il y a dans ce secret et justement peut-être rien de plus que ce dont nous nous souvenons sous forme à l’occasion d’un plutôt banal poème ? », OO, 15) et qui finit d’ailleurs par établir une équivalence entre passé et « présent », entre une origine (du souvenir) et le moment de l’écriture :

Ce présent (…) n’est-il pas la pupille de cet œil de l’oubli dans laquelle je n’ai jamais rien vu pour la bonne raison que n’existant sans doute pas je ne peux que penser ce présent comme une tache aveugle de mon existence (OO, 17) .

Il est question aussi d’un tel paradoxe dans Le Jour commence, bien que de façon moins marquée : « le mémoire est une terre meuble / croulant sous le poids de l’oubli » (JC, 186). Mais on ne peut toutefois pas clore cette petite réflexion sur la reprise en tant que retour vers le passé (ou du passé) sans parler de l’architecture d’ensemble du livre de Jacques Ancet, et sans constater le cheminement (le thème du « chemin » y est très présent en effet !) qu’entraînent les inflexions de son écriture. Commencé avec un emploi relativement fréquent de la rime et avec une forme qui renvoie à une certaine poésie qu’on aurait tôt fait de qualifier de « classique » (poèmes souvent longs, en vers réguliers, usage de l’heptasyllabe, de l’octosyllabe, du décasyllabe surtout), le poème (prenons le livre comme un seul grand poème) semble, à mi-livre, amorcer une bascule que disait déjà l’adieu au passé à la fin de « L’autre pays » :

Cette beauté des choses immobiles
trop écœurante à force d’être douce
où l’ennui naît comme le vers du fruit,
nous ne pouvons déjà plus l’habiter (JC, 59),

mais que matérialisent mieux encore les textes plus denses de « Courbe du temps », en particulier les rejets qui font ce que disent les mots et marquent comme le passage d’une régularité (peut-être celle d’un passé vécu et du passé de l’écriture) à une irrégularité :

un jour le jour s’arrête
une tête se courbe sous le poids
du silence de la pluie
tombe des yeux luisent
dans un salon fleuri où nul
ne parle et tous écoutent (JC, 107),

jusqu’aux dernières sections où les vers se raréfient, où le blanc prend plus de place, et où le poème semble se faire « cime d’éclairs » (JC, 168) . On peut lire là une sorte de conquête du présent, un mouvement qui montre bien, en tout cas, que la « reprise » selon J. Ancet (mais ceci s’applique aussi à J. Sacré) n’est définitivement pas une manière de se complaire dans le souvenir, mais bien de laisser affleurer le passé dans la force d’une écriture – d’une énonciation.

Recoudre le passé au présent, lier l’origine à l’actuel (ou l’inactuel) du poème, voilà qui nous entraîne vers un autre emploi du mot reprise. C’est aussi, dans le domaine de la couture, la réparation d’une étoffe déchirée – par quoi on retrouve l’image du texte comme tissu, présente surtout chez James Sacré. Ce dernier compare en effet ses « cahiers » (brouillons, carnets d’écriture, textes préparatoires, etc.) à des « guenilles » , à un « torchon d’écriture (…) enveloppant les livres donnés à lire aux autres », un « torchon (…) tissé de mots » (OO, 31 – c’est moi qui souligne). Un passage insiste même sur le mot qui nous occupe ici au premier chef :

Mais tenter d’écrire (de reprendre, de repriser en somme) cette guenille, ce serait la détruire, mentir forcément, comme déjà font tous mes poèmes qui ont pu s’en servir.
On ne peut que continuer d’interroger (d’oublier tout pareil) entre guenille et poème la vie qui s’engouffre, au fur et à mesure que la voilà, dans le trou de ma mémoire. (00, 34-35 – c’est encore moi qui souligne).

Pour lui, écrire a donc bien à voir avec la mémoire, avec le passé à reconfigurer : c’est « (s’) efforcer (…) de mieux coudre aux mots (…) la charpie de souvenirs, de pensées, de sentiments, de désirs qui justement permettent peut-être le surgissement de ces mots en forme de poèmes » (OO, 40 – je souligne toujours). Ce travail de couture et d’organisation n’est d’ailleurs pas seulement lié à la métaphore textile. Que ce soient « de vieux meubles disloqués, des planches, et quelques fruits qui composent » la maison familiale de Rougigogne (OO, 68) ou le « désordre qu’il y a à l’entour de certains villages indiens du sud-ouest des Etats-Unis, avec des tessons de poteries » (OO, 23), tous les univers convoqués dans le livre de James Sacré – des univers souvent faits de bric et de broc – mettent en relief l’opération propre au poème : celle de lier des éléments hétéroclites avec ses « outils d’écrivains » (OO, 12) que sont les mots. Rythmes, images, figures, tours d’écriture permettent les « solides constructions et (les) gros travaux » (OO, 11) du poème. En un mot : ils établissent une équivalence entre écrire et repriser.
Car la métaphore de la guenille le dit bien : non seulement le texte est fait de trous et d’éléments divers liés ensemble (la « voix » chez Jacques Ancet l’évoque aussi à sa manière :

Sa femme l’écoutait aussi, muette,
présence bleue dans l’ombre qui fumait.
Sa voix, parfois, s’unissait à la sienne
et pendant un instant il nous semblait,
tant le passé les liait l’un à l’autre
qu’un seul être invisible nous parlait. (JC, 50)),

non seulement donc le texte-tissu fait lien, mais encore, il est sujet à l’usage et à l’usure, au passage du temps – il est ce qui fait lien entre différentes temporalités. Dès le début de Dans l’œil de l’oubli, le poète évoquait d’ailleurs « un emmêlement de plusieurs souvenirs qui tiendraient solide une continuité du passé jusqu’à demain » (OO, 9), avant d’affirmer ensuite : « J’ai bien conscience souvent que j’écris en mêlant les temps verbaux comme si je voulais mettre ensemble dans un instant présent aussi bien le passé que ce qui ressemble à du futur quand on se prend à rêver, à dire les mots ‘demain’, ‘plus tard’ » (OO, 17), et de donner ce qui se présente peut-être comme une définition de l’écriture-reprise : « le désir d’un présent qui serait aussi bien l’infini que l’éternité dans le plus fugitif arrêt du temps qu’on s’imagine pouvoir vivre. » (OO, 17).
Cette définition aux échos baudelairiens, qui convoque passé, présent et futur, temps long et temps court, dans la temporalité du poème, on la retrouve aussi dans Le Jour commence, puisque l’écriture serait comme « le soir / (…) / où se mêlaient souvenirs et présages » (JC, 54), ce « qui sur la page nous relie / par-delà les années et les ombres que nous sommes (JC, 80 – je souligne). Et quand le poète mêle l’imparfait et le présent (« Nous parlions sans savoir ce que vivre veut dire », JC, 144), c’est qu’il veut précisément faire du poème ce lieu des liens entre les temps – ce lieu qui est la vie : « on voudrait parler de la vie / des lèvres s’ouvrent se ferment / il est trop tôt il est trop tard » (JC, 105). Car ce qui apparaît comme une impossibilité (le « trop tôt » ou le « trop tard »), voire comme une contradiction pour la logique commune (le présent est différent du passé, qui est différent de l’avenir), voici que le poème le rend possible. La prosodie (on remarquera la surreprésentation, dans ces citations, du (v) de « vivre », « savoir », « veut », « voudrait », « vie », « lèvres », « s’ouvrent ») fait le lien entre les mots, et donc ici (je veux dire : pour cette poésie) entre les temporalités. Mieux encore : elle crée une continuité là où l’on aurait tendance à voir du discontinu. Comme le dit encore James Sacré en conclusion de son ouvrage : le poème est « Assemblage de mots qui servent pour continuer pages qui font une épaisseur à la fin (…) et pour ne rien voir au loin que des poèmes demain ça pourrait faire qu’on se lasse et qu’on abandonne (mais quoi vraiment ?) ça continue. » (OO, 93).
Aussi ces deux livres rejouent-ils continuellement l’opposition trace / effacement, comme pour dire que le travail de reprise est une activité incessante et que le texte-tissu est porteur à la fois de mémoire et d’oubli. Loin de s’opposer ici, la trace et l’effacement semblent au contraire se renforcer l’une l’autre constamment. Tantôt la trace, sitôt apparue, est soumise à l’effacement (« l’écriture qui fait irruption efface ce qu’on allait penser », OO, 37, « un véritable fourré de paroles à peine pensées (…) tout un sans-fond d’être à la fin là présent et disparaissant dans l’instant », OO, 37, « La main cherche toujours / cette trace humide / (…) / mais les doigts ne touchent / que le plâtre qui / par endroits / s’écaille. », JC, 197) ; tantôt c’est l’effacement lui-même, la disparition, qui paraît faire trace (« ces mots… les voilà maintenant comme des chiffons sales : on ne sait pas ce qu’ils ont essuyé », OO, 33, « mot à mot sur la page où l’ombre de la main les effaçant les illumine », JC, 195). Mais le mot « tantôt » convient mal, car, dans la plupart des cas, l’une et l’autre viennent ensemble, simultanément. Il n’est que d’observer les allers-retours, les croisements, entre le mouvement d’« affleurement » et celui d’« effacement », et plus encore entre les (f) et les (a), dans telle phrase de James Sacré, pour s’en convaincre :

A un moment par exemple, le ‘je’ des carnets s’emporte, s’emphrase dans un fantasme autour d’un ami au loin. La parole du carnet est crue (…). Alors qu’est-ce que j’entends ? Qu’est-ce qu’on entend dans un désir soudain qui affleure en mots et qu’aussitôt on efface ? Sans vraiment l’effacer : la phrase est bien là dans le carnet. (OO, 33 – je souligne).

Et Jacques Ancet clôt Le Jour commence sur la belle image d’une photographie floue (qui est une manière de parler du livre en entier, bien sûr), « où s’anime le jeu des formes privées de ces détails trop précis de l’anecdote » et d’« où émane, en même temps qu’une impression de vécu à la limite du supportable, une irrépressible nostalgie semblable à celle que produisent parfois ces rencontres de mots d’où naissent les mêmes formes arrêtées en leur présent indéfini (…), souvent réinventées au rythme de la phrase qui les évoquant en montre l’inexistence » (JC, 199). On ne saurait mieux dire ce mouvement contradictoire et simultané de concrétisation-abstraction, d’empreinte-effacement – tout comme d’oubli qui se dit et se fait dans l’écriture de la mémoire (ou inversement).

Il faut donc le répéter : écrire la mémoire n’est pas, pour les deux poètes, une manière de tomber dans quelque passéisme ou immobilisme. C’est au contraire déceler un principe dynamique, une force qui pousse le poème à rester dans la plus grande mobilité. Et il convient maintenant, en guise d’envoi (c’est le cas de le dire !), de noter que, pour l’un comme pour l’autre, l’écriture est « reprise » dans le sens où l’on dit d’une voiture qu’elle « a une bonne reprise » – c’est-à-dire que cette écriture se déploie dans et par un constant mouvement de relance. La vision d’une écriture comme « gestes », pour J. Sacré comme pour J. Ancet, montre bien cet aspect volontariste, en tout cas dynamique, du poème, surtout lorsque ces « gestes d’écriture » sont reliés à la dialectique mémoire-oubli. L’un peut ainsi dire que, comme pour le « fantasme », « sa parole écrite se souvient (mais sans le savoir) de gestes très enfouis dans l’oubli » (OO, 33), parler de « cette parole intérieure » comme « gestes à peine ébauchés » (OO, 37) et comparer « les mots » à « des mains qui cherchent sans savoir quoi. Oui des mains, et jamais rien qu’elles toucheraient sinon cela, l’oubli » (OO, 38), car, pour le livre qui s’écrit comme pour la vie, « il y suffit d’un geste encore un toujours. » (OO, 80). L’autre peut évoquer « des gestes, des voix obscures / dans l’ortie du passé » (JC, 84), les « premiers gestes du bois » qui font « germ(er) » « les paroles de l’eau » (JC, 122) ou « un arbre (qui) désignait / le matin et le soir » « d’un geste inachevé » (JC, 125), et même affirmer :

Les mots sont à marée basse :
on en trouve un parfois qui luit
et une bouche le prononce ;
un geste l’accompagne, une main
peut-être, frôlant une autre main. (JC, 150).

Mais chacun donne à ces « gestes » leur teneur et leur valeur particulières. Si James Sacré et Jacques Ancet mènent là des entreprises voisines (on l’a vu tout au long de cette étude), chaque poète configure la reprise à sa manière. Pour James Sacré, l’oubli est souvent considéré comme un « trou » (« le trou noir de la mémoire », 00, 35, « un trou dans le temps », OO, 91) que l’écriture doit venir, sinon combler, du moins fouiller pour en faire surgir (il parle « d’un lent surgissement de ce qu’il peut y avoir de plus dérisoirement banal », OO, 26-27) quelque chose de vivant. C’est pourquoi la prose qu’on lit dans L’œil de l’oubli et Rougigogne, avec ses phrases souvent longues, n’hésitant pas à jouer de l’accumulation et de la parataxe, serait une manière de creuser. On pense à sa propre poésie lorsque James Sacré évoque « les Indiens de Santo Domingo (qui) touchaient à tout ce qu’on oublie à chaque instant, et (…) qui pensent peut-être sauver ainsi une tradition », et quand il ajoute : « ne sont-ils pas dans l’oubli de leur passé qu’ils essaient de garder vivant dans ce qui est venu sur eux… font-ils encore semblant d’être plus ou moins chrétiens pour en vérité descendre dans leur kiva intérieure » (OO, 14). Oui, l’écriture de la mémoire chez James Sacré semble suggérer un tel mouvement de descente… Il ne s’agit pas, toutefois, de « retrouver le temps perdu » (le projet du poète est bien plus modeste : « Moi non plus j’en ai pas ramené grand-chose de tout ça », OO, 90), mais faire résonner l’énigme du temps (« qu’est-ce qu’on peut comprendre dans les marges comme naturellement violentes (trous de colère, paroles tellement vraies, que c’est peut-être comme des gestes dans la mort) de la vie de tous les jours », OO, 92 – je souligne). De même qu’il affirme que « ça n’a pas trop d’importance ce qu’on dit. C’est plutôt le sourire qui compte une expression familière du visage ou l’intonation un peu forcée de la voix » (OO, 88), pour évoquer le langage oral, de même sa logique du creusement s’offre comme une écriture-reprise, qui cherche le simple bonheur de donner au présent une certaine saveur (celles des temporalités mêlées) :

Ces livres écrits que je relis de temps en temps, j’y choisis des pages pour des occasions de lecture en public, moments où ma propre parole m’emporte en façons de rythmes dans une sorte de bien-être et d’absence, d’oubli de je ne sais pas trop quoi (…) : je n’y entends que le bruit d’avoir écrit ou vécu, le bruit qui rend vivant ce moment de lecture dans le toujours même mystère d’une intensité d’être. (OO, 31).

Jacques Ancet, quant à lui, est davantage dans une logique du renouvellement incessant. L’image baptismale (« Plus rien que l’eau blanche de ce ciel d’été / où, ébloui, tu laves ton visages », JC, 19) qui inaugure presque Le Jour commence, ainsi que la forte présence des « gouttes » (voir par exemple p. 29, p. 34-35, p. 107, p. 133, etc.), montrent bien qu’il est question dans tout le livre de naissance et de renaissances : « le corps / naissait » (JC, 131), « c’était l’herbe qui naissait » (JC, 133), « songe naissant » (JC, 41), « image floue, mourante, / renaissante sous tant d’images » (JC, 159), « Tes mains enfantent des oiseaux » (JC, 39)… L’adieu au passé évoqué ci-dessus le disait également : le poète parle certes de ce qui fut ou a été, mais dans le but d’en prendre congé, et de poursuivre le chemin (« Pas à pas le chemin s’inventait », JC, 137). Ce qui compte pour lui est le natif, et le passé ne vaut qu’en tant qu’il représente une force germinative, « Les premières feuilles » (JC, 135), « les premières images » (JC, 133), « la première lumière » (JC, 191) ou « les premières paroles » (JC, 134). D’où la récurrence et la valeur toute spéciale du verbe « (re)commencer » dans le livre : « la lumière pourtant / recommençait toujours » (JC, 141) ; on retrouve aussi un « enfant riant, recommençant le jour » (JC, 190), et on lit enfin ce beau constat :

Toujours
tout recommence. (JC, 160).

Au fond, le poème-hommage intitulé « Pablo Neruda », daté précisément du lendemain de la mort du poète (« 24 septembre 1973 »), présente peut-être le mieux la force contradictoire (le signe d’espérance de « l’étincelle errante » s’oppose aux « cris giclés dans la rue rouge », l’envol des « oiseaux » à ce qui « tombe », le « silence » au « crépitement »…) du poème – une contradiction qui réside avant tout dans la « reprise » de « la mémoire » dite par (et dans) le continu d’une prosodie (« errante » et « tranchant » se répondent, de même que « crépitement » et « cris », ou encore tous les mots marqués par le (t) ou le (r) : « étincelle », « trains », « tranchants », « tombe », « rue », « rouge », etc.) qui fait du texte écrit un présent vivant et indéfini :

L’étincelle errante des trains de la mémoire
un crépitement d’oiseaux
le silence qui tombe
tranchant les cris giclés dans la rue rouge (JC, 176) –

et par quoi, aussi bien, le tragique, ici, se change en art poétique d’une écriture de la mémoire, toujours crépitante et tranchante en effet pour « ceux qui écoutent » et qui « entendent quelque chose » (JC, 194), c’est-à-dire les lecteurs que nous sommes !

On comprend peut-être mieux en quoi Dans l’œil de l’oubli suivi de Rougigogne et Le Jour commence se font proches : tous deux sont des livres de reprises (au sens où l’on parle, pour un chanteur par exemple, d’album de reprises) ; ils permettent de revisiter des textes anciens et une existence passée, en y apportant le regard ou l’organisation d’un présent de l’écriture. Toutefois, bien sûr, chaque ouvrage possède ses spécificités. Pour James Sacré, on peut avancer que la reprise est à entendre avant tout dans le deuxième emploi déployé ici – au sens textile. Creuser le passé et le laisser flotter à la surface du présent, repriser en somme les trous de la mémoire, telles sont bien les opérations du poème-Sacré dans ce livre. Pour Jacques Ancet, il est davantage question d’une écriture inchoative, qui s’applique à discerner dans la mémoire ce qui relève du désuet et d’une forme vide – dès lors à abandonner – de ce qui au contraire est le signe d’un commencement. En cela, il rejoint plutôt le dernier emploi vu ici : la « reprise » en tant que nouvel élan.
Mais ce qui fait le sel de ces livres, c’est peut-être aussi et surtout le fait que ces reprises sont l’occasion de penser les débuts d’un parcours d’écriture. Premiers livres lus et premiers carnets d’écriture du jeune James Sacré, premiers poèmes publiés pour Jacques Ancet… toute cette matière est émouvante en soi. Aucun cependant ne l’érige en absolu d’une écriture, ne la fétichise, ou n’y porte le regard de surplomb de qui sait ce qu’il fait et ce qui relèverait d’un « bien écrire » dû à l’expérience. Pour les deux poètes (ils se rejoignent là encore), cette recherche du temps perdu débouche paradoxalement sur l’acceptation d’une non-maîtrise (la recherche continue pour James Sacré : « Je cherche des formes pour continuer, dans une sorte de transparence écrite en phrases bousculées », OO, 79) et d’un non-savoir (Le Jour commence fait de l’inconnu le « Terme » de son parcours : « les mots n’y voient plus », JC, 197). Chez l’un comme chez l’autre, comme aussi chez le lecteur, « on ne sait plus où on en est » (JC, 7) – et c’est heureux.