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(Sens du langage 3) : Enoncer/réénoncer – vers des points de voix

J’aimerais partir de la reprise par Henri Meschonnic (Célébration de la poésie, Verdier, 2001, p. 250) de la formule de Mallarmé, « le poème, énonciateur » (Œuvres complètes, La pléiade, 1945, p. 365), pour tenter de penser les discours par ce que l’on pourrait appeler des points de voix qui offrent autant de leviers nécessaires à l’attention aux énonciations (et peut-être encore plus aux réénonciations) dès que les œuvres font œuvre – en situation d’enseignement ou d’expérience artistique. J’évoquerai à ce propos une proposition ancienne (« Faire œuvre avec les œuvres » (Le Français aujourd’hui n° 149, 2005, p. 67-73 – article en ligne sur cairn et repris dans Poétique de la voix en littérature jeunesse, L’Harmattan, 2015) pour non seulement la renouveler au plus près d’une didactique des réénonciations ou voix continuées mais également pour penser une démocratie des voix dans les études littéraires comme en didactique des littératures, dans les expériences artistiques comme en situations de transmission-reprise. J’aimerais évoquer, avant de me lancer dans cette exploration, les remarques récentes de la romancière Léonora Miano (L’impératif transgressif, L’arche, 2016) pour « décoloniser » la recherche et la création et y augmenter l’écoute des « sans-voix », du moins des minorisés, marginalisés ou intempestifs… sans compter l’écoute de ce qui n’a pas encore de voix dans nos vies, ou de ce qu’on ne sait pas qui fait voix. Peut-être que c’est dans ces insatisfactions que réside l’envie de chercher des points de voix. La recherche que j’aimerais partager ici commencera par un document peu connu d’Henri Meschonnic, passera rapidement sur la situation de la voix chez les linguistes et les littéraires, se ressourcera à Benveniste pour examiner de près quelques travaux en anthropologie et en praxématique, pour ne pas conclure par une lecture d’un « roman » de Bernard Noël qu’un poème d’André Breton complétera en vue de dessiner une constellation de points de voix qui résonneront avec la critique de la notion de point de vue à peine engagée ici.

 1. Henri Meschonnic et le point de vue : vers une pensée du point de voix

L’importance dans le dispositif conceptuel de Meschonnic concernant le poème, la société, le langage de la formule prise à Mallarmé, « le poème, énonciateur », n’est pas mince. Il s’agit tout d’abord, sauf erreur, d’une écoute qui n’avait pas été faite jusqu’à Meschonnic. D’autre part, la définition-valeur paraphrastique (j’associe les deux modalités grâce à la virgule qui défait les habitudes en montrant la réversibilité active de la définition et de la valeur) du poème par « l’énonciateur » engage évidemment une pensée du sujet du poème qui rompt fortement avec les habitudes tant linguistico-littéraires que psychanalytiques. Qu’un mode discursif constitue une forme-sujet spécifique et à nul autre envisageable comme mode de subjectivation intense et surtout incomparable à d’autres. Tout commence par une considération du discours comme opération de trans-subjectivation dans et par le langage : « Le discours suppose le sujet, inscrit prosodiquement, rythmiquement dans le langage, son oralité, sa physique. » (Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Verdier, 1999 : 74). Ce « dans et par » oriente l’écoute vers toute la physique du langage et d’abord vers une critique de la notion de « point de vue », du moins sa reprise critique.

Je me contente d’un extrait d’un entretien donné par Meschonnic à une collègue du Français aujourd’hui il y a déjà une bonne quinzaine d’années, c’est-à-dire au moment où la didactique de la littéraire continuait de digérer un post-structuralisme mais où commençait à s’apercevoir le « tournant subjectif » que la notion de « point de vue » venait comme assurer. Meschonnic commence d’ailleurs par répondre à ce « subjectivisme » qui réduisait (réduirait) la notion à un vague opérateur acritique :

[…] La recherche du point de vue ne se borne pas à l’éventail des lectures. Elle implique une mise en question des concepts mêmes du langage, c’est-à-dire des notions avec lesquelles à chaque instant on traite de ce qu’est un texte : la notion de prose, la notion de poésie, la notion de vers, la notion de roman. Il y a une double historicité, l’historicité des notions et leur effet sur la prise qu’elles peuvent avoir sur le texte, et puis l’historicité des textes. Et le texte est quelque chose qui sans doute justement, impose de mettre en question les concepts avec lesquels on lit : le premier par exemple étant celui de comprendre. […] On ne peut pas aborder la question du point de vue sans mettre en question d’abord ce que c’est que le point de vue. Et le privilège depuis Bakhtine donné au roman me semble caractéristique de cette fausse situation de la notion de point de vue. […] Dire « je » est aussi dialogique d’une certaine façon, que ce qu’on peut constater dans un roman de Dostoïevski avec une pluralité de personnages et une pluralité de voix. » (Henri Meschonnic, « La notion de point de vue », entretien avec Anne-Marie Hubat dans Le Français aujourd’hui n° 98 (« Le point de vue »), juin 1992, p. 20-27).

Meschonnic ne se contente pas d’une critique du subjectivisme (« l’éventail des lectures »), il engage une critique générale car dès qu’on touche à une notion, celles qui lui sont engrenées bougent également dans le mouvement de conceptualisation : ce serait le cas avec le texte et la lecture mais aussi avec le point de vue d’autant que la réception française de Bakhtine en a fait une doxa qui bloque bien des conceptualisations puisque la dichotomie roman/poésie se voit renforcée par celle d’une polyphonie vocale (arrimée d’abord aux personnages) du côté du roman et d’un monologisme lyrique pour ce qui concerne la poésie. Meschonnic montre à partir de Benveniste qu’il n’en est rien : dès que le je-tu s’engage, la pluralité vocale s’élargit et cette dernière ne peut se réduire à des assignations narratives dans lesquelles le point de vue varierait à partir de rôles, postures et autres catégorisations non relationnelles. La force (trans)énonciative d’une écriture ne se mesure donc pas à son genre et encore moins à ses registres (monologue vs. dialogue) mais à son inventivité vocale qui peut tenir sur le fil d’un je dont l’épaisseur dialogique peut vite dépasser l’altérité prévisible de n’importe quelle panoplie de caractères ou de poses stéréotypées. C’est qu’alors, il ne s’agirait plus à proprement parler de variations de points de vue mais bien plutôt de variations de points de voix, c’est-à-dire aussi bien de changement de voix au sens où la voix fait relation, que de changement interne à toute voix comme je-tu se reconfigurant au fil d’une relation prosodique-rythmique qui intensifie les rapports de langage, de corps, de gestes, de mondes sans cesse se rejouant à neuf. Le plus petit je-tu peut augmenter la force vocale-relationnelle d’une écriture quand les grandes orgues identitaires et autres voix de son maître ne font qu’agrandir l’ombre d’une vocalité relationnelle réduite, voire d’un grand nombre de sans voix.

Mais quel est l’état de l’attention à la voix dans les études linguistiques et littéraires les plus visibles. La situation n’est pas brillante, alors même que les déclarations d’amour de la voix ne manquent pas ! Je me contente de jeter un œil dans un ouvrage au titre prometteur : Les Plis de la voix (Martine de Gaudemar (éd.), Limoges, Lambert-Lucas, 2013). J’y observe deux linguistes et un littéraire.

2. Des linguistes et la voix : entre instrumentalisme expressif et narratif (voix congédiée ?)

La contribution d’Anne Lacheret et Dominique Legallois, « Expressivité vocale et grammaire : comment le symbolique construit le prosodique » (Les Plis de la voix, op. cit., p. 45-54) semble poser d’entrée et paradoxalement l’importance de la voix et sa non prise en compte par la linguistique. Je retiens le paragraphe d’introduction et le paragraphe conclusif :

Phénomène langagier majeur, l’expressivité vocale, mobilisée pour la transmission des émotions, des attitudes et intentions communicatives du sujet parlant, est restée en marge des préoccupations dominantes en linguistique, malgré une série de travaux pionniers et décisifs pour la suite. Quand elle est abordée aujourd’hui, c’est essentiellement dans sa dimension matérielle et physiologique, à l’interface de la phonétique, de la psycholinguistique, la neurolinguistique, voire des sciences de l’ingénieur dans une perspective de modélisation et de simulation. Le volet fonctionnel et symbolique, quant à lui, reste massivement à l’écart des analyses contemporaines.

A contre-pied de cette démarche générale, nos travaux interrogent sous l’angle sémiotique la notion d’expressivité vocale vue comme la manifestation d’un rapport affectif et émotionnel du sujet à un contenu, via les modalités prosodiques et sémantiques.

On en peut qu’observer comme les linguistes vont vite en substituant à la voix le syntagme d’expressivité vocale. Cette modification n’est pas anodine : elle réitère le cliché habituel concernant la voix comme expression d’un affect antérieur à l’activité même. Mais les auteurs précisent aussitôt leur pensée qui se rattache aux catégorisations philosophiques traditionnelles concernant le sujet, et ici le sujet du langage rabattu sur le sujet philosophique, puisqu’à l’expressivité se joint l’intentionnalité. Certes, les auteurs concèdent que d’autres disciplines, plus modernes, viennent contribuer à la connaissance de la voix mais on remarquera que le discontinuisme l’emporte avec les catégories de dimension, d’interface, de perspective et enfin de volet qui vient comme concrétiser une fermeture de la pensée sur le discontinu quand la voix est justement un problème pour une telle approche puisqu’elle exige une pensée du continu ; ce que tente de racheter le paragraphe final qui néanmoins réitère avec l’angle sémiotique une conception expressiviste de la voix agglutinée à la dichotomie forme/fond ou plutôt expression/contenu qu’un médium double également (modalités prosodiques et sémantiques) viendrait comme transporter dans une phénoménologie (manifestation) bien fidèle à la politique du signe. On pourra dire que notre échantillon linguistique était bien maigre, aussi j’aimerais confirmer ne serait-ce qu’avec un titre, combien l’orientation est toujours a-vocale au sens relationnelle d’une anthropologie poétique du langage, puisque si je me contente d’observer le titre d’un gros œuvre d’Alain Rabatel (« French structuralist narratologist, Lyon » (A Bibliography of Literary Theory, Criticism and Philology : http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/bibliography.html by José Ángel García Landa (University of Zaragoza, Spain) : cette dénomination est là pour attester par l’étranger combien nos linguistes sont pris dans le structuralisme signiste), Homo narrans: Pour une analyse énonciative et interactionnelle du récit. Tome 1: Les points de vue et la logique de la narration. Tome 2: Dialogisme et Polyphonie dans le récit (Limoges : Lambert-Lucas, 2009), force est de constater que les problématisations que la voix convoque (de l’énonciation à la polyphonie en passant par l’interaction et le dialogisme) se soumettent non seulement à une narratologie qui la réduit à « la logique de la narration » et plus simplement au récit, alors qu’on peut penser que le récitatif est certainement plus décisif pour l’écouter, pour même penser le récit autrement que dans les catégories logiques, mais qu’elles se soumettent aussi à toute la perspective du point de vue qui ne peut que nous éloigner du point de voix puisque sont réitérées de manière acritique les notions qui font la doxa de ce scientisme qui est par ses absolutismes sourd à la voix. On pourrait croire alors que les littéraires vont sauver la mise, engager l’écoute. Il n’en sera rien et celui-là même qui devrait répondre de la voix n’entend que ce qui l’évite.

3. Des littéraires et la voix : voix étranglée et auteur absent !

Dans le même ensemble, un seul littéraire et poète en l’occurrence, Jean-Michel Maulpoix, est convoqué pour témoigner de sa pratique et de sa réflexion vocales sous le titre très métaphorique de « Filets de voix », qui pointe à la fois une (fausse ?) modestie de la poésie (ou du poète ?) :

J’évoquerai des voix écrites. Des voix au fil de la plume. Des fils de voix qui sont des filets d’encre. Leur paradoxe est d’être silencieuses, ou de parler toutes seules. Elles ne s’adressent pas à quelqu’un en particulier, mais s’impriment sur le papier, pour chacun, pour quiconque…

Ces voix ont en commun de ne pas parler : elles chantent, elles récitent, elles lisent pour elles seules, elles prient, elles se font poème… […]

Il serait donc bien hasardeux et imprudent de n’entendre dans la poésie moderne qu’un inexorable étranglement. Sa pureté et sa fragilité sont valorisées par certains. Elle demeure cette instance à laquelle se réfère la poésie pour parler d’elle-même, de son origine, de son sens et de sa trajectoire. Pour Jean Tardieu :

Qu’il laisse un nom ou devienne anonyme, qu’il s’éteigne dans un soupir, de toute façon le poète disparaît, trahi par son propre murmure, et rien ne reste après lui qu’une voix – sans personne. (1954, 2003 : 489)

Tel est le poète : une voix qui demeure après que quelqu’un s’en est allé.

(Jean-Michel Maulpoix dans Martine de Gaudemar (éd.), Les Plis de la voix, Lambert-Lucas, 2013, p. 57-66).

Maulpoix aime filer la métaphore d’autant qu’il met la voix dans le filet d’un dualisme fondateur qui oppose la voix de l’oral à la voix de l’écrit, du moins une parole silencieuse à une parole qui ne parle pas : ce qui me semble le comble du poème alors même que ce qui pourrait lui donner et valeur et définition c’est justement sa force de parole et même plus, sa force dialogique. Mais Maulpoix est bien conscient de cette position toute culturelle qui assigne la poésie à « l’étranglement » relève de « certains » qui en font peut-être un fonds de commerce si ce n’est d’écriture. Mais sa conscience qui en appelle à Jean Tardieu semble se fourvoyer en tirant ce dernier à contre-voix car je ne pense pas que Tardieu ne réitère le vieux dualisme de la parole vive et de l’écrit mort quand il évoque qu’après la mort, d’un poète il reste « une voix ». Certes il précise « sans personne » mais cette anonymisation n’est pas forcément une dépersonnalisation et encore moins une « voix qui demeure » car cette « voix sans personne » qui donne son titre à l’ouvrage de 1954 vise « une voix anonyme, parlant simplement, sans déclamation », comme le précise Tardieu lui-même ; bref, une voix qui continue au plus près des paroles de quiconque voudra l’écouter, la continuer. Tardieu ne me semble absolument pas pris dans les rets d’une déréliction vocale comme l’est Maulpoix puisque, s’il tente certes de détrôner la voix poétique maîtresse d’un chant au-dessus des paroles ordinaires, il n’en cherche pas moins à tenir voix jusqu’à son passage anonyme dans toutes les voix qui continuent « son propre murmure ». Ce fil rouge du passage des voix n’est pas le fil blanc d’une absence trop pleine de présence solipsiste ou, autrement dit, d’essences extraites des circonstances qui font les « voix – sans personne », ces sujets qui adviennent par un autre sujet. Où il nous faut alors repenser les processus de subjectivation au cœur du langage et donc revenir à Benveniste et observer à partir de lui quelques travaux récents attentifs aux voix tant du côté des linguistes que des anthropologues.

4. Emile Benveniste : l’énonciation linguistique par l’anthropologie historique du langage

Recommencer donc avec Benveniste, ne serait-ce qu’en traversant le fameux article « L’appareil formel de l’énonciation » paru dans la revue Langages n° 17 en 1970 (p. 12-18 – repris dans Problèmes de linguistique générale 2, Gallimard, 1974, p. 79-88). Cela commencerait par une conception dynamique de la langue : « L’énonciation est cette mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel d’utilisation » (p. 80). En précisant aussitôt combien ce dynamisme linguistique est d’abord un processus de subjectivation : « L’acte individuel d’appropriation de la langue introduit celui qui parle dans sa parole » (p. 82). Avec toutes les conséquences d’une telle conception dont la référenciation est souvent oubliée comme si le monde était un donné, alors que pour Benveniste « la référence est partie intégrante de l’énonciation. » (p. 82). Mais ce sont toutes catégories habituellement essentialisées qui se retrouvent au cœur de cette subjectivation : « [La temporalité] est produite en réalité dans et par l’énonciation » et ne peut être réduite à « un cadre inné de la pensée » (p. 83). L’orientation décisivement anthropologique de cette théorie de l’énonciation que d’aucuns réduisent depuis toujours à quelques marques sans changer l’innéisme du « cadre » de leur pensée, conduit Benveniste vers une proposition avec laquelle je n’ai cessé de travailler et qui constitue le départ de toute ma recherche ici (je souligne) d’autant que Benveniste souligne bien le fait que le « partenaire » demande de défaire les dichotomies habituelles qui relèvent tant d’une ontologie mondaine que d’une pensée de la société : « L’énonciation est l’accentuation de la relation discursive au partenaire, que celui-ci soit réel ou imaginé, individuel ou collectif » (p. 85). J’ai donc souligné ce qui, de la théorie de l’énonciation de Benveniste, constitue une orientation décisive pour une théorie de la relation dans et par le langage, et plus précisément dans et par les œuvres de langage, les arts du langage qui ne peuvent alors se réduire aux œuvres puisque c’est ce principe relation qui fait œuvre au cœur même du langage comme relation discursive, c’est-à-dire relation trans-subjective ou subjectivations engrenées, continuées. Mais on aurait tort de limiter l’apport de Benveniste à cet article de la fin de la recherche de Benveniste quand dès 1962, dans « Les niveaux de l’analyse linguistique » (repris dans PLG1, 1966, 119-131), il proposait au fondement de toute linguistique une approche relationnelle décisive qui permettait de contester toute orientation dualiste et essentialiste : « Forme et sens doivent se définir l’un par l’autre et ils doivent ensemble s’articuler dans toute l’étendue de la langue » (126). Et il ajoutait combien une telle orientation visait le continu des « unités signifiantes » : « Tout est là : la dissociation nous livre la constitution formelle ; l’intégration nous livre des unités signifiantes » (126). Et c’est in fine qu’il livre une formule latinisée qui assure de la primauté de la force discursive dans les affaires de langue et de langage : « C’est dans le discours, actualisé en phrases, que la langue se forme et se configure. Là commence le langage. On pourrait dire, calquant une formule classique : nihil est in lingua quod non prius fuerit in oratione » (131). Depuis lors, on peut adopter la notion de discours selon Benveniste pour la déconfondre de la notion rhétorique ou communicationnelle et la rapporter à cette force anthropologique qui fonde le primat des paroles et donc de la voix sur la langue.

La notion de point de voix tient ainsi, après la proposition de Meschonnic qui concernait le dialogisme constitutif de tout je discursif et donc je-tu, un principe décisif avec la valeur d’accentuation de la relation discursive. Nous pourrions donc proposer ceci à ce point de nos relectures : un point de voix est constitué par une accentuation relationnelle dans et par un je-tu discursif qui engage l’intensification du processus de trans-subjectivation relationnelle dans et par le continu du corps, du langage, de la société que l’accentuation met en branle vers un inaccompli discursif comme recommencement de tout.

On ne peut pas dire que Benveniste ait été oublié même si la situation semble, par bien des côtés, le plus souvent gelée par les séparations disciplinaires (l’anthropologie linguistique n’étant qu’un volet sous-disciplinaire) et le scientisme voire le technicisme ambiant. En effet, tant du côté des linguistes que des anthropologues, des efforts semblent opérer. Je me contente d’en relever trois pour avancer dans la prise en compte de ce que je vais tenter de concevoir comme des points de voix.

5. Cécile Canut: positionnements, traversées et tensions (culturelles plus que vocales ?)

Aucun hasard à ce qu’une socio-linguiste, par ailleurs attentive aux pratiques langagières plurilingues africaines, écrive les linéaments d’une reprise de la pensée-Benveniste en demandant un changement de paradigme aux études linguistiques sous la forme d’un appel « Pour une nouvelle approche des pratiques langagières » (Cahiers d’études africaines [En ligne], 163-164 | 2001, mis en ligne le 31 mai 2005, consulté le 14 mars 2017. URL : http://etudesafricaines.revues.org/101). Je me contente de reproduire un passage qui pose deux tensions décisives pour que l’écoute des discours à l’œuvre augmente décisivement dans les recherches linguistiques. Cela commence par une attention décisive à l’épilinguistique, c’est-à-dire en fait aux pratiques réflexives mêmes insues les plus répandues – et cette attention repose donc un continu décisif entre les réflexivités quand trop souvent leurs tensions se voient réduites à un dualisme simplificateur du type populaire/savant. Cela se poursuit par le jeu des forces qui animent ces réflexivités, elles-mêmes engrenées aux forces individuantes voire trans-subjectivantes, en demandant que les études inversent les orientations habituelles qui se soumettent trop souvent, si ce n’est naturellement, à l’homogénéisation, centralisation, réduisant les hétérogénéités discursives à des variations marginales.

Dans toute élaboration imaginaire relatée par les discours épilinguistiques (Canut 2000), on repère une tension perpétuelle entre homogénéisation et hétérogénéisation. Si les différenciations et les hiérarchisations issues des idéologies diverses entraînent un désir d’unité et de clôture chez les sujets, et donc un renforcement du pôle homogénéisation en situation de forte prescription, d’une part ce désir n’occulte jamais la pluralité et la diversité inhérentes aux pratiques langagières et, d’autre part, elles n’impliquent nullement qu’on les reproduise au sein de l’étude du langage. Au contraire. Une grande partie de cette réflexion, née depuis l’observation des terrains plurilingues, notamment africains, donnant lieu à l’analyse des mixtes, des mélanges, des positionnements multiples dans les usages et dans les discours, nous amène à concevoir le rapport des locuteurs au langage non plus en termes d’identité intrinsèque – et donc de propriété – mais en termes de traversées plurielles, lesquelles inscrivent le sujet parlant dans le champ de la polyphonie et de l’intersubjectivité. Alors que les linguistes structuralistes prennent l’homogène – nommé par eux le « noyau dur » – comme point de départ, comme centre, en l’accentuant par le rejet à la périphérie des variations, à l’inverse, nous prenons l’hétérogénéité et la diversité linguistiques comme point de départ, comme principe même de l’acte de parole, pour observer ensuite les diverses tendances à l’homogénéisation, à la fois dans les discours (sous l’effet de l’interdiscursivité sociale et idéologique[1]) et dans les pratiques langagières (sous l’effet des besoins de communication des groupes[2] et des politiques linguistiques[3]).

[1] Les revendications des Corses, des Catalans ou des Basques en matière de langue ne font que reprendre les stratégies de leurs « adversaires » : le repli sur l’unité, l’homogène, aboutissant de fait au nationalisme. [2] À certains points de la communication, des groupes ou des sociétés peuvent avoir besoin d’une relative homogénéisation des parlers (commerce, enseignement, écriture) afin d’établir des modes de production communs. Hors de toute politique institutionnelle, ils restent toutefois rares. [3] Pour des raisons strictement politiques de constitution ou de renforcement des Nations, la standardisation des langues et la normalisation « par le haut » donne lieu dans de nombreux États à une homogénéisation à outrance, voire à une chasse à la variation et au plurilinguisme. Ainsi, en France, l’homogénéisation linguistique totale du pays, entamée au xvie siècle par l’élite et les politiques, s’est exercée à la fois sur le plurilinguisme (éviction de toutes les langues ou parlers autres que le français) mais aussi sur les usages (imposition d’un bon usage, la langue de l’élite, face auquel le seul espace possible est celui de la faute).

Toutefois, la critique engagée par Cécile Canut qui me semble tout à fait pertinente ne peut s’arrêter en si bon chemin (lequel pose le « principe » d’une pluralité au cœur même de tout discours et donc d’un dialogisme relationnel dès que discours) ; elle demande d’engager ce principe de pluralité à tous les niveaux comme principe d’un continu : entre les arts et les pratiques, entre le langage et la société, entre l’individu et le collectif. Un anthropologue a récemment mis les pieds dans le plat des pratiques interlocutives de nombre de l’anthropologie savante. Mais a-t-il pour autant engagé une anthropologie vocale attentive à la pluralité des points de voix ?

6Éric Chauvier : apparier les locuteurs mêmes dissonants (et les voix ?)

Le sous-titre du livre d’Eric Chauvier peut certes tenir d’une métaphore, resterait qu’il est pris encore dans une phénoménologie a-vocale : Anthropologie de l’ordinaire Une conversion du regard (Toulouse, Anacharsis, 2011). Toutefois, il faut reconnaître à Chauvier une exigence de conversion radicale, en regard des habitudes concomitantes au colonialisme, dans les rapports interlocutifs que les anthropologues engagent sur leur terrain :

Il existe une habitude chez les anthropologues, qui consiste à soutenir, avant même de débuter leurs analyses des pratiques des observés, qu’un respect s’impose à leur endroit, que notre civilisation n’est ni meilleure ni pire que leur culture mais qu’elle est différente (Malinowski) ; que nous sommes tous entrés dans l’histoire (Evans-Pritchard) ; que leur culture est aussi savante que celles des plus sages de nos civilisations antiques (Griaule) ; qu’un sain protectionnisme s’impose à l’endroit des cultures menacées ou perverties (Lévi-Strauss). Mais ce respect préalable pour les observés cadre finalement assez peu avec les textes où les observés sont réduits à l’état végétatif de fantômes, comme si leur culture n’était vouée qu’à être nommée par les mots de l’observateur. Les observés deviennent des êtres-témoins, des êtres structurant des structures, signifiant des concepts, échantillonnant leurs propres cultures, des êtres implicites, des êtres de l’implicite.

Retirer à l’observé le droit à l’interlocution recoupe certaines analyses faites par Michel Foucault relativement au principe constitutif de la sciences occidentale : « Des blocs historiques ont été ensevelis, masqués dans des cohérences fonctionnelles, catégorielles ou dans des systématisations formelles » (Il faut défendre la société, Hautes études/Gallimard, 1997, p. 11). Selon Foucault, le savoir scientifique ne s’est pas imposé par une démarche positive d’intégration de la parole des observés (ce qu’il nomme « les discours locaux »), mais par une entreprise programmatique de déligitimation de ce qui entravait son avènement. C’est ainsi que se caractérise la pensée de la désinterlocution : elle exclut des formes spontanées de savoirs, qui, par leur excentration, par leur dissonance, menacent un modèle d’interprétation fixé a priori. (p. 48-49)

Chauvier pose, après Foucault, une relation forte entre les processus de désinterlocution et de déligitimation où discours et institutions se voient donc pris dans un continu éthique, politique et, faut-il le rajouter, poétique – au sens d’une attention à ce que font les discours quant aux subjectivations ou désubjectivations. Mais on peut s’interroger sur la dénomination, « ordinaire », que Chauvier va alors donner à ce nouveau paradigme anthropologique qui fait de l’attention aux discours et donc aux conditions de l’écoute par l’anthropologue de ses partenaires. Il semble que Chauvier se rattache plus au paradigme communicationnel ou performatif de la linguistique discursive qu’au paradigme anthropologique d’un Benveniste – ce qui n’est pas sans soulever un véritable paradoxe puisque « l’ajustement » (et non l’accentuation relationnelle) est rapporté à celui des « consciences » et des « pratiques » dans un dualisme traditionnel qui réitère le discontinuisme anthropologique que Chauvier veut pourtant critiquer :

Dans l’anthropologie de l’ordinaire, l’appariement des consciences n’est qu’un premier stade. Un appariement de pratiques est également postulé, en concevant que le non-spécialiste et l’anthropologue sont engagés dans des processus de communication exigeant une activité d’ajustement particulièrement élaborée. (p. 77)

Resterait le fait que Chauvier ouvre de belles perspectives à une anthropologie relationnelle puisque pour lui, « la reconnaissance immédiate et imprescriptible des témoins en tant que porteurs de savoirs légitimes constitue le fondement même de l’enquête » (p. 79). La référence à son collègue Alban Bensa (« Entretien », Vacarme n° 44, 2008) qui « rappelle la responsabilité du chercheur dans ce processus de re-qualification de la voix des observés » (p. 80), montre à l’envi que Chauvier n’est pas loin de penser une anthropologie vocale. Par ailleurs, il passe d’un paradigme sujet-objet dans la démarche anthropologique, voire au-delà dans toutes les sciences humaines et sociales, à un rapport de sujets : « Pour faire simple, il s’agit de savoir si l’on peut appréhender le monde social comme un objet distant de soi – ce qui est le plus simple – ou par le vécu insondable où l’anthropologue est partie prenante » (p. 109). Mais quand l’anthropologue de l’ordinaire propose d’examiner « la communication humaine comme une somme de pratiques de classification plus ou moins partageables » (p. 114), il opère une réduction de la relation discursive à un « contenu » (des classes et catégories) qui ignore bien vite tout ce que la voix porte et reconfigure, y compris en termes de classes et catégories… Certes, « cette démarche ne consisterait plus à confirmer un appareil théorique, mais, au contraire, à en douter méthodiquement en restituant les dissonances de l’enquête – les périphrases, les anomalies, l’inquiétante étrangeté de la communication humaine » (p. 118), aussi Chauvier toucherait-il presque la notion de point de voix avec celle de « dissonance » d’autant que l’ouvrage semble s’orienter progressivement vers une attention à la littérarité de l’écriture anthropologique puisque « l’anthropologie de l’ordinaire présentée dans ce livre propose une alternative à cette voie en réhabilitant l’activité d’écriture et, plus encore, la raison littéraire inhérente aux processus de transcription de l’enquête » (p. 139). On ne peut qu’acquiescer quand Chauvier rappelle que « l’écrivain et l’anthropologue sont comparables en ce qu’ils inventent des voix littéraires ». Mais aussitôt il précise que « ce rapprochement concerne l’invention d’une voix en tant qu’elle porte un rapport spécifique à une vérité culturelle » et ajoute : « C’est admettre que, a contrario, les écrivains ne sont pas seulement des pourvoyeurs de fictions ; ils disent aussi quelque chose de la vérité en inventant des voix et en portant une épistémologie » (p. 143-144). Certes la pratique anthropologique comme écoute vocale semble devoir être partagée entre écrivains et anthropologues de métier (voir le très bon livre dirigé par Alban Bensa : http://www.editions-anacharsis.com/Terrains-d-ecrivains) ! Certes l’écriture anthropologique devient littéraire puisque pour Chauvier, « l’anthropologie de l’ordinaire s’approprie finalement la tâche de la littérature telle que la définit Nathalie Sarraute : créer cette ‘substance anonyme dont serait composée l’humanité entière’ (L’ère du soupçon, Gallimard, 1956, p. 85) Penser l’ordinaire revient à identifier et à caractériser un enracinement et une généalogie de la théorie à partir de la praxis communicationnelle initiée par l’enquêteur. Ce choix engage une anthropologie inductive, permettant de partir des détails et anomalies des moments ordinaires pour gagner, par un jeu d’appariement de consciences, les rives d’une théorie interprétative » (p. 154). Reste que Chauvier arrime sa conversion anthropologique au seul tournant pragmatique (« penser l’ordinaire ») sans jamais vraiment la poursuivre jusqu’à une poétique vocale que Sarraute désigne très clairement avec la notion d’anonyme. Notion que Chauvier confond avec celle d’ordinaire. Ce sans nom de la relation ne peut se confondre avec le sans qualité de la pratique sociale que seule la démarche savante, certes attentive à son interlocuteur, rendrait à sa vérité (sa requalification) ; ce sans nom est l’aventure d’un inconnu du rapport de voix – oui qui engage « l’humanité entière », comme dit Sarraute. On voit par là qu’après Maulpoix, le littéraire, Chauvier, l’anthropologue, qui s’en tient in fine « aux rives d’une théorie interprétative », se prend les pieds dans le tapis de la vieille philosophie herméneutique qui ne peut s’empêcher de ramener l’écoute, l’attention, la relation au bercail des absolutismes de la vérité, de la conscience, de l’ontologie qui nient les unes et les autres le primus relationis que Benveniste rappelait en son temps. Des linguistes des plus attentifs peuvent peut-être nous montrer le chemin vocal d’autant qu’il est semé d’embuches ainsi que nous l’avons déjà aperçu.

7. Jacques Bres : du point de vue à la voix (pas encore le point de voix)

Je propose donc de traverser un article important dans notre recherche puisqu’il associe « point de vue » et « voix ». E, 2009, Jacques Bres et Aleksandra Nowakowska titre « Voix, point de vue… ou comment pêcher le dialogisme à la métaphore… », leur article paru dans les Cahiers de praxématique n° 49 à Montpellier aux Pulm (p. 103-132), dont je retiens deux courts passages et la conclusion :

[…] Le terme de voix, et ce dans une acception non métaphorique, nous semble tout à fait pertinent pour décrire le dialogisme au niveau de l’instance du locuteur.

[…] Sans faire de voix un terme conceptuel – il n’explique rien –, on le conservera dans l’analyse pour ce qu’il dit dont les discours sont appréhendés par les sujets : comme faisant entendre, aussi métaphoriquement cela soit-il, une/plusieurs voix qui signe(nt) la matérialité des discours.

[…] Conclusion

Notre propos était de questionner la notion de voix dans le champ des études de l’hétérogénéité énonciative : d’abord à sa source, les travaux de Bakhtine ; puis dans les approches de la polyphonie et du dialogisme. Il apparaît que dans les textes bakhtiniens le terme de voix (golos) et ceux qui lui sont associés sont le lieu d’un bourgeonnement où s’entrecroisent les sens physiologico-corporel, discursif et narratologique : rien d’étrange à cela chez un théoricien pour qui le dialogisme est un principe qui, au-delà des discours, irrigue l’homme tout entier, notamment dans sa dimension corporelle. L’approche polyphonique, dans le cadre pragmatico-énonciatif, a questionné le terme de voix : pour le remplacer, partiellement (O. Ducrot, L. Perrin) ou totalement (la ScaPoLine[1]), par celui de point de vue, qui, moins incarné, permet de nommer ce qui relèverait d’une instance subjective – l’énonciateur – et ne serait pas lié à la matérialité des mots. Un tel travail notionnel n’avait pas été fait par l’approche dialogique : nous l’avons entrepris, dans le cadre de l’approche praxématique. En critique de la notion de point de vue qui ne nous a semblé opératoire que pour autant qu’on faisait l’économie de la notion de discours, nous avons tâché de montrer la pertinence du terme de voix : pertinence littérale pour le plan locutoire (que ne prend pas en compte l’approche polyphonique), pertinence métaphorique pour le plan énonciatif : parler de voix, fussent-elles celles de locuteurs-énonciateurs désincarnés comme celles de la sagesse ou de la providence, c’est renvoyer à la dimension corporelle – réelle ou fantasmée – du discours, à sa fondamentale oralité.

[1] Groupe de recherche scandinave réuni autour de H. Nølke.

Rattacher la notion de voix à celle de dialogisme est décisif mais pourquoi limiter cela « au niveau de l’instance du locuteur » quand l’instanciation vocale est, ainsi que le signalait déjà Benveniste, concernant le « partenaire » de la relation discursive, aussi bien « réel(le) ou imaginé(e), individuel(le) ou collecti(ve) » ! On comprend que la conceptualisation s’arrête quand bien même les auteurs reconnaissent à la vocalité une matérialité décisive alors même que l’emploi métaphorique tire souvent la notion vers le mystérieux voire le religieux ! Mais ce n’est pas une raison d’arrêter la conceptualisation en si bon chemin à condition de la sortir de la vulgate bakhtinienne même si les auteurs y voient – ce qui est plutôt bon signe – le croisement de trois approches. Toutefois on ne saurait confondre l’approche physiologico-corporelle et l’approche discursive, laquelle peut et doit effectivement être pensée dans le continu d’une approche non pas seulement narrative mais, pour le moins, relationnelle au sens que Benjamin donne à la notion de raconteur. En effet, le corps dans et par le langage n’est pas le corps des physiologistes mais si matérialité il doit y avoir, c’est celle du langage plein de corps ou du corps plein de langage. Peut-être même qu’on pourrait situer la notion de point de voix à cette articulation forte qui bien évidemment est plus « incarnée » que celle de point de vue, comme le précisent les auteurs. Ceci dit, je ne considère pas le principe dialogique de la vocalité comme une « dimension » car ce serait revenir à un discontinuisme voire à des dualismes qui empêchent de penser ce que justement les auteurs proposent fort justement d’appeler l’oralité, c’est-à-dire cette activité forcément vocale qui engagent le dialogisme de tout discours dès que l’insistance relationnelle y œuvre. Alors, nos auteurs feraient bien d’avancer la notion de point de voix non pour remplacer celle de point de vue qui garde sa pertinence dans les limites d’une phénoménologie avocale ou comme notion à toujours critiquer à partir de la pluralité qu’elle engage. Malheureusement ils restent à la porte d’une anthropologie de la voix. On peut alors relancer celle-ci à partir de la pratique avec les œuvres littéraires en situation scolaire et j’aimerais rappeler une ancienne proposition qui peut-être va me permettre de la configurer avec la notion de points de voix.

8. Serge Martin : l’œuvre comme activité vocale continuée (de point de voix en point de voix)

Je retiendrais d’un article datant déjà un passage pour relancer la conceptualisation de la notion à partir des pratiques de voix continuées que permettent les œuvres dans le cadre de mise en voix en classe – non seulement au sens d’oralisation mais surtout au sens de voix continuées, reprises, rejouées, relancées. Tout l’article propose, à partir des programmes pour l’école primaire qu’il tente de sortir de l’ornière herméneutique-explicative, une didactique du continu des œuvres.

« Faire œuvre avec les œuvres », Le français aujourd’hui, 2/2005 (n° 149), p. 67-73. URL : http://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-2-page-67.htm

Les nouveaux programmes de 2002 permettent de penser la relation aux œuvres dans une nouvelle configuration de la relation pédagogique elle-même. Les œuvres traditionnellement sont toujours prises dans les ciseaux de l’herméneutique et de l’esthétique, du sens et de la forme, du dire et du choisir. Or, ce qui compte c’est de faire vivre les œuvres en privilégiant leur activité, leur force qui est à même de nous faire sujet d’un faire et non d’un répéter ou d’un reproduire, sujet d’une émancipation et non d’une soumission. Plutôt que de chercher à reconnaitre le thème d’un « ça parle de » et le propos d’un « ça dit », plutôt que chercher à répéter les procédés d’un « comment c’est dit » et les critères d’un classement correspondant à telle ou telle tradition, les reformulations des œuvres ont pour ambition de faire écouter, faire voir ce que l’œuvre nous fait et d’en poursuivre l’activité. Plus qu’un produit (culturel, de mémoire, idéel ou formel…), une œuvre est un processus qui ne s’arrête à quelques limites qu’on lui aurait fixées : pas plus ouverte que fermée, elle est infinie si elle est œuvre, c’est-à-dire en activité. C’est sa définition même qui fait sa valeur et l’inverse. Son critère c’est la disparition des critères. Elle est pure relation parce qu’elle exige qu’on devienne sujet de sa lecture, sujet de l’œuvre. C’est la condition d’égalité que seules les œuvres offrent ; et d’abord les œuvres langagières, des comptines aux grands auteurs en passant par toutes ces œuvres qui un jour vous ont fait tout autre ou encore ce que vous ne saviez pas que vous étiez. Cela s’appelle faire la poétique des œuvres.

Une telle poétique des œuvres demanderaient d’apercevoir les points de voix, ces poèmes continués, qu’opèrent les activités avec les œuvres non par l’explication-interprétation mais par la reprise de voix, les essais de voix, les résonances de voix que l’œuvre enclenche dans et par l’écoute en actes des lecteurs-acteurs-écriveurs-penseurs d’une œuvre continuée, rejouée, relancée. Il est évidemment essentiel qu’en situation scolaire, des comptes rendus risqués s’essaient à écouter ces moments, ces échos, ces résonances non pour les homogénéiser mais pour tenter d’écouter ce qui de l’œuvre mise en œuvre se poursuit, se transforme, et surtout transforme tant les rapports au langage qu’à la société que les rapports des voix entre elles. On peut alors appeler points de voix ces transformations, ces mouvements vocaux de résonance trouvée, de reprise située, de rythme continué. Mais là encore il suffirait de se mettre dans le sillage de quelque tentative vocale pour aussitôt apercevoir les enjeux et les manières que les points de voix font à la théorie du langage comme à la pratique des arts. Je me contente pour terminer cette réflexion de deux rapides relectures avec Bernard Noël et avec André Breton.

9. Bernard Noël : des points de voix avec Anna Magnani

Un petit livre de Bernard Noël (La Langue d’Anna, P.O.L, 1998) vient forcément nous aider à penser la notion de point de voix. Je me contente d’en lire de brefs passages. Le long monologue d’Anna, sous-titré « roman »[2], est un roman de la voix d’une personne qui va mourir, entre « tombeau », autobiographie fictive et récit de vie empruntée. Il y a un paradoxe de sa lecture puisque tout lecteur à peine averti entend bien la voix d’Anna Magnani (1908-1973) quand il lit ce monologue, ne serait-ce que parce qu’il entre dans l’intimité fictive des grands cinéastes italiens qu’a connus l’actrice : Rossellini, Visconti, Fellini, Pasolini, mais l’incipit l’avertit aussitôt :

…… Je ne suis pas celle que vous croyez. Je ne sais pas pour autant qui je suis, et si je le savais serais-je vraiment celle-là ? Je ne manque pas pourtant d’identité : elle me déborde, elle me jette hors de moi. (p. 7)

C’est effectivement cette sortie de toute identification même énonciative qui est l’enjeu de ce monologue. C’est peut-être même ce mouvement violent de débordement de l’identité et des identifications, qui fait l’intérêt de cette épopée d’une voix qu’on la lise comme une « vie exemplaire » ou une « expérience de la pensée ». Irruption que ces points de suspension inaugurent, d’une exigence de relation, d’une violente demande exigeant la relation. Cette épopée cherche la voie pour qu’à tout instant il n’y ait « plus de séparation » mais « la limpidité de l’air et cette souplesse angélique » qui « porte » les personnes de la relation –ce passage vient à l’issue d’une anecdote évoquée par Anna au sujet de Pasolini :

 Je le vois qui se penche, qui me sourit d’en bas, qui se relève, qui tout à coup lance la pierre contre une vitre où brille un éclat de soleil, qui prend ma main, qui m’entraîne en criant : Viens vite, on va nous prendre pour les voyous que nous ne sommes plus ! Je n’oublierai jamais notre course jusqu’au bout du souffle, ni la douceur de la terre à cet instant, ni l’étendue infinie du présent sous nos pas accordés. Je sais alors que Pier Paolo est à jamais un gamin qui ne pourra pas vieillir. Je serre sa main très fort, je voudrais que nous courions plus vite que son destin. (p. 71)

Ce « bout du souffle » est la visée du « monologue » de la voix puisque jusqu’au salut « avant de sortir » (p. 102), jusqu’à ce « je retiens mon souffle » (p. 100), c’est une course éperdue à la vie, à la voix comme moyen de tenir jusqu’au bout, de sorte que ne s’arrête pas la relation, son « étendue infinie ».

Un court extrait nous permettra d’observer comment l’écriture de Noël construit cette étendue qui est, à proprement parler, celle d’un « je » dans une énonciation débordante, quasi infinie. Ce « je » constitue une place disponible non en vue d’une identité mais d’un mouvement constant de désidentification. À la condition de ne pas arrêter l’énonciation à telle « marque », au pronom par exemple, et de bien suivre son mouvement d’expansion généralisée à tout ce qui fait la voix, son passage et même la voix dans la voix dont parle Jacques Ancet dans son commentaire du livre de Noël[3]. Lisons le « monologue » d’Anna :

Je ne sais pas écrire. J’ai essayé sans conviction parce que ma langue n’est pas faite pour le papier. Je suis trop directe en ce sens que j’ai besoin de la réplique pour faire avancer ma parole. J’ai toujours beaucoup de bruits en moi, des cris, un brouhaha, une rumeur, et tout cela, qui monte spontanément vers ma bouche, ne saurait descendre vers ma main. Je n’apprends pas un rôle, je le retrouve parmi les voix enfouies dans ce bruit, et j’en fais monter le ton afin de l’identifier puis de le tirer de là comme on tire d’un écheveau embrouillé le fil choisi. Je ne sais pas le texte : je sens chaque soir le filet de sa voix particulière devenir la sonorité de la mienne, et c’est un plaisir sans pareil que cette copulation vocale dont les mouvements sont aussi bien des pulsions de sens que des flux de vie. Je ne fais pas battre les cœurs avec du talent : je le fais en m’abandonnant si bien à l’Autre qu’il apparaît en moi. Je deviens sa présence réelle –non ! ce n’est pas assez, je ne suis pas, sur la scène, celle que vous croyez : je suis sa victime ! Je ne lui offre pas que ma voix : je lui offre toute la masse viandeuse avec mes nerfs, mes impulsions, mes circuits d’air et de sang pour qu’il la métamorphose et fasse paraître à la vue de tous un insupportable : Ceci est mon corps ! Je veux ce silence et je veux que le sacrifice y soit visible assez pour que l’apparition triomphante de l’Autre ne dissimule pas que mon corps, sous lui, agonise de plaisir par l’effet de la possession à laquelle il se livre. (p. 31-32)

Nous pourrions penser à une méprise s’agissant des premières propositions de ce passage alors que nous ne cessons de contester cette séparation qui mettrait l’oralité seulement dans le parlé quand elle est le mouvement même de la parole dans l’écrit, du sujet dans toute parole, de la relation dans tout discours. De la même façon, nous pourrions contester dans le texte de Noël cette mythologie d’une langue antérieure à tout langage, d’un discours premier du corps : ces « premiers mots »[4] qui permettraient que « l’écriture s’abandonne ainsi complètement à sa matière –la matière du verbe afin d’accueillir l’empreinte silencieuse des corps et, par elle, devenir l’équivalent du voile où s’imprima la Face et sa douleur… »[5], alors qu’il n’y a que du discours c’est-à-dire une naissance à chaque parole du langage et donc de l’homme et du tout du langage et donc de ce qui fait l’homme avec tout ce qui fait le langage, ce tout étant l’homme même comme relation. Mais ces réserves faites, le mouvement même du monologue est ce que Noël signalait pour Les Premiers Mots : « l’écriture m’a jetée dans le « Tu » » (Ibid.), c’est-à-dire dans la relation.

La première caractéristique de ce monologue est son dialogisme. Rappelons que Benveniste postule que le monologue « doit être posé, malgré l’apparence, comme une variété du dialogue, structure fondamentale »[6]. L’évidence même de ce monologue en fait une longue explication, du moins une longue réponse à un interlocuteur fictif : le lecteur-auditeur-spectateur. Ce mouvement dialogique est au principe même du passage d’une phrase à l’autre ou, si l’on préfère, de cette longue phrase qui fait passer un sujet. La seconde phrase vient, par exemple, à la fois signaler que le constat fait dans la première résulte d’une expérience ratée et fournit une explication (« ma langue n’est pas faite pour le papier ») que la troisième phrase reformule en explicitant la caractéristique de cette « langue » infirme : sa spontanéité et surtout son besoin d’altérité. Le sujet qui passe (« la langue » est bien identifiée à un « je ») n’a pas d’éléments isolables dont une opération additive viendrait achever le portrait. Chaque partie (arguments nouveaux et donc éléments du portrait biographique) est prise dans le continu thématique qu’une « communion phatique »[7] construit en permanence. Plus qu’une progression thématique ou qu’une organisation argumentative, le monologue fait l’effort continu d’une écoute : objection, questionnement, doute sont au principe ce qui advient, ne cesse d’advenir. Un récit fait entièrement énonciation.

L’opposition entre « monter » et « descendre », entre cette profération vocale et l’écriture, si elle remet en selle le cliché déjà évoqué, montre toutefois que l’une comme l’autre constituent plus des forces que des techniques, des mouvements corporels agissant dans l’inconnu que des gestes codés transmettant du connu. C’est que la pluralité interne est au principe de la voix : elle est constituée à la fois d’un fond anonyme puisant sa force d’une mémoire du corps et de multiples « voix particulière[s] ».  Ce monologue qui est un puissant intégrateur de « toutes les voix » n’a aucune extériorité à postuler : il n’y a pas à chercher « l’Autre » dans un ailleurs, voir un à côté, mais à le « retrouve[r] », à le « tire[r] » de cette voix même. C’est justement parce qu’énoncer y est entièrement « copulation » un peu à la manière dont Humboldt voyait le principe fondamental du langage. Cet abandon à l’énonciation est un mouvement double : abandon à l’altérité même du mouvement de la parole et apparition de cette altérité au cœur même de la voix la plus subjective. Ce qui n’est possible que par l’activité même de l’énonciation conçue comme passage de formes de vie dans des formes de langage[8] et l’inverse : plus précisément, ici, passage d’un corps dans le langage et l’inverse. Le « Ceci est mon corps ! » est certes le rappel du sacrifice christique, et de ce point de vue, on pourrait croire qu’il fait justement disparaître le corps, la vie, le langage pour lui préférer l’esprit, la vraie vie, le silence hors langage. Toutefois, nous y entendons aussi sa contestation même : plus une incorporation du sacrifice qu’une transsubstantiation. La jouissance revendiquée (« mon corps, sous lui, agonise de plaisir ») d’une telle copulation fait de la voix, non un au-delà du langage ou un en deçà de la parole, mais le témoin même du passage de la voix dans la voix, de la relation dans l’énonciation, du corps dans le langage et du langage dans le corps. Ensemble de transformations qui ne cesse de suggérer que le monologue d’Anna est exemplairement un poème de l’énonciation comme relation. Et le cri alors n’est pas hors langage : il est le langage même de la relation, de cette force qui ne cesse de demander l’écoute parce qu’elle est justement au principe même de sa vie qui va, qui ne peut qu’aller vers : « Je crie Allo ! Allo ! comment vas-tu ? » (p. 64).

[2]. B. Noël, La Langue d’Anna, P.O.L, 1998. [3]. J. Ancet, « Passage de la voix », Europe, n° 834, octobre 1998, repris dans J. Ancet, Bernard Noël ou l’éclaircie, Bordeaux, Opales, 2002. [4]. Titre de son second roman. B. Noël, Les Premiers Mots, Flammarion, 1973. [5]. Réponse de Noël à Ancet dans J. Ancet, Bernard Noël ou l’éclaircie, op. cit., p. 33. [6]. É. Benveniste, « L’appareil formel de l’énonciation », Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit., p. 85. [7]. Nous empruntons ici à Bronislaw Malinowski (The meaning of meaning, 1923) cité par Benveniste (ibid., p. 87). [8]. L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (1918) suivi de Investigations philosophique (1945), trad. Pierre Klossowski (1961), Paris, Gallimard,  « Tel », 1986, p. 210 (§ 241).

10. André Breton : le point de voix c’est toujours pour la première fois!

Bernard Noël aurait montré décisivement combien les points de voix constituent des passages de sujet ou plutôt la force relationnelle de tout discours, de tout « je-tu » même au bord de l’effondrement ! Il ne me resterait qu’à en souligner une valeur modale décisive : celle du commencement ou, comme l’a suggéré fortement André Breton en 1934 dans L’Air de l’eau (repris dans Clair de terre, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1966, p. 180-181) le caractère toujours inaugural de tout point de voix qui pourrait même faire fi de la vue tellement la voix engage la relation presque aveuglément et où les catégories ontologiques de la présence et de l’absence se voient comme doublées par celle d’une relation inouïe dont la valeur est de se contituer « toujours » comme « première fois », comme commencement non pas absolu mais vif, au plus vivant de la relation, de la relation de voix comme « accentuation discursive de la relation au partenaire », d’un « je t’aime » (j’aurais pu tout aussi bien évoquer le fameux « Passionnément » de Ghérasim Luca ! et combien d’autres…) :

Toujours pour la première fois

C’est à peine si je te connais de vue

[…]

 

Il y a

Qu’à me pencher sur le précipice

De la fusion sans espoir de ta présence et de ton absence

J’ai trouvé le secret

De t’aimer

Toujours pour la première fois

(Sens du langage) – 2. Relier/relater : des résonances de voix

Marc Desgrandchamps, Musée d’art moderne de la ville de Paris, été 2011 (photo : SM)

Ce qui suit est un écho de la séance du séminaire « Sens du langage » (séance 3 du 9 février  2017 animée par Serge Martin)

Si les essais de voix permettent d’engager la recherche permanente de la relation vocale, on ne peut que les associer à une orientation que j’appellerais politique et éthique, qui pourrait aussi constituer le cœur même d’une poétique vocale ; cette orientation c’est la résonance qui est à la fois l’activité même de la voix et de tout ce qui s’en suit : écoute, réénonciation et donc essais car « l’énonciation d’un texte qui dure implique une réénonciation infinie » (H. Meschonnic, Modernité modernité, Gallimard, 1993, p. 114).

Comme le note Alain Rey dans son Dictionnaire historique de la langue française, résonance a pris la place de résonnement par emprunt au latin resonantia, écho. On ne peut que se réjouir de cette ambivalence résonance/résonnement qui demanderait d’associer pour le moins, comme le faisait Francis Ponge, raison et réson. Rey précise plus loin qu’il y a une valeur d’amplification qu’elle soit sonore ou autre – allant jusqu’à « ce qui fait vibrer l’esprit ou le cœur » en parlant de caisse de résonance au sens dit figuré. Je pense que non seulement, on peut conserver la valeur d’échos mais lui donner aussitôt celle de variations qui ne fait pas de la résonance seulement la prolongation d’une origine mais une activité continuée si ce n’est continue.

Il me semble que peuvent se concevoir quatre valeurs qui s’engrènent pour faire de la résonance une conceptualisation de la voix-relation : la valeur existentielle que, d’une manière complémentaire, Ghérasim Luca et Rainer Maria Rilke donnent explicitement à l’activité du poème ; la valeur de sonorité générale selon le mot fort de Charles Péguy qui me permettra de concevoir la résonance comme une rime généralisée dès que poème ; la valeur de voix continuée ou, comme je l’ai proposé après Walter Benjamain, de racontage qui poursuit la première et la seconde en considérant les passages d’expériences ; enfin, la valeur de reconfiguration voire de découverte à nouveaux frais qu’une résonance engage dans ce que Michel Espagne appelle les transferts culturels, ce qui me permettra de concevoir non seulement des survivances toujours actives mais surtout des reprises comme inventions de voix et de pensée, vers des points de voix inouïs – ce qui nous permettra de poursuivre la réflexion avec cette nouvelle notion.

  1. Résonance et existence : éthique et pratique de la voix et de la relation

Je commencerai donc par un paragraphe d’un texte court de Ghérasim Luca qui est une introduction à une lecture de « passionnément », écrite en 1960 et que j’ai publié dans le numéro d’Europe consacré à cet auteur (n° 1045, mai 2016, p. 91-92) :

Je m’oralise

Il m’est toujours difficile de m’exprimer en langage visuel, il pourrait y avoir dans l’idée même de création quelque chose qui échappe à la description passive, telle qu’elle découle nécessairement d’un langage conceptuel. Dans ce langage qui sert à désigner des objets, le mot n’a qu’un sens, ou deux, et il garde la sonorité prisonnière. Qu’on brise la forme où il s’est englué, et de nouvelles relations apparaissent. La sonorité s’exalte, des secrets endormis au fond des mots surgissent. Celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique simultanée à l’adhésion mentale. Libérer le souffle, et chaque mot devient un signal.

Je me rattache vraisemblablement à la tradition poétique, tradition assez vague, et de toute façon illégitime. Mais le terme même de poésie me semble confus, je préfère ontophonie. Celui qui ouvre le mot ouvre la matière, et le mot n’est que le support matériel d’une quête qui a la transmutation du réel pour fin. Plus que de me situer par rapport à une tradition, je m’applique à dévoiler ma résonance d’être.

Le poème est un lieu d’opération, le mot y est soumis à une série de mutation sonores, chacune de ses facettes libère la multiplicité de sens dont elles sont chargées. Je parcours aujourd’hui une étendue où le vacarme et le silence s’entrechoquent, où le poème prend la forme de l’onde qu’il a mise en marche. Mieux, le poème s’éclipse devant ses conséquences. En d’autres termes, je m’oralise, m’apostrophe. Le poème de départ sur cette voie – et le mot voie je le vois ici terminé par un e muet aussi bien que par un x – ce point de départ pourrait bien être ce poème « Passionnément » qui prolonge toutes les virtualités du mot Passionnément. Je prends l’esprit à la lettre.

Tout l’art de Luca se joue du fixisme : avec lui tout est mouvement puisque du parlé à l’écrit, tout change pour que l’oralité l’emporte, au sens où il s’agit bien de faire entendre une « résonance d’être », c’est-à-dire du sujet tout relation – d’autant que le titre du texte dont il est question est bien « passionnément »… Si l’on entend « je moralise » et si Luca écrit « je m’oralise », l’opération conceptuelle et matérielle est au moins double puisque l’éthique évite le moralisme quand l’oralité ne se réduit pas à l’oralisation. C’est bien pourquoi, avec Luca, la voix porte une éthique par la poétique du dire et engage une poétique par l’éthique d’une recherche qui renverse tous les dualismes: « je prends l’esprit à la lettre » n’est ni un formalisme ni un spiritualisme mais un maximum de corps dans et par le langage, au sens où les corps ne sont plus des chairs mais de « nouvelles relations » et où le langage n’est que relation corporelle de tout y compris des esprits, des idées…

Tout l’art de Luca se joue du fixisme : avec lui tout est mouvement puisque du parlé à l’écrit, tout change pour que l’oralité l’emporte, au sens où il s’agit bien de faire entendre une « résonance d’être », c’est-à-dire du sujet tout relation – d’autant que le titre du texte dont il est question est bien « Passionnément »… Si l’on entend « je moralise » et si Luca écrit « je m’oralise », l’opération conceptuelle et matérielle est au moins double puisque l’éthique évite le moralisme quand l’oralité ne se réduit pas à l’oralisation. C’est bien pourquoi, avec Luca, la voix porte une éthique par la poétique du dire et engage une poétique par l’éthique d’une recherche qui renverse tous les dualismes : « je prends l’esprit à la lettre » n’est ni un formalisme ni un spiritualisme mais un maximum de corps dans et par le langage, au sens où les corps ne sont plus des chairs mais de « nouvelles relations » et où le langage n’est que relation corporelle de tout y compris des esprits, des idées… Aussi, l’art de Luca est-il bien celui de faire entendre une résonance « résonance d’être » en entendant bien le verbe et bon le substantif qui alors ferait dériver l’activité vers une stase ontologique quand Luca pose justement qu’être c’est engager une résonance. Peut-être au sens où l’entendait Rilke quand il insistait pour que le premier vers venu soit pour le poète une telle résonance d’être. 

Rainer Maria Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (1910), trad. de Maurice Betz, dans Œuvres 1 prose, Seuil, 1966, p. 559-560.

On devrait attendre et butiner toute une vie durant, si possible une longue vie durant ; et puis enfin, très tard, peut-être saurait-on écrire les dix lignes qui seraient les bonnes. Car les vers ne sont pas, comme certains croient, des sentiments (on les a toujours assez tôt), ce sont des expériences. Pour écrire un seul vers, il faut avoir vu beaucoup de villes, d’hommes et de choses, il faut connaître les animaux, il faut sentir comment volent les oiseaux et savoir quel mouvement font les petites fleurs en s’ouvrant le matin. Il faut pouvoir repenser à des chemins dans des régions inconnues, à des rencontres inattendues, à des départs que l’on voyait longtemps approcher, à des jours d’enfance dont le mystère ne s’est pas encore éclairci, à ses parents qu’il fallait qu’on froissât lorsqu’ils vous apportaient une joie et qu’on ne la comprenait pas (c’était une joie faite pour un autre), à des maladies d’enfance qui commençaient si singulièrement, par tant de profondes et graves transformations, à des jours passés dans des chambres calmes et contenues, à des matins au bord de la mer, à la mer elle-même, à des mers, à des nuits de voyage qui frémissaient très haut et volaient avec toutes les étoiles – et il ne suffit même pas de savoir penser à tout cela. Il faut avoir des souvenirs de beaucoup de nuits d’amour, dont aucune ne ressemblait à l’autre, de cris de femmes hurlant en mal d’enfant, et de légères, de blanches, de dormantes accouchées qui se refermaient. Il faut encore avoir été auprès de mourants, être resté assis auprès de morts, dans la chambre, avec la fenêtre ouverte et les bruits qui venaient par à-coups. Et il ne suffit même pas d’avoir des souvenirs. Il faut savoir les oublier quand ils sont nombreux, et il faut avoir la grande patience d’attendre qu’ils reviennent. Car les souvenirs ne sont pas encore cela. Ce n’est que lorsqu’ils deviennent en nous sang, regard, geste, lorsqu’ils n’ont plus de nom et ne se distinguent plus de nous, ce n’est qu’alors qu’il peut arriver qu’en une heure très rare, du milieu d’eux, se lève le premier mot d’un vers.

L’activité incorporante de la résonance d’être constitue pour Rilke comme un défi de l’infini expérientiel et surtout de son travail résonnant quasiment immaîtrisable : c’est le vivre qui fait le poème en résonance d’autant que ce vivre n’est pas un savoir mais une activité continuée en dehors de toute conscience existentiale. La résonance d’être, avec Rilke, se constitue comme un ressouvenir en avant de toute expérience, au sens de Kierkegaard. C’est non une transsubstantiation qu’opère la résonance – ce que pourrait faire croire une lecture un peu rapide du texte de Rilke – mais un continu expérientiel, un vivre continué, qui n’est jamais de l’ordre d’une maîtrise, qu’elle soit mémorielle ou formelle. Le vers « se lève » en résonance ! C’est bien pourquoi il nous faut maintenant observer ce qui fait résonance dès que vers et plus largement dès que poème : la rime.

2. Résonance et rime : politique et éthique d’un je-tu ici partout à jour

   Je ne peux m’empêcher de commencer par une expérience personnelle et plus précisément poétique qui m’a entraîné par la suite à chercher chez mes auteurs préférés ce qu’ils faisaient de la notion. Et ce furent d’abord Péguy avec sa sonorité générale puis Pasolini dont je lirai rapidement avec quelques extraits sa dernière pièce de théâtre dans la traduction d’Alberte Spinette (trad. de 1990) et dont PPP signalait qu’« il s’agi(ssai)t, en fait, d’une autobiographie ».

Cela peut paraître un peu prétentieux de se citer mais comment faire autrement qu’avec l’indéchirable de la vie ! Cet extrait de Ta Résonance (2003, repris en 2017 chez Tarabuste). date de l’année 1996. Il porte une dédicace à Bernard Noël et vient au cœur d’un ensemble de six variations comme pour les faire tourner autour : est-ce la raison de son titre, rimes intérieures ? Je le suppose mais j’ajouterais longtemps après que les variations de ta résonance ont certainement dû me faire peur puisqu’elles pouvaient faire penser à un exercice ludique rapprochant cette écriture de quelque exercice de l’OULIPO alors que je voulais absolument éviter tout formalisme tout en essayant de situer le lyrisme de cette écriture dans l’aventure quasiment épique d’une je-tu. Voilà ce vers quoi je désirais orienter l’ensemble de Ta Résonance et ne faisant peut-être pas assez confiance aux six variations qui constituent le livre, j’ai inséré entre la troisième et la quatrième ces rimes intérieures sans pour autant leur donner le caractère formel d’une métapoétique d’autant que la réflexion poétique est, en ce qui me concerne, de toute écriture – comme de tout geste dans la vie car, contrairement aux habitudes dualistes de bien des cultures qui régissent nos vies (religieuses, philosophiques, scolaires, etc.), n’importe quel geste et donc, s’agissant d’écriture, n’importe quelle lancée de phrase engagent dès que reprise une forme même insue ou invue de réflexivité par la reprise elle-même. Aussi, ces rimes intérieures voulaient justement signaler combien Ta résonance était une aventure de la rime non au bord du vers, non dans un reste du poème ou une de ses excroissances forcément esthétiques, mais bien en son cœur, en son battement vif, en sa teneur. Le poème ici trouve alors sa rime dans ce je-tu qui ne cesse de « besogner », ainsi que Montaigne le signale dans l’exergue. Et cela peut aller jusqu’à une certaine « estrangeté » si ce n’est obscénité… mais au sens où le vrai du mouvement rimique engage le vrai d’une résonance dans et par le poème. Ce que Pasolini, relu récemment, arrive bien mieux que Ritman à engager…

Serge Ritman, extrait de Ta Résonance (2003, repris en 2017 chez Tarabuste)

(rimes intérieures)

Considérant la conduite de la besogne d’un peintre que j’ay, il m’a pris envie de l’ensuivre.  Il choisit le plus bel endroit et milieu de chaque paroy, pour y loger un tableau élabouré de toute sa suffisance ; et, le vuide tout au tour, il le remplit de crotesques, qui sont peintures fantasques, n’ayant grace qu’en la variété et estrangeté. Que sont-ce icy aussi, à la vérité, que crotesques et corps monstrueux, rappiecez de divers membres, sans certaine figure, n’ayants ordre, suite ny proportion que fortuité ?

         Michel de Montaigne

le poème subjectif lyrique si l’on veut mais justement je veux dire que cela ne va pas de soi que le style émotif faisant passer celui qui parle devant ce qui est dit n’arrive pas à prendre le dit dans le je ou c’est une formulation que je préférerais n’arrive pas à dire un je avec le dit avec cette prise en charge dans la relation de discours d’une subjectivation complète du langage l’émotion n’est pas seulement un succédané d’une présence subjective mais un élément parmi bien d’autres d’une énonciation qui ne sait pas à l’avance où va le conduire ce je en devenir dans le poème qui alors n’est ni subjectif ni objectif ni lyrique ni anti-lyrique mais tout simplement parole donnée et donc réponse ou réponse attendue ou question lancée dialogue pour le dire en un mot mais pas dans le poème avec le poème qui le devient poème dans ce dialogue qui n’est ni dedans ni avant ni forcément après dialogue si le sujet du poème résulte d’une lecture d’une écriture des deux ensemble il ne suffit donc pas d’y croire au contraire même c’est alors que le sujet du poème disparaît pour peut-être un bel objet un beau sujet dirait-on aussi avec un brin d’ironie méchante il suffit de le faire d’oser de risquer l’ailleurs l’autre l’inconnu qui ne sont pas là déjà ou alors on refait du déjà fait déjà là déjà connu déjà poème donc plus poème avant de le lire ou de l’écrire le poème comme le tu du je le poème

essayer d’écrire en regardant en faisant tout autre chose m’a toujours semblé impossible mais il ne s’agit pas d’opposer bêtement c’est si facile l’écrit et la vie en écrivant je te vois mieux qu’en te regardant croyant te voir ou le ciel ou la mer ou encore de moins grandes choses il faudrait arriver à écrire comme parfois je te vois sans te regarder alors c’est toi qui es en moi ou le ciel ou la mer ou de moins grandes choses mais quand j’écris je suis dans une attention que j’ai peur d’abandonner et il faudrait abandonner cette peur mais je sens bien le risque qu’il y a de te trouver en écrivant d’arriver à cette démonstration que tu vis quand je ne suis pas là parce qu’en écrivant je vois bien que je ne suis plus là je veux dire que c’est bien quelqu’un d’autre que ce moi qu’en tout cas c’est quelqu’un qui ne sait pas qui il est et qui ne peut que se découvrir à ses risques et périls te trouver non dans les mots mais dans des paroles qui engagent une aventure pas plus prévisible que celle de nos corps mais l’incluant celle-ci et emportant et nos corps et notre histoire et nos paroles ces paroles qui nous tiennent même si on ne les tient pas je t’aime peut-être alors à ce moment d’abandon le poème comme ces rimes je tu

la culpabilité est certainement le poison de l’écriture elle renvoie tout au moi alors que l’aventure sans nostalgie ni remords comme dans l’amour est la seule façon de s’oublier pour mieux se dire se révéler non semblable à une image de soi seulement cette image que je vois double dans tes yeux mais dans un mouvement de l’être cet animal monstre ou ange qui t’approche dans mon corps un mouvement qui ne peut alors s’arrêter comme dans l’amour c’est parce qu’on a fini de faire qu’on ne ressent plus même dans le sommeil le lendemain je garde longtemps pas seulement le goût l’odeur mais le poids la présence tu me le dis aussi souvent il ne s’agit pas d’un exploit mais d’un commencement qui demande réclame pas tout de suite mais dans l’attente le mouvement d’une nouvelle fois d’une première fois qui rythme ce mouvement continu sans début ni fin un peu comme dans l’écriture qui magnifie ce mouvement de la parole mais sans grandiloquence comme une parole de tous les jours l’amour n’est pas exceptionnel ou il l’est chaque jour et l’écriture est la vie de tous les jours même si j’écris peu on ne s’aime pas tous les jours mais tu sais je te porte et tu m’as tous les jours dans ton corps et dans le poème ma vie je rime à tu.

Pier Paolo Pasolini dans Bête de style (Bestia da stile, 1979, repris dans Théâtre, Arles, Actes Sud, « Babel », 1995, p. 463-555) donne un début époustouflant qui rappelle la célèbre proposition de Robert Desnos qui préférait au vers libre le poète libre : 

Vers sans métrique

Interprétés d’une voix qui ment honnêtement

Vers destinés à

Expliquer ce qui n’est pas explicable – vers

Libres non libres, (…)

L’époustouflant continue en se situant très vite dans une résonance générale toujours située, concrète, comme il dit plus loin : « Mais moi je n’oublie rien : et tout résonne en moi / comme l’envie de mon sexe. » (p. 498) :

Poète de quoi ?

De mon sexe et de mon pays.

De mon sexe chaud, qui connaît la fraîcheur de l’air ;

de mon pays peuplé comme un poème

en vers brefs

de chants populaires.

et les grenouilles chantent-râlent…

Le râle qui frémit

dans les chaudes nuits

rappelle que la vie

des pauvres est poésie.

Cette pauvreté, comme dénuement amoureux dans la nuit, n’est pas sans évoquer Péguy et bien évidemment un François d’Assise à travers le film Uccellaci et uccellini qui date de 1966, le texte de la pièce étant écrit à partir de 1965 jusqu’à 1974. L’extrait qui suit dont le premier vers est régulièrement repris pour donner la définition du style selon Pasolini (voir Marielle Macé récemment dans Styles, Gallimard, 2016). Encore faudrait-il en donner le contexte qui permet d’orienter le style vers une activité entièrement corporelle non sans une certaine violence métaphorique.

Une idée de style : un stylo !

Plantée dans mon cœur 

là où vibrent les cordes les plus secrètes

de ma harpe tchèque.

C’est une idée qui concerne le rouge.

Car chez PPP c’est toujours la tension du dégagement (jamais de stase, toujours vite) qui prévaut quand il proclame tout de suite après une imprégnation considérable : où la résonance est une tension mouvementée entre le dégagement d’une imprégnation et l’imprégnation d’un dégagement :

Avant tout, je veux m’en dégager.

Et j’en suis tellement imprégné !

Et la résonance est une danse des arts parce que la poésie est partout avec tout :

Nous comparions nos techniques vivantes, jeunes,

avec celles du cirque, du cinéma et du théâtre.

Elle est aussi le passage des langues et des formes non pour quelque exploit linguistique ou traductif mais pour un chant dont la teneur est le continu d’une politique orientée entièrement par l’innocence que l’expérience tant poétique qu’ouvrière engage de la même façon que l’enfance engage depuis toujours ce regard neuf sur l’événement, sur l’élan, sur le poème de vivre.

Comme il m’est facile de retourner

(c’est à peine croyable)

du Zaùm au dialecte,

puis du dialecte au tchèque, par traduction littérale :

afin de chanter ce rouge

avec l’innocence d’un poète

et l’innocence d’un ouvrier. (496-497)

La résonance est bel et bien une résonance intime et politique, où toutes les expériences se soulèvent en même temps, où l’ouvrier et le poète défendent ensemble l’innocence dans un monde qui la tue. Aucune obligation ni embrigadement avec la résonance mais une recherche du continu du corps le plus intime, le moins maîtrisable, au peuple le plus vif, le moins reposant, non par une programmation mais par une diction – Pasolini fait-il allusion aux « sanglots longs des violons de l’automne blessent mon cœur d’une langueur monotone » et donc à ces deux premières strophes utilisées pour annoncer le débarquement du 6 juin 1944 ? Certainement mais c’est aussi pour élargir vers l’immense ce rapport du « tout résonne en moi » et donc la puissance poétique et politique de la résonance comme relation par la diction.

Mais moi je n’oblige rien : et tout résonne en moi

comme l’envie de mon sexe.

(…)

et l’immensité 

populaire de ce rouge

sera dictée par les vers de Verlaine. (498)

Alors la résonance relève d’un funambulisme toujours au bord du vertige qui demande de ne jamais s’arrêter. Pas de résonance arrêtée !

suspendu dans le vide

comme tout ce qui bouge

(nos vertiges)

Et pas de résonance arrêtée dans ou par des procédés qu’une rhétorique viendrait arranger : seul le vent d’un en avant rimbaldien peut tenir ce continu pasolinien, cette résonance rouge qui ne peut être embrigadée.

Au-dessus de moi

le drapeau rouge flotte sans rhétorique.

La résonance est la ritournelle d’un je-tu infini :

tu fais retour en moi, je fais retour en toi.

Elle travaille un dire impossible qui ne vise pas la vérité mais le vrai :

Il faut dire des vérités impossibles (qui sont quand même des vérités)

La pièce s’achève ainsi (il faudrait aussi considérer les appendices), c’est-à-dire par un envoi à l’écouteur :

Quant à cet homme

si vraiment tu ne veux pas le perdre,

je te le laisse : ivre

d’herbe et de ténèbres.

Les rimes de partout ont fait une résonance que PPP définissait en une orientaiton décisive de son activité de poète quand il signalait qu’il était un poète « civile » – je préfère ne pas traduire pour que chacun prenne ce qualifiant comme un engagement à y répondre – ne serait-ce que par sa lecture… Car alors il sentira ce que Péguy appelait « la réussite profonde » de l’œuvre de PPP.

Car c’est avec Péguy que j’aimerais approfondir cette réflexion sur l’activité rimique de la résonance – et c’est certainement avec lui que j’aurais dû commencer puisque ce paragraphe pris à son œuvre magistrale, Clio, me remue depuis de nombreuses années au point que j’ai créé une revue dénommée Résonance générale à partir de cette notion de « sonorité générale ». Notion que Péguy prend bien soin de modaliser ainsi (« une sorte de ») pour ne pas la bloquer dans quelque définition définitive… On me rétorquera que la rime ne devient avec cette notion – tout comme le rythme – qu’un élément qui ne peut au demeurant l’épuiser… Mais, d’une part, aucun élément ne pourrait épuiser ce que vise la notion qui est – on le comprend vite – non de l’ordre d’une catégorie mais de l’ordre d’une dynamique, d’un faire œuvre, et d’autre part il va de soi que tous les éléments – et la rime est citée en premier par Péguy ! – s’engrènent à cette force dynamique d’un faire œuvre, d’un œuvrer profondément et surtout continument !

Charles Péguy, Œuvres en prose 1909-1914, Paris, Gallimard, « La pléiade », 1961, p. 145).

Sonorité générale. – Quel que soit le commandement de la rime sur le vers, quel que soit le gouvernement de la force et de la nature du rythme, ce commandement et ce gouvernement ne sont eux-mêmes que des éléments, des composantes élémentaires, évidemment importantes, peut-être capitales, mais nullement épuisantes, et il s’en faut, de ce qu’on peut nommer la sonorité générale de toute œuvre, non seulement de tout poème et de toute prose, de tout texte, mais aussi bien de tout œuvre plastique, de tout œuvre contée, dessinée, peinte, de tout œuvre statuaire, enfin généralement de tout œuvre. Ce n’est pas la rime seulement et le commandement de la rime, ce n’est pas le rythme seulement et le gouvernement du rythme, c’est tout qui concourt à l’opération de l’œuvre, toute syllabe, tout atome, et le mouvement surtout, et une sorte de sonorité générale, et ce qu’il y a entre les syllabes, et ce qu’il y a entre les atomes, et ce qu’il y a dans le mouvement même. C’est cette sonorité générale qui fait la réussite profonde d’une œuvre. Non point cette réussite d’un détail qui fait lever l’œil, qui s’accroche à quelque détail victorieux, à quelque acrotère du temple de quelque Victoire. Mais cette réussite profonde que l’on ne sent même pas.

3. Résonance et racontage : politique et éthique de la transmission de la transmission

Alors, si la résonance peut constituer l’agent actif d’une « réussite profonde » des œuvres, on peut en déduire – ce que fait Péguy dans l’extrait qui suit – combien elle constitue un test de l’activité de l’œuvre continuée ou arrêtée dans n’importe quelle situation dite de transmission – je préfère « accompagnement » – quand plus que de résonance il est plus souvent question de « décalque ». La proposition de Péguy d’une filiation (« descendre de ») quand les œuvres se voient non pas répéter mais résonner, montrerait à l’envi combien Péguy songe non seulement à arracher la transmission au modèle de la filiation biologique aussi bien qu’au modèle de la transmission idéologique pour chercher avec qui veut bien politiquement et éthiquement accompagner les élèves (les individus en n’importe quelle situation d’apprentissage) vers la recherche de chacun et tous sa voix (« dans la mesure où lui-même il introduit une voix ») comme « résonance nouvelle ». Magnifique défi que de répondre les œuvres, les savoirs, les tons, les voix par d’autres voix…

Charles Péguy, Œuvres en prose 1909-1914, Paris, Gallimard, « La pléiade », 1961, p. 530).

Le plus grand des élèves, s’il est seulement élève, s’il répète seulement, s’il ne fait que répéter, je n’ose pas même dire la même résonance, car alors ce n’est plus même une résonance, pas même un écho, c’est un misérable décalque, le plus grand des élèves, s’il n’est qu’élève, ne compte pas, ne signifie absolument plus rien, éternellement est nul. Un élève ne vaut, ne commence à compter que au sens et dans la mesure où lui-même il introduit une voix, une résonance nouvelle, c’est-à-dire très précisément au sens et dans la mesure même où il n’est plus, où il n’est pas un élève. Non qu’il n’ait pas le droit de descendre d’une autre philosophie et d’un autre philosophe. Mais il en doit descendre par les voies naturelles de la filiation, et non pas les voies scolaires de l’élevage.

Il est impossible d’évoquer ce répons des œuvres par les voix sans convoquer Le Raconteur de Walter Benjamin, lequel a orienté décisivement ma recherche avec la notion de racontage (voir le compte rendu de Carla Campos sur Poétique de la voix en littérature de jeunesse Le racontage de la maternelle à l’université : http://www.fabula.org/acta/document9318.php). Cette notion s’accroche à quelques passages décisifs de cet essai dorénavant décisif pour les études littéraires comme pour la didactique – mais, faut-il le rappeler, que de temps perdu dans son ignorance jusque dans les plus petites classes… et rien n’est encore à ce jour gagné !

Walter Benjamin, Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov (Œuvres III, Gallimard, folio, 2000, p. 114-151)

Qui écoute une histoire forme société avec qui la raconte.

Celui qui écoute une histoire se trouve en compagnie du conteur ; même celui qui la lit partage cette compagnie.

Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire.

Les proverbes, pourrait-on dire, sont les ruines qui marquent l’emplacement d’anciens récits, et dans lesquelles une morale s’enroule autour d’une posture comme du lierre autour d’un pan de mur.

Porter conseil, en effet, c’est moins répondre à une question que proposer une manière de poursuivre une histoire (en train de se dérouler).

Considérer cette activité, le racontage (et non le contage !), c’est-à-dire la relation dans et par la voix (d’où l’inclusion de la lecture silencieuse) d’une transmission d’expériences comme un faire société et donc un faire relation vocale, un faire voix, un faire résonance au sens où la moindre petite histoire (tel proverbe) constitue par sa dynamique vocale non une réponse moraliste mais un engagement éthique à continuer l’histoire, à faire voix dans et par la voix, tel le lierre qui s’accroche et qu’on aura bien peine à retrancher. Il y a là une force de la résonance par le racontage qui, à mon sens, permet une anthropologie historique relationnelle qui défait tous les dualismes de la sociologie et de la philosophie, de la didactique et de l’histoire littéraire… La résonance du racontage, sous toutes ses formes vives mêmes inaudibles, invues et insues, sous toutes les formes de vie d’une compagnie vocale (où les voix partagent une égalité fondamentale et un inconnu décisif qu’est le passage de voix), viendrait comme partager la condition conspiratrice de la poésie dans la société bourgeoise telle que Benjamin l’évoque avec Baudelaire en soulignant l’activité prosodique souterraine du poème. Il me semble que le racontage en tant que résonance opère incognito la même subversion préparant du cœur de l’activité langagière la révolte où l’intime et le public, l’écriture et la lecture, l’anecdote et l’événement s’emmêlent, « pas à pas », sans « se découvrir » dans leur faire relation puissant, leur énergie vocale conspiratrice. La clé des transformations est bien dans ce « comparable » baudelairien écouté par Benjamin.

Walter Benjamin, trad. de l’all. J. Lacoste, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1979, p. 140 :

L’incognito était la loi de sa poésie. Sa prosodie est comparable au plan d’une grande ville où l’on peut circuler discrètement à l’abri des pâtés de maisons, des portes cochères ou des cours. Sur ce plan, les mots ont leurs places exactement définies, comme des conspirateurs avant que n’éclate la révolte. Baudelaire conspire avec le langage lui-même. Il en calcule les effets pas à pas. Il a toujours évité de se découvrir devant le lecteur.

4. Résonance et translation : politique et éthique des rapports culturels

Dans un ouvrage passionnant et fourmillant de passages (L’Ombre et le fossile Transferts germano-russes dans les sciences humaines XIXe-XXe siècle, Paris, Armand Colin, « Recherches », 2014), Michel Espagne propose de penser l’histoire des sciences humaines de ces derniers siècles dans trois pays, l’Allemagne, la Russie et la France de manière imbriquée. Conception « qui va à l’encontre des récits nationaux » (p. 10)

Certes on peut toujours considérer qu’il existe des entités bien distinctes, avec de multiples passerelles qu’il est utile de répertorier. Mais il est également envisageable de faire apparaître des situations d’osmose telles que par des gradations multiples, ce qui relève d’une aire culturelle appartient également à l’autre. Dès lors, il s’agira moins de noter les passerelles, d’allonger le nombre des exemples observés, que de mettre en lumière les glissements qui s’opèrent, d’observer les formes de réinterprétations et d’adaptation au contexte d’accueil qui aboutissent à ce que de la culture russe soit construite avec des matériaux importés ou que des productions intellectuelles allemandes ou françaises soient inexplicables sans un arrière-plan russe. On pense certes aux traductions, puisque la resémantisation la plus fondamentale est celle qui consiste à passer des mots d’une langue à ceux d’une autre ; mais dans le cas du complexe germano-russe, la traduction est presque secondaire. (…) C’est donc sans doute dans l’étude des imbrications liées aux disciplines des sciences humaines, celles dans lesquelles s’ancrent les prétentions identitaires, que l’on pourra le mieux observer les phénomènes d’osmose et la dynamique des transferts culturels.

Cette osmose a permis d’aboutir à une accumulation d’éléments de mémoire allemande dans un contexte russe. A vrai dire, ce que la Russie retient d’impulsions empruntées à la science allemande n’est pas toujours ce que la mémoire allemande a elle-même conservé d’étapes antérieures de sa propre histoire. (…) On trouverait ainsi dans les stratifications géologiques de l’espace culturel russe les strates fossiles d’une Allemagne oubliée. Ce n’est toutefois pas un intérêt antiquaire qui doit nous conduire à explorer ces stratifications car les traces allemandes ont eu, grâce au déplacement d’un contexte culturel à l’autre, une nouvelle vie. Le déplacement s’accompagne d’une transformation du sens, d’une appropriation par un nouveau contexte scientifique doté de ses fins et de ses attendus propres. Observer les rémanences d’une science allemande dans la science russe, c’est tout à la fois retrouver la pertinence ancienne de contributions oubliées aux sciences de l’homme et observer la dynamique de leur transformation. L’intérêt de l’observateur se porte sur l’écart entre le sens d’un objet culturel dans son contexte originel et dans son nouveau contexte d’accueil ainsi que sur les médiations diverses, sociologiques, institutionnelles, religieuses, qui expliquent le décalage. L’analyse de l’ombre portée de l’Allemagne sur l’histoire intellectuelle russe aboutit à la mise en évidence d’une Allemagne russe ou d’une Russie franco-allemande.

Michel Espagne pointe alors des leviers pour ce travail :

  • Passer outre les refoulements qu’opèrent les constructions identitaires ;
  • Chercher les domaines pertinents qui permettent de « mettre à à jour des éléments de culture importés » et de « mettre en évidence les modes de transposition » (p. 12) et observer les déplacements sémantiques qui souvent correspondent à des déplacements d’une discipline à une autre ;
  • Mettre à jour une géographie des lieux de contacts : « lieux d’imbrication extrême où s’opère l’essentiel des transferts » (p. 14) ; « il est sans doute utile de choisir des lieux et des moments privilégiés » (p. 101) ; la notion de « consonance » à partir de « références diverses » (p. 113 et surtout p. 117) ;
  • Travailler avec des cas (ex. : « le cas Veselovski », chapitre 8, p. 145 ; « le cas de Jirmounski », chapitre 9, p. 172) pour « insérer des généalogies nationales dans un contexte européen plus large, susceptible de faire apparaître de nouvelles cohérences » (p. 172) ;
  • Ne pas oublier que « les transferts culturels ne sont jamais bilatéraux » (p. 15) ;
  • Les réinterprétations peuvent souvent constituer des innovations radicales ; aussi il ne peut plus être question de centre et de périphérie (p. 16) ;
  • On doit certainement penser en termes de géopolitique (p. 100) littéraire, artistique, scientifique, culturelle… sachant que tut discours sur la culture « implique une conception de la culture comme étant traversée par des tensions internes » (p. 99) ;
  • La discontinuité s’impose plus que l’histoire continue (p. 115) ;

Dans sa conclusion, Michel Espagne revient sur la proposition heuristique de Benjamin :

Rechercher dans les sciences humaines, l’histoire littéraire ou artistique russes, les traces d’une mémoire allemande, c’est d’une part opérer un « sauvetage » au sens que Walter Benjamin donnait au terme de Rettung, mais c’est aussi faire apparaître des virtualités scientifiques ou esthétiques qui n’ont pas pu se développer dans le contexte de départ. A cet égard les sciences humaines russes apparaissent souvent comme un possible de leur équivalent allemand. (…) Ces importations ne doivent pas être non plus prises comme une forme de dépendance. Non seulement la direction des passages peut s’inverser, mais ce qui est accueilli dans le nouveau contexte ne l’est vraiment qu’au terme d’une resémantisation, d’un changement de nature plus important que les traductions proprement dites. Un exemple particulièrement parlant de ces passages est fourni par la question des panthéons étrangers. Le panthéon allemand de la littérature allemande, système de valeurs littéraires servant de référence à l’intérieur de l’espace germanophone, ne correspond pas au panthéon russe de la littérature allemande. (p. 269-270)

On voit très nettement qu’une telle problématisation des passages offre une perspective forte à la notion de résonance qui ne peut se contenter d’une reprise à l’identique ou d’un simple transport mais qui engage un rapport, une reprise de situation, un travail des historicités, une reconfiguration si l’on préfère. La résonance est même un rapport de rapport ou ce que j’appelle volontiers une relation de relation. Les « passerelles » dont parle Espagne engagent une contestation des partages traditionnels du savoir et obligent à l’« ouverture des cloisonnements nationaux » : « D’abord les passages ne sont pas des relations d’influence puisqu’ils s’accompagnent d’une dynamique d’appropriation qui fait des objets transférés des créations nouvelles. Ces processus ne sont pas à sens unique » (p. 272). De la même façon, on peut également concevoir la résonance comme un complexe relationnel jamais à sens unique – on aperçoit combien il nous faut sortir des métaphores sonores pour engager une anthropologie relationnelle. Espagne conclut par l’impossibilité de penser en terme de centre et de périphérie et l’obligation de penser, par exemple, « un moment russe » dans l’histoire des sciences humaines en France et en Allemagne » (p. 273). Penser les transferts culturels et donc les traductions, mais aussi toutes les réénonciations, comme des relations de transsubjectivations, voilà ce que permet la résonance comme rapport de rapport, rimes vivantes, essais de rimes continuées, des sciences humaines aux poèmes. Une telle orientation où les rapports se constituent comme essais résonants demandent certainement d’élargir la notion de point de vue à celle de point de voix.

Envoi :

Il me faudrait toutefois tout reprendre avec un poème. Un poème d’Amelia Rosselli qui ne cesse de travailler sa résonance par ses variations, ses variations par sa résonance. Et d’abord qui ne cesse d’engager un non-savoir qui relève d’un emportement dans l’hésitation comme augmentation de la résonance en je-tu au point de « désespérer, désespérer, désespérer » jusqu’à ce qu’apparaisse « ton sourire », « entre les pâles rochers ». La résonance comme activité d’un infini de la relation tient effectivement de cette tension terrible où « tu t’accostes » peut-être « à travers la brume ». Il y a en effet une obstination de la résonance à faire voix-relation. C’est pourquoi, je l’ai appelé en poème ta résonance car il n’y aurait de résonance vocale que dans et par la relation même impossible !

Amelia Rosselli, La Libellule, trad. Marie Fabre, Paris Ypsilon, 2014.

Je ne sais si entre le sourire du vert été

et ta verte différence il existe une différence

ne sais si je rime par enchantement ou par travaillante

peine. Ne sais si je rime par enchantement ou raison

et ne sais si tu le sais que je rime entièrement

pour toi. Trop de soleil a imprégné la mer dans sa

prison tranquille, où la fleuraille de la mer ne

veut pas mettre main aux bâtiments qui ont sombré.

L’aube lointaine se meut par grisailles. Je ne sais

si entre les pâles rochers je rencontrais le regard,

je ne sais si entre les monotones cris rencontrais

ton regard, je ne sais pas si entre la montagne

et la mer, existe aussi un fleuve. Je ne sais si

entre la côte et le désert se retrouve un fleuve accosté,

je ne sais si à travers la brume tu t’accostes. Je ne

sais si tu tombes ou tu trembles, tu ne sais si je pleure

ou désespère. Désespérer, désespérer, désespérer, tout

ça c’est fabriquer. Tu ne sais pas si je pleure

ou désespère, tu ne sais si je ris ou désespère. Je

ne sais si entre les pâles rochers ton sourire.

Rencontres-séminaires en janvier-février-mars 2017

  1. Mercredi 4 janvier 2017 (13-15), séminaire théorie de la littérature (une question de voix) de Serge Martin avec Maël Guesdon, docteur de l’EHESS autour de la ritournelle (chez Félix Guattari) – entrée libre salle V au 46, rue Saint-Jacques 3e étage…
  2. Mercredi 11 janvier 2017 (10-12 puis 14-16), atelier de lecture théorique autour des ouvrages de Marielle Macé avec la participation des doctorants de Serge Martin qui interviendront sur une notion au coeur de leur recherche (lecture, sujet, écoute, rythme, espace, relation…) en regard des propositions de M. Macé. Serge Martin proposera une critique générale : « Styles, manières, façons… : les pièges récurrents de l’esthétique et de l’herméneutique – Pourquoi et comment penser le continu des formes de vie et des formes de langage ». Présentation du projet de recherche « Ecouter lire les littératures. Approches ethnographiques et poétiques des expériences de lecture » par Charlotte Guennoc et Carla Campos. Entrée libre salle V au 46, rue Saint-Jacques 3e étage… A midi, on fête la nouvelle année !
  3. Séminaire doctoral « sens du langage » (deuxième saison à Censier, salle 410) : Serge Martin proposera trois séances autour de notions qu’il travaille depuis plusieurs années :

26 janvier 2017 : Dire/écouter – vers des essais de voixOn partira d’une question de Samuel Beckett, « Comment essayer dire ? » (Cap au pire, Minuit, 1983, p. 10) pour reprendre à nouveaux frais les réflexions de Henri Meschonnic sur la voix et la diction (Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 281 et suivantes) et les propositions faites dans « Quand dire c’est écouter : l’oralité pour transformer la didactique de l’oral et de l’écrit » (Penser le langage Penser l’enseignement avec Henri Meschonnic, L’atelier du grand tétras, 2010, p. 103-125). On passera forcément par ce que James Sacré appelle Parler avec le poème (La Baconnière, 2012). On aura tenté de sortir la littérature et ses lectures des paradigmes sémiotique et herméneutique pour que les œuvres servent à vivre et donc à engager autant d’essais qui tiennent voix.

9 février 2017 : Relier/relater – vers des résonances de voixOn reprendra l’essai de Walter Benjamin, Le raconteur (1936, Circé, 2014) pour concevoir l’activité de résonance, au cœur des passages de voix comme formes puissantes de reprises d’expériences, au sens où Charles Péguy le suggérait : « […] je vous demande comment vous le dites. […] c’est la résonance de ce que vous dites que j’attends, et alors, que j’entends, que j’écoute » (Œuvres en prose complètes, t. II, la Pléiade, 1941, p. 821). On cherchera avec quelques œuvres poétiques (Marina Tsvetaieva, Pier Paolo Pasolini, Amelia Rosselli, Ariane Dreyfus) comment cette résonance fait un poème-relation où l’intime et la société s’emmêlent dans une politique et une érotique expérientielles, ce qu’on peut appeler une résonance générale. Avec le racontage, la notion de résonance porterait la critique au cœur des études et des didactiques littéraires en regard des dichotomies diction/fiction, récit/poème, esthétique/éthique…

16 mars 2017 : Enoncer/réénoncer – vers des points de voixPartant de la reprise par Henri Meschonnic (Célébration de la poésie, Verdier, 2001, p. 250) de la formule de Mallarmé, « le poème, énonciateur » (Œuvres complètes, La pléiade, 1945, p. 365), pour tenter de penser les discours par ce que l’on pourrait appeler des points de voix qui offrent autant de leviers nécessaires à l’attention aux énonciations dès que les œuvres font œuvre, on reprendra une proposition ancienne (« Faire œuvre avec les œuvres » (Le Français aujourd’hui n° 149, 2005, p. 67-73 – article repris dans Poétique de la voix en littérature jeunesse, L’Harmattan, 2015) pour non seulement la renouveler au plus près d’une didactique des réénonciations ou voix continuées mais également pour penser une démocratie des voix dans les études littéraires comme en didactique des littératures. On prendra alors appui sur les remarques récentes de la romancière Léonora Miano (L’impératif transgressif, L’arche, 2016) pour « décoloniser » la recherche et la création et y augmenter l’écoute des « sans-voix », du moins des minorisés, marginalisés ou intempestifs… sans compter l’écoute de ce qui n’a pas encore de voix dans nos vies, ou de ce qu’on ne sait pas qui fait voix.

Ce séminaire vient participer au projet d’édition d’une Poétique du vivre en voix : 1. L’amour en fragments. Poétique de la relation critique (Artois presses Université, 2004) ; 2. Langage et relation. Poétique de l’amour (L’Harmattan, 2006) ; 3. Rythmes amoureux. Corps, langage, poème (à paraître) ; 4. Voix et relation. Une poétique de l’art littéraire où tout se rattache (Marie Delarbre éd., 2017) ; 5. Poétique de la voix en littérature pour la jeunesse. Le racontage de la maternelle à l’université (L’Harmattan, 2015) ; 6. L’impératif de la voix. De Paul Eluard à James Sacré (à paraître) ; 7. Voix critiques. Une poétique de l’écriture en sciences humaines et sociales (à paraître).

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D’une gêne éthique, poétique et politique en lisant Jean-Christophe Bailly

D’une gêne éthique, poétique et politique :

« élargissement » ou étroitissement du poème ?

 

« Élargir l’art ?

Non. Va plutôt avec l’art dans l’étroit passage qui est le plus proprement tien. Et dégage-toi. »

Paul Celan

Il y a des abandons insensibles en cours de réflexion, alors même qu’on semble souvent nous engager dans la voie d’un « élargissement du poème » – je reprends là le titre récent du livre de Jean-Christophe Bailly (L’élargissement du poème, Christian Bourgois éditeur, 2015). Partant de la notion d’ouvert, qui, précise Bailly, « n’est pas la vieille connaissance que la tradition lyrique provenant de Rilke nous a léguée » mais « le nom générique de ce qui ne se ferme pas sur soi, de ce qui se déprend de la pulsion d’enclore, qui est encore, malgré tant d’efforts faits pour la réduire, absolument dominante » (p. 9), Bailly conclut son avant-propos par cette ouverture : « Le pont est vite franchi qui va de cette condition de l’ouverture à la dimension politique qu’elle indique : franchir ce pont, fût-ce de manière brusque, aura été une des hypothèses que ce livre a suivies, et sur laquelle il se termine » (ibid.). J’aimerais alors tenter d’évaluer ce franchissement dont la puissance métaphorique reste souvent acritique surtout quand on a presque toujours affaire à des super-sujets déshistoricisants (« une langue et une voix, un peuple et un poète », p. 80). Un tel franchissement, est-il vraiment l’indicateur d’un continu du 1712539-gfpoétique au politique ou bien au contraire le révélateur d’une discontinuité principielle dans la longue tradition fonctionnaliste que la notion de « dimension » rappelle pour le moins ? Puisque tout se tient, il suffirait d’abord de rappeler comment Bailly situe, dans le passage précédemment cité, la distinction entre signification et signifiance :

Nommées par l’homme et même fabriquées par lui, les choses résistent infiniment à ce baptême – et tout le travail du langage, d’un langage qui voudrait que la vérité le traverse, c’est, ce serait justement, de débaptiser les choses, de les sortir de l’eau lustrale de la signification pour faire revenir le langage auprès d’elles, dans l’eau native de la signifiance. (p. 16)

La métaphore chrétienne arc-boutée à une théorie du langage arrêtée au signe (de croix !) ne permet certainement pas de considérer que « la prosodie est une signifiance, elle est subjective, transsubjective : c’est-à-dire construite pour faire le sujet dans et par un texte » , comme le dit Meschonnic (Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 267) après l’évocation de la notion de « prosodies personnelles » utilisée par Apollinaire dans La Phalange en 1908… Car Bailly, du cœur de cette métaphore, pose une signifiance du côté d’une ontologie du langage (« native », « la vérité le traverse ») et donc à rebours d’une anthropologie historique du langage. Laquelle, après Mallarmé (« le poème, énonciateur »), Apollinaire déjà cité et combien d’autres, engage non un baptême (ou un « débaptiser les choses » qui revient au même) réduisant le langage aux noms, mais un dire comme faire dans l’empirique d’une relation de voix – ou alors il n’y a pas de poème s’élargissant, c’est-à-dire de sujet devenant sujet par un autre sujet (d’aucuns me diront que l’enjeu n’est pas celui-là mais le jeu des formes – j’y reviens !).

Tout au long de l’ouvrage, le défi fait au réalisme (vs. nominalisme) est un redoublement du réalisme (à rebours de tout nominalisme qui irait aux poèmes) qui fait du langage un instrument certes inapproprié (quand on s’en tient aux seules grandes déclarations) mais décisivement instrumentalisé : un tel défi n’est pas une critique du signe mais un défaitisme du poème qui est en même temps son instrumentalisation par la métaphysique du signe (autrement appelée « indice », p. 17). Bailly ramène d’ailleurs toujours toute sa réflexion à la répétition-variation de la formule hölderlinienne : « Un chant est-il encore possible ? » Chez Bailly, il y a certes une inquiétude qui essaie d’accompagner « une agitation du langage » (p. 54) au point semble-t-il de faire vaciller le réalisme métaphysique du philosophe puisque « le poème est le tremblement du nom » (p. 55) mais, malheureusement, c’est pour mieux rebrousser chemin vers les assurances dualistes de la pensée du signe puisque « la coupe » qui est, pour Bailly, « l’engagement du poème » ne vient que « signaler l’écart du poème par rapport à la linéarité de la prose » (p. 56) en vue de « donner à la page écrite la scansion de la partition » (p. 57) : j’ai bien lu « linéarité de la prose » (de Proust à Beckett sans oublier les Césaire et autre Kateb Yacine, la « sonorité générale » du vieux Péguy n’a plus qu’à s’aligner !)… On voit ici s’accumuler deux clichés sur le premier, poésie vs. prose, et le rythme s’y voit réduit à la scansion tout en étant rapporté au musical… Appliquant à la lettre le Jakobson des écoles (« cette différence spatiale est le report sur le papier de la dimension sonore du langage à laquelle le poème reste lié », ibid.), Bailly blanchotise (à) l’excès (« et peut-être que de ce feu vocal nous n’avons plus aujourd’hui que les cendres », ibid.) et poursuit la mythographie d’une source antérieure au langage dès que poème : « la diction, qui nomme ce souvenir, anime en l’articulant le rêve de langue inarticulée qui est dans le poème » (ibid.). Théoriser en poétisant conduit aux pires répétitions comme celle de la reprise valéryenne sous les auspices de la musaïque d’Agamben, ce « pur chanté » (p. 59) : « on pourrait dire que du chant il n’a gardé que l’issue vers la voix, dont la dimension sonore des mots est la garantie » (p. 57) et « le poème est la voix du langage, du devenir-voix du langage » (p. 58) – tout Bailly est un montage assez intelligent de références philosophiques qui in fine constitue un éclectisme post-moderne au service d’une ontologie traditionnelle ou d’une rhétorique scolaire (« la dimension sonore »!!!). Aussi, comme tous les philosophes avec les poèmes, Bailly argue du « grain » ou « éclat » pour se contenter de citer un, deux, trois vers… dans les œuvres de Keats, Leopardi, Goethe et Nerval (p. 58-59) mais, plus important et grave à la fois, c’est la reprise du dualisme lyrique/épique, rejoué en solitaire/solidaire (pas plus académique, tu meurs !), et déployé dans l’opposition historique entre « la poésie épico-destinale et de son pouvoir de convocation » qu’a remplacé « le romantisme » ; lequel a vu en son sein, selon Bailly qui suit à la lettre Jakob Michael Reinhold Lenz, « tout à fait au seuil de la modernité » (p. 85), l’opposition entre le côté musical, Tönende, et le côté formateur, Bildende, du poème… pour en fin de compte s’élargir dans un dualisme sans fin : « mais aussi le lyrique et l’épique, le long et le bref, la forme-récitatif et la forme-chant, le brisé et le lisse, le spéculatif et le bucolique, le métrique et l’échevelé, le tressé et le linéaire » (p. 66). Belle litanie qui n’a pour objectif que de ramener toute la « question » de « la forme-poème » (p. 66) à un « fond du langage » (ibid.) qui est un « habiter le silence » (p. 69). Certes, sans nommer quiconque ou apporter quelque exemple précis, Bailly aurait aperçu les apories de la « preuve » par le silence (plus loin il souhaite que le poème fasse «  mieux que de gérer l’invisible et le silence », p. 87) – on sait que l’effet Paul Celan est achevé pour un effet Ghérasim Luca : question d’époque !-  et il préfèrerait y voir « une surface d’appui et de retombée » (ibid.), ce qu’ailleurs Jean-Michel Maulpoix titrait La poésie malgré tout (Corti, 1996), ce « lyrisme » revendiqué « critique » puisque, pour celui-ci, « plus cruciales, plus directes, plus à nu que jamais sont à présent la forme et la question du poème[1] ». Maulpoix, et Bailly avec lui (qui rejoue le « malgré tout » en un « quand même », p. 72), réduiraient ainsi l’activité-poème à « la question » du poème et à « la forme-poème » (EP, p. 66) dans ce mixte discontinuiste du philosophique et du rhétorique. Et si Bailly aperçoit l’activité du poème (il préfère en conformité avec le pragmatisme dominant le terme d’« action », certes en référant à Mallarmé et à son « action restreinte » mais plus loin ne met-il pas « l’action » en regard de « l’effet », p. 86) quand « l’élément dominant du chant, c’est la surprise, et rien n’est plus difficile que la surprise, que la prise qui surprend » (p. 72), c’est toujours pour verser l’historicité dans l’épocal, ou autrement dit l’épopée de voix dans « l’absolu du langage, dans l’absolu de la possibilité du sens » (p. 81) : « l’accomplissement du sens lui-même » (p. 86), précise Bailly en prenant appui sur Jean-Luc Nancy et son Résistance de la poésie[2]. Un tel accomplissement serait-il alors, comme le souhaite Bailly, la reconnaissance du « pouvoir formateur de la résonance » (p. 87) – où s’entendrait la notion de teneur, chère au premier Benjamin  ? Et c’est encore, alors même qu’il semble contester le dualisme, sa reprise : « en même temps qu’une autre voie que celle du vers s’ouvrait au poème, la résonance poétique (et sans doute jusqu’à une certaine qualité de prosodie) étaient offertes à la prose » (p. 125). Bailly ne parle jamais des proses et toujours, il lui faut poser côte à côte « prose, poème » même s’il s’agit de les penser « entremêl(és) » avec la « dimension critique » (p. 126). Plus qu’à Pasternak et à sa prose en action dès que poème (voir mon billet à ce propos : https://ver.hypotheses.org/87), il préfère rappeler la « poésie élargie » chère à Novalis, où s’aperçoit que l’enjeu n’est pas à proprement parler une poétique au sens d’une activité continuée avec l’éthique et le politique mais une poétique comme définition d’un espace de pouvoir, c’est-à-dire de maîtrise comme configurant. Alors, oui, on ne peut que suivre Benjamin qu’évoque Bailly quand il engage la notion de seuil comme expérience temporelle des passages que Bailly ramène aux notions de proche et de lointain (p. 138) mais que je préfère associer à celle de voix comme relation. Mais Bailly aime les « épaisseurs substantivées » (p. 149) même quand elles peuvent s’avérer « terrain mouvant »… et voilà qu’il veut nous engager, « en référence à l’arbitraire du signe », dans « l’arbitraire de l’étant » ! En lieu et place donc de ce qu’au fond il considère comme les conventions sociales du langage (alors que pour Saussure, convention et arbitraire ne se confondent pas), Bailly voudrait rapporter à « d’énormes et obsédantes questions », « les mêmes que chaque peuple, en son idiome, a eu à soulever » (p. 149), quand ce sont des faits y compris langagiers, et quoi qu’il en soit toujours portés en discours, qui nous soulèvent. Aussi on peut sourire quand, signalant les travaux de Benveniste, il le contredit dans la même page en identifiant je et moi (« Je, nous avons tendance à sombrer en lui », p. 154 et p. 191 explicitement) jusqu’à proposer que, dans la relation duelle, « l’amour est le nom de cette passion herméneutique » (p. 161) laquelle « nous vient aussitôt qu’il est sérieusement question d’interroger cette altérité qui est là devant nous, en écart avec elle-même et sans fin se dérobant » (ibid.). Ce que Bailly appelle la « scène pronominale » (titre de l’antépénultième chapitre) participe une fois de plus à cette maladie signiste qui, outre sa folie du signe absence de la chose, pousse à réduire la relation amoureuse à la « passion herméneutique », alors même que Benveniste[3] ne s’arrête pas aux pronoms et encore moins à « l’ego du cogito » (p. 169) : Benveniste[4] rappelle qu’on ne doit pas confondre « personne » (la dite troisième étant d’ailleurs la « non-personne » et le « je » toujours transcendant par rapport au « tu ») et « sujet » et parle même de « position » puis de « corrélation » (de personnalité et de subjectivité) dans le fameux article de 1946. Au demeurant, les reprises assez littérales de Bailly à propos du nous dérivent quand il se contente d’y voir la multiplicité alors que Benveniste signalait que « le pluriel est facteur d’illimitation, non de multiplication ». Par quoi Bailly, malgré qu’il en ait, travaille sans cesse à raviver le fantasme du commun (« communautés librement fermées ») que maîtriserait quelque philosophe quand la pluralité agit au sens que pointait Benveniste avec le pluriel pronominal : celui d’une personne amplifiée où aucun binarisme ne vient rejouer les essences de l’individu et de la société. Alors, j’abandonne là Bailly et sa reprise du mythe des trois âges qui au mieux scolarise la pensée jusqu’en Chine (c’est le dernier chapitre qui reprend une conférence à l’université de Wuhan) d’un « habiter le monde » en définissant le « chant » comme « un accompagnement du monde » (non ! le monde est à transformer jusque dans sa représentation unique !)… Mais une telle compagnie est au fond la preuve d’une surdité exactement comme la considération qui reprend le mot de Novalis : si « tout parle – des langues infinies », ce ne sont pas les choses, le cosmos, les bêtes… mais les voix qui nous arrivent parce que tel poème est à l’écoute… Bref, la relation qu’engage tel poème n’a franchement rien à voir avec « ce langage bruissant à l’origine de tout langage » (p. 201) que Bailly appelle l’ouvert – c’est beau mais ça sonne faux ! Je préfère Rilke quand il suggère un ouvert dans et par la relation de vie : « Fenêtre, toi, ô mesure d’attente, / tant de fois remplie, / quand une vie se verse et s’impatiente / vers une autre vie. » (Fenêtres, trad. de Philippe Jaccottet).

Faut-il ajouter combien cela devient gênant de lire des propos  sur la poésie qui ignorent complètement les poèmes (tel ou tel poème précis dans telle ou telle édition et condition de lecture) et, parmi eux, tout ce qui s’écrit, se dit, se vit ici et là : parler d’élargissement et ignorer l’immense champ de création que tentent de penser depuis longtemps les post-colonial studies ou la cultural translation quoiqu’on en pense – et la critique, déjà ouverte par ce qu’on a pu appeler un translative turn, devrait s’activer dans ces domaines –, c’est poursuivre la surdité que l’invitation récente à la chaire de création artistique d’Alain Mabanckou au Collège de France tente de réparer – mais n’est-il pas trop tard dans ce contexte où les résonances des penseurs du poème tournent en boucle close dans des conceptualisations fermées. Bref, je trouve fort de café (ou plutôt de Banania) qu’un penseur patenté ose parler de « pont » et de « dimension politique » à la « condition d’ouverture » (p. 9) qu’engage le poème en ignorant ce qui fait aujourd’hui les conditions du poème, sans parler de l’absence totale de références concrètes à quelque poème vif que ce soit tout au long de ce livre – par exemple, la conférence en Chine qui clôt l’ouvrage ignore quelque exemple concret de « pont » ! Et s’il y a bien sous le titre de Bailly un imaginaire de l’espace du poème dont les beautés tout au long du livre ne manquent pas, il lui manque une pensée de l’historicité de ses (dé-/re-)territorialisations – et alors ses beautés perdent toute force si n’est tout corps. C’est un vrai paradoxe pour l’auteur du Dépaysement – livre sur lequel il faudrait aussi… re-venir mais, aujourd’hui, je me conterai de la remarque à propos de ce dernier ouvrage faite par Jean-Pierre Montier dans sa contribution au numéro de juin-juillet-août 2016 de la revue Europe consacré à Bailly : « tout est là, dans cet ouvrage très politique, qui porte sur l’identité de la France, et qui aurait pu – c’eût été le négatif du livre publié – s’intituler L’Empaysement, si le mot avait existé » (p. 173). L’élargissement du poème aurait pu s’intituler, de la même manière, L’étroitissement du poème… ce qui n’est pas sans résonner avec le titre de la collection, « Détroits », que Bailly a longtemps dirigée aux éditions Bourgois. On pourra dire que je me suis contenté du négatif du livre mais il n’est pas de lecture et donc de tirage sans passer par ce moment d’in-version et donc de réflexion – critique ! Sans compter que Paul Celan nous a avertis : le poème a peu à voir avec un espace de réception (ou de création) et beaucoup avec une histoire de relation (« étroit passage »). Bref, il faut (se) dégager… de ces espaces de pouvoir-savoir !

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[1]Jean-Michel Maulpoix, « Pour un lyrisme critique », en ligne : http://www.maulpoix.net/lyrismecrit.html , consulté le 6 mai 2016.

[2] Livre publié à Bordeaux par William Blake & Co en 1997. Cité par Bailly, p. 86.

[3] Emile Benveniste, « Structure des relations de personnes dans le verbe » (1946), Problèmes de linguistique générale 1, Gallimard, « Tel », 1966, p. 225-236. Je me réfère par la suite à ce seul article puisque c’est le seul évoqué par Bailly – ce qui est d’ailleurs problématique car les articles de Benveniste font système et devraient être lus dans leur parcours. Je me permets de signaler, entre autres, Emile Benveniste pour vivre langage, L’Atelier du grand tétras, 2009.

[4] On peut signaler que la formule de Benveniste est très précise et qu’elle ne sort pas du langage (c’est Benveniste qui souligne le verbe dire) : « est ‘ego’ qui dit ‘ego’ » dans « De la subjectivité dans le langage » (1958), Problèmes de linguistique générale I, op. cit., p. 260.

Georges Didi-Huberman : le sens du langage (sept courtes remarques en marge de quelques livres)

Le texte ci-dessous a été rédigé à partir d’une intervention dans le cadre du séminaire « Penser/enseigner le sens du langage » que j’anime lors de la séance du 10 mars 2016 au centre Bièvre de l’Université Sorbonne nouvelle Paris 3. Il a été prononcé après l’intervention de Melissa Melodias (en thèse sous ma direction sur le rythme dans l’oeuvre de Pasolini) sur un autre livre de Georges Didi-Huberman, Passé cités par JLG (on peut la lire à cette adresse : à venir). Je remercie les participants au séminaire pour la discussion qui a suivi.

N.B. : j’avais déjà publié un billet qui reprenait une communication  autour de La Disparition des lucioles faite le 4 mars 2010 associant Georges Didi-Huberman et Ghérasim Luca : https://ver.hypotheses.org/1152.

  1. Une enquête avec une œuvre-enquête

Commençons par deux « petits » livres publiés quasiment conjointement : Essayer voir (Minuit, 2014) et Sentir le grisou (Minuit, 2014). Les deux interviennent sur l’activité artistique comme construction de temporalités (« L’artiste est inventeur de temps », dit la quatrième du second) qu’il faut non seulement essayer, c’est-à-dire inventer tout contre les assignations de temporalités, mais surtout « essayer dire », c’est-à-dire inventer dans et par un travail vocal. Les deux s’écrivent au plus près d’œuvres dont Georges Didi-Huberman (dorénavant : GDH) rend compte : « comptes rendus » toujours « risqués », comme dit Bruno Latour dans Changer de société, Refaire de la sociologie (La Découverte, 2007), c’est-à-dire essai critique permettant de penser et l’activité continuée de ces œuvres livre_galerie_9782707323392et ce qu’elles engagent comme théorie générale du voir, du dire, de l’écrire/penser avec les œuvres. Cela commencerait par le travail de montage que constitue la construction de l’essai. De deux points de vue : celui de la construction documentaire qui engage une sémantique prosodique dans la titraille, c’est-à-dire une invention conceptuelle organisatrice d’un plan d’écriture-lecture dans et par le phrasé même de l’écriture ; et celui de la construction documentaire qui engage un montage citationnel comme mouvement de rapports de voix. Bref, que ce soit du côté du sommaire ou du côté de chaque paragraphe, l’œuvre essayiste de GDH travaille ses relations de voix.

Les livres de GDH sont extraordinairement composés : à chaque fois différents, tous obéissent toutefois à une recherche où la construction s’associe avec la documentation, c’est-à-dire l’écriture avec la lecture – ce sont d’abord des livres de lecteur (grand lecteur, faut-il préciser) dont on découvre les notes de lecture qui font monter l’écriture, au deux sens de monter puisqu’à la fois la lecture engage l’écriture comme reprise et demande l’écriture comme montage. Par ailleurs tous les ouvrages sont à proprement parler des essais de voix puisqu’ils sont des reprises-montages de communications-conférences-publications en revue antérieures et donc des lancées de voix testées, rejouées puis enfin publiées dans un montage qui est un moment de l’œuvre, laquelle n’est pas réductible à une accumulation de livres mais travaille à toujours faire œuvre dans un continu de la pensée-écriture. Ces essais de voix livrent une pensée en action portée par une sémantique prosodique. Mais d’abord, les livres de GDH organisent des enquêtes qui voyagent dans les livres pour apprendre à les lire en en racontant la lecture : ils enquêtent sur les temps des lectures en remontant ce temps-là qui est celui de la connaissance continuée, rejouée jusque dans ses inpouvoirs car c’est à proprement parler non une quête de la connaissance comme pouvoir mais comme livre_galerie_9782707323651relation que GDH ouvre sans cesse généreusement avec ses lecteurs : il me suffirait de signaler cette enquête sur le « grisou » qui « est un gaz incolore et inodore » (p. 15 et suivantes) où se mêlent un travail documentaire sur les mines mais aussi le travail de remémoration biographique de GDH lui-même, pour confirmer ce lien fort entre une recherche précise concernant les notions et les faits par la documentation adéquate et une recherche concernant la situation de cette recherche et donc son énonciation dans et par la vie même du chercheur, sa condition propre, son historicité même; lien fort qui construit une justesse de la recherche si ce n’est sa force comme passage d’expérience autant que de savoir, les deux là encore associés par un continu du dire et du vivre, du connaître et du raconter – j’y reviendrai in fine.

Pour ce moment de partage, je vais tenter de lire de plus près un seul livre, Survivance des lucioles (Minuit, 2009), d’abord en lisant sa table puis en observant le travail des reprises paradigmatiques qui organisent le mouvement pensif de l’essai, ensuite en mettant le nez sur un détail qui permet d’observer les renversements conceptuels qui font tout le sel de l’essai et donc de ses conceptualisations pour enfin observer quelques passages de passages, c’est-à-dire quelques montages citationnels qui organisent une reformulation continuée et donc une énonciation poursuivie car GDH ne sépare pas les énoncés des énonciations et, contrairement aux habitudes surtout philosophiques, il attache la plus grandes importances aux secondes qui portent les premières voire les rendent justes ou pas. Je me permettrai pour finir quelques remarques sur certaines œuvres absentes des références de GDH qui peuvent indiquer quelques apories conceptuelles ou notions peu problématisées alors même que l’ensemble de l’œuvre les impliquent dans son inventivité même. Je conclurai en m’appuyant sur deux citations prises à Essayer voir qui constitue comme un titre-programme des essais de GDH.

2. Survivances des lucioles: une table d’expériences

Je renvoie bien évidemment à la table qu’offre les éditions de Minuit (à cette adresse : http://www.leseditionsdeminuit.fr/images/revue_2627.pdf) pour s’essayer à une première lecture de l’écriture de l’essai de GDH. On remarque de suite la scansion question-réponse (I. Enfers ? II Survivances) qui organise en fait les six parties en trois mouvements, lesquels construisent une organisation qui associe une dialectique de la contradiction (aux enfers, j’oppose les survivances ; aux livre_galerie_9782707320988apocalypses, les peuples et aux destructions les images) à une progression de la définition-conceptualisation : survivances-peuples-images constituent trois catégories associées qui font réponse éthique, politique et poétique à la situation qu’on aurait tort de réduire aux enfers, aux apocalypses et aux destructions même si les situations vécues les convoquent par leur violence incontestable… Sous ces titres nominaux qui jouent donc un mouvement discursif à deux temps (la question-réponse trois fois), des paragraphes résument les développements et font apparaître les références convoquées et surtout les problèmes envisagés. Dès le premier syntagme apparaît ce qui va devenir un motif de reprise structurant autour du mot latin versus, qui rejoue l’opposition des noms questions et des noms réponses des titres : « Grande lumière (luce) paradisiaque versus petites lumières (lucciole) dans la bolge infernale des ‘conseillers perfides’ » (en I) ; « Image versus horizon » (en III et en V) ; « Lumières des pouvoirs versus lueurs des contre-pouvoirs » et « Carl Schmitt versus Benjamin » (en IV) ; « Ressources de l’image versus horizons sans ressource », « L’inestimable versus la dévaluation » et « La temporalité impure du désir versus les temps sans recours de la destruction et de la rédemption » (en V) ; « Lumière des règnes versus lueurs des peuples » (en VI). Ce simple relevé permet d’apercevoir deux opérations conjointes : d’une part l’approfondissement du paradigme oppositionnel entre luce et luciole par sa reprise ressassante, d’autre part son élargissement tant à des œuvres que les noms suffisent à désigner qu’à des domaines de construction conceptuelle comme ceux de la valeur et de la temporalité ou encore à des champs disciplinaires – il est significatif que la dichotomie posée entre image et horizon ait pour enjeu un réexamen de la phénoménologie. On ne peut toutefois arrêter le mouvement constructif de l’essai à ce va-et-vient dichotomique puisque des noms et des syntagmes échappent à ces dichotomies comme pour montrer que la scansion sait s’émanciper d’une métrique vers un rythme de la pensée qui est la construction d’un « savoir-luciole » pour, reprenant le mot de Walter Benjamin » qui fait la chute de tout le sommaire, « organiser le pessimisme » et donc conserver les questions en retirant à leurs noms leur essence anhistorique afin de maintenir à vif la quête de ce qui peut faire survivances, peuples et images. Bref, une telle construction essayiste se constitue comme le poème d’une petite différence prise à l’italien – mais c’est avec une multitude de discours-expériences que ce différend s’établit, se raconte, s’approfondit : luce et luciole sont comme des départs de pensée plein de corps et d’histoires, de mythes et d’œuvres, de passages et de rythmes, pour non arriver à quelque stase posant une vérité enfin acquise voire dévoilée mais pour lancer un mouvement à la fois corporel et pensif qui inventerait de nouvelles manières de voir, de vivre et de penser, ici et maintenant, en lecture pleine d’écriture, en voix pleine de voix. La petite différence qui s’en tient à une paronomase est une force de l’essai qui commence par sa table comme table d’expériences dans et par le langage, et le versus qui en redouble la force est l’opérateur d’une expérience réitérée de ce premier renversement où l’infime montre toute sa puissance dès l’écriture.

 3. Le paradigme élargi ou la critique continuée

Je vais lire quelques passages du livre pour observer comment la petite différence originelle va se constituer comme paradigme élargie et critique continuée de ceux qui se refusent à « organiser le pessimisme ». L’incipit du livre vient de loin et vient fort puisqu’il est l’évocation d’un moment du chef-d’œuvre de Dante : « Bien avant de faire resplendir, dans son eschatologique gloire, la grande lumière (luce) du Paradis, Dante a voulu réserver, au vingt-sixième chant de l’Enfer, un sort discret mais significatif à la ‘petite lumière’ (lucciola) des vers luisants, des lucioles. » (p. 9) Tout commence donc par l’attention à un détail dans une œuvre dont on devrait tout connaître : mais de cette attention à l’infime, à la petite différence, va s’ouvrir un différend décisif pour la réflexion ici et maintenant. Et cela va aller jusqu’au cœur de la phénoménologie dont on sait qu’elle tient le plus souvent à la doxa que la notion d’horizon vient comme couronner. De cette couronne, GDH va faire une critique radicale, à la fois politique et théologique mais aussi poétique par l’empirique des expériences au plus proche bien loin des fantasmes essentialistes. Et l’enjeu est celui d’un changement de regard et peut-être d’un changement de phénoménologie :

« On n’aperçoit pas du tout les mêmes choses selon qu’on élargit sa vision à l’horizon qui s’étend, immense et immobile, au-delà de nous ; ou selon qu’on aiguise son regard sur l’image qui passe, minuscule et mouvante, toute proche de nous. L’image est lucciola des intermittences passagères, l’horizon baigne dans la luce des états définitifs, temps arrêtés du totalitarisme ou temps terminés du Jugement dernier. Voir l’horizon, l’au-delà, c’est ne pas voir les images qui viennent nous effleurer. Les petites lucioles donnent forme et lueur à notre fragile immanence, les « féroces projecteurs » de la grande lumière dévorent toute forme et toute lueur – toute différence – dans la transcendance des fins dernières. Accorder son attention exclusive à l’horizon, c’est se rendre incapable de regarder la moindre image. (p. 99) » La déclaration finale est redoutable pour bon nombre de phénoménologues ou plutôt d’applicateur de dogmes baptisés phénoménologiques qui ont oublié le mouvement nécessaire de l’attention aux moindres différences qui font la vie en tant que mode des « intermittences passagères »… Du début à la fin du livre, les deux moments évoqués ici ne constituant que l’écho d’un mouvement beaucoup plus large et prenant tout le mouvement réflexif du livre, l’enjeu du voir passe d’abord par la critique de tout ce qui empêche d’aiguiser son regard, et donc sa pensée, en l’entraînant au plus près des expériences les plus diverses qui engagent des renversements de perspectives comme transformations des habitudes de pensée. Cela peut aller jusqu’à la pratique de l’incantation tellement ces habitudes sont à rudoyer…

 4. Opérateur du renversement conceptuel : mais – et l’incantation

GDH relit à n’en plus finir les textes de Walter Benjamin : c’est justement parce qu’ils sont écrits dans un phrasé qui demande autant de poursuites que de situations. Toutefois d’aucuns ont vite fait d’arrêter certaines de ses formules. GDH dans Survivances des lucioles tente de contester la rapide réduction apocalyptique de la formule de Benjamin qui ouvre son fameux Raconteur : « Le cours de l’expérience a chuté, c’est vrai. Mais il ne tient qu’à nous de ne pas jouer à cette bourse-là. Il ne tient qu’à nous de comprendre où et comment ‘ce mouvement (…) a en même temps rendu sensible, dans ce qui disparaissait, une beauté nouvelle[1] (eine neue Schönheit)’. » (108) Le phrasé est ici celui d’une adresse collective ou mieux d’un mouvement de reprise de la formule de Benjamin en observant combien il s’agit plus que d’un constat d’une dialectique à faire travailler où l’expérience de la disparition n’est en rien la disparition de l’expérience et peut-être même une chance à saisir, certes fragile comme toute beauté. Aussi GDH ressasse-t-il la formule de Benjamin comme pour la faire travailler dans tous les sens et particulièrement par sa dialectisation qui peut même renverser ce qui, à première lecture inattentive et soumise à l’époque, l’arrêterait sur une stase apocalyptique quand elle peut bien au contraire engager une « chorégraphie » expérientielle et donc une pluralité de recommencements, d’aubes, de « formes » nouvelles : « Le cours de l’expérience a chuté, mais il ne tient qu’à nous, dans chaque situation particulière, d’élever cette chute à la dignité, à la « beauté nouvelle » d’une chorégraphie, d’une invention de formes. » (109) Aussi GDH reprend-il la formule tant ressassée de Benjamin pour in fine la relire comme une proposition poétique qui engage une politique à rebours des conceptions théologico-politiques tantôt nihilistes tantôt rédemptrices qui ne cessent de l’arrêter quand elle ouvre à des transformations immédiates et insoupçonnables au ras des vies et des voix :

Tout autre était la proposition de Walter Benjamin, que nous reprenons à notre compte : « organiser le pessimisme » dans le monde historique en découvrant un « espace d’images » au creux même de notre « conduite politique », comme il dit. Cette proposition concerne la temporalité impure de notre vie historique, qui n’engage ni destruction achevée ni début de rédemption. Et c’est en ce sens qu’l faut comprendre la survivance des images, leur immanence fondamentale : ni leur néant, ni leur plénitude, ni leur source d’avant toute mémoire, ni leur horizon d’après toute catastrophe. Mais leur ressource même, leur ressource de désir et d’expérience au creux même de nos décisions les plus immédiates, de notre vie la plus quotidienne. (p. 110)

Et GDH de ressasser encore une fois la formule pour rejouer entièrement l’œuvre de Benjamin comme activité associant théorie et pratique dans une inséparabilité que GDH formule dans un chiasme de l’activité d’un continu qu’il s’agit dorénavant d’accompagner et non d’arrêter voire de ne pas reconnaître : « Le cours de l’expérience avait chuté, mais Benjamin y répondait par des images de pensée et par des expériences d’image. » (p. 111)

On aura vu que tout au long de cette incantation ou reprise de formules, l’opérateur logique « mais » aura permis de renverser ce qui semblait tenir la logique propositionnelle : il aura fallu à GDH emprunter ce régime poétique du ressassement pour que se creuse et s’élargisse un tel renversement tellement les habitudes semblent avoir moulé la pensée et l’écriture dans un apocalyptisme logique auquel nous ont habitué même ceux qui donnait l’impression de maîtriser les lectures et leur prolongement – la critique des travaux d’Agamben étant ici engagé décisivement par GDH malgré toute la force de ces mêmes travaux dans son parcours réflexif depuis longtemps.

5. Le montage citationnel ou la reformulation continuée : le passage de passages

Terminons cette rapide traversée d’un livre dont je n’ai pas l’intention de résumer hors de son phrasé même le mouvement pensif mais qu’il s’agirait seulement d’accompagner pour qu’il poursuive son activité propre. Je ne peux alors que relire son excipit :

Telle serait pour finir, l’infinie ressource des lucioles : leur retrait quand il n’est pas repli sur soi mais « force diagonale » ; leur communauté clandestine de « parcelles d’humanité », ces signaux envoyés par intermittences ; leur essentielle liberté de mouvement : leur faculté de faire apparaître le désir comme l’indestructible par excellence (et me reviennent ici en mémoire les tout derniers mots choisis par Freud pour sa Traumdeutung : « cet avenir, présent pour le rêveur, est modelé, par le désir indestructible, à l’image du passé[2] »). Les lucioles, il ne tient qu’à nous de ne pas les voir disparaître. Or, nous devons, pour cela, assumer nous-mêmes la liberté du mouvement, le retrait qui ne soit pas repli, la force diagonale, la faculté de faire apparaître des parcelles d’humanité, le désir indestructible. Nous devons donc nous-mêmes – en retrait du règne et de la gloire, dans la brèche ouverte entre le passé et le futur – devenir des lucioles et reformer par là une communauté du désir, une communauté de lueurs émises, de danses malgré tout, de pensées à transmettre. Dire oui dans la nuit traversée de lueurs, et ne pas se contenter de décrire le non de la lumière qui nous aveugle.

*

Nous ne vivons pas dans un monde, mais entre deux mondes au moins. Le premier est inondé de lumière, le second traversé de lueurs. Au centre de la lumière, nous fait-on croire, s’agitent ceux que l’on appelle aujourd’hui, par cruelle et hollywoodienne antiphrase, les quelques people, autrement dit les stars – les étoiles, on le sait, portent des noms de divinités – sur lesquelles nous regorgeons d’informations le plus souvent inutiles. Poudre aux yeux qui fait système avec la gloire efficace du « règne » : elle ne nous demande qu’une seule chose, et c’est de l’acclamer unanimement. Mais aux marges, c’est-à-dire à travers un territoire infiniment plus étendu, cheminent d’innombrables peuples sur lesquels nous en savons trop peu, donc pour lesquels une contre-information apparaît toujours plus nécessaire. Peuples-lucioles quand ils se retirent dans la nuit, cherchent comme ils peuvent leur liberté de mouvement, fuient les projecteurs du « règne », font l’impossible pour affirmer leurs désirs, émettre leurs propres lueurs et les adresser à d’autres. Je repense soudain – ce ne sera ici qu’un dernier exemple, il y en aurait bien d’autres à convoquer – aux quelques images fragiles surgies dans la nuit du camp de Sangatte, en 2002, et filmées par Laura Waddington sous le titre Border. (132-134)

Images, donc, pour organiser notre pessimisme. Images pour protester (…). On peut regarder le film à nouveau, on peut le donner à voir, en faire circuler des bribes, qui en susciteront d’autres : images-lucioles. (p. 138)

Tout d’abord, je voudrais souligner le régime énonciatif assez militant que semble proposer ce « nous » mais ne faut-il pas aussitôt préciser que, s’il s’agit d’engager, ce n’est pas par le slogan ou par l’assénement d’une quelconque vérité que ce livre dévoilerait, tout au contraire c’est par l’appel à une attention de chacun vers ce qui peut venir comme force de transformation (et d’abord d’auto-transformation dans et par cet apprendre à voir, qui me semble-t-il est peut-être d’abord un apprendre à écouter, lequel inclurait sans les dissocier toutes les facultés indissociables de toute expérience humaine dont on sait combien la corporéité est fondamentale jusque dans sa profonde socialité et historicité) : l’engagement du « nous » énonciatif est celui d’une condition partagée et partageable par le plus grand nombre et donc loin de toute morgue savante et souvent méprisante, ce « nous » de GDH est un « nous » généreux qui pose un engagement par l’expérience la plus courante, la plus partageable où les « lucioles » qui recèlent la plus grande « liberté de mouvement » engagent quiconque veut bien apprendre à considérer leur « infinie ressource ». Ce « nous » est l’engagement vers des « peuples-lucioles » à cent lieues des « quelques people » qui règnent dans la lumière de la communication, il est l’engagement d’une relation à hauteur d’homme et pour que ce « nous » engage, GDH nous engage à « faire circuler des bribes » d’un film, celui sur ces hommes de Sangate filmés dans la nuit et donc au plus près de leurs vies fragiles mais tellement attirées par un espoir sans nom : l’aube d’une nouvelle vie, le rêve d’un ailleurs vers lequel ils dansent. Le « nous » de l’énonciation-essai est un « nous » qui nous met sur le bord d’un renversement décisif : sortir de la lumière aveuglante de la communication pour apercevoir enfin les lueurs presque invisibles de la relation. Tout un poème dans et par le langage : « nous » ici est l’invention non d’un discours de la vérité de l’essai mais de sa reprise risquée par autant de « je » qui feront relation.

6. D’une gêne poétique

On pourra dire que j’ai un peu forcé le trait et que ma lecture n’est que d’admiration (je me permets toutefois concernant cette notion de signaler ce travail déjà ancien : « Trois courts exercices plus un vers une poétique de l’admiration », dans D. Denis et F. Marcoin (dir.), L’Admiration, coll. « Manières de critiquer », Arras : Presses Universitaires d’Artois, 2004, p. 31-41.) quand la critique devrait apprendre à discerner. Aussi dois-je ajouter quelques remarques qui ainsi permettront de reprendre l’admiration à nouveaux frais. On sait combien GDH est nourri de lectures et l’on peut s’étonner toutefois de quelques absences quand les bibliographies sont étonnamment nourries si ce n’est souvent exhaustives même si l’essayiste n’en convoque in fine que les plus décisives. Je voudrais donc signaler trois absences significatives : celles de John Dewey, de Michel de Certeau et d’Henri Meschonnic. Quand GDH, dans Essayer voir (p. 83) se demande « Que faire d’abord, sinon essayer ? C’est-à-dire : faire une expérience. Faire une ‘expérience pour voir’ », il convoque de manière tout à fait naturelle dans l’aire franco-française les travaux de Claude Bernard (Essayer voir, p. 83) et l’on peut être étonné de l’absence de Dewey concernant la notion d’expérience qui pour GDH ne peut se limiter à celle d’expérience scientifique ou de scientificité de l’expérience quand toute son œuvre tire cette notion vers une anthropologie. De la même façon, l’absence de Michel de Certeau dans Survivance des lucioles est vraiment étonnante quand on sait qu’avec ses Arts de faire ce dernier a depuis longtemps mis l’accent sur les tactiques contre les stratégies, autrement dit sur les lueurs contre la lumière. Enfin, l’absence de Henri Meschonnic aussi bien quant à la théorie du sujet (voir nos développement sur le « nous » ci-dessus) que quant à la théorie du rythme fréquemment évoquée par GDH nous interroge et montre une faiblesse dans les développements autour de cette notions – je reviendrai sur les confusions souvent faites entre scansion et rythme qui malheureusement affaiblissent toute sa réflexion. Aussi faut-il dire, malgré l’ampleur de la réflexion, que cette dernière se voit parfois prises dans des problématisations assez traditionnelles quand certaines notions se voient non critiquées telles que : poésie/poème ; prose/récit ; lyrique/épique ; rythme/sujet… Je me contente d’un seul exemple :

« Trouver un phrasé dans les mots qui nous manquent : telle serait donc le travail ou l’œuvre de cet essayer-dire devant l’image. Là où le dit surplombe l’image par axiomes, catégories et jugements interposés, le dire s’involue, se modifie lui-même, travaille dans l’immanence et la plasticité. Le dit devient vite dogmatique, désireux de s’extraire hors des tâtonnements conjoints du regard et du langage. Le dire est, quant à lui, poétique : non pas au sens des enjoliveurs de la langue, bien sûr, mais à celui des expérimentateurs du sensible et des inventeurs de langage. Cela n’enlève rien aux puissances intelligibles – nécessaires – du savoir : c’est plutôt une façon de pousser l’acte de connaissance au-delà des cadres discursifs préexistants. » (Essayer voir, p. 71)

Comment ne pas penser avec GDH quand il pose ainsi le primat du dire sur le dit : toute une poétique du continu dans et par le discours comme trans-subjectivation d’autant qu’il pointe in fine la force critique du poème jusque dans « l’acte de connaissance » puisqu’il invente un « cadre discursif » nouveau ; toutefois l’« au-delà » pointe comme un défaut dans le mouvement critique puisqu’il suggère qu’on pourrait ainsi laisser  les « cadres discursifs préexistants » quand le poème (de l’essai… ou l’essai du poème) les renverse. Bref, c’est à un continu de la pensée du langage, de la société, de la théorie jusque dans son écriture essayiste que GDH nous invite et sa pratique – nous avons tenté de la pour-suivre – engage ce qu’on peut appeler le poème dont on peut essayer dire qu’il ne faut pas en manquer pour que la voix des essais de GDH continue à nous mobiliser, à nous transformer – mais GDH est le premier à parler ainsi quand, par exemple dans Sentir le grisou, il écrit que « Le cinéma serait donc survivance (…) dans la mesure où il se fait poème, c’est-à-dire une certaine façon de pratiquer le montage comme un art de rimes, de conflits ou d’attractions rythmiquement déclinées. Comme un art de la pensée qui se situerait par-delà toute doctrine, un art de la politique qui se situerait par-delà tout mot d’ordre, un art de l’histoire qui se situerait par-delà toute stricte chronologie » (p. 93), bref le poème tel que je l’entends comme un art du continu entre les activités qui relèvent de la pensée, du politique et de l’histoire à condition peut-être d’y rajouter explicitement le langage. Encore un peu plus de poème, c’est-à-dire encore un peu plus d’attention au continu pratique-théorique d’un dire, chez un « inventeur de langage », c’est ce que nous pouvons demander à toute la générosité de Georges Didi-Huberman !

7. Un penseur et un raconteur dans et par le langage

Car GDH fait partie de ces penseurs dans et par le langage. Il suffirait de citer tel passage d’Essayer voir : « Ce serait donc cela, un essayer-dire devant l’image : non pas vouloir la juger, non pas l’assigner à une place définitive dans la hiérarchie des valeurs ou de l’histoire, mais faire dériver les forces qu’elle nous apporte pour transformer – expérimentalement – notre propre langage et notre pensée devant elle. » (p. 70-71) Il s’agit bien de « penser » l’activité des images, c’est-à-dire de « transformer – expérimentalement – notre propre langage et notre pensée devant elle ». L’image, contrairement à bon nombre d’habitudes en particulier sémiotique, est d’abord un pousse-à-dire non pour augmenter le dit mais pour changer le dire, inventer un dire que telle image engage et qu’on ne savait pas qu’on avait. Voilà qui est une position qui met l’image, non du côté d’une herméneutique visant une vérité du dit de l’image ou d’une sémiotique visant une totalité de ce qu’il y a à dire (je relève, par exemple dans Sentir le grisou cette remarque : « et si l’on doit parler encore de ‘langue’ ou de ‘langage’,il faudra le faire à la façon des anthropologues plutôt que des sémioticiens », p. 89) , mais du côté d’une trans-énonciation avant tout et donc d’une anthropologie historique du langage. Le pas est décisif, quels qu’en soient les hésitations, les essais mêmes, puisqu’il engage l’image dans et par le langage et non vers une sortie du langage. Aussi faut-il ajouter à cette orientation décisive de l’œuvre de GDH, orientation fondamentalement et décisivement anthropologique, sa force raconteuse et donc sa pratique théorique et sa théorie pratique souvent prises dans les qualités du racontage que Walter Benjamin a décisivement relevées dans son essai magistral, Le raconteur, de 1936. Je ne prends pour conclure qu’un seul exemple chez GDH : l’excipit de la première partie « Le lieu malgré soit » de Essayer voir qui comprend une seconde partie, « Essayer dire ». Ce passage entièrement racontage montre exactement ce que fait le passage d’expérience au cœur d’un essai puisqu’il dit ce qu’il fait et fait ce qu’il dit. Pas plus juste pour une voix de l’essai ! Je le lis avec vous en soulignant combien le « je me souviens » rappelle non seulement Georges Perec mais pointe également le surgissement de la vie dans l’essai, ce qu’on peut appeler sa force de dormance au cœur de la lecture et donc de l’écriture continuée :

« Je me souviens tout à coup d’un épisode singulier dans la vie d’Aby Warburg, fondateur de cette anthropologie des images comprise comme une métapsychologie des survivances (c’est-à-dire permettant de comprendre ce qui nous intéresse ici) : il découvrit en automne 1929, dans le jardin de sa maison, qu’un pommier qu’il croyait mort depuis longtemps venait de faire d’inattendus bourgeons. Il écrivit une brève note lyrique sur cet ‘arbre fruitier dont les fleurs viennent si tard[3]’. Puis il mourut. Il laissait sur sa table cette leçon précieuse à méditer : que l’art de la mémoire fait quelquefois des bourgeons, voire des fruits, là où on l’attend le moins. » (p. 46)

[1] W. Benjamin, Le Conteur

[2] S. Freud, L’Interprétation des rêves (1900), trad. I. Meyerson revue par D. Berger, Paris, PUF, 1967 (éd. 1971), p. 527.

[3] A. Warburg, Tagebuch, 26 octobre 1929. Cf. G. Didi-Huberman, L’Image survivante, Minuit, 2002, p. 512-513. (Note de GDH)

Le lieu, la voix : d’une hésitation cardinale dans « Du mouvement et de l’immobilité de Douve »

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Dans sa « Lettre à John E. Jackson[1] », Yves Bonnefoy a raconté la genèse de Douve et, plus précisément, ce qu’il appelle « le passage vers les poèmes de Douve » : un récit abandonné en vue d’une reprise de « ce nom propre ». Il semblerait que l’œuvre de Bonnefoy, tant poétique que philosophique voire esthétique, ne se soit constituée que dans et par l’hésitation, certainement entre les genres et ici d’un récit aux poèmes[2], mais bien plus encore entre ce que Bonnefoy lui-même appelle « le lieu » et « la voix », entre une identification (« opacité de l’en-soi[3] ») et une (trans)subjectivation. En effet, bien plus qu’une hésitation générique, Bonnefoy engage toute écriture sous le signe du poème, non comme genre mais comme « acte de poésie[4] » et plus précisément comme « pensée de la présence » (L’Ordalie, note, 1974) puisque dans sa « recherche[5] » il a vite compris que « la fiction va plus vite à la forme figée que le poème » (98). Resterait que le mouvement de l’écriture se constituerait bel et bien comme une « désagrégation » (99) de la pluralité première que Bonnefoy signale d’ailleurs de manière assez péjorative comme « le morne tableau des polysémies habituelles dans ce qui demeure écriture » (ibid.). Cette orientation fondamentale et, l’on pourrait dire, fondatrice chez Bonnefoy est bien celle qui tente de « remonter d’une absence – car toute signification, toute écriture, c’est de l’absence – à une présence » : « (j)our enseveli que la poésie dégage comme la bêche la source » (ibid.). Si, Bonnefoy précise in fine qu’« en poésie il n’y a jamais que des noms propres » : « (u)n visage, non une essence » (ibid., 100), ce qui impliquerait la force d’un continu vocal, d’une voix qui répond à un appel, resterait qu’un tel processus n’est pas loin d’évoquer l’alètheia dans la conception d’Heidegger, c’est-à-dire comme transport plus que rapport, ou du moins dans celle des présocratiques relus par les philosophes contemporains de Bonnefoy, disons par exemple Jean Beaufret[6]. L’hypothèse de cette contribution sera donc de souligner les motifs de cette hésitation qui, du « brouillage » qu’elle opère peut aller jusqu’au « blocage[7] » du poème. Elle ne visera néanmoins qu’à tenter d’apercevoir une telle disposition cardinale dans cette œuvre décisive publiée en 1953 qu’est Du mouvement et de l’immobilité de Douve[8], dont on aperçoit d’emblée, par la formulation, ce « brouillage » et ce « blocage[9] » puisque « Du mouvement de Douve » construit prosodiquement un continu résonant puissant que l’intercalation de la seconde et contradictoire opération mobilisant l’écriture, « de l’immobilité » après celle « du mouvement », vient comme défaire en son cœur.

  1. La pluralité sous la présence : une expérience de la tension

Dominique Combe a noté combien Les Métamorphoses d’Ovide constituait « l’arrière-plan du ‘mouvement’ de Douve, soumise à d’incessantes transformations[10] ». Combe montre ainsi qu’effectivement un pôle de la pluralité nourri, entre autres, de lectures et réénonciations, est à l’œuvre dans Douve ; mais il faudrait aussitôt préciser combien un tel pôle est travaillé par son opposé, celui qui tente de rédimer une telle pluralité, et alors apercevoir combien une telle pluralité vive ne se constitue finalement que comme « arrière-plan », « soubassement », voire moment dépassé, du moins dépassable, dans une dialectique de l’écriture qui engagerait la pluralité sous la présence, sous son unité homogénéisante atteinte dans et par le poème.

Douve vient continuer chez Bonnefoy un amour du surréalisme dont il précise « qu’il révélait – et paraissait même rendre immédiatement et facilement praticable – ce qu’on a nommé plus tard l’écriture, c’est-à-dire l’écoute que l’on peut faire durer, dans les mots que nous traçons sur la page, de la pluralité des voix qui hantent notre inconscient et troublent d’ailleurs déjà notre parole ordinaire[11] ». Douve, le personnage qui construit l’unité du livre voire le continu de sa vocalité, est multiple voire indéfinissable. Il semble évident qu’il faille parler de personnage puisque la première section de Douve pose un « Théâtre » (45-63) même si Bonnefoy invente une théâtralité du poème qui fait de la persona plus un porte-voix qu’une consistance psycho-narrative en variant les modalités de la venue sur la scène du poème. Ce que j’essaie d’apercevoir en suivant les scènes de ce « Théâtre ».

En I, le voir du narrateur multiplie les formes de vie de Douve (« courir », « lutter », se rompre » et « jouir »). En II, la vie ensemble permet d’entendre des reprises de voix comme cousus par un « plutôt » qui indique bien que Douve engage des choix qui, certes, dessinent un destin mortel mais affirment quoiqu’en dise le narrateur une « ivresse imparfaite de vivre ». En III, si Douve semble prise dans et par ce destin, ses « gestes » et ses « seins » poursuivent une pluralité constitutive que le finale, « tu régnais enfin absente de ma tête », tente de récupérer dans une absence destinale homogénéisée. En IV, les naissances de Douve « à chaque instant », bien évidemment ramenées in fine au verbe « mourir », sont confirmées au moins par deux états signalés par le narrateur : « lande résineuse endormie près de moi » et « village de braise ». Que Douve puisse passer de la « lande » au « village » montrerait à l’envi le pouvoir métamorphique de son « mouvement » propre. En V, le statut du dernier vers déroge par le trop plein à la métrique par trop mécanique des alexandrins précédents et surtout du premier quatrain puisque déjà le deuxième vers décasyllabique du second quatrain dérogeait : ces « gestes de Douve » rythment anaphoriquement par trois fois ce dernier vers tout en pestant contre la métrique immobilisante alors même que le sémantisme voudrait y conduire, à l’immobilité. En VI, même si la disparition est mise en scène, le questionnement adressé multiplie les figures de l’interlocutrice (« rivière souterraine » ; « lente falaise d’ombre, frontière de la mort »), Douve qui est in fine accueillie par « des bras muets », les « arbres d’une autre rive » et donc disparaître multiplement. Ce que poursuit la scène VII avec les quatre qualifiants (« blessée confuse », « prise », « complice » et « ensablée »). Toutefois le distique final (12+6) achève cette pluralité dans « un beau geste de houille » qui va ouvrir une « dislo(cation) » des « menuiseries faciales » en VIII pour laisser opérer « la musique ». Est-ce alors une vocalité encore pleine de voix ou dorénavant « Douve disant Phénix » ainsi que la scène IX conclut en concentrant dans cette figure mythologique toute la persona de Douve pourtant « être défait » mais « que l’être invincible rassemble ». Si la scène X engage une reprise de « Je vois Douve étendue » (à l’incipit de X, XII, XIV), c’est bien pour arrêter de l’adresse dialogique (« Je te vois étendue »). Ce principe de reprise fait toutefois entendre non une répétition mais une résonance ou, en l’occurrence, un écho qui ne cesse de prolonger la vocalité de Douve, mais c’est pour la laisser se défaire sous l’ombre unitaire de « l’araignée massive ». La scène XI prépare ce qui réduira à une prosopopée toute voix possible ; aussi l’accumulation (« couverte », « parcourue », « soumise », « parée ») organise-t-elle plus une téléologie qu’une aventure : « Fontaine de ma mort présente insoutenable » conclut dans le bégaiement consonantique en /t/. La scène XII renoue avec la tension première puisque Douve « rayonne » ; aussi la scène XIII renoue avec le tutoiement même si l’affirmation quasiment christique, « Ceci est une image », défait toutes « les images », c’est-à-dire les proférations vocales d’une pluralité de Douve et donc de la relation : on passe bien de « ton visage » au « mot visage » qui « n’a plus de sens » où le réalisme l’emporte sur le nominalisme. Mais les revenants (« des yeux », « des thorax », « des têtes ») « de toutes parts » de la scène XIV montrent combien le poème est tiré par un nominalisme foncier que réitère le tutoiement de la scène suivante qui toutefois réduit le « visage » déjà évoqué à « un profil » et un « dernier sourire » pour voir « se calcine(r) / (l)e vieux bestiaire cérébral », c’est-à-dire cette multiplication des revenants. S’apercevrait ici – mais n’est-ce pas toute la tension qui agite entièrement Douve – ce que Georges Didi-Huberman appelle « le point de vue de la survivance (et du désir inconscient qui la soutient) » en maintenant vive la question : « Pourra-t-on jamais prévoir ce qui, du passé, est appelé à survivre et à nous hanter dans le futur[12] ? » Toute la scène XVI indique cette tension entre le dynamisme des survivances (« nos pentes » et « « des soleils » voire « aux étages inférieurs ») et l’immobilisation d’une fin (« Demeure », « filet vertical de la mort » et « l’espace funèbre »). Mais même la mort est démultipliée dans des incorporations, un peu à la manière des planches de Vésale, que la scène XVII rejoue en un « maintenant » répété cinq fois à la rime pour autant de recommencements de Douve. Ce que viendrait confirmer la scène suivante, certes comme compte rendu d’une rencontre post-mortem mais bien vive, cette rencontre où le narrateur avoue, à contre poème puisque « vivante, de ce sang qui renaît et s’accroît où se déchire le poème » : « je soutiens l’éclat de tes gestes ». La scène XIX rétablira le « poème » ainsi entendu à la fois par sa métrique assurée en deux quatrains d’alexandrins pour ne laisser « pavoise(r) » que « des liasses de mort » sur le « sourire » de la morte.

Est-ce l’échec d’une pluralité vive de la voix que cette « (o)uverture tentée dans l’épaisseur du monde », ainsi que l’affirme le dernier vers de ce « Théâtre » inaugural de Douve ? Le poème est-il condamné à l’ouvert conçu comme « ozone majeur » et donc chute ou vertige, tentative vouée à l’échec ? Le « Théâtre » qui ouvre Douve pose une tension forte qu’il nous faut poursuivre même si nous avons d’ores et déjà aperçu combien toute pluralité comme caractère dynamique du mouvement de Douve en tant que persona, c’est-à-dire résonateur vocal, est rapidement destinée à se soumettre à ce que Bonnefoy appelle « la Présence ». En l’occurrence, une telle « Présence » constituerait pour le poème un régime destinal (« il fallait que ») à la tonalité hiératique roulant sur les /r/ du second verset de la scène pénultième. Verset bien mesuré par l’alexandrin (« et d’un site funèbre où ta lumière empire ») serti entre 14(4-4-4-2)-syllabes (découpage peut-être plus prosodique que métrique) et un 7(4-3)-syllabes, où « les preuves » s’achèvent dans « l’épreuve » : « (i)l fallait qu’ainsi tu parusses aux limites sourdes, et d’un site funèbre où ta lumière empire, que tu subisses l’épreuve ». Est-ce le seul moyen d’assurer le continu du poème d’ainsi le condamner à déchirer sa vocalité plurielle pour une unité destinale ?

  1. Le continu sous l’unité : le blocage après le brouillage

Avant d’en venir à la dernière séquence de Douve, « Vrai lieu », et donc d’observer combien elle tente d’assurer une vérité destinale à la relation (ou voix) engagée par Douve dans sa pluralité même, le « Théâtre » inaugural a d’emblée posé cette tension entre unité et pluralité, nous l’avons vu, en l’orientant décisivement et, peut-on oser le dire, malheureusement de la voix vers le lieu, d’un continu pluriel vers une totalité-unité. Toutefois Bonnefoy maintient la tension avec la séquence qui suit ne serait-ce que par le titre au pluriel, « Derniers gestes », même si l’on devait tout de suite ajouter : « … pour une geste ». Il semble que ce soit bien le cas puisque malgré cette pluralité rejouée maintes fois dans la séquence comme un continu vocal, celle-ci se voit soumise au régime plus puissant des figures tutélaires unifiantes du « seul témoin », du « vrai nom », du « Phénix » et du « vrai corps » pour s’achever par « un art poétique » qui invoque une autre figure réductrice, la « Ménade ». Jean-Pierre Richard remarquait incidemment combien ces « figures » (d’autres viendront dans les séquences suivantes telles « Cassandre, voix ardente de la catastrophe, le phénix, mort brûlé et ressorti vivant de sa brûlure, la salamandre, chair qui se fait pierre et traverse le feu ») qui « possèdent un grand pouvoir de retentissement » ont, « d’autre part, l’inconvénient de mettre en quelque façon la rêverie, et donc le réel, à distance, de résoudre en elles le paradoxe au lieu de nous obliger à en épouser personnellement le trajet ? » Et le poéticien de s’interroger : « A ce niveau d’universalité et d’abstraction, le mythe est-il donc si loin du concept[13] ? » On ne peut que pousser cette interrogation de Richard pour confirmer combien Bonnefoy oriente l’écriture mythique non du côté de l’epos mais bien toujours du muthos, non du côté de l’aventure vocale dans et par son continu trans-subjectif mais plutôt de la vérité quand les mythes, dans leur pluralité même, n’ont ni vérification ni sanction autre que celle d’une reprise infinie, de réénonciations qui constituent un racontage continuée au sens de Walter Benjamin[14].

Contentons-nous de quelques remarques sur « Vrai nom » (73) qui réduit les gestes à un seul geste (ou une seule geste), celui de la nomination (« Je nommerai ») même si cette activité est dynamisé par des effets de liste : quatre éléments dans le premier quatrain puis trois compléments au verbe « détruire » dans le septième vers, reprise du « et » lançant dans le dernier quatrain que renforce la reprise anaphorique des deux derniers vers (« (d)ans mes mains » et « (d)ans mon cœur ». Reste que la vision est orientée décisivement vers « ce pays qu’illumine l’orage ». La dramatisation (du « désert » à « l’orage » en passant par « la guerre ») construit une apparition qu’ouvre la nomination comme un baptême (« Je te nommerai ») sous une « aurore naissante » pour reprendre le titre du livre de Jacob Böhme paru en 1612 : mais cette vocalité de l’adresse comme appel (« Je viens ») est toutefois ramassée préalablement par le titre dans le « vrai nom » qui éteint toute énonciation-relation. La confirmation de cette orientation est forte dans le distique final de « Vrai corps » : « Douve, je parle en toi ; et je t’enserre / Dans l’acte de connaître et de nommer » (77). Douve n’est plus la voix possible d’une aventure du poème résonnant puisqu’au « J’écoute » d’un Apollinaire[15], est préféré un « nommer ». Mais « Douve parle » ! Ainsi titre la troisième séquence même si la réciprocité dialogique est dès le premier quatrain reversé à la nomination plus qu’à la relation : « A peine si je sens ce souffle qui me nomme ». Reste que cette réciprocité réintroduit du vocal toutefois insituable (« Quelle divine ou quelle étrange voix ») bien qu’assigné à un séjour (« Eût consenti d’habiter mon silence ? ») : la relation se voit alors sortie du langage. C’est tout le paradoxe des poèmes qui suivent et titrent « Une voix » puis « Une autre voix » alors même que la désénonciation de la relation est engagée : aussi n’est-il plus question que d’absence de « toute densité » : la séparation s’effectue entre une « pauvre parole » et un « plus grand cri qu’être ait jamais tenté ». Si alors, encore, « Douve parle » et que « Une voix » se fait entendre au moins deux fois dans les poèmes qui suivent, c’est pour confirmer cette relation impossible que la poésie du poème instaure, cette mort de la relation, cette « houille » (88) : « Je ne suis que parole intentée à l’absence / L’absence détruira tout mon ressassement / Oui, c’est bientôt périr de n’être que parole, / Et c’est tâche fatale et vain couronnement » (89). N’être « que parole », dans et par ce qui s’entend comme un psittacisme (reprises de « que parole », de l’« absence » signalées comme « ressassement » généralisé), pointe une défaillance quasi ontologique du langage que le poème n’a plus qu’à répéter sans voix (« Tais-toi », « Et parole vécue mais infiniment morte », 92), comme l’a justement ressassé tout un mallarméisme de « l’universel reportage ».

Aussi, Douve fait passer insensiblement le poème de la voix dans sa pluralité au lieu dans son implacable unicité. Le programme est très clairement indiqué à l’incipit de la quatrième section qui paradoxalement semble concrétiser toute la démarche avec un nom de lieu : « L’orangerie » : « Ainsi marcherons-nous sur les ruines d’un ciel immense, / Le site au loin s’accomplira / Comme un destin dans la vive lumière » (93). Le lyrisme vient même célébrer cette orientation : « O terre d’un destin ! » (95). Pourtant, l’adresse et donc la relation vocale reprend dans « La salamandre » puis dans les poèmes qui suivent jusqu’à cette déclaration : « L’orangerie sera ta résidence » (104). Mais ce statisme d’un habiter le monde appelle alors la « Vérité », titre du dernier poème auquel, certes, s’ajoute un distique. Cette « vérité » est explicitement une illumination dévoilante : « Le soleil tournera, de sa vive agonie / Illuminant le lieu où tout fut dévoilé ». Le site perd alors toute historicité pour devenir fondation d’une ontologie pleine (« tout »), un « Vrai lieu » comme si tous les (autres) lieux étaient faux ! S’expliquerait alors le fait que la tonalité métrique qui dispose une série sémantique à la rime derrière la « maison » : « guérison » et « oraison » (107), c’est-à-dire le soin et la prière jusque dans la « Chapelle Brancacci », poème suivant (108) qui souligne in fine « le vain chemin des rues impures de l’hiver », l’impossibilité des passages, des retours de vie. Le poème est condamné à célébrer « le lieu du combat » (109-110) ou, n’est-ce pas la même chose, « le lieu de la salamandre » (111) : tenir au sol et retenir son souffle (dernier vers, 111) résument cette théologie négative (« Ce sera dans la nuit et par la nuit », 110) que la figure du « dernier cerf » (112) va rejouer dans un « vrai lieu » d’autant que si « soudain » il « s’évade », est déclarée « inutile » toute « poursuite » ! Le poème se fond dans la mécanique céleste (« Le jour franchit le soir, il gagnera / Sur notre nuit quotidienne ») pour célébrer dans ce que Jean-Pierre Richard appelle « une rêverie de l’à travers[16] » : « O notre force et notre gloire, pourrez-vous / Trouer la muraille des morts ? » (113). Si la prosodie s’intensifie dans ces roulements des /r/, elle laisse aussi le poème s’achever dans un quasi murmure qui éteint l’adresse qui perd sa voix, au sens d’une relation ouvrant à des rapports autant qu’à des histoires – les uns et les autres engageant d’incessants mouvements –, pour mieux trouver son site, son immobilité : le lieu des essences immuables qu’aucune « nuit quotidienne » ne peut alors dissimuler.

Aucune démonstration véridictionnelle dans ce qui précède autre qu’une tentative d’écoute de ce qui hésite à même l’écriture de Douve. Antoine Raybaud a relevé « l’ambiguïté du Tu, non simplement dans la déploration sur la frontière de la perte, mais sur les chemins et dans les espaces de l’égarement du perdu ». Il montrait que, conséquemment, « le Je est à la fois aux prises avec la traversé d’un lieu (…), et, en même temps, la scène et le mobile de multiples mémoires, et par là, d’une parole mémorielle, inépuisable mise en scène parolière de beaucoup de cultures, leur reviviscence dispersée en échos entrecroisés et en perspectives éclatées[17] ». Il semblerait donc que sa lecture se soit orientée en sens inverse de notre mise en perspective et ait proposé une vision du « vrai lieu » comme « tumultueux et fragmentaire, celui-là », défaisant donc ce que Bonnefoy, semble-t-il, présuppose bel et bien : l’unité-totalité d’un « vrai corps » et d’un « vrai nom »… Mais Raybaud avait bien signalé qu’une telle pluralité n’aboutit pas à un continu du poème puisqu’il soulignait combien cette pluralisation est, d’une part, seulement « esquissé(e) » et, d’autre part, « dispersion[18] » plus que relation. D’aucuns avaient d’ores et déjà repéré des inflexions fortes dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy après l’écriture de Douve : Philippe Jaccottet signalait combien Dans le leurre du seuil se distinguait des précédents livres publiés par Bonnefoy puisque, dans ce livre de 1975, « le poème, enfin, ne se joue plus sur un théâtre mental, dans le monde trompeur des essences. Il a pour la première fois pris pied dans la réalité concrète, nommable, d’un lieu, particulier, d’une saison datable[19] (…) ». Et Bonnefoy reprendra lui-même le motif de l’inflexion en notant, dans Le Nuage rouge, que Dans le leurre du seuil ouvrait à « la Présence, oui, et cette fois plénière autant qu’immanente, et avec même des mots à sa disposition, on le voit : mots quotidiens, de parole ». L’intensification de « la Présence » (« cette fois plénière ») qui passerait paradoxalement par un prosaïsme du choix des mots ou de l’énonciation (« mots quotidiens, ou de parole ») ne me semble pas modifier l’hésitation cardinale de l’écriture de Bonnefoy que j’ai tenté de souligner dans Douve. Resterait à poursuivre le travail d’observation mais la formulation même de Bonnefoy indique bien qu’au contraire, il s’agira de rendre plénier ce qui ne l’était pas encore ; bref, Bonnefoy a bel et bien engagé son écriture dans une hésitation entre le lieu et la voix qui assigne celle-ci et donc sa pluralité interne et externe à l’unicité de celui-là : « Je crie, regarde, / Le signe est devenu le lieu » (288) quand le poème comme relation fait de tout signe de vie un signe de voix. Jean-Pierre Richard signalait, dans le registre d’attention qu’il a su admirablement développer, que chez Bonnefoy « l’usure pathétise l’objet et le temporalise, mais sans en attaquer vraiment le grain[20] » ; on pourrait ajouter que toute la construction de Bonnefoy ne le permet pas puisque si, pour lui, « il y a un dire parmi les hommes, une parole sans fin[21] », ce n’est pas pour en observer avec surprise les granulations voire pour en exalter la pluralité, mais tout au contraire pour que le poème s’immobilise dans une déréliction statique puisqu’il ajoute, « mais n’est-ce pas une matière aussi vaine et répétitive que l’écume, le sable ou tous ces astres vacants ? Quelle misère que le signe[22] ! » Oui, mais la parole est irréductible au signe dès que voix et relation ! Ce que paradoxalement montreraient à l’envi les poèmes de Bonnefoy eux-mêmes dans leur hésitation entre « le signe et le poème[23] », le lieu et la voix, l’unité et le continu.

[1] Yves Bonnefoy, « Lettre à John E. Jackson » (1980) dans Entretiens sur la poésie (1972-1990), Paris, Mercure de France, 1990, p. 88-116. La citation est à la p. 94.

[2] Roberto Mussapi et Jean-Yves Masson n’hésitent pas à maintenir l’indécision générique ne serait-ce qu’en titrant leur étude « Douve, un thriller métaphysique » dans Yves Bonnefoy, Paris, L’Herne, 2010.

[3] Je cite ici une formulation de Jean-Pierre Richard dont l’étude de février 1961 reprise dans Onze études sur la poésie moderne (Paris, Seuil, 1964, p. 254-285) nourrit ce travail alors même que Richard propose « d’emprunter la voie mauvaise » : « la voie à la fois enchanteresse et maléfique du concept » que dénonce Bonnefoy ! Où Richard pointe tout au long de sa lecture la vision de l’hésitation chez Bonnefoy : « Tous les essais de l’Improbable, et même quelques poèmes de Douve ou de Hier régnant désert, nous racontent ainsi la présence, nous disent ce qu’elle est et comment la chercher, mais ne nous engagent pas, concrètement, dans cette quête » (p. 259). L’hésitation passe d’ailleurs de Bonnefoy à Richard quand ce dernier avoue qu’avec Bonnefoy, mieux vaut s’abandonner à ses poèmes (« La meilleure façon de les lire, me semble-t-il, serait de s’enfoncer aveuglément dans leur ressassement et dans leur nuit, de laisser résonner en soi leur note sourde, d’ouvrir son regard à leur matité »), pour aussitôt ajouter contradictoirement qu’« il faudrait aussi les traverser comme des épiphanies (…), bref, il faudrait décrire, si ces mots possèdent quelque sens, les catégories sensibles de la présence chez Bonnefoy » (p. 260-261) ! Mais le poéticien s’y perdra dans cette « consistance » (p. 281) et devra recourir à nouveau au concept, à ce qu’il va appeler « la double vérité de la présence et de la conscience » (p. 283).

[4] Yves Bonnefoy, « Entretien avec John E. Jackson » (1976) dans Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 85.

[5] Yves Bonnefoy, « Lettre à John E. Jackson » (1980) dans Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 94. Les indications de pages qui suivent renvoient à cette « Lettre ».

[6] Voir, entre autres, Pierre Jacerme, « Martin Heidegger et Jean Beaufret : un dialogue », Revue philosophique, 4/2002, p. 387-402. Voir, en particulier, la p. 396.

 

[7] Voir Patrick Quillier, « Entre bruit et silence : Yves Bonnefoy, Maître de Chapelle ? Esquisses acroamatiques », Littérature n° 127, 2002, p. 18.

[8] Yves Bonnefoy, Du mouvement et de l’immobilité de Douve (1953) dans Poèmes, Paris, Gallimard, « Poésie », 1982, p. 43-113. Dorénavant, les seules indications de pages vont à cette édition.

[9] Ibid.

[10] Dominique Combe, « ‘L’ultime Rome’ : Yves Bonnefoy et la latinité », Europe n° 890-891, juin-juillet 2003, p. 161.

[11] Yves Bonnefoy, « Lettre à John E. Jackson » (1980) dans Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 90.

[12] Georges Didi-Huberman, L’image survivante, Histoire de l’art au temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, p. 512. C’est l’auteur qui souligne.

[13] Jean-Pierre Richard, Onze études…, op. cit., p. 274.

[14] Walter Benjamin, Le Raconteur, trad. Sibylle Muller, Strasbourg, Circé, 2014. Bonnefoy aurait certainement pu souscrire à une des orientations de Benjamin : « La mort est la sanction de tout ce que le raconteur peut relater. C’est à la mort qu’il a emprunté son autorité » (p. 21). Mais une telle orientation « engage la mémoire comme un véritable bien commun », précise Georges Didi-Huberman dans un commentaire serré de cet essai de Benjamin (Blancs soucis, Paris, Minuit, 2013, p. 110). Bonnefoy me semble éviter un tel engagement.

[15] Guillaume Apollinaire, « Sur les prophéties », Calligrammes, Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916) dans Œuvres poétiques, Paris, Gallimard, Pléiade, 1965, p. 186-187.

[16] Jean-Pierre Richard, Onze études…, op. cit., p. 280.

[17] Antoine Raybaud, « Le tu de Douve » dans Michel Collot et Jean-Claude Mathieu (dir.) Poésie et altérité, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1990, p. 61-70. La citation et celle qui suit vient du paragraphe conclusif.

[18] Ibid., p. 69.

[19] Philippe Jaccottet, « Une lumière plus mûre », L’Arc n° 66, paris, 1976, p. 25.

[20] Jean-Pierre Richard, Onze études…, op. cit., p. 281.

[21] Yves Bonnefoy, L’arrière-pays, Genève, 1972, Albert Skira, p. 22.

[22] Ibid.

[23] Je reprends ici le titre de l’ouvrage de Henri Meschonnic (Paris, Gallimard, 1975) qui a osé écrire que le « deuil sied à la poétisation » dans Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2001, p. 114. Il y aurait alors à tout reprendre pour apercevoir que Bonnefoy n’est pas tant porté par la mort, telle mort, que par le deuil… Mais nous retrouverions également ce que nous avons peut-être qu’aperçu ici : une essentialisation-poétisation qui perd le continu et la pluralité de la voix pour le lieu, le poème pour la poésie…

Séminaires 2015-2016

Séminaires de Serge Martin (Université Sorbonne nouvelle Paris 3) en 2015-2016 (programmes précis à venir) – pour information, tous ces séminaires sont ouverts à tous à condition d’accepter de faire partie de la liste de diffusion qui est distribuée à chaque séance :

Au premier semestre (du 21 septembre au  17 décembre : 12 séances)

  1. Un séminaire de M1, le jeudi matin de 9h à 11h : « Littérature et enseignement : anthologie de voix » (certains aspects de ce séminaire paraîtront sur ce carnet)
  2. Trois séminaires de M2 :

–       le mercredi de 13h à 15h : « Théories et didactiques de la littérature : une question de voix » (on peut le suivre sur ce carnet à l’onglet 7)

–       le jeudi de 13h à 15h : « Littérature de jeunesse : poétique et didactique du racontage » (on peut le suivre à cette adresse à l’onglet 4 : http://littecol.hypotheses.org)

–       le mercredi de 15h à 17h : « Méthodologie du mémoire de recherche : voies et voix de l’essai comme expérience de recherche » (on peut le suivre en allant à cette adresse : http://arlap.hypotheses.org)

Toute l’année:

Séminaire avec Aline Bergé (maîtresse de conférences à Paris 3) au Musée du Quai Branly de 17h30 à 19h30 les jeudis 15 octobre, 19 novembre et 10 décembre 2015 ; 21 janvier, 18 février, 17 mars, 7 avril et 12 mai 2016 :

« Histoires de gestes : littérature et anthropologie (seconde saison)  »

Au second semestre :

Séminaire doctoral avec Cécile Leguy (professeure à Paris 3) à Censier les mercredis 27 janvier, 3 et 24 février, 9 et 23 mars et 13 avril 2016, de 14h à 16h :

« Gestes et voix : une anthropologie poétique des arts du langage (seconde saison) »

Séminaire doctoral avec Jean-Louis Chiss (professeur à Paris 3) à Censier les jeudis 28 janvier, 4 et 18 février, 10 et 24 mars et 14 avril 2016, de 14h à 16h :

« Penser/enseigner le sens du langage (première saison) »

Editer Jarry : un vrai casse-tête ? 

Nous proposons ici une édition critique de quelques comptes rendus de Jarry, sans introduction théorique ou contextualisation préalable : tout est dans les notes. Et nous avons fait choix de laisser le lecteur les découvrir à sa guise…

G. M.1 : La Natalité en France en 1900 (Bernard).2

On comptait, en France, 32 naissances sur mille habitants en 18013. Il n’y en avait plus que 22 en 18954, et ce chiffre ne s’est relevé, depuis 1898, qu’à 22,15. Or, le coefficient des décès se maintenant actuellement à 22,26, la France se dépeuple7, ou plutôt se dépeuplerait sans l’immigration et peut-être la collaboration personnelle des immigrants8.

Quelle est la cause de cette dépopulation ? Car le coef­ficient des mariages est demeuré constant : 7,49. Mais la plu­part sont inféconds10, soit que les conjoints abusent, pour diverses raisons, à Paris plus qu’en tout autre pays, du restraint moral de Malthus11 ; et, de fait, les « restraints moraux » des meilleurs faiseurs se fabriquent à Paris12, comme leur nom l’indique ; soit que beaucoup de Français soient, selon l’observation du Dr Émile Maurel, hérédo-arthritiques à la troisième et à la quatrième générationA, état dû lui-même à la suralimentation azotée13.

Le vrai coupable serait, dit-on, l’alcoolisme14. M. Bourneville, sur 1 000 enfants idiots, imbéciles, épileptiques, recueillis à Bicêtre, établit que 500 seraient conçus par des pères ou mères alcooliques15. Nous nous révoltons contre la partiale absurdité de cet argument, car, du moment qu’il y a balance égale, nous pouvons conclure aussi bien que 500 sur 1 000 des épileptiques et idiots susmentionnés sont conçus par des parents sains.

C’est d’ailleurs une loi que les tares ne sont jamais immé­diatement héréditaires16. Le premier descendant d’un alcoo­lique n’est pas alcoolique : scrofuleux17 quelquefois, et pas toujours. Le Dr Laborde18 et plusieurs éminents médecins s’élèvent contre l’alcoolisme à sa première période, à qui ils reprochent sa fécondation immanquable, inconsciente et bru­tale, parce que cette période est celle de l’excitation en même temps génitale et spécialement générique19 ; mais dont les produits sont eux-mêmes incapables de se reproduire20. Ces mêmes spécialistes conviennent aussi que les non-alcoo­liques sont fréquemment impuissants21.

Nous tirerons, de ces sophismes mêmes, leur conclusion qui les réfutera : les non-alcooliques, les gens sains22 actuels, sont assimilables à de très anciens descendants d’alcooli­ques, et ceci explique qu’ils soient, le plus souvent, comme les fils d’alcooliques, inaptes à la reproduction. NousB présentons la clé de cette méthode dans une loi, que nous appellerons formule de l’alcoomètre repopulateur, laquelle nous paraît un pendant parfaitement valable à la théorie malthu­sienne connue, de l’accroissement géométrique des nais­sances et arithmétique des ressources alimentaires du globe : Pour que la population croisse en progression arithmétique23, il faut que l’alcoolisme (nombre des alcooliques et degré de leur alcoolisation) croisse en progression géométrique24.

Variantes

a générations

b (reproduction.) Les seuls reproducteurs valides, les alcooliques, ne font souche que d’une génération, parce que celle-ci, suivant une loi d’alternance, n’est pas elle-même alcoolique. Il faudrait, pour qu’elle le fût, soumettre ses tissus mithridatisés à une intoxication alcoolique supérieure dans des proportions déterminées. La plus élémentaire logique conseille à l’hygiéniste et au législateur de donner tous ses soins à cette alcoolisation méthodiquement crois­sante. Nous

Mme Hudry-Menos : La Femme (Schleicher).25

Étude glorificatrice de la femme à travers les âges, tant ceux de l’histoire26 que ceux de son individuelle existence27. La femme n’est pas plus faible, physiquement, ni cérébralement que l’homme, ou plutôt elle ne l’est devenue que par des siècles d’asservissement28 ; elle n’est pas non plus l’éter­nelle malade29 : la rupture périodique des follicules de Graaf n’est pas une maladie30. D’où légitimité de toutes les revendi­cations actuelles du féminisme31

Une, nous semble-t-il, manque. Puisque les femmes postulentA l’accès à toutes les fonctions sociales32B, qu’elles se prévalent d’illustrations surtout guerrières33, telles que Jeanne d’Arc34 et Jeanne Hachette35, qu’elles sont générale­ment plus patriotes que les hommes, il nous semblerait urgent avant toute autre réforme, d’étendre à leur sexe les glorieuses prérogatives du service militaire36.

Variantes

a demandent barré postulent

b tous les emplois sociaux barré toutes les fonctions sociales

Albert de Pouvourville : L’Empire du Milieu (Schleicher).37

Voici, présenté dans un précis historique et géographique38 excellent39, ce peuple chinois, vers qui l’Europe se tourne40 ; peuple de civilisation si absolue qu’elle est immuable41, contrepied de la nôtre42, ce qui donne à penser peu de bien de la nôtre. 2600 ans avant l’ère chrétienne, les Chinois se servaient usuellement de la boussole43 ; en 2000, ils connaissaient l’astronomie et le calendrier44 ; en 1000, la sphéricité de la Terre et son aplanissement aux pôles45 ; en 400 avant Jésus-Christ, la poudre et les canons46. De tous temps, leurs beaux-arts atteignirent une perfection que nous ne commençons qu’à découvrir.

L’Europe se bat contre les Fils du Ciel47 pour obéir à cette loi que la barbarie attaque toujours la civilisation48.

Elle peut momentanément vaincre, parce que, dit M. de Pouvour­ville49, « il n’y a pas d’armée permanente en Chine, aucune considération ne s’attache au métier des armes50 : dans le peuple, on ne recrute comme soldats que les mendiants et les vagabonds ; et les familles n’envoient à l’armée, comme officiers, que ceux de leurs fils dont on ne saurait rien faire, ou qui ont mal tourné 51».

En France, constaterons-nous, à l’aurore du XXe siècle, la crédulité et l’enthousiasme populaires sont restés aussi avides de légendes belliqueuses qu’aux temps fabuleux. De nombreux Français n’ont-ils pas, tout récemment, cru voir de leurs yeux (par un phénomène d’hallucination collective qui n’est pas rare chez les peuples jeunes) ce mythe solaire52, grandiose à vrai dire, du Guerrier (dans les langues germa­niques, Krieger53 et Krüger54 ?)

Quant aux sages Jaunes, ils ne voudront la guerre que le jour où ils seront trop serrés les uns contre les autres ; ils sortiront, mais bon gré mal gré55 et seulement pour accomplir l’antique prédiction des lettrés du temps des Ming, l’exode de six cents millions d’hommes, qui changera la couleur du sang humain56.

Léon Walras : Éléments d’économie politique pure (Pichon).57

Appliquer à l’économie politique ou théorie de la richesse sociale58 l’analyse mathématique, en un motA en faire une science exacte59, est une idée récenteB : elle date de 1854 et du livre Entwickelung des Gesetze des Menschlichen Verkehrs60, où Gossen61 énonçaC les systèmes d’équations dont les fermages, les salaires et les intérêts62 sont les racines. En 1871 William Jevons63, professeur d’économie politique à Manchester, publia chez Macmillan sa Theory of Political Economy64, qui repose toute sur ce qu’il appelle « équation d’échange 65». À peu près en même temps, un Suisse, Léon Walras66, for­mulait une loi d’échange rigoureusement identique, la « condition de satisfaction maxima 67».

Les économistes non mathématiciens, qui ont pour tous théorèmes des clichés : La liberté humaine ne se laisse pas mettre en équation ; – les frottements sont tout dans les sciences morales, ne peuvent faire que la théorie de la détermination des prix en libre concurrence ne soit une théorie mathéma­tique68. Raisonner non mathématiquement, c’est en somme faire de fausse mathématique69 : tantôt déterminer une même inconnue au moyen de nE équations, tantôt faire servir une seule équation à déterminer n inconnues70. Il est douteux que de telles méthodes puissent être indéfiniment opposées à celle qui veut constituer l’économie politique pure en science exacte71, et soient bonnes à autre chose qu’à obtenir des solutions propres à charmerF l’espritG par leur variété.

Voici une des formules de M. Walras : Les prix ou les rap­ports des valeurs d’échange sont égaux aux rapports inverses des quantités de marchandises échangées72. Cette loi a été prouvée historiquement de façon très apparente ; l’émission de 30 à 40 milliards d’assignats a abaissé de 100 à 2,5 ou 3 la valeur de l’intermédiaire d’échange73. « On ne peut répéter cette magnifique expérience aussi souvent qu’il le faudrait, dit M. Walras, pour convaincre les adversaires de la loi de la quantité74 ; et c’est pourquoi il est fort heureux que l’éco­nomie soit une science où le raisonnement vient suppléer au défaut ou à l’incertitude de l’expérience. 75» Nous verrions volontiers, au contraire, un savant modeste éditer pour quelques millions de papier-monnaie76, à seule fin d’enH obser­ver ensuite avec sérénité la réaction. Il ne fera que per­fectionner la méthode des grands établissements financiers, lesquels ont ouvertement en circulation du papier pour une valeur triple (c’est le chiffre le plus usité) de leur encaisse métallique. « Le métal est un poids mort, un sabot de frein77, disent les économistes amétallistes ; la société n’est pas plus constituée pour liquider qu’un chariot pour s’arrêter ; il doit seulement pouvoir. 78» À quoi bon, puisque le Monde, le plus vieil établissement d’échange, ne peut pas non plus embrayer ? Mais il ne faudrait pas conclure que nous soyons aucunement hostile à la théorie, jusqu’à présent ésotérique, de la fabrication de la monnaie fiduciaire79 en libre concurrence80.

Variantes

a c’est-à-dire barré en un mot

b moderne barré récente

c formula barré énonça

d maximum barré maxima

e deux barré n

f distraire barré charmer

g l’esprit addition interlinéaire

h en addition interlinéaire

Almanach du Père Ubu pour le XXe siècle (en vente partout).81

Revue des plus récents événements politiques82, littéraires, artistiques83, coloniaux84, par-devant le père Ubu. Un trait de la silhouette de ce pantin est mis en lumière ici, qui n’avait point servi dans Ubu roi ni sa contrepartie Ubu enchaîné : nous parlons de la… « pataphysiqueA » du personnage, plus simplement son assurance à disserter de omni re scibili85, tantôt avec compétence, aussi volontiers avec absurdité, mais dans ce dernier cas suivant une logique d’autant plus irréfutable que c’est celle du fou ou du gâteux : « Il y a deux sortes de rats, professe-t-il par exempleB, le rat des villes et le rat des champs ; osez dire que nous ne sommes pas un grand entomologiste86 ! Le rat des champs est plus prolifique, parce qu’il a plus de place pour87C élever sa progéniture88… » L’almanach est illustré de très synthétiques89 dessins de Pierre Bonnard et accompagné de musique nouvelle90 par Claude Terrasse91.

Variantes

a (la) « pataphysique

b par exemple addition interlinéaire

c (place) où

Jean S. Barès : Gramaire françaize (Le Réformiste).92

Monsieur Jean S. Barès, qui fait, depuis quatre ans, dans Le Réformiste, une campagne en faveur de « la sinplificacion ortografique 93», vient de publier « la prézente gramaire destinèe a mètre a la portèe des intélijences seulement moyènes, les règles lojiques et sinples » de sa nouvelle « ortografe ». « On permétra ainsi aus enfants », dit-il, « d’apprendre une grande partie des chozes qu’il faut savoir pour faire bone figure dans la bataille de la vie, pendant les anèes qu’ils perdent actuélement pour graver dans leur mémoire la multitude de caprices et de convencions dont la seule énonciacion révolte tout esprit de lojique. 94»

Il semble que M. Jean S. Barès n’ait point considéré que l’orthographe n’est pas une science qu’on apprenne selon des règles, mais un usage, une habitude et en quelque sorte une mode. Elle se transforme continuellement, ainsi que le prouvent les sans cesse nouvelles éditions des dictionnaires, et le jour où elle s’avouera définitivement codifiée, c’est que la langue dont elle est le costume sera morte.

Si les grammairiens ont déduit des habitudes du peuple et du caprice des grands écrivains ce qu’on appelle conventionnellement des règles d’orthographe et de syntaxe, afin de faciliter d’écrire aux enfants, et, comme dit M. Jean S. Barès, « aus intélijences moyènes », ces soi-disant règles ne sont que des constatations de faits, comme celle-ci, par exemple : le participe s’accorde en telles circonstances, – de même qu’onA dirait : les feuilles de tels arbres tom­bent en automne. C’est un phénomène de la nature et il ne sert d’yB contredire95.

Il suit de là que les exceptions de cesC « règles» sont des règles aussi, mais qui s’appliquent à un seul ou à un petit nombre de cas.

Vouloir uniformiser l’orthographe, c’est la tâche utopique poursuivie par Le Réformiste, en même temps que « la supression des octrois, le relèvement de l’agriculture, la décentralizacion administrative et l’établissement d’un ser­vice militaire pareil pour tous. Il dézire établir l’égalité et dégrever le nécessaire en grevant le superflu 96»… même dans les motsD.

Cette utopie ne laisse pas d’être inquiétante, car, de par maints assentiments universitaires et officiels, peu s’en faut qu’elle ne soit réalisée97.

Les « intélijences moyènes » apprendront à écrire plus facilement, mais… les autres, dont le temps est bien aussi pré­cieux, seront-elles forcées d’apprendre à lire ceE volapük98 ?

Enfin, n’accusons point M. Jean S. Barès d’avoir inventé la grammaireF des fautes d’orthographe : sans doute l’idée et la substance lui en furent-elles fournies par nos filles, nos femmes et nous-mêmes… qui sommes encore bien capables de refaire des fautes contre cette grammaireF des fautes !

Variantes

a comme on barré de même qu’on

b n’y a rien à y barré ne sert d’y

c des prétendues barré de ces

d même dans les mots. ne figure pas 

e le barré ce

f le dictionnaire

g le dictionnaire

 

Notes

1 G. M. est Georges Méran, né à Bordeaux en 1843, avocat à Bordeaux et maire d’Arcachon (information due à Bertrand Marchal ; qu’il en soit ici chaleureusement remercié).

2 Ce compte rendu paraît dans La Revue blanche du 15 décembre 1900 (tome XXIII, n° 181), sous la rubrique « Les Livres », p. 635. Ms au fonds Doucet, « Critique littéraire », f° 8-9 (groupe de 9 f°).

La Natalité en France en 1900 paraît chez E. Bernard et Cie en 1900. Nous renvoyons à l’édition originale, désormais abrégée en LNF.

Nous soulignons ce qui est repris textuellement par Jarry.

3 Voir LNF, p. 20. Le nombre 1801 est une invention de Jarry.

4 Voir Ibid.

5 Voir Id., p. 21.

6 Voir Ibid. Jarry recopie improprement « 22,1 » à la place de « 21,2 », permutant « 2 » et « 1 ».

7 Voir Id., p. 19.

8 Citation indirecte, Jarry modifiant « naturalisation des étrangers » en « collaboration personnelle des immigrants » : « [L]a France […] ne se dépeuple pas, grâce à l’immigration et à la naturalisation des étrangers […] » (Id., p. 24-25).

9 Cette information ne se trouve pas dans le livre de Georges Méran.

10 Citation indirecte : « […] la plupart des mariages inféconds sont dus à l’hérédo-arthritisme […] » (Id., p. 28).

11 Citation indirecte : « De Malthus on ne connaît que le restraint moral et la progression géométrique et arithmétique […] » (Id., p. 123). Remarquons que l’italique n’est pas de la main de Jarry : elle est déjà présente dans ce passage de LNF : « […] ce qu’il appelle le restraint moral […] » (Id., p. 46).

12 Voir Id., p. 54. En réalité, contrairement à ce que laisse entendre Jarry, Malthus ne prônait nullement l’usage de préservatifs, comme l’admet implicitement Georges Méran dans Id., p. 46 (la remarque de Jarry entre ainsi en contradiction avec le propos de LNF). Par « moral restreint », résume Annie Vidal, Malthus entend « la chasteté hors mariage et l’ajournement du mariage pour les pauvres, idée qui en elle-même n’avait rien de révolutionnaire, le contrôle des naissances par la nuptialité étant une pratique courante avant le XIX° siècle » (Annie Vidal, La pensée démographique, Doctrines, théories et politiques de population, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1994, p. 49).

13 Citation indirecte, Jarry modifiant « affirme » (verbe qui sous-entend l’énoncé d’une vérité scientifique) en « selon l’observation » (formule qui suggère la présence d’une subjectivité, la perception par les sens étant, de plus, sujette à l’erreur, comme aime à le répéter Jarry dans ses chroniques) : « Un hygiéniste, le docteur Emile Maurel, agrégé à la Faculté de Médecine de Toulouse, affirme que la plupart des mariages inféconds sont dus à l’hérédo-arthritisme à la troisième et à la quatrième génération ; cet état est dû lui-même à la suralimentation azotée […] » (LNF, p. 28).

14 Sur les liens qui existent à cette époque entre l’alcoolisme et le problème de la dépopulation, voir Didier Nourrisson, Le buveur au XIX° siècle, Albin Michel, 1990, p. 186-187.

15 Citation indirecte, Jarry modifiant « avaient été » en « seraient » : « Sur mille enfants idiots, imbéciles, épileptiques, recueillis à Bicêtre, M. Bourneville établit que la moitié, soit cinq cents, avaient été conçus par des pères ou mères alcooliques » (LNF, p. 35).

16 Jarry renverse le sens du passage suivant : « […] le boiteux engendre un boiteux, le bossu des bossus, le fou des fous ; la tare physique se lègue et se perpétue de génération en génération ; il en est de même de la tare morale, car il n’est pas que des contagions physiques, et c’est par l’hérédité, par l’atavisme que les philosophes expliquent les erreurs invétérées de l’esprit humain persistant d’âge en âge, de siècle en siècle, et que la science ne détruit qu’après de longs efforts » (Id., p. 90).

17 Georges Méran ne le spécifie pas. Jarry puise par conséquent cette information ailleurs. Camille Raot écrit par exemple dans Natalité : « Les descendants d’ivrognes fournissent une proportion considérable […] de scrofuleux […] » (Abbé Camille Raot, Natalité, Librairie Ch. Poussielgue, 1901, p. 86).

18 Jean-Baptiste-Vincent Laborde (1830-1903). Voir, au sujet de ce médecin, la chronique « La morale murale ».

19 Citation indirecte, Jarry ajoutant le terme « immanquable », qu’il met en relief par le biais de l’italique, écartant l’adverbe « particulièrement », et maniant l’hyperbole car il ne s’agit pas de la parole de « plusieurs éminents médecins » mais de celle du seul Laborde : « Mais il faut encore insister sur le rôle doublement lamentable de la passion alcoolique, ajoute M. Laborde, dans la procréation pour ainsi dire inconsciente et ainsi particulièrement brutale, à la première période de l’alcoolisme, c’est-à-dire à la période d’excitation en même temps génitale et spécialement générique, et par suite sur les conséquences héréditaires désastreuses qui en sont le résultat fatal » (LNF, p. 41).

20 Jarry s’inspire du passage suivant, modifiant « impuissants » en « incapables » : « Ces résultats sont connus, c’est l’engendrement d’enfants impuissants à se reproduire, criminels et affaiblis » (Id., p. 42).

21 Allusion au passage suivant : « Il est facile d’apprécier les conséquences de pareils résultats : c’est ici que l’hygiéniste soucieux de la conservation de la race devrait intervenir pour rendre stériles les copulations des alcooliques, et fécondes celles des gens sains. Tel est le problème : il semble insoluble. » (Id., p. 42) En effet, la formulation jarryque « [c]es mêmes spécialistes conviennent aussi que les non-alcoo­liques sont fréquemment impuissants » se construit sur la formulation suivante de Georges Méran : « c’est ici que l’hygiéniste soucieux de la conservation de la race devrait intervenir pour rendre stériles les copulations des alcooliques, et fécondes celles des gens sains », Jarry rebondissant sur la maladresse d’expression pour faire affleurer le sens, lorsque l’on pousse cette maladresse à son paroxysme, qui s’y trouve apparemment recelé (s’il s’agit de rendre « fécondes » les « copulations » des non-alcooliques, cela peut supposer, indépendamment de l’utilisation des contraceptifs à laquelle Georges Méran fait allusion, que Jarry écarte pour les besoins de son propos volontairement méthodique, que celles-ci sont stériles). 

22 Jarry renverse l’affirmation suivante : « […] ces dégénérés, ces pervers, produits de l’alcoolisme, et eux-mêmes alcooliques. » (Id., p. 36)

23 La progression arithmétique est 1 : 2 : 3 : 4, etc.

24 La progression géométrique est 1 : 2 : 4 : 8 : 16, etc. Jarry s’inspire pour l’énoncé de ce théorème fantaisiste de celui de Malthus, reproduit dans le livre de Georges Méran : « La doctrine de Malthus telle qu’il l’a formulée est peu connue dans son ensemble et dans ses conséquences ; on n’en a retenu que deux points : le premier est la théorie de l’accroissement géométrique dans les naissances et arithmétique dans les ressources alimentaires que peut fournir notre globe » (Id., p. 45).

25 Ce compte rendu paraît dans La Revue blanche du 1er janvier 1901 (tome XXIV, n° 182), accompagné des comptes rendus de L’Empire du Milieu d’Albert de Pouvourville, de Éléments d’économie politique pure de Léon Walras et de Almanach du Père Ubu pour le XXe siècle. Les quatre textes paraissent sous la rubrique « Les livres : Spéculations », p. 76-78.

Ms au fonds Doucet (avec celui du compte rendu  de L’Empire du Milieu d’Albert de Pouvourville), « Critique littéraire », f° 72-75.

La Femme, « avec 37 Figures dans le texte », paraît en 1900. Nous renvoyons à l’édition originale, désormais abrégée en LF.

Nous soulignons ce qui est repris textuellement par Jarry.

26 Toute la première partie est en effet consacrée à « la femme dans les diverses civilisations et aux diverses Périodes de l’Histoire. »

27 Toute la seconde partie est en effet consacrée à « [l]’évolution individuelle de la femme ».

28 Citation indirecte, Jarry écartant le terme « moralement » et modifiant « séculaire » en « des siècles », « intellectuellement » en « cérébralement » : la femme est « une créature anémiée physiquement, intellectuellement et moralement par une servitude séculaire […] » (LF, p. 208) ; Hudry-Menos évoque en outre « l’asservissement général de la femme » (Id., p. 116).

29 Voir Id., p. 6, 117.

30 Citation indirecte, Jarry resserrant la formulation « chaque mois […] doit se rompre » en « rupture périodique » : « […] chaque mois, un ou plusieurs de ces œufs, appelés par le médecin follicules de Graaf, doit se rompre […]. Cette rupture de follicule n’est pas une maladie […] » (Id., p. 115-116).

31 Jarry s’inspire fortement, pour sa formulation qui commence par « La femme n’est pas plus faible […] », du passage suivant, en épousant la structure puisque l’utilisation qu’il fait des mots « asservissement », « malade », « féminin[sme] » rejoint en tout point l’ordre de succession de ces termes (même si Jarry modifie « féministes » en « féminisme ») au sein du texte originel : « [E]n ces dernières années des groupes de femmes se sont partout formés pour protester contre cet asservissement maintenu malgré la transformation des idées et des mœurs. La science ne fait plus d’elle un être inachevé, un homme arrêté dans son développement. Elle sait qu’elle est une force distincte de la force masculine, – non une malade […] ; et elle s’efforce, partout où son émancipation est assez avancée, de fortifier son corps, son intelligence et son âme. C’est ce qu’on a appelé les Revendications féministes… » (Id., p. 208 ; voir aussi Id., p. 215-216.) La plus importante modification à laquelle procède Jarry tient au fait qu’il renverse le lien logique qui suggère une simple explication : « C’est ce qu’on » en lien de conséquence exprimé par : « D’où ».

32 Voir Id., p. 212, 213.

33 Voir Id., p. 62, 103.

34 Voir Id., p. 61, 62.

35 Voir Id., p. 66.

36 Le Réformiste prônait déjà « l’établissement d’un service militaire pareil pour tous » (Jean S. Barès, Gramaire Françaize, Aus bureaus du Réformiste, 1900, p. 105), phrase que Jarry cite dans son compte rendu du livre de Barès. Or, Jarry avec cette affirmation (« il nous semblerait urgent […] service militaire ») fait implicitement référence au livre de Barès qu’il chronique puisqu’il écrira dans l’Almanach illustré du Père Ubu de 1901 : « notre grande revendication féministe, le service militaire non plus pour tous mais pour toutes » Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 587).

37 Ce compte rendu paraît dans La Revue blanche du 1er janvier 1901 (tome XXIV, 182), accompagné des comptes rendus de La Femme  de Mme Hudry-Menos, de Éléments d’économie politique pure de Léon Walras et de Almanach du Père Ubu pour le XXe siècle. Les quatre textes paraissent sous la rubrique « Les livres : Spéculations », p. 76-78.

Ms au fonds Doucet (avec celui du compte rendu  de La Femme de Mme Hudry-Menos), « Critique littéraire », f° 72-75.

L’empire du milieu « avec 42 Figures dans le Texte et 2 Cartes » paraît en 1900. Nous renvoyons à l’édition originale, désormais abrégée en EM.

Nous soulignons ce qui est repris textuellement par Jarry.

38 Citation indirecte d’un passage qui concerne paradoxalement un autre ouvrage : « Description géographique, précis historique, institutions sociales, religieuses, politiques, notions sur les sciences, les arts, l’industrie et le commerce » (EM, p. 180). Voir aussi Id., p. 9.

39 Jarry dresse l’éloge de EM en cherchant à balayer les doutes exprimés par son auteur (voir Id., p. 7, 8).

40 Allusion à la phrase suivante : « [L]es tendances internationales actuelles contraignent la France à se tourner vers les choses de l’Extrême-Orient […] » (Id., p. 9).

41 Citation indirecte, Jarry ajoutant le terme « absolu » : « […] le problème apparaît formidable, quand l’étude se porte sur un peuple d’une civilisation antique, achevée, immuable désormais […] » (Id., p. 8). Voir aussi Alfred Jarry, Œuvres complètes, II, édition établie par Henri Bordillon, avec la collaboration de Patrick Besnier et Bernard Le Doze, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1987, p. 93.

42 Voir EM, op. cit.

43 Hyperbole ou erreur de lecture de Jarry : l’introduction de la boussole a lieu selon EM « quelques années après […] 1110 avant Jésus-Christ » (Id., p. 118).

44 Citation indirecte : « […] une civilisation déjà éclairée, 2000 avant Jésus-Christ. À cette époque, […] on connaissait l’astronomie et le calendrier […] » (Id., p. 118).

45 Citation indirecte, Jarry modifiant « aplatissement polaire » en « aplanissement aux pôles » : « En 1000 avant Jésus-Christ, le premier code pénal fut institué […]. À la même époque remont[e] […] la connaissance de la sphéricité de la terre et de son aplatissement polaire. » (Id., p. 118-119).

46 Citation indirecte : « Quatre cents ans avant Jésus-Christ, les Chinois connurent les propriétés de la poudre à canon […] » (Id., p. 119).

47 Expression présente dans EM (voir notamment Id., p. 164, 170).

48 Jarry fait allusion au passage suivant : « La race blanche, qui, à cause de son petit nombre et de son éloignement, est contrainte d’avoir, en Chine, recours à la puissance de ses engins de guerre et de destruction, rencontrera un obstacle vivant et perpétuel à son expansion, dans la personne de ces lettrés souriants, qui puisent dans la solidité de leur instruction et dans l’ancienneté de leurs doctrines la conscience de leur force morale et l’espoir de l’immortalité de leur résistance. » (Id., p. 98).

49 Albert de Pouvourville (1861-1939) fut officier militaire, orientaliste, occultiste et poète.

50 Voir Albert de Pouvourville, La Chine des Mandarins, Schleicher frères, 1901, p. 136-139.

51 Voir EM, p. 83.

52 Jarry exprimera différemment cette idée dans l’Almanach illustré du Père Ubu de 1901 (voir Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 590).

53 « Guerrier » en allemand.

54 Allusion à la venue le 24 novembre 1900 à Paris de Paul Krüger (1825-1914), président de la république du Transvaal et plus spécifiquement à la manière dont il fut acclamé par les personnes amassées à son passage.

55 Citation indirecte : « Bientôt le Chinois n’aura plus de place en Chine. […] Et la race déborde ; le jour où les Chinois seront trop serrés les uns contre les autres, bon gré mal gré, il leur faudra bien sortir de chez eux. » (EM, p. 176).

56 Citation indirecte, Jarry abandonnant le terme « formidable » dans la formulation « exode formidable », laissant de côté la formulation « renouvellera la face du vieux monde » ainsi que le terme « sages » qu’il utilise ailleurs et modifiant « sang des hommes » en « sang humain » : « […] c’est le Japon qui mènera, à travers les steppes chinoises, sibériennes et russes, l’exode formidable de six cents millions d’hommes (que prédirent les sages lettrés du temps des Ming) et qui renouvellera la face du vieux monde et changera la couleur du sang des hommes » (Id., p. 177-178). 

57 Ce compte rendu paraît dans La Revue blanche du 1er janvier 1901 (tome XXIV, n° 182), accompagné des comptes rendus de La Femme de Mme Hudry-Menos, de L’Empire du Milieu d’Albert de Pouvourville et de Almanach du Père Ubu pour le XXe siècle. Les quatre textes paraissent sous la rubrique « Les livres : Spéculations », p. 76-78. Ms au fonds Doucet, « Critique littéraire », f° 2-5.

Jarry rend compte de la quatrième édition de Éléments d’économie politique pure sous-titrée « théorie de la richesse sociale » parue à Paris chez F. Pichon en 1900. Nous renvoyons principalement à l’édition suivante : Léon Walras, Éléments d’économie politique pure (théorie de la richesse sociale), édité par Pierre Dockès, Pierre-Henri Goutte, Claude Hébert, Claude Mouchot, Jean-Pierre Potier, Jean-Michel Servet sous les auspices du Centre Auguste et Léon Walras, Auguste et Léon Walras, Œuvres économiques complètes, VIII, Économica, 1988 (désormais abrégée en Économica).

Nous soulignons ce qui est repris textuellement par Jarry.

58 Citation indirecte : « […] l’économie politique pure est aussi la théorie de la richesse sociale. » (Économica, p. 11).

59 Citation indirecte : Walras affirme que sa méthode veut « constituer l’économie politique pure comme une science exacte. » (Id., p. 21)

60 Allusion à un autre livre de Léon Walras : Études d’économie sociale (Théorie de la répartition de la richesse sociale) : voir Léon Walras, Études d’économie sociale (Théorie de la répartition de la richesse sociale), Lausanne, F. Rouge et Cie, 1936, p. 373. Le titre complet de l’ouvrage de Gossen est Entwickelung der Gesetze des menschlichen Verkehrs und der daraus fliessenden Regeln für menschliches Handeln et signifie « exposition des lois de l’échange et des règles de l’industrie qui s’en déduisent ».

61 Hermann Heinrich Gossen (1810-1858), économiste.

62 Walras utilise cette formulation pour faire référence à ses propres travaux (voir Économica, p. 3), à ceux de Walras Jevons (Id., p. 17), mais jamais à ceux de Gossen.

63 William Stanley Jevons (1835-1882), logicien et économiste anglais.

64 Citation indirecte : « […] j’ai eu connaissance d’un ouvrage sur le même sujet, intitulé : The Theory of Political Economy, publié en 1871 chez Macmillan & C°, à Londres, par M. W. Stanley Jevons, professeur d’économie politique à Manchester. » (Id., p. 2).

65 Voir Léon Walras, Éléments d’économie politique pure ; ou, Théorie de la richesse sociale, L. Corbaz & Cie, 1874, p. VII.

66 Léon Walras (1834-1910), économiste, occupa la chaire d’économie politique de l’Université de Lausanne (Suisse).

67 Citation à la fois directe et indirecte, Jarry modifiant « équation » en « loi » et « maximum » en « maxima » : « […] équation d’échange […] qui est rigoureusement identique à celle qui me sert à moi-même de point de départ et que j’appelle condition de satisfaction maximum. » (Economica, p. 2.)

68 Citation indirecte : « […] Ils ne feront pas que la théorie de la détermination des prix en libre concurrence ne soit une théorie mathématique […] » (Id., p. 21). Le passage en italique est de la main de Jarry.

69 La première partie de cette phrase naît du passage suivant : « […] ils seront toujours » obligés d’aborder l’économie politique « sans les ressources nécessaires et, en ce cas, de faire à la fois de très mauvaise économie politique pure et de très mauvaise mathématique. » (Ibid.)

70 La seconde partie de cette phrase naît entièrement du passage suivant, Jarry remplaçant « deux » et « deux, trois et quatre » en « n » : « […] ces Messieurs se réservent tantôt de déterminer une même inconnue au moyen de deux équations et tantôt de faire servir une seule équation à déterminer deux, trois et quatre inconnues […] » (Ibid.).

71 Citation indirecte : « […] et l’on doutera, je l’espère, qu’une telle méthode puisse être indéfiniment opposée à celle qui veut « constituer l’économie politique pure comme une science exacte » » (Id., p. 21).

72 Voir Léon Walras, Éléments d’économie politique pure (théorie de la richesse sociale), édition définitive, revue et augmentée par l’auteur, R. Pichon et R. Durand-Auzias, 1926, p. 49.

73 Citation indirecte : « C’est ainsi qu’on vit des émissions de 30 à 40 milliards d’assignats abaisser dans la proportion de 100 à 2,50 ou 3 la valeur de l’intermédiaire d’échange » (Id., p. 354).

74 La loi dite de la quantité est « la loi de proportionnalité inverse de la valeur de la monnaie à sa quantité. » (Id., p. 353). Sur les « adversaires » de cette loi, voir Id., p. 353-354.

75 Voir Id., p. 354. 

76 La rêverie méthodique de Jarry naît de sa lecture du passage suivant : « Nous verrons, en économie politique appliquée, quelles sont les conséquences énormes » de la loi de la quantité qui « met tout l’équilibre du marché à la merci des exploiteurs de mines et des émetteurs de billets de banque et de chèques. » (Id., p. 353).

77 Les « sabots ou blocs de frein » (appartenant au monde ferroviaire) peuvent effectivement être en métal (voir A. Flamache, Alphonse Huberti et A. Stévart, Traité d’exploitation des chemins de fer, volume 4, partie 1, Mayolez, 1899, p. 385).

78 Cette citation ne se trouve dans aucun ouvrage de Walras.

79 « Se dit des valeurs fictives, fondées seulement sur la confiance accordée à celui qui les émet » (Dir. Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle : français, historique, géographique, mythologique, bibliographique…, tome 8, Administration du Grand Dictionnaire Universel, 1866-1890, p. 336).

80 Jarry reviendra sur cette partie de son compte rendu dans sa chronique « L’échéance dans ses rapports avec le suicide » parue dans La Revue blanche du 15 novembre 1901.

81 Ce compte rendu paraît dans La Revue blanche du 1er janvier 1901 (tome XXIV, n° 182), accompagné des comptes rendus de La Femme de Mme Hudry-Menos, de L’Empire du Milieu d’Albert de Pouvourville et de Éléments d’économie politique pure de Léon Walras. Les quatre textes paraissent sous la rubrique « Les livres : Spéculations », p. 76-78. Ms au fonds Doucet, cote 7 118-2.

Ce second Almanach, déjà annoncé dans le premier (voir Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 536), – élaboré par Jarry, Bonnard, Terrasse, Vollard et Fagus –, est édité par Ambroise Vollard et imprimé en trois couleurs (bleu, rouge et noir). Ce « n’est plus un almanach populaire [comme l’était le premier], mais une plaquette de luxe, dans laquelle Vollard insère deux pages de publicité pour sa galerie et ses éditions, et dont la diffusion doit être limitée à quelques librairies et peut-être aux galeries d’art » (François Caradec, « Alfred Jarry, témoin de son temps », Dir. Henri Bordillon, Centre Culturel International de Cerisy-la-Salle, Alfred Jarry, Belfond, 1985, p. 164). La date de parution indiquée sur la couverture qui contient effectivement la formulation « En vente partout » est : « 1er Janvier 1901 ». Nous renvoyons à l’édition Pléiade.

82 Voir « Confessions d’un enfant du siècle, commentaires du père Ubu Sur les Événements récents » (Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 581-593).

83 Voir « Conseils aux capitalistes et perd-de-famille » (Id., p. 620-621).

84 Voir « Ubu colonial » (Id., p. 601-611), « Tatane, Chanson pour faire rougir les nègres et glorifier le Père Ubu » (Id., p. 616-619) et « Philologie, Examen du Père Ubu au Saint-Sulpice colonial » (Id., p. 612-615).

85 Signifie : « de toutes les choses que l’on peut savoir ». Le Pic de la Mirandole fut le père de cette expression, tombée dans le langage courant (voir GDU, tome 12, p. 936).

86 L’entomologiste est « celui qui s’occupe » des insectes (Dir. Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle : français, historique, géographique, mythologique, bibliographique…, tome 9, Administration du Grand Dictionnaire Universel, 1866-1890, p. 717).

87 Dans l’Almanach de 1901 figure « où » (voir Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 606). Comme l’indique la variante C, Jarry s’attache à corriger la leçon de cet Almanach.

88 Citation de la section « Ubu colonial » (voir Id., p. 606).

89 Allusion aux dessins de Bonnard présents dans la section « Alphabet du Père Ubu » (Id., p. 584-585) : les dessins sont synthétiques en ce sens qu’ils représentent successivement « La faim » (Id., p. 584), « La jubilation du Père Ubu » (Ibid.), « La férocité » (Ibid.), « L’admiration » (Id., p. 585) et « La douleur » (Ibid.).

90 Voir « La partition de Tatane » (Id., p. 618).

91 Au sujet de Terrasse, voir Patrick Besnier, Alfred Jarry, Fayard, 2005, p. 261-262.

92 Ce compte rendu paraît dans La Revue blanche du 15 octobre 1900 (tome XXIII, n° 177), sous la rubrique « Les Livres : La Grammaire », accompagné du compte rendu de Vie ou mort de Michel de Karnice-Karnicki, qui paraît lui sous une sous-rubrique différente. Les deux textes sont situés pages 316 à 318. Ms au fonds Doucet, « Critique littéraire », f° 63-66.

Gramaire Françaize paraît « Aus bureaus du Réformiste » en 1900. Nous renvoyons à l’édition originale, désormais abrégée en GF.

Jarry ici, contrairement à ses autres comptes rendus, ne procède pas par citations indirectes, utilisant à chaque fois les guillemets. La raison en est simple : tout le livre de Barès est écrit en « orthographe simplifiée ».

93 Voir GF, p. 1. Professeur puis directeur du Réformiste, revue se voulant en effet « organe de la simplification de l’orthographe française », Barès fit paraître, avant Gramaire françaize, L’Ortografe simplifiée et les autres réformes nécessaires, toujours « aus bureaus du Réformiste ».

94 Voir GF, p. 7.

95 Jarry répond ici à Barès qui cherche à démontrer « le manque absolu de science, de lojique et d’esprit de suite de l’ancien sistème […] » (Id., p. 6-7).

96 Jarry cite en partie l’annonce du Réformiste présente dans GF.

97 Voir Remy de Gourmont, La culture des idées, préface de Charles Dantzig, Robert Laffont, collection « Bouquins », 2008, p. 433.

98 Système de langue universelle mis en place par John Martin Schleyer en 1879, qui s’imposa pendant six années avant d’être remplacé par l’Espéranto : « Chaque lettre n’a qu’un seul et même son », et l’orthographe « est toujours réduite à sa plus simple expression, puisque les mots sont toujours écrits tels qu’ils se prononcent et vice versa. » (Dir. Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle : français, historique, géographique, mythologique, bibliographique…, deuxième supplément, Administration du Grand Dictionnaire Universel, 1866-1890, p. 1995).

Une expérience d’oralité : Ecrire avec sa voix qui dort

Deuxième partie du travail sur l’oralité, à partir d’une lecture de Meschonnic. (1er billet : http://ver.hypotheses.org/1415 )

Meschonnic affirme que le lieu de la voix est « le lieu de la poésie, et c’est un lieu historique. Le lieu de la voix n’est pas le même dans la tradition française et dans la tradition anglo-américaine, parce que le rapport du poème à l’oral, au parlé, au langage ordinaire, n’y est pas le même. De Wordsworth à Hopkins, à Pound et à Eliot, la nouveauté poétique s’est toujours faite en anglais dans un rapport nouveau au parlé, jusqu’aux beatniks et à Charles Olson. La voix y est nécessairement située par le primat, ou l’histoire, de l’oralité »[1]. Il dit aussi que « Oralité et spatialité, dans des rapports divers selon les cultures, sont inséparables. L’oralité demanderait une anthropologie comparée de la diction, des modes d’oralité, autant que des techniques du corps »[2]. Ces propos m’ont incitée à tenter l’expérience d’écriture qui va suivre.

Ce texte m’a été inspiré par la venue à Besançon de John Giorno, poète américain, le 5 décembre 2013. John Giorno est un poète américain de l’immédiat après « Beat generation », ayant entretenu des relations avec les artistes du pop-art. Il a participé au film de Wahrol Sleep, durant lequel on le voit dormir pendant cinq heures. Il est l’auteur d’un nombre important d’enregistrements sonores de poèmes et de performances, en lien avec d’autres artistes et auteurs (Warhol mais aussi Ginsberg, John Cage, Burroughs, etc.), artistes ayant exploré continuellement le rapport du poème au langage ordinaire du quotidien, et le rapport continué du poème au corps (corps du poète, corps de l’auditeur : spectateur). En témoigne par exemple l’expérience « Dial a poem », qui permettait à n’importe quelle personne de téléphoner à une ligne dédiée pour se voir offrir par répondeur un poème enregistré. On pourrait s’interroger sur le devenir de la voix lorsqu’elle est ainsi figée sur un support faussement adressé, puisque l’auditeur au téléphone n’a pas accès à la voix unique du poète dans un moment unique de relation parlée, mais ce type de dispositif permet tout de même de mesurer la relation étroite, dans la tradition du dire anglo-saxon, qui s’établit entre voix du poète et texte poétique. Celui-ci part souvent de l’oral et du parlé, et s’attache à des supports oraux. La bibliographie de Giorno est beaucoup plus fournie en discographie qu’en supports écrits. De nombreuses vidéos de ses performances sont disponibles sur internet. Son célèbre « Thanks for nothing » peut être visionné ici https://www.youtube.com/watch?v=U18MJLVrxUU.

Crédits photos :

Image extraite de Sleep Talking, vidéo de de Pierre Huyghe (1998), d’après Sleep, de Andy Warhol (1963), Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne/Rhône-Alpes, en dépôt au Musée de Grenoble.

Montage photo de J. Giorno, performance de “Thanks for noting”, Musée des Beaux-Arts de Besançon, 5.12.14. Coll.privée.

[1] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 289-290

[2] Idem, p. 275

_____________________________________________________________________________

Johnny sleeps nothing John sleeps

 

As a sleeper he was

sleeping his                voice

inside

Et sa voix le
réveille           et le      porte

Il se

lève parmi les

sleepers

John dort et

se lève uniquement

quand

sa voix

se réveille

Je me souviens                              comme

je le voyais dormir

sur sa chaise

Nuit du musée

Alone                                           Un peu vieillard

Et soudain                    il

se lève                           C’est le moment de

dire

le poème

qui le porte

Comme on dit le

souvenir      de tête

sans papier        il

danse

dans sa voix et nous

porte

et réveille

On se souvient comme

on dormait

avant lui

Et on entend du

John

et du Thanks

for Nothing

Et après il        repart

Il             redort

Il            renuit

le sleeper                                          Thanks

for coming

you

Johnny

and don’t you

sleep

too long you

John Ne

meurs pas

ce soir

toi aussi

J1 J2 J3 J4

 

Autour de la notion d’oralité chez Meschonnic

Le texte qui suit est extrait d’un travail réalisé dans le cadre du cours de Serge Martin, “Théorie et didactique de la littérature”, que j’ai suivi pour mon Master 2 à distance “ Didactique du français langue étrangère/seconde et langues du monde” au premier semestre de l’année 2014-2015.

Je publie deux extraits, dont le premier, ci-dessous, est consacré à ma lecture de Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, de Henri Meschonnic, paru en 1982 aux éditions Verdier. (2ème billet : http://ver.hypotheses.org/1420)

AUTOUR DE LA NOTION D’ORALITE

L’oralité : élaboration d’un concept par différenciation. Oralité, écrit, oral, parlé

L’oralité n’est pas l’opposé de l’écrit et déborde la notion d’oral. Ce n’est en tout cas pas l’oral au sens sociologique et ethnologique du terme (le style formulaire enfermé dans des schèmes). Dans Critique du rythme, l’auteur déclare que « l’oralité échappe à la simple opposition avec l’écrit », et que « l’oralité s’étend hors des littératures orales »[1]. Ainsi, la « pluralité des modes de signifier, et des inscriptions de l’énonciation, dissémine l’oralité dans l’écrit comme dans le parlé »[2]. Le parlé se comprend ici comme manière de s’exprimer oralement. Cependant le parlé n’est pas l’oralité. L’oralité peut s’y diffuser, mais pas nécessairement : « Il y a donc des écritures orales, et des discours parlés sans oralité. Il y a les imitations du parlé qui sont aussi autre chose que l’oralité. Autant que le transcrit est autre que l’écrit »[3]. L’oralité est un mode de signifiance fort, dont ne sont pas pourvus tous les discours oraux. Le poème le porte au plus haut point : « La voix qui dit le poème n’est pas la voix qui parle, parce qu’elle ne dit pas la même chose »[4].

Un corollaire du rythme

A toutes ces catégories, Meschonnic préfère la citation de Hopkins : l’oralité serait « « le mouvement de la parole dans l’écriture » »[5]. Ainsi, l’auteur revendique la nécessité de définir une « notion anthropologique et poétique de l’oralité », fondée sur « le primat du rythme et de la prosodie dans le sémantique, dans certains modes de signifier, écrits ou parlés »[6]. Dans la partie « Critique de l’anthropologie du rythme », Meschonnic établit sa conception du rythme, comme matière de sens, et il l’associe par apposition et coordination à celle d’oralité. Les deux notions sont donc indissociables, et indissociables aussi de la notion de sujet (notion elle-même à entendre du côté du processus, de la subjectivisation) : « Le rythme comme sémantique, et oralité, est une subjectivisation spécifique du langage »[7]. Ainsi lié à l’oralité, rappelons que le rythme est « histoire et signifiance du sujet, sur un mode autre que celui du signe, et qui ne se met pas en signes »[8].

Dans l’oralité, le sens comme rapport : le dire et le dit

L’oralité selon Meschonnic n’est donc pas le simple fait de la parole orale, comme nous venons de le voir. C’est, tout comme celle de rythme, une notion qui désigne une activité du sujet, activité de signifiance par laquelle le sens déborde le signe. L’oralité est d’abord une dynamique, et la voie du sens. Or ce mode de signifiance n’est pas fermé. Il rebondit, se forme et se reforme à l’infini, selon les rapports que l’oralité entretient avec ce qui est dit. L’oralité est donc un rapport, une relation, une dialectique pourrait-on dire : la production du sens en tant que rapport entre le dire et le dit. Ainsi Meschonnic pose que l’oralité « est le rapport nécessaire, dans un discours, du primat rythmique et prosodique de son mode de signifier à ce que dit ce discours »[9], ou encore c’est un « rapport nécessaire entre la diction, la voix et le dit » (p. 281). De même que le rythme est « en interaction avec le sens » (p. 82), de même, « l’oralité n’est pas séparable de dire quelque chose, et, dans une certaine mesure, de ce qui est dit. […] Dire n’est pas intransitif. Ce qu’on dit est aussi dans le dire » (p. 280). C’est ainsi que « Changer de diction, c’est changer le poème, le discours » (p. 291) : le sens et la manière dont ce sens se tisse dans une oralité unique.

Historicité de l’oralité, historicité de la voix

La caractéristique essentielle de l’oralité, comme celle du rythme d’ailleurs, est celle d’une double marque, à la fois lieu du plus intime et lieu d’une historicité, collectivité, manifestation culturelle : « l’oralité est historique » (p. 280). Meschonnic souligne dans la même page le « lien de l’historicité et de l’oralité » et rappelle que l’on peut repérer dans les manifestations orales de l’oralité « des traditions du dire » (p. 281). Il illustre ces traditions par plusieurs exemples de poètes ou prosateurs ayant dit leurs textes. Leur idiosyncrasie s’y entend, mais aussi leur inscription historique et sociale. Le sujet (intime) est aussi un individu (social). La diction a un « statut culturel » (p. 280). En ce sens, ce qui est dit de l’oralité se dit aussi de la voix : « historicité de la voix » (p. 280). Meschonnic réitère sur la voix l’articulation intime / collectif qui lui est chère, qu’il a avancée au sujet du rythme, puis de l’oralité : « la voix, votre voix unique, n’est pas seulement individuelle. Elle a, outre ses caractères physiologiques, des marques culturelles situées » (p. 280) ou bien encore « la voix, qui semble l’élément le plus personnel, le plus intime, et comme le sujet, [est] immédiatement traversée par tout ce qui fait une époque, un milieu, une manière de placer la littérature, et particulièrement la poésie, autant qu’une manière de se placer. Ce n’est pas seulement sa voix qu’on place. C’est une pièce du social, qu’est tout individu » (p. 284-285). Et ce « statut culturel de la voix […] fait partie des conditions de production du poème, ou du discours en vers » (p. 280).

Oralité vs oralisation : la voix comme écriture

Si le statut culturel de la voix fait partie des conditions de production du poème, c’est bien que la voix n’est pas seulement après le poème : texte puis diction, le dire après le dit. La voix est dans le poème, en amont de sa diction. Elle le façonne, comme creuset où se sont déposés des liens d’intersubjectivité qui façonnent à leur tour l’émergence d’une voix propre, ici au sens d’écriture. Car la voix n’est pas forcément dans l’oralisation non plus : elle se lit. Et l’auteur oralisera de telle manière que la voix est déjà présente dans son texte. Il y a continuité entre voix et écriture, écriture et voix. Ainsi, Meschonnic, à l’occasion d’une analyse de la lecture de Gogol[10], précise : « Il y a ainsi plus qu’une continuité entre l’écrit et la diction, il y a cette diction parce qu’il a cette écriture. Gogol a la diction de son écriture »[11] . La voix se dit comme elle s’écrit : la voix est écriture.

Pistes didactiques

  • Meschonnic précise qu’une anthropologie du langage est « double, selon le parlé, selon l’écrit. L’oralité n’y est pas la même. Directement accessible à l’anthropologie dans le parlé, elle passe nécessairement pour l’écrit, par une poétique, qui ne peut être qu’une poétique historique, et non formelle, pour situer les modes de signifiance »[12]. La poétique, lorsqu’elle s’intéresse donc aux textes écrits, doit le faire selon une recherche de l’inscription de l’oralité, à travers le primat du rythme. Meschonnic précise que cette entreprise n’est pas des plus aisées, elle passe par la recherche des traces du corps dans l’écrit : « Le plus difficile est de savoir ce qui reste du corps dans l’écrit, dans l’organisation du discours en tant que telle »[13]. Un des éléments d’analyse du texte écrit avec des élèves pourra dès lors se porter sur la ponctuation, pour y traquer le « rythme oral, dont la ponctuation peut justement être le rendu »[14]. On peut s’appuyer par exemple sur le travail réalisé par Gérard Dessons sur les Feuillets d’Hypnos de René Char. Dessons y étudie de manière détaillée le rôle de la ponctuation et de la typographie, du point de vue d’une anthropologie du rythme[15].
  • De manière plus globale, dans une approche de l’oralité, du rythme des textes comme ensembles d’activités encore ouverts et dynamiques, Serge Martin rappelle dans son carnet « La littérature à l’école »[16] que « les œuvres sont toujours prises dans les ciseaux de l’herméneutique et de l’esthétique, du sens et de la forme, du dire et du choisir. Or, ce qui compte c’est de faire vivre les œuvres en privilégiant leur activité, leur force qui est à même de nous faire sujet d’un faire et non d’un répéter ou d’un reproduire, sujet d’une émancipation et non d’une soumission ». Il propose des activités de reformulation car « les reformulations des œuvres ont pour ambition de faire écouter, voir ce que l’œuvre nous fait et d’en poursuivre l’activité »[17]. Plusieurs types d’activités sont proposés, autour du dire-lire-écrire, toujours liés, qui rendront les élèves actifs de leur propre faire, dans la continuité de l’énonciation des œuvres.
  • L’oralité étant une notion à historiciser, il faudra, pour en approcher l’aspect oral, faire écouter aux élèves de nombreux enregistrements de poèmes, par des lecteurs amateurs, des comédiens et par les auteurs eux-mêmes, pour essayer de caractériser l’oralité dans les voix, et leurs aspects culturels. L’expérience est possible grâce à plusieurs sites, selon les auteurs et périodes, dont ceux-ci, déjà fréquenté en cours : http://www.litteratureaudio.com/ et http://wheatoncollege.edu/vive-voix/.
  • Nous manquons ici d’espace pour proposer les activités précises que nous proposerions dans nos classes de FLM / FLS. La présentation détaillée de telles activités fera l’objet d’une partie intégrale de notre mémoire de Master 2, « Poésie en FLS / FLM : pour une didactique de la relation par l’oralité » (titre provisoire), avec l’élaboration d’une séquence didactique articulée autour de textes poétiques au programme, et hors programme.

[1] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 706 pour les deux citations.
[2] Henri Meschonnic, « Qu’entendez-vous par oralité? », Langue française, n°56, 1982. p. 6-23.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/lfr_0023-8368_1982_num_56_1_5145 (consulté le 02 janvier 2015), p. 16
[3] Ibid., p. 14
[4] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 289
[5] Henri Meschonnic, « Qu’entendez-vous par oralité », op. cit., p. 18 Référence chez Hopkins non fournie par Meschonnic.
[6] Idem
[7] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 660
[8] Ibid., p. 690
[9] Ibid., p. 280. Toutes les références suivantes renvoient au même ouvrage, Critique du rythme, op. cit.
[10] Cet exemple d’oralité figure dans Critique du rythme, op. cit., p. 281. Meschonnic y évoque la lecture orale que donne Gogol du Manteau, « tel que le rapporte et l’analyse Eikenbaum ». La référence à Eikenbaum donnée par Meschonnic en note est la suivante : Boris EIKHENBAU, Skvov’literaturu, p. 173-174, traduit dans Tzvetan Tdorov, Théorie de la littérature, Seuil, 1965, p. 214-215.
[11] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 281
[12] Ibid., p. 646
[13] Ibid., p. 654
[14] Henri Meschonnic, « Qu’est-ce que l’oralité », op. cit., p. 16, à propos d’une critique de Barthes qui prétend que le corps se perd dans le passage à l’écrit (cliché de la lettre morte) dans : Roland Barthes, Le Grain de la voix, Entretiens 1962-1980, Seuil, 1981.
[15] Gérard Dessons, Le Poème, Paris, Armand Colin, 2011, p. 149-150
[16] http://littecol.hypotheses.org/98 (consulté le 13 décembre 2014)
[17] Idem.

« Mon petit » de Nathalie Sarraute : racontage de dissonance

Nathalie Sarraute écrit ce texte dans la suite qui constitue l’Usage de la parole (Gallimard, 1980).

Ce texte – mais Sarraute appelle cette série des « drames » (p. 97) – se présente dans le sommaire suivant qui fait se succéder ces dissonances interlocutives fréquentes dans la conversation – à moins que ces dissonances ne caractérisent ce qu’elle appelle la sous-conversation :

Note avant lire :

Encore faudrait-il discuter une telle dichotomie puisque toute conversation par le conversationnel (ou la relation) déborde constamment les bornes de la conversation ; en ce sens Sarraute avait raison d’explorer la notion mais il faudrait éviter de retrouver alors la dichotomie qui exhaucerait de tous ses mouvements la conversation qui ne se limite pas à l’échange de paroles et qu’on a l’habitude d’affubler du qualificatif d’ordinaire comme s’il y avait une surface et une profondeur; la sous-conversation est l’ordinaire des conversations ordinaires… C’est cet ordinaire qui déborde les modèles épistémologiques y compris linguistiques, que l’écriture peut montrer. Sarraute nous le montre avec beaucoup de force…

Ich sterbe.                                    9

A très bientôt                             19

Et pourquoi pas ?                     35

Ton père. Ta soeur.                  47

Le mot Amour.                           63

Esthétique.                                  81

Mon petit.                                    95

Eh bien quoi, c’est dingue…    107

Ne me parlez pas de ça.           119

Je ne comprends pas.               139

Nathalie Sarraute

Nathalie Sarraute 1

Nathalie Sarraute, L'usage de la parole, Gallimard, 1980.
Nathalie Sarraute, L’usage de la parole, Gallimard, 1980.Nathalie Sarraute 3Nathalie Sarraute 4

Il s’agit donc d’un « drame » qui prend son départ dans un « mot » : on observe aussitôt que la notion de « mot » est ici entendu par Sarraute comme phrasé d’un discours autant sinon plus que comme segment sémantique – ce que montrerait à l’envi les « conditions » à remplir (p. 97 et 98). Sarraute va alors s’ingénier dans une progression raconteuse – l’adresse à l’auditoire par la demande d’écoute  sans cesse requise, fait toute l’oralité de ce texte qui de plus met en scène un drame, donc une oralité maximale redoublée du « maintenant, si vous avez encore quelques instants à perdre » inaugural au « n’est-ce pas » suivi d’une question qui s’achève sur « de pareilles histoires » en passant par les connecteurs logiques et temporels d’un racontage qui ne cesse de se rappeler au lecteur interpellé (« croyez-vous? »; « peut-être êtes-vous tentés d’en rester là ») et intégré dans la communauté des « gens vivants et sains d’esprit », du moins considéré à égalité du raconteur. Tout le régime d’une histoire racontée par le fil de la démonstration par l’interrogation sur la diérèse elle-même qui associe l’écouteur au raconteur jusqu’à la remémoration partagée (« qui ne nous ne l’a éprouvé »).

Mais ce racontage, s’il est un drame du racontage lui-même, est aussi un essai sur le langage, sur ses ressorts invus, inconnus mêmes aux linguistes… Pour cela Sarraute utilisera tous les subterfuges du fabuliste allant même jusqu’à démétaphoriser les métaphores in fine en reprenant les éléments successifs de l’essai par le racontage fabuleux : « il serait stupéfait de toute cette agitation, de ces troupes traversant les frontières, de ces fils qui enserrent, de ces mots-fusées, de ces remorques, de ces langues étrangères, de ces boeufs, de ces vapeurs brûlantes, de ces bulles, de ces jeux, de toutes ces contorsions, de ces tremblantes tentatives… »

La tentative de Sarraute est alors magistrale pour défaire la notion traditionnelle de « cheville », cet « élément de remplissage », « nullement nécessaire à la syntaxe ni au sens » ; pour Michel Pougeoise (Dictionnaire de poétique, Belin, 2006) à qui j’emprunte ces premiers éléments définitionnels, en poésie la cheville est proscrite et signe la médiocrité d’une oeuvre » (p. 101). Mais la démonstration serait faite avec Sarraute qu’une conversation pourrait au fond se résumer à une cheville ! C’est pourquoi les dissonances importent plus que les accords promus par la pragmatique conversationnaliste (pour une histoire de cette linguistique: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hel_0750-8069_2000_num_22_1_2770)…

Ce qui est certain c’est qu’il n’y a pas de vérité du discours (de la conversation si l’on préfère ici) mais qu’il y a à chercher une poétique qui est aussi une éthique et une politique de la relation dans et par le langage : la moindre petite cheville touche… à vif !

 

 

Transferts culturels : des transports aux rapports (sur le dernier livre de Michel Espagne)

Dans ce livre qui reprend nombre de ses travaux, Michel Espagne fait le point sur ce qu’il appelle avec Michael Werner, « les transfert culturels » (voir leur ouvrage : Transferts. Les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand, Editions Recherche sur les civilisations 1985). Ce livre récent est principalement consacré au domaine russe en rapport avec le domaine allemand d’abord et le domaine français. Mais ce sont plus des itinéraires, des lieux, des notions tous critiques qui permettent de suivre des passages plus que de fixer des termes nationaux. Il nous fait souvent découvrir des aspects méconnus : par exemple Vladimir Propp (chapitre 11) et ses recherches sur le comique alors qu’il est connu seulement pour sa morphologie du conte dont les racines sont allemandes (alors que les exergues de Goethe ont été effacés dans la version anglaise lue par Lévi-Straus…). La leçon principale d’études extrêmement précises et documentés peut se résumer par le concept de « resémantisation ». Il faut aussitôt préciser que celle-ci n’est pas réductible aux processus traductifs mais demande d’observer les « rémanentes ». Ce sont en effet de nouvelles vies offertes à des processus culturels oubliés ou effacés que ces transferts permettent, avec les effets de décalage et les modes de transposition des « déplacements d’un genre à l’autre » (p. 12). Encore faut-il ajouter qu’aucun transfert n’est à proprement parler bilatéral, il est souvent multilatéral. Pour reprendre l’exemple de Propp, sa pratique de l’allemand comme langue maternelle le dispose à une grand familiarité avec les travaux d’histoire et d’ethnologie religieuse émanant de l’école du philologue Herman Usener et à beaucoup d’autres issus de cette école de Bonn « qui se développe à partir de la théorie des Dieux d’un contemporain de Humboldt, Friedrich Gottlieb Welcker » (p. 225-226) ; mais Propp a également lu Frobenius et Franz Boas, « fondateur allemand de l’anthropologie américaine ». La résultante est connue mais pas le processus que montre bien Espagne : « métamorphose générique où les moments d’histoire de la religion, sorte de comparatisme philologique issu de l’Ecole de Usener, se transforment dans l’approche des contes russes en étude structurale et morphologique » (p. 229). On sait ce que deviendra ce travail dans le contexte français avec les études narratologiques, le débat avec Lévi-Strauss qui reconnut l’antériorité des travaux de Propp dans la genèse de l’ethnologie structurale, sans toutefois  percevoir « l’arrière-plan des références allemandes de Propp » (p. 221).

Aussi, ces transferts ouvrent-ils le plus souvent à des « réinterprétations » qui deviennent des « innovations radicales » (p. 17). C’est que « rien en permet de penser que la notion de culture elle-même soit unique et homogène dans les trois aires culturelles mises en présence, qu’elle échappe aux réinterprétations qu’implique le jeu des échanges » (p. 84). Apparaissent alors forcément « de nouvelles cohérences » (p. 172) et pas seulement des « démarquages », des « copies » mais bien des « recréations » (p. 226). L’exemple vraiment probant est celui de Vladimir Propp pour lequel « la tentative de comprendre le phénomène du rire sert de support à une translation de la philologie allemande dans le folklore russe » (p. 236). On est donc très loin d’une conception des passages comme « forme de dépendance. Non seulement la direction des passages peut s’inverser, mais ce qui est accueilli dans le nouveau contexte ne l’est vraiment qu’au terme d’une resémantisation, d’un changement de nature plus important que les traductions proprement dites » (p. 270). Si dans les sciences humaines, les transferts « se jouent des frontières disciplinaires ou les utilisent comme des moyens d’imprimer les différences, les formes d’appropriation » (p. 271) mais en plus la périphérie, russe en l’occurrence, est à « remettre au centre » pour expliquer « les imbrications philosophiques franco-allemandes des années 1930 » et plus généralement doit-on parler d’un « moment russe » dans l’histoire des sciences humaines françaises et allemandes.

Institut Cervantes le 7/11/2014 : passage de voix, passage de frontières

Le 7 novembre 2014

BIBLIOTHEQUE DE L’INSTITUT CERVANTES
11, avenue Marceau – 75 016 Paris

Journée d’etude Poesie poèmes Passage de voix 7 nov

Stéphane Mallarmé à propos de L’après-midi d’un faune de Debussy : « Je croyais l’avoir mis en musique moi-même; c’est une transposition du même au même. » (OEuvres complètes, Pléiade, p. 870)

 

Le racontage avec Walter Benjamin

Walter Benjamin par Gisèle Freund, Paris. 1936.

Il s’agit de considérer cette notion peu employée à ce jour dans les études littéraires et qui me semble décisive pour une approche théorique et didactique des faits littéraires : le racontage.

Cette notion poursuit la réflexion de Walter Benjamin publiée en 1936. On peut lire une édition récente de ce texte avec un long commentaire de Daniel Payot paru chez Circé en 2014. L’intégralité du texte de Benjamin pris à ses Écrits français (Paris, Gallimard, Folio Essais, 1991) est disponible en suivant ces deux liens : http://dormirajamais.org/narrateur/ et http://dormirajamais.org/narrateur2/. On trouvera ensuite un dossier de présentation et d’analyse de ce texte à cette adresse : http://strenae.revues.org/961

J’aimerais livrer ici quelques éléments biographiques liées à sa conceptualisation que j’emprunte à l’introduction de l’ouvrage à paraître très prochainement aux éditions de l’Harmattan, collection « Enfance et langage », sous le titre suivant : Poétique de la voix. Le racontage de la maternelle à l’université.

Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire.

Benjamin, 2000-III : 121

Un essai expérientiel

Ce livre est issu de deux expériences : l’enseignement et la recherche. J’ai enseigné la littérature jeunesse dans le primaire, pour la formation à cet enseignement et dans l’enseignement supérieur. J’ai par ailleurs conduit, parallèlement à ces enseignements et formations, une réflexion théorique et didactique qui voulait d’abord répondre à l’injonction narratologique ou symbolique dès que littérature, injonction qui me semblait laisser de côté la dynamique des œuvres et des lectures. En effet, la vulgate narratologique ou psychanalytique et ses applications du schéma narratif ou actantiel ou encore le réductionnisme symbolique et son instrumentalisation psychologisante  dans les classes et les formations, ne permettaient pas de concevoir la littérature comme une expérience d’écoute et donc comme un passage de voix. Il me faudrait certes situer sur les plans historique, didactique et théorique, ces deux expériences en regard de cette injonction, laquelle a suivi puis a été concomitante à l’injonction thématique si ce n’est moralisatrice, mais des ouvrages (Martin, 1997) ou articles antérieurs ont plus ou moins déjà tenté de cerner, avec quelques hypothèses, une telle configuration pratique et théorique à la suite d’autres auteurs (Péju, 1981). Aussi, j’aimerais proposer ici, tant à l’enseignant qu’au formateur et au chercheur, un opérateur pour la pratique et la théorie de la littérature avec les œuvres : celui que m’a semblé offrir la notion de « racontage ». Dans un premier temps, je croyais avoir affaire à un néologisme et à un terrain vierge qui n’auraient alors pas du tout permis de constituer un levier de transformation des pratiques et des réflexivités, puisque tout aurait été à reconsidérer. Mais je me suis vite rendu compte que le terme, peu employé, l’est plus souvent de manière péjorative au sens de propos frivoles voire ridicules même si quelques judicieux emplois littéraires paraphrastiques (Réage, 1969 : 123) ou conceptualisations critiques plus récentes à propos des littératures caribéennes (Deblaine, 2009 : 200) lui confèrent à nouveau une valeur forte. Resterait qu’un tel terme recouvre néanmoins des faits de langage et de société plus que familiers dès qu’on aperçoit qu’il peut opérer un léger déplacement à partir du « contage ». Léger mais décisif déplacement pour que se déploie son potentiel conceptuel qui permet de dissocier l’oralisation de l’oralité, cette dernière des traditions populaires ou exotiques – deux éloignements, dans le temps et dans l’espace, qui séparent quand il faudrait conjoindre. Si, comme les développements de l’anthropologie dynamique (Augé, 2011) nous l’ont appris, les traditions ne sont que des activités au présent des discours tout comme les lointains ne se construisent que dans des rapports à l’ici de ces mêmes discours, alors le racontage permettrait de poser la voix, le passage de voix, au centre de la problématique de la littérature, c’est-à-dire des œuvres vives, avec les enfants voire les adolescents.

Cette trouvaille lexicale puis notionnelle associant poétique et didactique, assez hasardeuse à ses débuts,  résultait à la fois de l’expérience pratique et théorique personnelle mais aussi des travaux rencontrés au cœur de mon expérience. Il me faut aussitôt signaler, parmi ces derniers, le texte de Walter Benjamin (2000-III : 114-151), Der Ertzhäler (1936) traduit généralement comme « Le Narrateur », et que j’appelle depuis longtemps « Le raconteur » – une traduction toute récente vient de me rassurer dans ce choix (Benjamin, 2014). Ce texte a constitué le levier décisif de ma recherche. Depuis lors, j’ai tenté d’en confirmer l’heuristique mais également d’en fournir l’ancrage historique dans une tradition didactique et théorique. Toutefois, ce serait oublier que tout est parti de la lecture des œuvres elles-mêmes. Aussi, tout comme ce livre proposera dans ses marges des lectures au plus près de quelques œuvres, j’aimerais commencer par deux d’entre elles qui offriront deux moyens de faire sentir immédiatement au lecteur de cet essai, ce qu’opère in vivo la notion de racontage.

Comète 1 : Un navet – Mettre en bouche

Le livre de Rascal, illustré par Isabelle Chatellard, Le Navet (2000), passerait inaperçu si l’on se contentait de le situer dans la tradition des contes de randonnée, qui plus est dans celle précisément du conte de la tradition russe, à savoir Le Gros Navet de Tolstoï traduit par Roger Giraud dans les deux éditions illustrées par Niam Scharkey  et par Gérard Franquin au Père Castor (1999 et 2002) ou dans celle illustrée par Lucile Butel avec une traduction d’Isabelle Balibar chez Gautier-Languereau (1985), et, parmi bien d’autres réécritures plus ou moins heureuses, dans les albums où alternent les navets et les carottes (Praline Gay-Para (2008), Marie Torigoe (2004), Betty et Michael Paraskevas (2002), Alan Mets (2000)) sans compter le potiron avec Françoise Bobe (1999) ou la « racine géante » avec Kazuo Imamura (1987) et encore « l’énorme rutabaga » avec Natha Caputo (1954). Mais Le Navet de Rascal et Chatellard  tiendrait sa spécificité de la manière dont il construit assez simplement mais avec une force remarquable un racontage exemplaire.

Nous y trouvons tout d’abord un savoureux mélange des rythmes de la randonnée, des mouvements du récit et des questions de la fable. Les reprises dialogales (« Aide-nous à transporter » / « planter » / « arroser » ; « que me donnerez-vous pour ma peine ? ») et prosodiques (« grand et gros légume ») ainsi que les accumulations d’actions et de personnages jusqu’au décompte final (« Une cuillerée pour Puce. Deux pour Lézard. Trois pour Canard. Quatre pour Chèvre. Et tout le reste dans son assiette ») organisent un rythme de la randonnée qui ne peut qu’être celui d’un raconteur dont la mémoire narrative est d’abord une mémoire partagée qui permet à l’auditeur de progressivement entrer dans la fabrique du racontage. De la même façon, les mouvements du récit qui font alterner l’augmentation (personnages de plus en plus grands, s’ajoutant à la diégèse en même temps que le temps saisonnier passe) et la diminution finale de la « douce purée » distribuée de manière inégale et croissante, montrent le jeu de la croissance et de la décroissance au cœur du racontage, puisque plus il progresse et plus la connaissance des auditeurs augmente, et donc plus la convivialité et le partage d’un commun se construit ensemble, mais également plus le risque de la séparation et de la fin du racontage approche, même si l’on sait que les auditeurs diront « encore » ! Enfin, à ces mouvements du récit viennent se joindre les questions de la fable qui associe les temporalités et les rapports d’échange entre les personnages dans une progression asymétrique métamorphosant ce court récit en un court traité fort pédagogique mêlant une petite économie politique et une anthropologie sociale du don et du contre-don où le rêve initial de l’individu (« Quelle aubaine ! Je la planterai et, lorsqu’elle deviendra un grand et gros légume, j’aurai de quoi me nourrir ma vie entière »), aux prises avec la nécessaire association des compétences, semble se heurter aux dures conditions du réel et au rapport de forces inégales. La leçon de la morale porte d’ailleurs, comme souvent chez La Fontaine, plus une problématisation aux réponses incertaines qu’une moralisation évidente : en effet, l’association n’est pas ici la solution à tous les maux alors même qu’elle est inévitable. Toutefois, la fable problématique portée par les mouvements du récit et les rythmes de la randonnée trouverait heureusement son compte dans et par le racontage lui-même puisque, outre la force prosodique déjà signalée tout au long du récit, c’est bien par cette leçon de bouche qu’elle s’achève quand « d’un même geste, les cinq amis portèrent à leur bouche la purée de navet… Et l’on put entendre à dix lieues à la ronde : Beeeeeeuuuuuuurrrk ! » Non seulement la figure de la ronde, déjà évoquée précédemment (« Tous les quatre en eurent les larmes aux yeux et ils chantèrent à la ronde : Pousse, pousse notre légume, pousse bien grand ! Pousse, pousse notre légume, pousse bien gros ! »), concentre pragmatiquement dans la diégèse la figure exacte de ce que fait le racontage : étendre par cercles concentriques sa propre force de passage de voix pour qu’il reste dans l’inaccompli. Par ailleurs, cette voix commune résultant d’une ingurgitation et donc d’une incorporation, montre bien que le racontage est affaire de passage de corps à corps (bouche à bouche) : affaire de voix comme entre-corps dans et par le langage. Qui a dit qu’un navet ne méritait pas la consécration littéraire ? Le Navet de Rascal et Chatellard propose en tous cas un fabuleux – quoique modeste – racontage où l’axiologique, le pragmatique et le poétique ne font plus qu’un. Il montre ainsi combien le racontage défait les habituelles typologies analytiques (fonctions, genres, registres, etc.) pour demander une poétique du continu avec la voix jusqu’à une didactique à la hauteur d’un tel défi. 

Comète 2 : Un escargot – S’endormir/se réveiller dans le racontage ?

Il faut treize histoires (à la douzaine !) pour que Claude Boujon, dans Les escargots n’ont pas d’histoires (1987), nous plonge dans le paradoxe du racontage : le héros des histoires n’est pas toujours celui qu’on croit ! En effet, si le héros du « lapin frileux » est bien un lapin, celui du « chat étourdi », un chat ; celui –  mais il faudrait employer le féminin – et donc celle du « heureux hasard », une pierre ou peut-être une jeune fille sauvée par cette pierre alors qu’un « farouche bandit » allait s’emparer d’elle ; celui du « prétentieux papillon », un papillon à moins qu’on considère que le héros et donc l’héroïne ait été la fleur carnivore qui avait avalé ce papillon vantard ; celui de « l’âne vert », l’âne enchanté de n’être pas bleu comme « une vache bleue » ; celui des « chaussettes du roi », le roi à moins que ce ne fussent ses chaussettes qu’il promenait pour les faire sécher, accrochées à une lance ; celle de « la grenouille cracheuse », une grenouille ; celle d’une « histoire cruelle », une souris à moins que ce ne fut le chat qui l’a bel et bien mangée ; celle d’« une sorcière en colère », une sorcière « plus petite qu’une mouche » ; celui d’« un chien triste », ce dernier ;  ceux de « Tounoir et Toucouleur », ces deux héros qui vivaient sur le même arbre à moins qu’on ne préfère l’un à l’autre (il y a de fortes chances pour que vous préfériez Tounoir quand vous aurez entendu l’histoire) ; et enfin celui d’« un gros fumeur », un éléphant qui « aimait le tabac »… Bref, ces treize histoires courtes ne posent pas vraiment de problème puisqu’elles ne parlent pas des escargots ! En effet, il aurait été étonnant, pour celui qui les raconte, qu’il en ait été ainsi, puisque selon cet expert en histoires : « Les escargots n’ont pas d’histoires » ! Sauf qu’in fine, « notre raconteur d’histoires s’est endormi dans sa coquille, alors que nous n’avons jamais été aussi nombreux à l’écouter. Il ne pourra plus dire que les escargots n’ont plus d’histoires. Il y a maintenant celle de l’escargot qui raconte des histoires à d’autres escargots ». Si (presque) tout le texte de cet album est entre guillemets, il est facile d’attribuer les paroles du prologue et des treize histoires à ce raconteur qu’est l’escargot qui « traîne (sa) maison à travers le monde », dans un dispositif qui répartit les treize histoires dans treize doubles pages. A chaque double page, un escargot, en pied de page face à des escargots de plus en plus nombreux, raconte une histoire dans une impressionnante bulle (ou phylactère), organisée un peu à la manière d’une bande dessinée et occupant (presque) toute la double page. Toutefois, il semble plus délicat d’attribuer celle de l’épilogue puisque le raconteur endormi y a laissé place à quelqu’un d’autre : mais à qui ? Plusieurs hypothèses sont alors plausibles mais toutes concourent à ce que les auditeurs, représentés par les escargots qui écoutent l’escargot raconteur, chacun d’entre eux ou tous ensemble, aient pris en charge le racontage. Aussi, la morale de cette histoire qui, rappelons-le, en compte déjà treize, c’est que, non seulement le héros de cette histoire s’est inventé dans sa voix, mais également son cercle héroïque s’est considérablement agrandi au point de passer le relais… Telle serait la force du racontage : transformer l’héroïsme des récits, d’une action éclatante (ou d’une vérité dirimante) mais au fond écrasante voire excluante en une opération démocratique inclusive ; transformer également les héros en modeste matière problématique d’un passage de voix.

Le racontage serait donc ce passage de voix qui demande de considérer l’activité continue de la voix des histoires comme porteuse de sens. Plus que le sens qu’une voix serait chargé d’exprimer pour que des lecteurs le retrouvent, voire y soient amenés par quelque lecteur savant, herméneute ou autre, les lecteurs y compris les débutants et, comme on dit, les non-lecteurs dès qu’ils sont auditeurs, n’ont rien à retrouver mais seulement à se trouver (ou à se retrouver, formant alors communauté), acteurs du racontage. Alors la littérature comme pratique et théorie du racontage n’a pas besoin d’une herméneutique mais d’une poétique, celle-ci n’étant que l’écoute d’une écoute – ce qui est considérable ! quand la première trop souvent demande de ne plus écouter mais seulement de contempler la vérité, le sens, le texte ou toute autre essence qui oublie que les œuvres ne valent que si elles continuent d’œuvrer. Le racontage explorerait dans sa pluralité ce continu de l’œuvre.

Si l’escargot s’est endormi, le racontage n’a pas cessé de nous réveiller !

Pour des développements sur le racontage en littérature de jeunesse, voir les billets suivants sur le carnet « La littérature à l’école Fables et voix Livres et lecteurs »: http://littecol.hypotheses.org/?s=racontage&x=-1145&y=-229

L’ode de Jacques Ancet, la pensée par la voix

Lecture d’Ode au recommencement de Jacques Ancet

(Lettres vives, coll. « Terre de poésie », 2013, 90 p.)

par Laurent Mourey

« où vais-je dans cette prose cadencée qui chante un peu mais pas trop » (p. 77)

S’égarer, recommencer, l’un par l’autre : l’ode est avec l’écriture de Jacques Ancet, l’ouverture d’un quelque chose à dire permanent et interminable. C’est bien ce flux qui est à l’œuvre, et en travail, dans ce long poème en cinq parties, écrit comme en versets de « prose cadencée » (p. 77). Je dirais aussi en laisse(s) – en donnant à ce mot son sens de départ, un couplet qui se dit et se récite : « dit et récité en se laissant aller, d’un trait », ainsi qu’on peut le lire dans le dictionnaire du petit Robert. Dans sa disposition, le poème fait se suivre, et laissealler, dans chacune de ses parties, une suite de versets dont le premier est marqué à son attaque d’une majuscule, mais dont aucun ne reçoit de point, la ponctuation faible en la virgule étant marquée et scandant la phrase. La prose est « cadencée » par la disposition même, celle-ci indiquant ses interruptions et ses recommencements, ses silences et ses lancées, comme les valeurs de ce dire qui tient essentiellement dans le désir et l’avancée – un dire travaillé par un « à dire », par ses silences autant que par son expression.

Parler de verset de prose permet de ne pas s’en tenir à une forme littéraire mais d’essayer d’entendre au mieux une écriture qui se tient au plus près de la parole et de son écoulement infini, pour le dire autrement : de son vivant. La question pour l’écrivain, le poète étant de saisir ce vivant jusque dans son énigme, avec ses emportements, sa jubilation et ses déchirements. Le titre du poème, du livre-poème, semble en résumer l’expérience et signifie peut-être un certain climat de poésie : Ode au recommencement ; si le poème célèbre une chose, ce ne serait que ce mouvement même qu’il épouse, et que le commencement pousse à épouser. L’ode renvoie à tant d’œuvres, qu’elle nous plonge à l’infini dans des résonances et des voix ; le recommencement est encore ce climat du poème, du fait qu’un moment d’écriture renvoie toujours à un autre, qu’un poème est précisément un passage – et jamais vraiment un extrait, même si l’on extrait toujours d’un livre –, un passage qui vient recommencer un autre. Ces résonances sont actives en nous et font de la lecture une écriture à l’infini. Alors, certainement, le propos de l’ode sera autre que celui de célébrer, mais plutôt un mouvement de vie en langage.

Le titre est comme dédoublé de la citation de Claudel figurant en exergue, extraite de la première de ses Cinq grandes Odes : « Que je ne sache point ce que je dis ! que je sois une note en travail ! » Il ne s’agit pas tant d’afficher par cette citation un modèle que de répondre et continuer ce qui dans l’écriture est du côté de l’emportement, de la dessaisie de l’identité par une altérité creusée dans l’écoute. Ce discursus propre à l’œuvre se signale d’abord par une rupture avec ce qu’on pourrait appeler l’autorité lyrique et fait lire Claudel en direction de ce que fait Ancet : un abandon maîtrisé à la voix qui pousse à trouver la maîtrise là où on ne l’attend pas forcément – dans une écriture qui fait autant qu’elle défait, dans un chant qui n’est pas de l’ordre de la célébration, mais d’une prose qui recherche en soi ce qui déborde et développe une altérité interminable. Un chant emporté et déchiré, un chant qui sourd sous la phrase, car cette prose est l’invention et le désir d’un phrasé qui soit le déploiement de l’intime, au cœur duquel est touchée en langage cette altérité ; à la première page du livre on trouve ce rejet, comme augural, d’un verset à l’autre, véritable cassure de l’identité pour trouver une connaissance nouvelle, celle d’une écoute du langage, de ce qui parle, le déploiement d’un « ça parle » dans et par l’écriture qui fait de soi, du monde une matière d’inconnu :

            je reviens le ciel retombe sur mes yeux avec une lenteur d’enfance, je ne sais plus si c’est bien moi

                  qui parle ou si de moi ne reste que ce peu de paroles éparpillées que je ne reconnais plus (p. 9)

C’est d’une identité en devenir qu’il s’agit, et qui advient par et vers l’inconnu en ne cessant pas d’être une venue, un « infiniment à venir » pour reprendre à Meschonnic. La « note en travail » est chez Ancet un contre-chant qui creuse une contre-identité. On pourrait ainsi parler d’une sorte de note sourde qui rompt avec les certitudes du moi, voire d’une poésie lyrique, pour abandonner et emporter le sujet dans l’écoute du langage au creux de l’intime. Dans cette aventure de la voix, d’une voix plurielle qui se construit et s’invente par ce qui sourd en elle, faire et défaire sont continus et tracent une ligne de vie jusqu’à la mort : « mais ils nous font, et nous défont, ils sont notre peu de vie jusqu’au silence définitif » (p. 18) ; « ils » reprenant « ces battements au soir […] si fragiles qu’on ne les entend pas », et les « battements » continuant aussi les « bruits de rue » (p. 17) on comprend que la voix du poème est une chambre d’échos, une oreille des plus fines comprenant les perceptions du corps et explorant depuis le langage le non-linguistique qui traverse la langue : « j’ai perdu mes mains – mais pas ma langue, je la suis et c’est toujours le même air, la même chanson que je répète, que je ne sais que répéter » (p. 17). Il y a dans cette écriture le désir d’un phrasé qui soit la recherche et l’écoute d’un continu, du je au réel, autant du senti que de la pensée, jusqu’à toucher et atteindre une intimité mouvante : « autre visage, autres yeux, corps qui se déforme, s’affaisse, mais je dis, c’est moi, même si moi, je ne sais pas » (p. 18). Le problème du poème est de se faire une écoute et de faire entendre ce qui, de soi et avec les mots, dans le langage, se transforme et nous transforme en même temps que ce qui se répète mais jamais à l’identique : le réel, le corps, la pensée qui passent sur le fil du temps. Ainsi les livres de Jacques Ancet sont les pièces, les passages d’un poème qui s’écrit dans ses répétitions et ses différences.

Une telle pratique d’écrire fait alors de l’ignorance un mode de connaissance, une connaissance qui ne procède que du poème et n’est pas de l’ordre de la doctrine. Ce serait plutôt une connaissance seconde qui tient donc à l’écoute du langage : « et c’est pourquoi je reviens, je vois et je ne vois pas, j’entends sans entendre, je touche une matière fuyante » (p. 16). Le poème réalise un incomprendre, celui de vivre en langage, dans le plein du langage, au milieu d’une écoute qui prend la vie et fait sentir le réel par l’oralité ; on pourrait parler d’un rapport oral au monde et à soi qui font de l’écriture une prophétie, un dire qui part en avant de soi. Qu’on lise ce passage pour écouter ce débordement et en même temps l’acuité avec laquelle il est dit :

comment me reconnaître dans ces vagues une à une poussées par quel vent, quel obscur courant et je veux me taire et leur écume vient me blanchir la bouche

et je dégorge, oui je dégorge, chêne visage tank clôture araignée avenues nébuleuses éponge silo journal primevère tour à genoux tarmac nombril muraille cellule volcan

je vois ce que j’entends, le langage est mes yeux, je serre les dents, je dis stop, arrêtez et je continue, je laisse filer muraille volcan abysses fourmi, je suis

une énumération muette et son grouillement de syllabes, je bafouille, des cris me déchirent, je fouille une décharge de mots usés, de bribes de phrases que je ne comprends plus

de mes yeux sortent des soleils et des nuits, de ma bouche des vols serrés d’oies sauvages, mes doigts touchent un horizon de flammes, mes pieds pataugent dans le sang (p. 21)

Ces lignes viennent comme répondre aux odes de Claudel en montrant le poème aussi comme la recherche d’un dire et d’un comment dire le réel par les multiples choses qui le construisent et habitent la pensée et se retrouvent comme travaillées, remuées par l’écriture : « tu contemples chaque chose dans ton cœur, de chaque chose tu cherches comment la dire ![1] » Une autre citation en exergue du livre est tirée du Chef d’œuvre sans queue ni tête de Yannis Ritsos, dans la traduction de Dominique Grandmont : « & te voici qui recommences comme si rien ne s’était passé… » Le « sans queue ni tête » s’impose dans sa résonance avec le « je ne sais pas » qu’on trouve rapidement au début du poème. Il prolonge aussi quelque chose du désir de « ne pas savoir ce que je dis » de Claudel. Cette mise en avant de l’ignorance peut se lire alors comme un désir d’aller à l’inouï, au-delà de ce qu’on nous pousse toujours à comprendre, de ce qu’une réalité par trop prégnante impose et que le poème met en crise. Ainsi la réalité et le réel qui affleure dans le poème sont clairement opposés, le réel étant ce qui, incompréhensible, discontinu et pluriel, sourd du présent, dans une énonciation interminable et toujours en recommencement.

Le recommencement est marqué par des retours – « je reviens » est le premier verbe du poème et la formule qui lance et relance l’écriture : « je reviens, j’ai été absent des semaines » ; « je reviens le ciel retombe » ; « mais je reviens, écoutez, le monde me traverse toujours » (versets 1, 2 et 4, p. 9). Le poème est placé sous le double signe du retour et du détour d’une phrase qui embrasse et invente du réel, du sujet, de l’infini et qui rencontre un quelque chose à dire, ce rien et ce silence qui la traversent. Reprise tout au long du poème la formule « je reviens » est le performatif d’une écriture qui explore le présent, un présent où « je » s’absente et revient, se fait de se défaire. Ce présent de l’écriture et de la vie est dès lors son aventure et son recommencement ; le recommencement aussi d’un « je » d’emblée distinct d’un « moi », car si « je ne sais plus si c’est bien » et si « de moi ne reste que ce peu de paroles que je ne reconnais plus », « je » est l’actif et la note est insistante, celle qui est « en travail » pour reprendre encore à Claudel : « mais je reviens, écoutez, le monde me traverse toujours ». S’ouvre une subjectivité sans limite qui est le réel, sans autre existence possible que dans et par le poème. C’est, au sens fort de la formule, un monde autrement dit, rendu sensible, suggéré. Et ce qu’on sent passe dans un silence entre les lignes, une sorte de qualité de l’air, ce qu’on entend dans le langage, comme une phrase au creux de l’oreille, mais sans qu’on puisse lui assigner de nom. La teneur du réel est dans cet appel et ces rappels qui courent dans le poème, dans sa prosodie, sa syntaxe, ses agencements de mots, le rythme de la parole et de l’écriture. C’est assurément ce qui, de poème en poème, de livre en livre, constitue le poème-Ancet, une sorte de retrempe du langage et de la voix dans différentes manières d’écrire, là une écriture prose d’une phrase ininterrompue, ailleurs le vers mesuré en onze, ou dix-sept syllabes – ce ne sont que quelques exemples, pour donner corps à la rumeur et poursuivre une prose du poème ou une certaine qualité de la voix.

Cette subjectivation est donc un recommencement généralisé, d’une ligne à l’autre aussi, pour suivre le silence qui procède de chacun de ses moments, pour écouter le devenir qui s’empare du monde, de la parole intérieure, du monde tel qu’il trouve à se dire : dans une musique qui n’est pas du son, ni de la sonorité : pas autre chose que l’air du poème qui emporte son écoute et son écriture vers plus que le sens des mots et le savoir. Comme Ancet l’écrit au sujet de Mallarmé, « le monde passé par le silence (la musique) de la voix y resurgit comme à l’état naissant.[2] » Ceci renvoie à la musique telle que l’auteur de La Musique et les lettres la définit dans une lettre à Edmund Gosse : « l’au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la parole »[3]. On retrouve le « sans queue ni tête » de Ritsos, qui rejoint aussi le problème poétique trouvé dans la première Ode de Claudel du « comment dire » : « vous entrez dans une histoire sans queue ni tête, on dit c’est la vie, elle vous regarde de loin déjà, elle vous mange » (p. 9). Sans queue ni tête et dans tous les sens où peut mener le poème, c’est-à-dire dans l’écoute généralisée qu’il présente sous les yeux : la question est bien celle d’un comment dire quand les dispositions de la parole, toujours singulières, posent encore la question d’un comment lire. Ces questions se doublent encore de celle du sujet et de son inconnu qui recommence de même : « alors comment revenir comment c’est moi regarde c’est moi encore je suis là » (p. 9)

On se rend compte dès cette première page que « dire » et « revenir » sont continus et qu’une sémantique autour du second verbe, autour de sa performativité et réflexivité se construit : « je reviens » se retrouvera dans le texte dans une relation avec « il y a » et c’est du mouvement qui est introduit dans ce qu’on pourrait trop vite juger stable : avec l’écriture et par elle, le monde bouge. Dès la onzième page du livre, on lit ces attaques de versets : « je reviens mais je ne sais d’où ni où j’arrive, j’avance dans une confusion telle » ; puis cette série : « il y a une soirée » – « il y a une ville » – « il y a tout ce que je ne dirai pas et qui m’accable » – « il y a tout ce que je dis, tout ce qui est là ». Par ces présences comme glissées par la voix, ainsi que l’énumération qui donne au poème une inflexion narrative par l’espace, les choses et les objets, les indices temporels aussi, on est entraîné dans un mouvement qui conduit à l’égarement ou à l’errance : « une confusion telle » se prolonge dans « ce passage muet, comme un frôlement ». Les éléments identifiés, marqués du sceau de la réalité, comme « sirènes, gratte-ciel et maisons basses » se résolvent dans une approximation. Tout devient errance parmi les mots, dans ce qui fuit entre eux, « sous eux » : « souffle léger » ; ainsi le poème reprend le leitmotiv : « alors dire je reviens, c’est peut-être entendre simplement ce murmure, on dirait une voix » (p. 12). L’énumération montre un rapport entre revenir et dire : il s’agit de revenir autant avec que par une parole qui dise le réel en le sentant au creux du langage. Ce réel passe entre la réalité : il est une voix, qui dit le monde à l’infini, mais fait rencontrer non une réalité mais du sujet, le poème d’un corps et d’une pensée, du langage travaillé par son silence : un réel inouï qui n’a lieu qu’en poème et rien qu’en poème. Et le travail de l’écriture est de montrer la réalité dans sa matérialité, par les mots qui nomment, énumèrent et dans un même temps de vaporiser cette même réalité, immergée qu’elle sera dans une voix qui s’explore elle-même, s’interroge et s’invente. S’opère ainsi une sorte de frottement entre une réalité tautologique, marquée entre autre par le présentatif « il y a » et la densité d’une phrase qui emporte toute nomination et crée de la suggestion, un sens latent du poème.

En lisant plus loin l’Ode au recommencement on comprend aussi « je reviens » comme une suture : recoudre des morceaux d’infini, les moments d’une phrase interminable est un peu la fonction du leitmotiv : « Comment dire alors je reviens, sans je pour revenir, et pourtant, oui, je reviens, la voix parle toujours, et que dit-elle » (p. 27). On lit dans l’adverbe d’opposition comme un retour au milieu du langage et de son éparpillement. Et ce retour à soi serait un retour à la voix quand l’éparpillement au milieu du langage laisse justement sans voix. Mais il n’existerait pas de retour sans abandon à une voix, ni sans travail pour faire sienne cette voix, en faire sa langue, par-delà l’oubli et par-delà sa propre personne rencontrée dans le miroir :

que dit-elle, c’est pour savoir que je reviens, pour habiter sa vibration à peine, la mettre sur ma langue

l’articuler, et croire que c’est moi qui parle quand tout en moi se fait oubli, ennui, mutisme

quand tout m’abandonne, me laisse debout, comme l’autre à me coiffer me boutonner, à compter pertes et profits

à fixer ce visage dans la glace que je ne reconnais pas, et lui me reconnaît-il (p. 27).

Par l’expérience de l’altérité on retrouve une écriture qui fait du poème une errance intérieure et une épopée de la voix, au sens d’un epos. Ainsi l’écoute du langage offre un envers du langage et de la vie :

j’écris ce que je ne sais pas écrire, les mots en feu et la coulée de lave d’une phrase illisible

et si la voix s’est remise à parler est-ce parce que je reviens

D’une certaine façon, l’ode rejoint la chronique, en ceci qu’elle est l’écriture d’une aventure du sujet, lequel se rencontre dans et par son propre égarement.

Avant l’Ode au recommencement, Ancet a écrit une Chronique d’un égarement[4]. Le poème est bien l’envers du quotidien ; du moins le poème est-il ce qui est latent dans ce quotidien. Il correspond à une écoute qui est une attention à ce qui vient ; et si elle est du jour, en ceci qu’ elle n’est pas sans rapport avec le temps et son écoulement – ce que l’on peut comprendre dans la chronique ainsi que dans le journal[5] -, l’écriture d’Ancet explore une obscurité, inséparable du jour et du temps traversé. Ainsi elle s’apparente aussi à une avancée dans l’obscurité. Une telle qualité de l’œuvre trouve son titre dans L’Identité obscure, publié en 2009. S’il entretient un rapport évident avec l’expérience de l’altérité au cœur du langage l’obscur peut s’entendre dans plusieurs acceptions.

L’obscur procède d’abord d’une obscurité toute particulière puisqu’elle est clarté. Une clarté qui tient à une certaine luminosité de l’écriture : ce que le poème dit, il le dit et ce qu’il projette tient d’un poudroiement ; cette métaphore, présente chez Ancet, est suggérée par ce qu’Ode au recommencement désigne par la métaphore des « mots en feu »,, métaphore évoquant les « feux réciproques » qu’allument les mots chez Mallarmé. C’est une manière de penser ce que fait le poème, comme ne procédant que de lui : les mots sont sortis du dictionnaire, pour n’être que du poème – du n’indiquant pas tant l’appartenance que la provenance – et prenant ainsi une valeur plurielle en rapport avec les autres mots. Le poème est un acte, d’ordre éthique et rien n’a lieu que le poème qui transforme les significations de langue en des valeurs du sujet qu’une lecture et une écriture inventent et réinventent. De là ce rapport de tension entre une obscurité et une clarté, entre des significations linguistiques et un sens dont le cœur est une énigme et qui ne cesse de s’inventer. Au début de la cinquième et dernière partie de l’Ode on peut lire : « chacun de mes mots est l’écho réverbéré d’autres mots » (p. 71) jusqu’au « suspens ébloui » (p. 73). Ces formules restituent ou résument l’expérience d’une lecture et d’une écriture qui tiendraient de l’extase du sens : « Ensuite ? ensuite revenir ne signifie plus rien, depuis longtemps tout a été dit » (p. 71). C’est justement dans cet accompli que débute – commence et recommence – l’inaccompli, le recommencement d’une voix qui à peine revenue, repart : les échos font le poème autant que le poème les fait, n’en finissant pas de continuer une pensée en mouvement et de tendre ainsi vers un « à-dire » qui déploie le rapport entre vivre, écrire, penser et sentir. Une autre métaphore pour penser et continuer ce rapport : « une sorte de rumeur d’eau qui coulerait sous la vie » (p. 71) La parole à écrire, toute intérieure et d’ouverture, se résout en un appel : le poème est encore l’ouverture vers la rencontre.

Une autre valeur de l’obscur, après ce qui sourd et résonne, est la matière ténébreuse au creux du langage qui tiendrait plus directement de l’énigme et dont la clarté est comme la portée ou l’induction jamais achevée. Cet obscur est celui du Silence des chiens qu’Ancet retrouve, avec la force de l’allusion, dans l’Ode au recommencement. Ces « voix sans visage [qu’on] appelle des chiens » (p. 13) peuvent mener vers les ténèbres, faire entrer dans le labyrinthe : « perdu dans un miroitement traversé de ténèbres qui remontent comme une envie de vomir près de l’évier et son odeur d’éponge sale » (p. 42). D’où une troisième valeur de l’obscur qui tient à l’énigme du monde, à son opacité, – ce à quoi l’opacité du poème est une réponse, un répons : « ce que je dis me dit, ma parole est un souffle, je ne suis rien, mais un rien qui flambe au-dessus du néant » (p. 44), pour conclure la troisième partie de l’Ode. Quelque chose d’à la fois tellurique, aérien, ignifuge et solaire est touché par l’écriture ; la sensation est ici pensée dans le langage, ce qui construit ce qu’on peut appeler une pensée poétique ; et le poème évoque le monde ainsi :

tu t’arrêtes toujours trop tôt parce que tu ne sais pas maîtriser cette fatigue qui aussitôt te submerge

parce que tu ne sais pas entrer dans cette obscurité grouillante que tu appelles aussi le monde (p. 49)

Ecoute du monde du langage, et de l’énigme de chacun, l’écriture se mue en bégaiement, une sorte de butée sur le réel, un réel qui sourd d’elle et échappe pourtant au dire, cette butée tournant à la ritournelle : « je dis là, je dis là, là, je dis, c’est là, je ne vois rien mais j’en suis sûr, tout est là » (p. 56). Ou encore : « et je dis le monde est cette fuite […] il est ceci et cela et ça et ça et ça […] il est dans ta bouche ce que tu ne dis pas et qui te dit » (p. 48). On pourrait dès lors comprendre que l’obscur est celui de tous les rapports : d’un sujet et du monde dès que ce monde est à dire, rapports aussi que le poème, son écriture, laisse entendre, porte à l’oreille pourrait-on dire, par la résonance généralisée qu’il suscite. Alors ce réel procède bien du poème ; il sourd de lui, lequel implique et crée ce continu entre penser, écrire, sentir, penser.

Ces valeurs de l’obscur sont donc l’œuvre même du poème, qui les découvre ou les rencontre. Elles se construisent dans un rapport au réel qui procède tout entier de l’écriture et fait qu’il ne peut exister de réalisme ni d’essence des choses et du monde dans la poésie d’Ancet. Pas non plus de représentation, mais bien un réel que l’écriture fait sourdre, fait entendre et sentir par elle. L’écriture et la réalité sont irréductibles l’une à l’autre. La poésie de Jacques Ancet n’est pas une déploration de la séparation indéfectible des mots et des choses, ce qui la démarque d’un certain lyrisme contemporain. Elle est plutôt de l’ordre d’une relation et d’une rencontre ainsi que d’une écoute, ce qu’il affirme en évoquant la recherche d’un « équilibre » ou encore la valeur de l’instant – « un instant parfait » dont l’écriture serait le désir et la durée :

Mais je reviens, j’essaye de retrouver ce point où soudain tout se tiendrait en équilibre, où la montagne, le genou, le cri, le froissement d’un journal, le silence et la lumière orange des pétales devant moi, ne seraient qu’un seul éclat

comme si toute une vie n’avait eu d’autre but que d’atteindre la cime d’un instant parfait tout en sachant très bien qu’elle ne l’atteindrait jamais (p. 31)

Peut-être cette démarche rencontre-t-elle en chemin la démarche mystique : certains mots, « ce point », « éclat », puis « cime » y font penser. Mais il s’agirait d’un mysticisme sans dieux, entièrement tourné vers l’écoute d’une voix interminable qui dirait la relation au vivant, une voix jamais totalement atteinte car elle s’associe au temps, à la pensée, au vivant, tout entière affect et langage et rapport à soi et à l’altérité, une voix qui associe également dedans et dehors et qui s’impose comme un rapport interminable et infini. Le réel est ainsi vécu, pensé comme du sujet, c’est-à-dire comme une relation ; et toute évocation n’est pas une nomination mais le déploiement d’un rapport. C’est là qu’on peut comprendre la valeur de l’image dans l’œuvre : si elle est présente c’est par un certain flottement, une imprécision visuelle qui la livre à une qualité d’écoute, une écoute du silence et de l’invisible qui passent entre les choses ; elle n’a rien de descriptif, mais elle se glisse dans des rapports, où l’énumération est encore la disposition de la parole la plus flagrante qui donne au regard sa plénitude de langage :

et me voilà où j’ai toujours été, entre la vie et son image, à regarder, à écouter, respirer ce que je ne vois ni n’entends ni ne sens

ce qui tient ensemble le pigeon et le portail, les iris et le rocher, les nuages et le marronnier, mon corps et la lumière

à guetter cet instant où, soudain, tout serait là, le monde entier comme en équilibre sur un grain de temps pur (p. 72)

Ce complexe de rapports – que l’on peut noter avec « ce qui tient ensemble » et « comme en équilibre » – n’a rien de fixe ni d’arrêté, il est précisément la conscience, et la lucidité qu’on trouve dans « mon corps et la lumière », que le réel est indescriptible, seulement audible dans le langage et en mouvement, ce que marquent la tournure « comme en » et la mention du temps qui inscrit tout rapport dans un devenir et dans l’instant minime métaphorisé dans le grain: « le monde entier comme en équilibre sur un grain de temps pur ». Ancet se démarque encore d’un mysticisme religieux, voire d’un essentialisme et d’une idéalité philosophiques en ceci que le « temps pur » est une sensation de langage qui est désignée par la triade « regarder-écouter-respirer » et où le langage est inséparable du corps – dans « mon corps et la lumière ». Le mouvement, le devenir trouvent leur résolution dans le suspens recommencé jusqu’à faire du poème une utopie: « ni avant ni après, ni ici ni là-bas, ni dedans ni dehors, mais le même suspens ébloui » (p. 73).

Continu au suspens et véritable mot poétique – en ceci qu’il est porteur d’une pensée poétique, et d’une théorisation du poème procédant de sa pratique -, le mot « entre » renvoie évidemment au rapport et à la suggestion, mais aussi à « l’impossible coïncidence ». Si cet « entre » énoncé par le poème débouche sur l’étincellement de rapports, en lumières et ombres, il débouche sur la beauté et ce qui suscite la déchirure comme le désespoir ; le beau étant ce à quoi on manque toujours, présent et qui constamment échappe, relevant de l’énigme du présent, tout suspens étant celui d’un « temps pur ». Partant la beauté ne ressortit en rien de l’esthétique, quand bien même elle est continue à un sentir ; il est d’ordre éthique dans la mesure où il procède du sujet : seul un poème invente ou suscite ces rapports-là qui eux-mêmes créent une beauté. Et cette beauté-là nous fait revenir au poème, étant celle d’une certaine écoute du langage.

Si le poème invente son beau, en étant le souffle et la respiration, c’est qu’il invente et est à lui-même son rythme. La lecture du poème fait entendre la poursuite d’une beauté jamais circonscrite : ce qui se fait entendre reste aussi à entendre. La syntaxe, la prosodie, la sémantique du poème – la disposition de la parole et du langage qui est le rythme – écrivent un infini, et écrivent toute lecture et toute écriture dans cet infini. D’où l’enthousiasme et le désespoir qu’on trouve dans cette seule ligne : « et c’est pourquoi elle [la beauté] nous désespère » (p. 20).  On en revient ainsi à l’obscur, qui est une sorte de note traversière, ou « note en travail » de l’ode, et un questionnement de l’écrire. Dans telle page toute lumière est porteuse de sombre, ce qui suggère que ce qui s’énonce porte aussi quelque chose de l’ordre d’un « non dire », qu’un dire est encore une manière d’articuler le silence : « qui disait que le lieu le plus sombre est sous la lampe, que l’ombre s’engendre de la lumière » (p. 32).  La dialectique à l’œuvre dans et par l’écriture articulant « le plus sombre » et le plus lumineux du poème est au préalable mouvement de cercle infini qui se dessine à même l’écoute : « un espace circulaire d’où suinte l’obscur » (Ibid.) Aussi une telle dialectique se résout-elle in fine dans une circulation de soi à l’autre, d’une identité à une altérité encore, à même l’acte d’écrire : « une autre main bouge dans ma main » (Ibid.) Un acte d’écrire qui est métaphorisé par l’espace, ce qui en fait appréhender à la fois l’aventure, l’expérience du temps et le devenir pour le corps et la pensée : « mon écriture s’enfonce dans la pensée » (Ibid.). Toute L’ode opère de cette manière un déplacement du connu vers l’inconnu de tout rapport possible et pluriel. Et Ancet écrit dans le lexique le plus simple, souvent celui du quotidien et du banal, qu’on croit le plus évident, dont le poème ouvre une dimension inouïe.

C’est que le monde recommence, dans tous ces rapports que le poème est seul à faire entendre. C’est aussi que l’écriture œuvre à un devenir généralisé. Et c’’est en ceci que le verbe est la base et le sommet de l’ode. Recommencer, revenir et s’égarer pour s’inventer trouvent des valeurs nouvelles dans suivre, lequel pourrait bien s’entendre, dans le poème, comme un renversement intérieur du verbe « être ». La question « mais est-ce bien moi, est-ce moi ce jour sur la fenêtre » (p. 32), si elle interroge un rapport au monde dans un rapport à soi – on lit, au début : « et la matière me submerge tout autour, me submerge de son grouillement sans fin » (p. 11) – pense aussi quelque chose de la vie en langage, ce quelque chose qui est de l’ordre du mouvement, de la continuation et qui n’a pas de définition ni d’essence, est à concevoir comme une histoire en marche. « Etre » devient une valeur de « continuer », ce qui est marqué dans le rejet suivant :

et quand je crois m’arrêter, je continue parce que tout continue, je suis

la coquille de noix dérivant sur le courant, je vois les feuilles, l’éclat du bleu, les reflets irisés de l’huile (p. 72)

Le travail du signifiant « suis » se prolonge ensuite par l’équivoque entre être et suivre : « je suis tout ce que je ne suis pas », puis :

[… ] ces jambes que tu étends devant moi, que je ne peux atteindre

je suis l’air qui nous sépare, nous rapproche, nous emporte comme ces paroles prononcées il y a tant d’années et qui reviennent » (p. 80)

Ce que ne cessera de développer l’écriture sera bien cette rencontre avec soi, avec une subjectivité tout en altérité, un sujet labile, mobile : un sujet du poème par lequel la subjectivité est bien l’affaire d’une altérité comme identité et d’un devenir. Comme le montre telle mention du passé qui est également affaire de présent, donc de mouvement et devenir : « le passé bouge » (p. 76). Pour citer Deleuze, l’écriture est l’invention d’une « ligne de fuite », et c’est par là qu’on peut théoriser l’énonciation : non comme situation qui impliquerait une certaine fixité de l’empirisme définissant d’abord une typologie des situations, mais l’inconnu d’une voix qui emporte et implique cette fois de penser autrement la subjectivité dans le langage. Suivre, poursuivre impriment un double mouvement, un double sens de la poursuite. La voix poursuit qui l’entend, et s’en fait l’écoute ; elle s’affirme comme une dictée à suivre et à poursuivre. L’appel est double : on appelle dans l’écoute de ce qui appelle à être dit. Ainsi on peut lire dans certaines attaques de versets une épopée au sens d’un epos et d’un poiein, c’est-à-dire, pour reprendre à l’étymologie, d’une parole et d’un faire : le lyrisme de l’ode trouve ici un principe dans l’épopée ; le dire et le poème sont en ce sens une traversée de la voix et de son écoute. Le faire propre au poème qui fait penser ensemble l’activité en langage, la parole et l’écriture est pour ainsi dire emblématisé dans ces attaques de versets :

j’écoute sa bouche froide…

j’avance à tâtons dans un désert…

je m’arrête, la nuit autour …

Puis en finales :

…tout se disperse et je reviens

…toutes les choses suspendues dans l’attente d’un nom

…ce qui se tient là au bord d’être dit et qu’une fois encore je manque et c’est ce manque qui me poursuit (p. 32-33)

Est emblématisée encore une dynamique de l’écriture entre arrêts, départ, retours, où le sujet n’est pas séparable d’une gestuelle langagière qui le transforme et en fait un devenir, une « ligne de fuite » précisément. Le geste prévaut et précède et le sujet ne dépend donc pas d’une expressivité, mais procède de cette gestuelle qui est ensemble une syntaxe, une prosodie, une sémantique, continu du geste à la phrase : « le geste me prend, la phrase s’ouvre et les accueille, je dis village, collines, nuages, je recommence » (p. 33).

Qu’est-ce que l’ode devient avec Ancet ? D’abord autre chose qu’un genre et que ce que circonscrit une taxinomie littéraire. Elle est un passage de vie et un passage de langage ; ce qu’Ancet désigne par « une sorte de rumeur d’eau ». Si l’on veut parler de lyrisme, alors il pourrait s’agir d’un passage du chant du langage, à penser du côté de ce que Mallarmé dans Le Mystère dans les lettres appelait « l’air ou chant sous le texte », et procédant ainsi d’une gestuelle qui est d’abord une syntaxe disposant langage et parole et travaillant une écoute. L’ode est ainsi indissociable de « gestes lyriques » pour citer Dominique Rabaté. En outre l’ode répond à l’appel de ce qui est à dire, qui est un infini à dire : « mais tout réclame d’être dit » (p. 34), justement dans une activité qui double l’écrire d’un vivre et le vivre d’un écrire. Ainsi, plus encore que lui répondre, l’ode répond cet appel, elle en fait entendre « la vibration de l’infime, et l’infini réverbéré, et rien qui bouge et rien qui s’arrête » (p. 90). Le dernier verset de la fin du poème n’est pas une fin, seulement une interruption, avec la sensation cependant que quelque chose se referme pour quelque chose d’autre encore, de l’infini dans du neutre. L’ode trouve dans cet infini sa mesure, le paradoxe d’une écriture qui est suspens et ouverture, ce qui fait rencontrer encore le Claudel des Cinq grandes Odes : « un infini de bouches dans cette bouche un infini de voix dans cette voix, qui ne s’arrête pas » (p. 69) La pensée par le poème est écoute et peut-être que ce qui la fait telle qu’elle est, mais surtout telle qu’elle se transforme, est l’écoute de la voix. Cette pensée se tient dans cette écoute pour devenir une voix de voix.

Laurent Mourey


[1] Paul Claudel, « Première Ode Les Muses » (1900-1904), Cinq Grandes Odes, édition de 1957, Poésie/Gallimard, p. 28.

[2] Jacques Ancet, « Le Chant sous les mots », Europe n° 825-826, janv.-fév. 1998, p. 40.

[3] Cité par Jacques Ancet, Ibid.

[4] Chronique d’un égarement, Lettres vives, 2010.

[5] A noter qu’Ancet a écrit Le Jour n’en finit pas, Lettres vives (2001) et Vingt-quatre heures l’été, Lettres vives (2000). Ou encore Journal de l’air, Arfuyen (2006) et Portrait du jour, La Porte (2010).