Archives de catégorie : 8. Séminaire « sens du langage »

La médecine narrative par le discours et le théâtre

Maria de Jesus Cabral

Groupe “Narrative & Medicine”- CEAUL/FCT

Universidade de Lisboa

mjcabral@campus.ul.pt

 

«Ecoutez votre patient, il vous fera le diagnostic »

William Osler (1849-1919)

Le tournant narratif de la médecine

L’essor de la Biologie comme science positive, la médecine expérimentale, et les progrès techniques fulgurants du dernier siècle ont conduit à une « nouvelle médecine» progressivement détournée du malade pour aller vers la compréhension et la maîtrise de la maladie[1]. Renforcées dans cette conception par des systèmes informatisés complexes, les pratiques se sont articulées aux critères « durs » et quantifiables de l’Evidence-based Medicine, pouvant donner l’idée que le ­­­­­­­­­regard objectif sur les symptômes de la maladie et les données, nécessaire pour un savoir/agir, est suffisant[2].

Il n’en est rien. L’allongement de la vie et le recul des frontières de la mort dans les dernières décennies, la chronicisation des maladies antan létales (diabète, maladies de la mémoire, cancer, SIDA…) ont ouvert de nouveaux regards sur la vulnérabilité clinique, la souffrance, le lien social et la qualité de la relation, et en appellent aujourd’hui à une nouvelle conception éthique du soin comme un acte reliant science, conscience et présence[3]. Dans ce cadre, raviver la séculaire dimension intersubjective de la relation thérapeutique est devenu un enjeu majeur.

Au regard de cette évolution, la formation des professionnels de la santé qui s’était coupée de toute participation des sciences humaines et sociales, a progressivement renoué avec les « Medical Humanities ». Parmi les disciplines regroupées à cette enseigne – la philosophie, l’histoire, l’anthropologie, la linguistique, la sociologie, le droit – la littérature contribue depuis quelques décennies aux nouvelles postures de la médecine. Le mouvement en plein essor de la médecine narrative (Narrative Medicine), constitué par Rita Charon à la fin des années 1990 à la Columbia University (NY), s’affirme comme une pratique médicale enrichie par des compétences narratives acquises selon des méthodes littéraires (close reading, creative writing…). Sa visée est d’abord d’application en contexte professionnel : il s’agit en effet de « reconnaître, absorber, interpréter et être ému par les histoires de maladie »[4]. Inspirée par les travaux de Paul Ricœur reliant narrativité, temporalité et identité[5], la médecine narrative ne désavoue pas le rationalisme de l’Evidence-Based Medicine, mais propose de porter l’attention autant sur le corps malade (objet de la science médicale) que sur le sujet qui porte la maladie, ce qui implique la prise en compte de son récit. Le narrative knowlegde doit se révéler à la fois une aide au diagnostic, permettant, face au patient, la prise en compte d’éléments significatifs liés à sa maladie, et un moyen de réflexion par l’écriture, pour le praticien qui construit ainsi une représentation de sa pratique. Cette double démarche entend ainsi renouer avec les dimensions interhumaines de la médecine, ouvrant un troisième concept, celui d’affiliation[6].

Les Humanités médicales entre pluralité et redéfinition

Ce véritable tournant narratif de la médecine a donné jour à d’importants travaux et démarches de théoriciens et praticiens. Brian Hurwitz, responsable du « Centre for the Humanities and Health » du King’s College de Londres, où des programmes de recherche et d’enseignement sont à l’œuvre depuis 2002, voit dans la « Narrative medicine (…) the most developed platform for practising with the sensitivities skills needed to combine clinical and scientific knowledge with personal understanding »[7].

Dans ce florilège des Humanités médicales, l’année 2011 a marqué un tournant en France. Un diplôme interuniversitaire « Médecine et Humanités » a été pour la première fois créé au sein du PRES Sorbonne Paris Cité, issu d’une collaboration entre la faculté de médecine de l’université Paris Descartes et des chercheurs en lettres et sciences du langage de l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Il s’agit de mettre en commun des compétences pluridisciplinaires dans le but de renforcer la « formation par une initiation aux problématiques, aux objets et aux méthodes des sciences humaines»[8]. À l’université de Lisbonne, le projet interdisciplinaire et interuniversitaire « Narrative & Medicine» est en place depuis 2012, et développe en simultané des recherches et des programmes de formation œuvrant à l’interface de la littérature et de la médecine[9].

Associer la littérature à la praxis médicale est également l’approche de Gérard Danou depuis Le Corps souffrant (1994). Langue, récit, littérature dans l’éducation médicale (2007), récemment réédité, montre que la littérature en tant que « grande chaîne sémantique » des phénomènes vécus ne peut qu’enrichir le regard médical de connaissances non biotechniques indispensables « pour penser la médecine dans la pratique quotidienne, et ainsi rendre au médecin la fine dimension psychothérapeutique de son art »[10]. La notion de « médecin-Sujet contre le médecin-objet ou fonction » est la note dominante de ces travaux dans la voie ouverte par Georges Canguilhem, Michel Foucault et Jean Starobinski, considéré à juste titre comme le pionnier des travaux articulant médecine et littérature depuis ses travaux sur la mélancolie. En 2001 plus particulièrement, Starobinski lançait un « Plaidoyer pour des “Humanités médicales” » qui expliquait que « “l’approche humaniste” n’est ni la concurrente ni le substitut de la médecine scientifique » mais qu’elle promeut une « réflexion élargie qui pense les finalités : le droit et le devoir, le lien social, la condition humaine et ce qui n’en peut être éludé » tout en prônant une formation littéraire pour les médecins[11].

Alors que les Humanités médicales se multiplient dans les facultés de médecine européennes, qu’elles prennent des formes variées, tant dans leurs orientations que dans leurs méthodologies[12] et qu’elles affirment leur utilité dans la formation des (futurs) professionnels de santé[13], il y a lieu d’en affiner le filon littéraire. En effet, parmi le florilège des disciplines que cette désignation recouvre actuellement, c’est le langage, objet par excellence de la littérature, qui est transversal à toutes les démarches impliquées. Il suffit, pour s’en rendre compte, de considérer cette définition récente :

An inter –and multidisciplinary field that explores contexts, experiences, and critical and conceptual issues in medicine and healthcare, while supporting professional identity formation.[14]

Tous ces éléments convoquent la notion de récit qui est à la base de la médecine narrative dans la triple démarche mentionnée plus haut – attention, représentation, affiliation. Mais la valeur du littéraire tient particulièrement à une aptitude, qui ne trouve pas dans les autres sciences humaines à exprimer la complexité des questions complexes de la vie, de la mort, dans ses dimensions personnelle, collective ou symbolique[15], et que le passage par la subjectivité – expérience dans, par et avec le langage, comme nous l’ont bien montré les travaux au plus près de la discursivité des textes – rend autrement perceptibles. Cette approche peut alors se révéler opératoire dans le cadre qui vient d’être tracé. Ancrée dans l’histoire et la culture, faite avec du langage qui reste le « témoignage objectif de l’identité du sujet » selon le mot juste d’Emile Benveniste[16], la littérature ne saurait s’isoler de l’humain dont elle est l’expression dynamique. Pour la dyade scientifique/existentiel, la littérature permet d’envisager ensemble le biologique et le symbolique, le collectif et le singulier, l’intime et le social, dans une dialectique où le concept d’altérité et celui de sujet jouent un rôle décisif.

D’un point de vue pratique, la lecture, qui constitue le principe et la méthode par excellence du littéraire, mobilise des savoirs divers et conjugués, et implique l’adoption d’un point de vue autre, qui dépasse celui de l’identification pour se déployer en relation critique, au sens évoqué par Jean Starobinski, pour désigner « l’irrégularité turbulente, la contradiction (…) le refus de l’apaisement »[17] dont le littéraire tire sa force aporétique. En ce sens, la lecture interpelle une approche systémique, dans le sens de la «pensée complexe» dont parle Edgar Morin[18]. Plutôt qu’une focalisation ciblée sur « la chose » seule, la littéraire invite à saisir «les rapports» entre les choses, comme le prônait Mallarmé sur l’exemple de la musique.

Un tel vœu de réciprocité « entre l’Art et la Science » déjà formulé par Mallarmé pour le théâtre et le livre à la fin du XIXe siècle[19] permet en outre, à la littérature et à son étude, de recouvrer les grands présupposés humanistes dévalués par les méthodes éminemment historiques et formalistes.

« Ce langage qui fait histoire» (Benveniste)

 A la fin d’« Introduction à l’analyse structurale des récits » (1966), Barthes infléchissait déjà la notion de récit par-delà tout appareil formel. Se demandant « ce qui se passe » dans le récit, le sémiologue arrive à la constatation suivante : « Ce qui arrive, c’est le langage tout seul, l’aventure du langage, dont la venue ne cesse jamais d’être fêtée »[20], rapprochant le récit comme forme et comme structure de sa réalisation vivante, discursive et d’une expérience humaine du langage, comme l’avait bien posé Émile Benveniste. Si ses Problèmes de linguistique générale intéressent tout particulièrement notre démarche c’est avant tout par la place qu’y tient la subjectivité dans l’activité de parole, aspect crucial pour une relation médecin-patient soucieuse d’écoute au sens plein du terme. Contrairement aux processus de standardisation qui prennent place sous la forme de grilles et autres modalités contraignantes de communication tels que les « dispositifs d’annonce » concernant les mauvaises nouvelles[21], la médecine narrative entend favoriser l’expérience et le ressenti du patient par l’appréhension de son récit, les idiosyncrasies de la maladie plutôt que la typification. Il nous semble qu’on peut aller plus loin et que l’approche discursive peut s’avérer, sous plus d’un angle, complémentaire de la médecine narrative et enrichir à son tour la réflexion.

Benveniste énonce deux formules significatives qui permettent de relancer la réflexion : « C’est dans et par le langage que l’homme se constitue comme sujet » ; « comparer [le langage] à un instrument c’est mettre en opposition l’homme et la nature »[22]. Davantage qu’un simple récit ou une reconstitution des faits, le récit est effectivement la réalisation de la parole, contextuelle ou situationnelle, d’un sujet qu’il situe et identifie face à un interlocuteur. Il est toujours activité pour reprendre cette prémisse fondamentale d’Émile Benveniste : « la langue en tant qu’assumée par l’homme qui parle ». A ce titre, il invite à être attentif à ce qui se joue dans la réalisation vivante du langage par un sujet parlant, dans un processus d’échange entre un je et un tu, qui fonde le principe d’intersubjectivité, selon Benveniste toujours.- « La conscience de soi, écrit-il, n’est possible que si elle s’éprouve par contraste. Je n’emploie je qu’en m’adressant à quelqu’un, qui sera dans mon allocution un tu. C’est cette condition de dialogue qui est constitutive de la personne, car elle implique en réciprocité que je deviens tu dans l’allocution de celui qui à son tour se désigne par je. (…) C’est dans une réalité dialectique englobant les deux termes et les définissant par relation mutuelle qu’on découvre le fondement linguistique de la subjectivité.[23]

Poser le discours comme activité d’un sujet en interaction sociale est avant tout une démarche éthique de non séparation du langage et de la vie et, par affinité, d’une médecine plus proche de sa vocation de première science de l’homme, dans la voie du « nouvel esprit anthropologique », tracé par Gilbert Durand. Mais si le langage transcende toute détermination – référentielle, formelle, historique, normative, en un mot – l’enjeu est également de repenser la logique textuelle qui oriente la Médecine narrative. Cela revient, de fait, à passer d’une démarche fondée sur des « compétences textuelles (identifier la structure d’une histoire, adopter ses multiples perspectives, reconnaître métaphores et allusions)» [« …textual skills (identifying a story’s structure, adopting its multiple perspectives, recognizing metaphors and allusions.) »][24] à une démarche énonciative, autrement proche du sujet parlant, de la parole en acte qui se joue en contexte thérapeutique aussi. Cela suppose d’articuler ensemble fait et sujet, sans séparation du biologique et du culturel.

Le discours, qui assure sur un mode relationnel et intersubjectif la transmission du récit, favorise l’expression de la vie personnelle et se fait l’opérateur du corps-langage. L’écouter n’implique pas l’identification à l’autre mais une dialectique éthique de la juste distance. En d’autres termes, dans le récit que le patient déploie devant le médecin, il y a simultanément les faits, les événements racontés, et un sujet parlant qui dit ce qu’il perçoit, ce qu’il sent, ce dont il se souvient… Il y a ainsi une parole en acte qui trans/porte le récit, demandant à l’oreille de voir et demandant aux yeux d’entendre. Il y a une sorte de pluridimensionalité du sens. Où il y a récit, il y a du corps et de la voix, pluriels dans leur singularité, singuliers dans leur manifestation et dans leur résonance.

L’attention à ce détail peut se lire dans l’essai récent du neurochirurgien portugais João Lobo Antunes, partisan d’un néo-humanisme en médecine capable d’Ecouter avec d’autres yeux[25]. Cette interversion se justifie d’autant plus, il convient de le signaler, par des critères de qualité du diagnostic. En effet, s’il demande de rééquilibrer le geste technico-scientifique par l’«élévation du dialogue» c’est pour écouter « l’écho le plus parfait de la voix par laquelle la maladie exprime son sentir » (Antunes, 2015 : 39). Remarquons que c’est bien la maladie qui est susceptible de se révéler par le dialogue et l’échange, ce qui corrobore le caractère opératoire de celui-ci, d’un côté, et toute l’importance de la voix, du corps et du langage dans la relation narrative qui est discursive et intersubjective.

Penser l’interface théâtrale

La conception du récit s’enrichit alors de la théâtralité qui fait se rejoindre le corps et le langage, le geste et la parole, le son et le silence – ou le son et le sens du silence. Un tel positionnement sollicite autrement la notion d’écoute, au cœur des défis posés à la médecine aujourd’hui. L’interface théâtrale que je propose pour l’approche narrative est donc toute induite des notions de discours, mais aussi de rythme et de voix, celles qui à mon sens fondent aussi la lecture comme pratique – c’est le terme dont se sert Mallarmé – «Lire, cette pratique»–, c’est-à-dire à la fois savoir et expérience. Si nous acceptons l’idée que lire est aussi un dire, une parole active, une expérience transportant l’expression de l’humain dans l’organisation du langage, ce dernier cesse, là encore, d’être conçu comme un système abstrait de signes et de règles. De ce point de vue, le langage est une activité narrante, liante – Barthes, cité plus haut, parlait d’aventure – et qui dépasse le textuel et le référentiel.

Car, que voyons-nous concrètement quand nous ouvrons un livre ? Des lettres, des mots, des signes de ponctuation (pas toujours). Mais quelque chose passe, se passe, une activité, une interaction dès lors que j’entre en contact non tant avec la lettre, mais avec le langage. Présence humaine donc, liée aux sens – à la vue, au toucher, à l’ouïe, selon une combinaison variable, mais qui devient opérante et communicante par la voix. J’y ai un peu réfléchi dans un autre article[26] en donnant un exemple extrême de pratique de lecture, pour montrer que même quand la lecture se passe des yeux, elle ne peut se passer d’une voix. C’est le cas d’un aveugle, lisant avec ses doigts braille sur blanc. Il lie, il lit avec les mains, mais il réalise avec la voix. La tabula rasa de la cécité instaure la spécificité d’une lecture synesthésique où ce qui se « voit », ce qui est lu, s’accomplit avec ce qui est touché, et ce qui est touché recrée immanquablement une voix. Lire n’est plus l’action de voir mais celle de dire et de réaliser avec la voix. La lecture est toujours de l’oralité, même quand on lit « pour soi », elle est toujours théâtralité invitant à un agencement mental, à « tout recréer dans la scène de l’esprit ». On pense ici à Mallarmé qui a souvent proposé des analogies entre théâtre et lecture, entre théâtre et pensée[27]. La lecture invite donc au regard intérieur, au spectacle par la voie de l’inspection – in spectare – soit à partir du dedans. Un théâtre organiquement solidaire de l’esprit et où la révélation du sens se manifeste inséparable d’une mise en scène de la parole – dans « Solennité », le livre « énonce quelque idée auguste » –, à la fois spectaculaire (créative) et relationnelle (éthique), un élan de soi vers l’autre, puisqu’il s’agit bien de « montrer »[28].

L’interne et l’externe

À partir de là, on peut dire que l’entretien médical a ceci d’identique avec le théâtre (et la lecture) qu’il se réalise dans la défaillance ou défaut fondamental des signes, demandant un regard en profondeur, qui n’est possible que par altérité. Nous rejoignons sur ce point Georges Canguilhem quand il demandait pour le médecin un « pouvoir de dédoublement » consistant à «se projeter lui-même en situation de malade »[29].

En tant qu’exercice de parole, l’acte de récit en contexte thérapeutique reste une activité vue, perçue et entendue en situation de co-présence, engageant des modalités de sens variées, du dire au silence, du langage corporel parlant à son repli interstitiel. En cela, il convoque le théâtre, phénomène social et communicatif autant qu’artistique, prédisposé à relier les corps et les discours. De la lettre au corps, le récit invite au passage de voix, à la diction – opération qui conduit les événements à une dimension active, incarnée, et intersubjective, partagée, dès lors. C’est ainsi qu’il peut nous placer au plus près de la parole impromptue, proche de ce rythme singulier qui « habite le commun», comme l’ont bien perçu, en termes dramatiques, Mallarmé et Maeterlinck.

En articulant ce double versant, celui du théâtre et celui du discours, mais une seule et même activité, la parole en acte, c’est le récit replacé dans sa tradition orale qui est revivifié. On ne saurait oublier cet aspect, quand bien même la mutation créée par la lecture silencieuse, l’évolution des supports et de la culture médiatique ont déchu et en quelque sorte délégitimé l’oralité et la narration fondée sur la coprésence. C’est un aspect bien décrit par Walter Benjamin[30] et que l’on retrouve au cœur de sa notion de racontage reprise par Serge Martin d’un point de vue poétique et didactique, soit ce « passage de voix qui demande de considérer l’activité continue de la voix des histoires comme porteuse de sens »[31] .

Replacé dans sa tradition orale, le récit devient activité effectivement activité et passage de voix comme le suggère ce très beau fragment d’Images de pensées de Benjamin, choisi ici pour sa résonance avec notre sujet :

Récit et guérison

L’enfant est malade. La mère le met au lit et s’assoit à ses côtés. Et puis elle commence à lui raconter des histoires. Comment faut-il l’entendre? Je le pressentis lorsque N. me parla de l’étrange pouvoir de guérir qui se trouvait dans les mains de sa femme. De ces mains il me dit : «Ses mouvements étaient extrêmement expressifs. Mais on n’aurait pas pu décrire leur expression… C’était comme si elles racontaient une Histoire. » Nous connaissons déjà la guérison par le récit grâce aux « Formules magiques de Merseburg ». Ce n’est pas seulement qu’elles répètent les formules d’Odin ; elles racontent plutôt les faits qui ont amené celui-ci à les utiliser pour la première fois. On sait d’ailleurs comment le récit que fait le malade au médecin au commencement du traitement peut devenir le début d’un processus de guérison. Et alors se pose la question de savoir si le récit ne crée pas le bon climat et les conditions favorables pour bien des guérisons. Et même si toute maladie ne serait pas guérissable pourvu qu’elle se laisse flotter suffisamment loin – jusqu’à son embouchure – sur le fleuve du récit? Songe-t-on combien la douleur est un barrage qui contrarie le courant du récit, on voit alors clairement qu’il est emporté quand la pente devient suffisamment forte pour entraîner tout ce qu’il rencontre sur son passage dans la mer de l’heureux oubli. La main qui caresse dessine un lit à ce fleuve[32].

On peut dire que Benjamin est ici dans l’esprit de la médecine narrative, posant l’importance du contexte de soins et établissant un lien étroit entre le physique, le mental et le social, entre raison et imagination, entre l’écoute et le soin. Ce qu’il nous montre est facilement perceptible dans les situations concrètes de la vie familiale, plus difficilement en cadre hospitalier et institutionnel, mécanisé et souvent aseptisé de la parole et du lien[33]. Mais ce texte invite à penser le récit (du patient) comme activité discursive, en phase avec l’expression corporelle. C’est la main qui dit, qui anime et incarne le discours, elle gagne une valeur déictique, par rapport au sujet, et ses mouvements dictés par le récit, infléchissent celui-ci en geste de langage[34], propulsant donc le corps vers l’oralité et créant de nouveaux seuils de présence, par-delà les mots. Le corps devient langage, comme dans les anciennes chironomies, et invite à découvrir ces interstices du discours auxquels se réfère João Lobo Antunes.

Ce récit qui se dit en corps-langage

Nous sommes évidemment au cœur d’un problème bien perçu par Émile Benveniste lorsqu’il opère une distinction entre récit et discours par le biais de l’énonciation qui, spécifiquement, « suppos[e] un locuteur et un auditeur, et chez le premier l’intention d’influencer l’autre en quelque manière»[35]. Pour le paradigme de la médecine narrative et de la relation de soins, cela suppose de rester dans l’univers de la parole et du récit moins comme agencement de faits que comme dynamique de corps-langage. Ce qui équivaut pour la médecine narrative en un principe de non séparation entre le contenu (les éléments diégétiques) et l’expression (la réalisation discursive).

Les rapports entre l’entretien médical et le théâtre ont ceci de commun qu’ils s’exercent in praesentia, mettant face à face deux êtres humains (ou plus) dans un environnement précis, valorisant l’immédiat, le hic et nunc, l’oralité, le geste et le corps. L’approche théâtrale peut dans ce cadre ouvrir une voie originale à une compréhension renouvelée du « colloque singulier » médecin/patient qui relève de la parole, manifestation vivante d’un discours.

Ce prisme articulant discours et théâtre permet de focaliser la question du langage dans sa dimension à la fois verbale et corporelle, aspect qui n’a pas suffisamment retenu l’attention de la médecine narrative et qui n’a pas été étudié dans le cadre précis de la relation médecin-patient. Pourtant, dans le domaine de la psychologie, par exemple, les travaux d’Albert Merhabian sur la relation verbal/non verbal, ont bien montré que nous ne maîtrisons que faiblement les mots et que tout ce qui concerne la communication non-verbale (geste, mimique, ton vocal, rythme) exerce un impact remarquable (dans l’ordre de 55%) sur notre interlocuteur[36].

Le théâtre engage un continuum corps et le langage, geste et dire en jeu d’implication réciproque. Dès lors, c’est ce corps-langage qu’il faut regarder comme on écoute, « jusque dans ses échos », pour rappeler João Lobo Antunes. En un mot, on est alors aussi attentif à l’histoire du patient qu’à sa manière de l’exprimer, qui participe du sens et qui vient du langage lui-même. On rejoint d’une certaine manière la notion de théâtralité, au sens forgé par Roland Barthes à partir du mot théâtre – corrélativement à littéraire/littérarité – qu’il a définie comme « polyphonie informationnelle » et une « épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène »[37]. Cette notion d’épaisseur intéresse particulièrement la consultation médicale où le sens ne saurait se réduire à ce qui est verbalisé mais se construit aussi de toute une dynamique visible et non visible de signes qui sont autant d’expressions du sens et forment un continuum qui demande à être écouté et perçu, c’est-à-dire à être entendu dans son ensemble.

Paul Zumthor peut également étayer démarche, ayant à son tour attiré l’attention, par-delà le texte et les formes, sur les voix qui les engendrent et sous-tendent ces formes. Ses travaux sur la littérature médiévale rappellent l’inséparabilité du corps et de la voix : « Un lien fonctionnel lie en effet à la voix le geste : comme la voix, il projette le corps dans l’espace de la performance et vise à conquérir celui-ci, à le saturer de son mouvement»[38]. Fonctionnelle : la voix agit, et ce n’est pas le moindre de ses mérites narratifs. C’est ce qu’affirme aussi Henri Meschonnic dans « Le théâtre dans la voix » :

La voix, elle, fait. Elle fait le climat, l’humeur. Elle fait une prosodie, qui n’est pas celle du discours, mais celle du corps, et de la relation entre les corps. C’est parce qu’elle agit que la voix a une affinité avec le poème. Le poème non plus ne dit pas, en tant qu’il est poème, mais il fait. Ce que seul un poème fait[39].

Ainsi, la relation par la voix devenue relation entre les corps entraîne un bouleversement (dynamique) dans la façon de concevoir le récit du patient. Il n’est plus perçu dans sa fixité textuelle ou formelle, mais surtout comme dynamique visible/invisible de signes, unissant le sujet et les événements dialogiques.

La voix comme négatif du corps (comme on dirait pour une photo) est encore une hypothèse à creuser pour une pratique médicale véritablement inquiète de l’écoute. Il ne s’agit pas de dimension cathartique, mais d’exercice d’écoute et d’observation qui pose le médecin à la fois en acteur et en spectateur pour saisir une expérience concrète de la maladie et pouvoir agir de manière plus efficace, ou du moins mieux informée.

La consultation cesse d’être un sanctuaire – mot considéré ici pour son renvoi à un modèle paternaliste de la relation médecin-patient[40], elle retrouve sa dimension interhumaine et sociale, de relation, où décision et empathie, récit et discours se donnent la main, réintroduisant la convergence entre phronèsis et aesthèsis, suggérée par Aristote au livre II de l’Éthique à Nicomaque.

Un point de conclusion s’impose alors: l’orientation narrative de la médecine, qui constitue, indéniablement, une res/source potentielle pour le travail d’attention, de représentation et d’affiliation thérapeutiques, reste trop arrimée au récit comme structure, et comme énoncé. En raison même de la médiation corporelle et langagière impliquée par le récit en contexte de soin, celui-ci est aussi énonciation, expression explicite ou implicite d’une subjectivité active, expérientielle et présente. Ce que le théâtre et la lecture mettent en jeu de manière exemplaire peut porter des hypothèses fructueuses pour une médecine soucieuse de donner à la notion de relation une dimension effective, et efficiente.

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[1] Voir la définition du Dictionnaire de l’Académie Française.

[2] Voir Marie-France Mamzer, Paul Avillach, Anita Burgun, « Entrepôt de données comme plateforme de ressource de recherche. Quelle protection pour les personnes ? » In Christian Hervé et al., Les Systèmes informatisés complexes en santé. Banque de données, télémédecine : normes et enjeux éthiques, Paris, Dalloz, « Thèmes et commentaires », 2013, p. 139-152 et Maria de Jesus Cabral, Marie-France Mamzer, Pauline Leroy, Florian Scotté, Christian Hervé «Person/alised Medicine: Fortifying CARPEM Program with Narrative Medicine», in Christian Hervé et Michèle S. Jan (dir.), Les Nouveaux Paradigmes de la médecine personnalisée ou médecine de précision. Enjeux juridiques, médicaux et éthiques, Paris, Dalloz, « Thèmes & commentaires », 2014, p. 249-263.

[3] Voir Jean-Guilhem Xerri, Le Soin dans tous ses états, Desclée de Brouwer, 2011.

[4] Rita Charon, Médecine Narrative. Rendre hommage aux histoires de maladies. Paris, Sipayat, 2015, p. 30 (traduction de son ouvrage premier Narrative Medicine: Honoring the Stories of Illness, Oxford Univ. Press, 2006).

[5] Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.

[6] Rita Charon, et al. «Close reading and creative writing in clinical education: Teaching attention, representation, and affiliation». Academic Medicine, Journal of the Association of American Medical Colleges, 2015.

[7] Brian Hurwitz, « Narrative [in] Medicine », in Paola Spinozzi, Brian Hurwitz (eds.), Discourses and Narrations in the Biosciences, Acume, V&R Unipress, 2011, p. 85.

[8]Voir http://www.scfc.parisdescartes.fr/index.php/descartes/formations/medecine/droit-sciences-humaines-et-medecine/diu-medecine-et-humanites/(language)/fre-FR

[9] Voir http://narrativaemedicina.letras.ulisboa.pt

[10]Gérard Danou, Langue, récit, littérature dans l’éducation médicale, deuxième édition revue et augmentée, Limoges, Lambert-Lucas, 2016, p. 30.

[11] Jean Starobinski, « Plaidoyer pour des “Humanités médicales” », in Gérard Danou (éd.), Littérature et médecine, ou les pouvoirs du récit, Paris, Bibliothèque publique d’information, 2001, p. 7-8.

[12] Voir Micheline Louis-Courvoisier, « La plupart des esprits ont besoin de matières étrangères pour se dégourdir et exercer », Bioethica Forum, 2011, vol. 4, n° 4. Pour l’histoire de l’évolution du champ des Medical Humanities, voir Brian Hurwitz, « Medical Humanities: Origins, Orientations and Contributions », In Brian Hurwitz (ed.), Anglo-saxónica, Serie III, n° 10, Special issue on Medical Humanities, Lisboa, 2015, p. 11-32.

[13] C. Blease «In defence of utility: the medical humanities and medical education», Medical Humanities, 42, 2016, p. 103‑8.

[14] Cole, Thomas R., Nathan S. Carlin, Ronald A. Carson, (eds.), Medical Humanities: An Introduction, Cambridge, Cambridge University Press, 2015, p. IX. Je souligne.

[15] Voir Maria de Jesus, Cabral, Gérard Danou (dir.) Maux écrits, mots vécus. Traitements littéraires de la maladie, Paris, Eds. Le Manuscrit, 2015.

[16] Emile Benveniste, Problèmes de Linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, I, p. 262.

[17] Jean Starobinski, La Relation critique, Paris, Gallimard, « Tel », 1970, p. 49.

[18] Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, Paris, Le Seuil, 1990.

[19]Stéphane Mallarmé, « Sur le Théâtre et le Livre » (1886), Œuvres complètes, édition de Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. 2, 2003, p. 657.

[20] Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits » (1966), in L’Aventure sémiologique, Paris, Seuil, 1985, p. 206.

[21] Notamment en ce qui concerne le cancer. Voir à ce propos Marie-Frédérique Bacqué (dir.), Annoncer un cancer. Diagnostic, traitements, rémission, rechute, guérison, abstention, Paris, Springer, 2011.

[22] Émile Benveniste, op.cit., p. 259.

[23] Ibid., 266 ; 259-260.

[24] Rita Charon, « Narrative & Medicine», New England Journal of Medicine, 350; 9, 2004, 862-863. [http://www.bumc.bu.edu/mec/files/2010/06/Rita-Charon-Narratives-NEJM-Feb-04.pdf].

[25] Titre original en portugais: Ouvir com outros olhos, Lisboa Gradiva, 2015.

[26] Maria de Jesus Cabral, « Dire de près pour lire le loin », in Maria de Jesus Cabral, Franc Schuerewegen, Maria Hermínia A. Laurel, Lire, de près, de loin. Close vs Distant Reading, Paris, Classiques Garnier, Théorie Littéraire”, p. 135-153.

[27] Par exemple, au seuil d’Igitur : « Ce conte s’adresse à l’Intelligence du lecteur qui met les choses en scène, elle-même », in Mallarmé, Œuvres complètes, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. 1, 1998, p. 475 ; dans la Préface au Coup de dés il est également question de « mise en scène spirituelle».

[28] Cf. « Sur le Théâtre et le Livre», op. cit., p. 657.

[29] Guillaume le Blanc (org.) Lectures de Canguilhem. Le Normal et le pathologique, Fontenay-aux-Roses, Feuillets de l’ENS Fontenay Saint/Cloud, 2000, p. 85.

[30] Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Allia, 2011 (1935).

[31] Martin, Serge, Poétiques de la voix en littérature de jeunesse. Le racontage de la maternelle à l’université, Paris, L’Harmattan, 2014, p. 16.

[32] Benjamin, Walter, Images de pensée, Trad. de l’allemand par Jean-François Poirier et Jean Lacoste, Paris, Christian Bourgois, 2011, p. 237-238. Texte probablement rédigé au cours du Printemps ou de l’Été 1932, d’après la note de l’éditeur.

[33] Je me permets de renvoyer à ma lecture de l’œuvre Hôpital silence, de Nicole Malinconi, In Maria de Jesus, Cabral, Gérard Danou (dir.) Maux écrits, mots vécus. Traitements littéraires de la maladie, Paris, Eds. Le Manuscrit, 2015, pp. 135-155.

[34] Expression de Baudelaire, utilisée par Gérard Dessons dans La Voix juste. Essai sur le bref, Paris, Editions le Manucius, 2015, p. 87.

[35] Emile Benveniste, op.cit., p. 242.

[36] Voir par exemple Albert Merhabian, Silent Messages: Implicit Communication of Emotions and Attitudes, Belmont, 1981.

[37] Roland Barthes, «L’activité structuraliste », Les Lettres nouvelles, nº 32, février 1963.

[38] Paul Zumthor, La Lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Éd. du Seuil, 1987, 273.

[39] Henri Meschonnic, « Le théâtre dans la voix » In Gérard Dessons, Penser la voix : chant, communication, linguistique clinique, littérature, musique, peinture, psychanalyse, théâtre, La Licorne, nº 41, Poitiers, UFR Langues et Littératures, 1997, 27.

[40] Voir par exemple S. Rameix, Du Paternalisme des soignants à l’autonomie des patients ? Paris, Revue Laennec, 1997.

(Sens du langage) 1. Dire/écouter : vers des essais de voix

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(Les peintures sur papier sont de Georges Badin)

Comment repenser la notion d’essai avec celle de voix. Voilà ce que j’aimerais tenter aujourd’hui en vous proposant un parcours de lecture avec quelques essais d’écriture. Auparavant j’aimerais rappeler quelques remarques faites à l’occasion d’une journée récente intitulée « Expériences d’écoute » (16 novembre 2016). Après avoir lu quelques poèmes extraits de Un effacement continué de James Sacré (La Dragonne, 2016), on échange pour essayer de cerner quelques pistes d’écoute de l’écoute : par la reformulation ; par la confrontation ; par le montage ; par les échos, les dissonances et les résonances ; par les oublis et les mémoires ; par les reprises et les déprises. Il s’est agi de trouver un maximum d’élans vers toujours plus de réénonciations pour que le poème ne soit plus une denrée mais une énergie, une énonciation toujours en soulèvement d’air vif. On cherche à voir les voix pas seulement multiples, mais par une pluralité (le pluriel de chaque voix et de toutes les voix) où la résonance de l’une à l’autre fait « éternel concert ». Je pense à Péguy : « comme un peuple de langages, comme un concert de voix qui souvent concertent et quelques fois dissonent, qui résonnent toujours. Et qui n’existent et ne méritent que comme donnant une résonance » (Pléiade II, p. 659 et 663). L’écoute se constitue comme reprise d’une voix dans sa voix ; on ne peut la séparer de l’écriture ou de la lecture qui, en train de se faire, seraient l’écoute de ce qui vient et qu’on ne connaît pas. On s’est donc essayé à passer de la communication (d’informations, d’énoncés, de savoirs) à la relation (des rapports d’énonciations, de voix, d’écoute). On a cherché à passer de la compréhension/interprétation des œuvres aux œuvres continuées dans toutes les voix-vies. Plutôt qu’à vérifier des transports d’énoncés, on a cherché à travailler (à) des rapports d’énonciation.

Le 22 janvier était publié sur Fabula un appel intitulé « Explorer, réfléchir, créer, bouleverser : l’essai littéraire comme espace de recherche-création » (https://www.fabula.org/actualites/appel-communications-colloque-explorer-reflechir-creer-bouleverser-l-essai-litteraire-comme-espace_77728.php). L’appel vient de l’équipe de l’Université du Québec à Rimouski qui s’intitule : « Chambre claire : l’essai en question ». Leur appel commence ainsi : « Art de la souplesse, art de la présence au monde, art de la sagesse ou art du jeu, art du questionnement et de l’étonnement, l’essai est à la fois un espace de création et un genre protéiforme qui, (…), met en jeu la question même du savoir, et qui explore le champ des idées en touchant à toutes les sphères de l’exploration, de l’expression et de la pensée de la vie (intellectuelle, artistique, sociale, politique, affective). » Et plus loin : « De Montaigne à John D’Agata, de l’intime au politique, se faisant lyrique, méditatif ou expérimental, l’essai ne cesse de questionner sa tradition et son héritage d’une manière exploratoire, proposant ainsi des visions, des pensées, des possibilités de la littérature. Il examine la possible tension entre le savoir et la beauté, entre l’art et la pensée réfléchissante, spéculative. » Il y a certainement un effort, avec cet appel, pour tenter de penser l’essai dans sa pluralité, dans ses historicités et surtout pour l’orienter vers des possibles littéraires. Toutefois, les auteurs réitèrent le poncif d’une littérature d’idées ainsi qu’on le fait au lycée pour le XVIIIe siècle… et les dualismes traditionnels, même mis en tension, ainsi qu’on le fait en France traditionnellement avec la poésie et la philosophie ou le sensible et le rationnel… Je propose donc un parcours qui n’a pour ambition que de tenter une sortie de ces apories réitérées tant du côté des études littéraires que de leurs débordements, je pense en particulier aux ateliers de lecture ou d’écriture qui plus souvent qu’on ne le pense reproduisent ces traditions dichotomiques entre « création » et « institution » de l’essai.

Alors, comment ne pas recommencer avec Montaigne pour ensuite, passant par Adorno, observer Meschonnic et Didi-Huberman tout en accompagnant notre réflexion de ce poème-essai de James Sacré que nous allons lire maintenant.

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James Sacré : le poème fait l’essai

Nous voilà avec un texte dans un livre qui propose des « affaires d’écriture » et qui donc certainement à la fois dispose ses affaires d’écriture – ailleurs Sacré parle de ses guenilles (en fait ses carnets, voir Ma Guenille, éd. Obsidiane, 1995) – et pense ce qui s’affaire dès qu’écriture. On dira poème pensif plutôt que poème et philosophème comme propose Michel Deguy ou poésie et méta-poésie comme continuent de dire les post-structuralistes mais aussi plus généralement les savants discontinuistes[1] jusque chez les herméneutes de l’équipe de Jean Bollack qui parlent de la dimension poétique thématisée par le poème lui-même[2]… Il n’y aurait pas avec Sacré, un poème qui fait place à un essai ou un essai qui se glisse sous un poème… Ces neuf variations (comment ne pas penser aux variations des essais de Benjamin) font l’essai du poème et le poème de l’essai au sens que nous verrons plus loin. Peut-être que tout tourne, au sens d’une ritournelle de l’essai-poème, autour de cette phrase centrale et de ses deux variations : « On est dans la couleur » et « On est dans la couleur comme avec un visage ». Cela tourne – on bouge sans cesse, c’est toujours à côté…– ne serait-ce que parce que la comparaison n’est pas l’articulation de deux termes mais une relation d’inconnu : et la couleur et le visage (avec tout ce qui s’ensuit) ne se trouvent qu’après l’expérience-relation du poème, ses reprises d’essai jusqu’au conditionnel de la dernière et à son interrogation négative coutumière au rythme-Sacré qui est comme une invite à poursuivre la recherche, l’essai. Et c’est bien ce que j’ai envie de vous proposer tout au long de cette réflexion commune.

  1. Titrer chaque reprise de l’essai et donc écrire neuf intertitres ; les échanger…
  2. Réécrire le titre général trois fois ; en discuter…
  3. Insérer un essai dans la constellation des neuf essais de Sacré ; les faire circuler.

James Sacré, « Ce qu’on voit, c’est aussi des mots », La Peinture du poème s’en va (Tarabuste, 1998) repris dans Affaires d’écriture (Ancrire ce qu’on voit) 2, Tarabuste, 2016, p. 10-13.

Dans un grand bleu d’enfance (mon père m’emmène vers des prés loin) l’herbe haute et des peupliers sont, plutôt qu’un paysage bien dessiné, de l’espace où la lumière se mêle à la sensation qu’on a d’une rivière proche.

Après qu’un travail de remise en état d’une clôture est fait, il faut voir si l’irrigation du pré est bonne.

Ce qui rend léger et grand l’air de cette campagne d’enfance est-ce que c’est pas un très sensible rapport de la couleur à la fraîcheur courante de l’eau ?

*

Avant qu’un regard l’organise en des prés et des feuillages précis le paysage est parfois que des couleurs. Je m’en souviens : ce qui faisait le bleu du ciel versait quelque chose de proche (comme un sourire) dans l’épaisseur des buissons. Mais courir vers la couleur comme ça tombée derrière les arbres, c’était plutôt s’empêtrer dans les herbes grandes :

tout chavirait, le sourire s’amenuisait en silence. Quel silence !

*

Un vrai paysage (quelqu’un l’aime et s’étonne dedans) devient la couleur d’une toile qui pense à des érables rouges par exemple, dans la finesse accrue de l’automne. Dans un poème : la coulée d’une phrase s’étend sur la page ; à un moment une tournure imprévue brille puis s’en va : c’est évidemment pas facile d’affirmer qu’un feuillage a bougé.

*

L’impression que peindre ça doit faire autant de bien que pisser contre un mur (bel après-midi plein de soleil) le crépi prend des couleurs qui lui viennent autant du geste qu’on a que du coin de paysage dans lequel on est (avec ses nuages qui avancent et l’ombre de la grande herbe). Tout sèche très vite (il y a le vent, et personne peut pisser très longtemps) mais les quelques traces de couleurs finissent par faire une forme.

*

On est dans la couleur comme avec un visage. Un visage qui brille à cause du verbe aimer. C’est difficile de bien comprendre comment le verbe aimer paraît dans la couleur. On dirait que c’est toujours comme à côté de ce qu’on regarde (comme un silence, l’idée d’un sourire dans les aubépines, d’un sous-vêtement qui sèche entre un pré et le bleu du ciel). La couleur fait qu’on a le cœur et les yeux qui bougent. Comme un désir. La couleur vient aux joues.

*

Est-ce que c’est vrai que d’aimer quelqu’un bouscule d’un coup tout le paysage ? Un village s’en va (ses toits rouges, le dessin minutieux de ses pruniers) au fond d’un grand bleu chaviré dans les prés ; bientôt c’est plus qu’un bouquet dans la dorne du ciel nouée à la campagne : où est-ce qu’on va tomber, dans quel panier de linges et d’organes qui sentent bon ? On est dans la couleur.

*

Couleurs d’amoureux carte postale en rose et bleu, c’est vrai la niaiserie du premier communiant elle est jamais bien loin grand Jésus ! Heureusement que ta robe a de beaux plis comme du beau temps sur la campagne, tout juste si on voit quelque chose d’un peu broussaillé à des endroits (comme un cœur, avec du poil dans son rouge) ; à l’écart du noir et blanc trop intelligent.

*

Le toit descend d’une coulée, mais pas trop régulière, jusqu’à joindre le bord du jardin. En cet endroit de son extrémité un mince désordre de couleurs mêle des verts et le brun du terreau à la pierre ensoleillée d’un mur très bas. Tout le reste du champ de vision est occupé par le large pan de rouge que module, sans qu’on la voie, les accidents d’une charpente rustique. La couleur suggère à cause de ses variations (rouilles éteintes dans l’ombre, et des brillances) les points forts et les affaissements de la structure sous-jacente. On pourrait presque dire que ce rouge est dessiné mais ses pigments et quelques cassures de tuiles le perdent dans la lumière du jour. L’ensemble s’affirme pourtant comme un rouge entier à la fois tenu et souple entre un tassement de la charpente et la fraîcheur aérée du temps qu’il la touche. Et malgré le désir qu’on peut avoir de ne plus penser à rien tandis qu’on la regarde, cette couleur prend la forme d’une joue attentive. Tout en haut une étroite lanière de bleu (qui fouette un feuillage de grand arbre) ajoute un remous.

Puis l’air fraîchit et la couleur va se défaire dans le soir qui vient.

*

La difficulté c’est de situer précisément la présence du bleu dans l’ensemble des verts qui font le paysage. S’il peut donner par endroits la sensation d’un sourire difficile c’est qu’en même temps le silence use la matière de sa couleur. Est-ce qu’il reparaît plus vif à travers l’épaisseur des buissons, à cause du tourment d’un regard, ou parce que voilà des mots qui le racontent mal ?

À force d’être dans le pré l’idée vient d’une peinture : sa forme serait l’exaltation du vert dans la nappe du bleu en même temps qu’on le voit s’y perdre. On s’acharnerait peut-être moins à recouvrir la toile de la lumière et des ombres du pré qu’à seulement la toucher avec la matière et les fragilités d’une couleur. N’importe laquelle. Pourtant est-ce qu’on n’aimerait pas pouvoir y joindre aussi ce qui ressemble au fond du ciel ?

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Montaigne : l’essai comme écoute de l’imprévu

Sur trois occurrences du mot « essai » dans Les Essais de Montaigne, j’aimerais lancer la réflexion d’une articulation de deux activités qui ne font qu’une dans une théorie du langage cherchant la voix comme relation et la relation comme voix. La première est une réflexion sur son ami, La Boétie, qui indique combien l’essai n’est pas un genre ni une forme littéraire ou stylistique mais une « manière » au sens que lui donne Gérard Dessons, c’est-à-dire l’articulation forte d’une forme de vie avec une forme de langage, comme disait Meschonnic. Mais je voudrais préciser ici combien la caractérisation d’une écriture est pour Montaigne autant celle d’une manière relationnelle que d’une manière vocale, l’une dans et par l’autre. Ce que la seconde citation me permet de confirmer et de préciser puisque ce « en cher et en os » qui vient comme rendre plus vivant le fourniment d’essais, montre combien cette activité essayiste est une subjectivation entièrement corporelle où le corps s’invente comme pleine voix et la voix comme plein corps si l’on fait l’hypothèse, ce sera la mienne tout au long de ce séminaire, que les essais de voix constituent cet engagement inventif de corps, d’un maximum de corps, y compris d’un corps ou de qualités corporelles qu’on ne se connaissait pas. Le défi de Montaigne (« je leur irai fournir ») est le défi d’un tel engagement par les essais de voix.

La troisième citation est beaucoup plus longue et demande le déploiement d’un tel contexte qui concerne ce que j’appellerai ultérieurement le principe « réénonciation » des essais de voix. Ce passage est magistral et permet de reconfigurer toutes les catégorisations habituelles (intertextualité, imitation, plagiat, pastiche…) qui concernent les trans-subjectivations vocales. Tout d’abord, il faut redire après Philippe Desan (Montaigne, Une biographie politique, Odile Jacob, 2014), combien certains essais paraissent à Montaigne lui-même comme étrangers et donc l’empêchent d’y revenir… alors même qu’il vient de dire que son livre est en lui et lui en son livre et donc que la subjectivation est une opération entièrement vocale. Bref, paradoxe que j’aimerais relever car avec les essais de voix il y aurait maintenu ce que Mandelstam dans De l’interlocuteur signalait : « l’air du vers, c’est l’imprévu. Si l’on s’adresse au connu, on ne peut exprimer que du connu » (De la Poésie, Gallimard, 1990, p. 64). Non seulement se trouver, trouver sa voix mais aussi se surprendre, considérer une voix étrange, qui semble ne plus être sienne. Où, par les essais de voix on peut dissocier le propre et le spécifique : jeu dialectique ou plutôt, faisons confiance aux mots les plus simples, jeu double, jeu de dupe parfois… Oui, je ne sais plus si ce que j’écris c’est Plutarque ou moi, si ce que j’ai écrit c’est encore moi ou un autre, je ne sais plus ou plutôt je ne cesse de me retourner, de danser jusque dans l’énonciation, le dire-vivre… L’altérité n’est pas une extériorité mais une force de l’identité, une pluralité interne qui est une extériorité vive : les essais de voix sont avant tout des essais de sortie des dichotomies traditionnelles, des essais de vivre-danser des énonciations renversantes ou comme dit encore Mandelstam : « ce n’est pas d’acoustique qu’il faut se soucier : elle viendra toujours d’elle-même. C’est de distance. Les messes basses avec le voisin, on s’en lasse. (…) Mais échanger pour de bon des signaux avec Mars, voilà une tâche digne d’un poète lyrique » (op. cit., p. 67). Apollinaire écrivait à la fin des Mamelles de Tirésias : « Il est grand temps d’allumer les étoiles » !

Oui, avec les essais de voix, nous devenons épais en figures, comme disaient les Gascons du temps de Montaigne, ces étrangers (paysans) de la ville de Bordeaux !

  1. Il l’escrivit par maniere d’essay, en sa premiere jeunesse, à l’honneur de la liberté contre les tyrans.

  2. je leur iray fournir des essays en cher et en os.

  3. Mais je me puis plus malaiséement deffaire de Plutarque. Il est si universel et si plain qu’à toutes occasions, et quelque suject extravagant que vous ayez pris, il s’ingere à vostre besongne et vous tend une main liberale et inespuisable de richesses et d’embellissemens. Il m’en faict despit d’estre si fort exposé au pillage de ceux qui le hantent: je ne le puis si peu racointer que je n’en tire cuisse ou aile. Pour ce mien dessein, il me vient aussi à propos d’escrire chez moy, en pays sauvage, où personne ne m’ayde ny me releve, où je ne hante communéement homme qui entende le latin de son patenostre, et de françois un peu moins. Je l’eusse faict meilleur ailleurs, mais l’ouvrage eust esté moins mien; et sa fin principale et perfection, c’est d’estre exactement mien. Je corrigerois bien une erreur accidentale, dequoy je suis plain, ainsi que je cours inadvertemment; mais les imperfections qui sont en moy ordinaires et constantes, ce seroit trahison de les oster. Quand on m’a dit ou que moy-mesme me suis dict: Tu es trop espais en figures. Voilà un mot du creu de Gascoingne. Voilà une frase dangereuse (je n’en refuis aucune de celles qui s’usent emmy les rues françoises; ceux qui veulent combatre l’usage par la grammaire se moquent). Voilà un discours ignorant. Voilà un discours paradoxe. En voilà un trop fol. Tu te joues souvent; on estimera que tu dies à droit, ce que tu dis à feinte.– Oui, fais-je; mais je corrige les fautes d’inadvertence, non celles de coustume. Est-ce pas ainsi que je parle par tout? me represente-je pas vivement? suffit! [Image 0392] J’ay faict ce que j’ay voulu: tout le monde me reconnoit en mon livre, et mon livre en moy. Or j’ay une condition singeresse et imitatrice: quand je me meslois de faire des vers (et n’en fis jamais que des Latins), ils accusoient evidemment le poete que je venois dernierement de lire; et, de mes premiers essays, aucuns puent un peu à l’estranger. A Paris, je parle un langage aucunement autre qu’à Montaigne. Qui que je regarde avec attention m’imprime facilement quelque chose du sien. Ce que je considere, je l’usurpe: une sotte contenance, une desplaisante grimace, une forme de parler ridicule. Les vices, plus: d’autant qu’ils me poingnent, ils s’acrochent à moy et ne s’en vont pas sans secouer. On m’a veu plus souvent jurer par similitude que par complexion.

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W. Adorno, l’essai comme forme hérétique

L’article magistral d’Adorno, « L’essai comme forme » (dans Notes sur la littérature, trad. de l’all. par Sybille Muller Paris, Flammarion, 1984, p. 5-29), date de 1954-1958. Il est difficile mais propose des réflexions fondamentales pour qui veut penser avec l’essai contre tout scientisme ou « jargon de l’authenticité » (voir la critique de Heidegger, p. 10). J’aime aussi telle remarque contre la notion de compétence (ou de rubrique disciplinaire) : « On exige de l’esprit une attestation de compétence, afin qu’il ne dépasse pas, en même temps que les limites établies par la culture, la culture officielle elle-même » (p. 11). Il y a avec l’essai un défi fait à l’académisme. Mais quelle conception de l’essai développe Adorno ? Tout d’abord, « l’essayiste ne vise pas une construction close, inductive ou déductive » (p. 13). Aussi, « l’essai ne veut pas rechercher l’éternel dans l’éphémère ni en distiller l’essence, mais plutôt éterniser l’éphémère. Sa faiblesse témoigne précisément de la non-identité, qu’il a pour tâche d’exprimer » (p. 14). Et cela conduit loin puisque « du même coup, il abolit le concept traditionnel de méthode » (p. 15). Alors, « de même que le donné originel, il refuse la définition des concepts » (ibid.) – Adorno parle même de « l’obligation précritique de donner des définitions » (p. 15-16) qui caractérise la scholastique jusqu’à aujourd’hui parce que « l’exigence de définitions rigoureuses sert depuis longtemps à éliminer, au moyen de manipulations destinées à établir les significations des concepts, ce que les choses qui vient dans les concepts ont d’irritant et de dangereux » (p. 16) : je vois dans cette analyse extraordinairement lucide d’Adorno toute la portée d’une critique de nos habitudes d’enseignement et de recherche – voilà la véritable école critique ! et il rappelle que « Benjamin fut un maître inégalé en cela », à savoir « accorde(r) plus d’importance à la présentation qu’aux procédures qui distinguent la méthode de la chose, indifférentes à la présentation de leur contenu objectivé » (ibid.). Adorno n’aurait pas bonne presse dans nos pédagogies de l’assurance bornée quand il propose que l’essai a une démarche « méthodiquement non méthodique » (p. 17) car « c’est dans son avancée, qui le fait se dépasser lui-même, qu’il devient vrai, et non pas dans la recherche obsessionnelle de fondements, semblable à celle d’un trésor enfoui ». Conceptualiser c’est très exactement ceci : « tous ses concepts doivent être présentés de telle manière qu’ils se portent les uns les autres, que chacun d’entre eux s’articule selon sa configuration par rapport à d’autres » (ibid.). S’ensuit une critique des quatre règles cartésiennes (a. une perception claire et distincte ; b) une analytique parcellaire et discontinuiste ; c) une progression du simple au complexe ; d) viser la totalité ou l’exhaustivité) où l’essai s’avère plus toucher « à la logique musicale, l’art rigoureux et pourtant non conceptuel du passage » qu’à la logique discursive et scientifique.

L’essai ne fait pas de déduction à partir d’un principe, ni d’inductions à partir d’un ensemble cohérent d’observations isolées. Il coordonne les éléments au lieu de les subordonner ; et seule l’essence de son contenu est commensurable à des critères logiques, non son mode de présentation. Si l’essai, comparé aux formes dans lesquelles un contenu tout prêt est communiqué de manière indifférente, est plus dynamique que la pensée traditionnelle, grâce à la tension entre la présentation et la chose présentée, il est en même temps plus statique, en tant qu’ensemble construit de juxtapositions. C’est seulement là-dessus que repose son affinité avec l’image, sauf que ce statisme lui-même est celui de rapports de tension relativement apaisée. La légère souplesse dans la conduite de la pensée de l’essayiste le contraint à une plus grande intensité que dans la conduite de la pensée discursive, parce que l’essai ne procède pas, comme elle, aveuglément, automatiquement, mais qu’il doit à tout instant se réfléchir lui-même. Certes, cette réflexion ne s’étend pas seulement à son rapport à la pensée établie, mais tout autant à son rapport à la rhétorique et à la communication. Sinon ce qui se figure être au-dessus de la science n’est plus que vanité préscientifique. (p. 27-28)

Je ne reprends pas le passage fameux qui compare l’appropriation des concepts par l’essai à la pratique d’une langue étrangère sans dictionnaire (p. 17) mais je retiendrai in fine deux remarques décisives pour ce qui nous concerne ici où s’initient les deux forces principielles du continu de la pensée et de l’écriture par l’essai, le continu des grandes aux petites unités et l’inverse, et le continu des conceptualisations – ce qui me permettra de passer à l’écriture essayiste de Meschonnic pour y tester ces deux propositions :

L’essai doit faire jaillir la lumière de la totalité dans un trait partiel, choisi délibérément ou touché au hasard, sans que la totalité soit affirmée comme présente. (p. 21)

Il construit l’imbrication des concepts tels qu’ils sont présentés, c’est-à-dire imbriqués dans l’objet lui-même. (p. 28)

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Henri Meschonnic : « La voix est relation »

Quelle ne fut pas ma surprise après avoir fini ma thèse, Langage et relation, et relisant – mais on ne fait que relire – Critique du rythme (1982), de tomber sur ce passage : « La voix est relation » (p. 294) dont évidemment j’aimerais donner le contexte et qui peut orienter décisivement la réflexion où s’associeraient essai et voix, écriture de recherche, recherche d’écriture et vocalité, subjectivation :

La voix unifie, rassemble le sujet ; son âge, son sexe, ses états. C’est un portrait oral. On aime une voix, ou elle ne vous dit rien. Eros est dans la voix, comme dans les yeux, les mains, tout le corps. La voix est relation. Par la communication, où du sens s’échange, elle constitue un milieu. Comme dans le discours, il y a dans la voix plus de signifiant que de signifié : un débordement de la signification par la signifiance. On entend, on connaît et reconnaît une voix – on ne sait jamais tout ce que dit une voix, indépendamment de ce qu’elle dit. C’est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème, qui fait que la voix peut être la métaphore du sujet, le symbole de son originalité la plus « intérieure », tout en étant toujours historicisée. De la voix de l’écrivain à la voix du chanteur de « charme », toute une gamme, du plus retiré au plus dégénéré, fait la matière d’une anthropologie du langage, incluant ce que Mauss appelait une « psychologie non intellectualiste de l’homme en collectivité » (livre cité[3], p. 101) (p. 294)

Ce passage vient au cœur de la sixième partie ce Critique du rythme, « Le poème et la voix », dont la rédaction a été achevé en avril 1980. Il construit une critique de l’oubli de la voix après l’énorme cinquième partie consacrée à la métrique qui réduit le rythme au mieux à une valeur expressive et surtout à un ajout à la structure, un non-mesurable qui est une non-rigueur. Il en est de même avec la voix. Et, pour Meschonnic, c’est comme avec la prosodie : « elle est subjective, transsubjective : c’est-à-dire construite pour faire sujet dans et par un texte » (p. 267), je dirais une relation dans et par le langage. Ce qu’il écrit à la fin de cette cinquième partie à partir d’un poème de Hugo : « Un poème ne dit pas seulement, il fait ; Son historicité ici est d’être Hugo et transmissible. Daté, situé, symboliquement. Mais aussi trans-daté, trans-situé. » Et tout de suite après : « La signifiance est infinie, comme la théorie » (p. 272). De même la voix ! Et donc pour plonger dans la sixième partie, parler de la voix c’est viser le poème comme « milieu » : corps-langage-relation… « Milieu » où l’activité transsubjective est la matière d’une anthropologie historique du langage et peut-être avant tout la matière d’un vivre langage, vivre poème, vivre voix. Aussi faut-il travailler à des essais d’écoute qui sont autant d’essai de dire, d’essai de voix. J’en prends un chez Meschonnic dans cette même sixième partie de Critique du rythme après qu’il a signalé « une désoralisation de la poésie – d’une certaine poésie – française contemporaine » et rappelé combien « l’oralité est un indice de la situation poétique », j’ajouterais didactique, politique, éthique… Voyez ici et là !

Je ne citerai qu’un exemple d’oralité, et de ce rapport nécessaire entre la diction, la voix et le dit, c’est celui de Gogol lisant Le manteau, tel que le rapporte et l’analyse Eikhenbaum[4]. La lecture de Gogol participe de la « déclamation mélodieuse » et du « récit mimé », sans être une « lecture théâtrale ». Elle donne l’impression d’un « mètre connu », sans être métrique. Les mots y semblent là pour « l’effet harmonique ». La dictée du début des Ames mortes, même si elle s’accompagne de gestes, garde un « cours régulier ». Eikheinbaum commente ces témoignages comme l’indication que « la base du texte de Gogol est le récit », skaz – au sens du récit populaire, proche du conte (skazka) et du parlé, que « son texte se compose de représentations parlées vivantes et d’émotions parlées », de rec’, le discours. Les noms propres sont inclus dans ces « gestes sonores ». Il y a ainsi plus qu’une continuité entre l’écrit et la diction, il y a cette diction parce que cette écriture. Gogol a la diction de son écriture. D’où la question, à reprendre : un auteur a-t-il la diction de son écriture, et l’écriture de sa diction ? C’est le rapport entre la voix et la diction. (p. 281)

De l’empirique du témoignage au plus près des observations des pratiques, un empirique reconfiguré dans une problématisation de l’oralité de l’écriture, du rapport entre écriture et diction, Meschonnic fait monter son essai en problème nouveau, ce qu’il appelle « la question, à reprendre ». Il me faut absolument remarquer cette virgule qui est une énonciation de l’essai comme reprise de voix et pas seulement de pensée, comme écoute continuée car, en effet, que fait Gogol puis Eckhenbaum et enfin Meschonnic si ce n’est travailler l’écoute de l’oralité de l’écriture, elle-même continuée comme oralité vive : dire l’écoute du dire sans s’arrêter d’essayer dire…

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Georges Didi-Huberman : essayer dire

L’historicité tellement revendiquée par Meschonnic pour accompagner la voix par autant d’essais d’écoute est une orientation épistémologique que Georges Didi-Huberman réactive fréquemment. Entre autres, je retiens ce passage significatif dans Essayer voir cet essai à partir de l’œuvre de deux artistes, Miroslaw Balka et James Coleman, qui est peut-être avant tout une réflexion sur « cette forme de pensée à la limite du théorique et du poétique » qu’est l’œuvre d’art comme essai, comme l’écrit GDH sur la quatrième de couverture. Ce passage vient comme étayer la réflexion de toute la première partie de l’essai qui cherche à toucher le temps dans ou par les survivances qui hantent un lieu – ce que semble obtenir le travail de Balka, selon Didi-Huberman :

Les discours généralisateurs et intemporels sur l’éthique des images ne nous servent à rien quand ils aboutissent à l’idée que « tout est vu » ou que « tout est pesé » selon un critère absolu. C’est empiriquement, sur chaque cas précis, sur chaque invention de forme, qu’il nous faut éprouver – au sens argumentatif comme au sens affectif – le jeu des menaces et des chances qu’une même œuvre entretient à l’égard de la mémoire historique. (p. 32)

Mais c’est avec la seconde partie de l’essai que j’aimerais réfléchir. Laquelle rebondit sur Samuel Beckett et son fameux « Comment essayer dire ? » (How try say et non Try to say) dans Cap au pire (trad. E. Fournier, Minuit, 1991, p. 20) que Didi-Huberman glose ainsi :

N’essayons pas de dire, engageons-nous plutôt dans l’acte plus risqué, plus expérimental, d’essayer dire, expression dans laquelle il devient clair que dire n’est, au fond, qu’essayer, s’essayer à une expérience inséparable de son risque et de son effectuation. (p. 55)

Comme il insiste à la suite d’Agamben sur un certain indicible face à l’expérience neuve, du moins sur une assignation véridictionnelle de celle-ci et donc pour le philosophe à une condition d’enfance qui « destine le langage à la vérité[5] » – mais on sait que tel enfant quand il dit « c’est vrai ? » ne demande aucune attestation mais réclame plutôt une vérité de la voix raconteuse et cette demande se transforme souvent en un « Encore ! » –, on pourrait certes dire que Didi-Huberman durcit l’opposition entre le dire et le dit, par exemple dans ce passage :

Il y a donc dire et dire. En face du dire en acte – donc en perpétuels mouvements d’essais, d’approches, de tâtonnements ou d’expérimentations –, il y a le dit des pensées déjà closes, des partis déjà pris, des discours déjà faits, déjà prêts.

Reste qu’il semble que Didi-Huberman, dans son domaine qui est celui des images – mais on voit combien cela peut poser aussi problème de séparer ainsi image et langage –, oriente sa réflexion d’un essayer dire vers ces « mouvements d’essais » qui ici nous intéressent, vers ce qu’il appelle une « heuristique » plus qu’une « axiomatique » : à la crispation discursive sur les époques, régimes, genres, valeurs, il préfère un « essayer-dire perpétuel » :

Un langage de l’approximation toujours suspendu entre le sensible et l’intelligible, un langage expérimentant sur lui-même le trouble inhérent aux expériences du regard. C’est un langage de la non-maîtrise dans tous les cas, celui que Friedrich Nietzsche appelait un « gai savoir », Georges Bataille une « hétérologie » ou Walter Benjamin une exploration « micrologique » doublée d’un « montage littéraire ». (p. 70)

A l’appui de son orientation vers un « essayer-dire qui s’interroge prepétuellement sur ses propres énonciations », GDH donne un long extrait de Gilles Deleuze dans Critique et clinique (Minuit, 1993, p. 168-169) dans le texte « Pour ne finir avec le jugement » que je formulerais volontiers aujourd’hui par un « Pour en finir avec l’interprétation », et que voici :

Le jugement empêche tout nouveau mode d’existence d’arriver. Car celui-ci se crée par ses propres forces, c’est-à-dire par les forces qu’il sait capter, et vaut par lui-même, pour autant qu’il fait exister la nouvelle combinaison. C’est peut-être là le secret : faire exister, non pas juger. S’il est si dégoûtant de juger, ce n’est pas parce que tout se vaut, mais au contraire parce que tout ce qui vaut ne peut se faire et se distinguer qu’en défiant le jugement. Quel jugement d’expertise, en art, pourrait porter sur l’œuvre à venir ? Nous n’avons pas à juger les autres existants, mais à sentir s’ils nous conviennent ou disconviennent, c’est-à-dire s’ils nous apportent des forces ou bien nous renvoient aux misères de la guerre, aux pauvretés du rêve, aux rigueurs de l’organisation. […] ce n’est pas du subjectivisme, puisque poser le problème en ces termes de force, et non pas en d’autres termes, dépasse déjà toute subjectivité.

Aussi GDH parle-t-il ensuite de « faire dériver » ces forces d’œuvre « pour transformer – expérimentalement – notre propre langage et notre pensée devant elle » (p. 71) : ce que j’appellerais ici écouter et continuer des énonciations, des points de voix par des essais de voix. GDH écrit : « trouver un phrasé dans les mots qui nous manquent : telle serait donc le travail ou l’œuvre de cet essayer-dire devant l’image » (ibid.). Bien évidemment quand le phrasé est un « rythme de la parole » (p. 74) mais à condition de ne pas confondre d’une part discours au sens de Benveniste et mots et, d’autres part, de transformer ce devant l’image ou l’œuvre en un avec sous peine de transformer l’écoute et le dire qui pousse avec elle en un rapport de désubjectivation plus que de transsubjectivation.

En fin de compte, les essais de voix sont autant de reprises de voix, au sens de Kierkegaard, des ressouvenirs en avant qui font venir la relation d’inconnu, tout l’inconnu des rapports, des couleurs, des corps, des paroles, du langage. Qui font venir un vivre en voix, une relation dans et par la voix, les voix dans la voix.

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[1] Eric Coutelle, « Poétique et métapoésie chez Properce », Bulletin de l’associaiton Guillaume Budé, année 2005, vol. 1, n° 1, p.145-161.

[2] C. König, D. Thouard, la Philologie au présent Pour Jean Bollack, Presses Universitaire du Septentrion, 2010, p. 346.

[3] Marcel Mauss, Esquisse d’une théorie générale de la magie, dans Sociologie et anthropologie, introduction de Cl. Lévi-Strauss, PUF, 1950 (1968).

[4] Boris Eikhenbaum, Skvoz’literaturu, p. 173-174, traduit par Tzvetan Todorov, Théorie de la littérature, Seuil, 1965, p. 214-215.

[5] G. Agamben, Enfance et histoire. Destruction de l’expérience et origine d el’histoire (1978), Payot, 1989, p. 66. Cité par GDH, p. 51.

Vivre en voix : trois moyens pour une poétique

Hans Bellman
Hans Bellmer La Poupée (1935-1936) Musée d’art moderne Centre Georges Pompidou

Le 26 janvier 2017, dans le cadre du séminaire doctoral « sens du langage » à l’Université Sorbonne nouvelle Paris 3, j’ai proposé l’introduction générale suivante aux trois séances que je vais faire :

Introduction générale

Vivre en voix : trois moyens pour une poétique

J’aimerais prolonger la réflexion sur la voix lancée dans une série de sept ouvrages rédigés depuis ma thèse en 2002 et que j’appelle Poétique du vivre en voix. Les trois mots configurent une orientation décisive pour ma recherche en théorie et en anthropologie du langage et des arts du langage que j’aimerais partager. J’associe théorie et anthropologie du langage par la poétique et, dans le même mouvement, langage et arts du langage où l’attention aux seconds augmente l’attention à tout le langage et au tout du langage. Aussi, je ne peux séparer le travail avec les voix d’une attention au vivre, car c’est par la voix que j’aime penser la vie et m’associer à tout ce qui est le plus vivant, au(x) vivant(s) de la vie.

Les trois séances que je vous propose vont donc poursuivre la réflexion conduite en poétique autant qu’en didactique en reprenant l’orientation décisive d’un vivre en voix avec trois « moyens », au sens que Reverdy donnait aux « moyens littéraires » :

Ainsi toute œuvre créée doit, une fois faite, avoir quelque surprise pour son auteur lui-même et lui découvrir des moyens nouveaux. L’ensemble de ces moyens acquis constitue son esthétique sans quoi il n’y a pas d’unité possible dans l’œuvre totale d’un auteur.

Et nous ne devons pas confondre la personnalité sentimentale d’un artiste et celle qui se dégage des moyens personnels acquis et employés.

La première participe de la vie de l’artiste est étrangère à l’art – la seconde se confond avec l’art lui-même – elle en est le principal facteur.

(Nord-Sud n° 8, octobre 1917 – repris dans Œuvres complètes Tome 1, Flammarion, « Mille et une pages », 2010, p. 485).

Même si je ne peux suivre entièrement Reverdy avec la dichotomie qu’il propose – quoique cette dichotomie interroge sérieusement la théorie du sujet quand le personnel n’est pas le sentimental, c’est à ce point de surprise dont parle Reverdy que j’aimerais travailler avec trois moyens que j’ai découverts progressivement dans l’orientation prise par mes recherches et que souvent mes amis chercheurs, et parmi eux surtout mes doctorants, m’ont fait découvrir ou m’ont amené à formuler : essais de voix, résonances et points de voix. Ces trois moyens vont me permettre de repenser les liens entre dire et écouter, relier et relater, énoncer et réénoncer… autant d’activités, impliquées dans un vivre en voix, que j’aimerais observer avec plusieurs œuvres qu’elles soient du côté des sciences humaines ou de la littérature.

La notion d’essai de voix me semble décisive pour saisir l’épistémologie de mes recherches concernant la voix : aucune définition ou stase dans les comptes rendus vocaux ne peuvent être attendus, pas plus des outils que des méthodes mais, oui, des essais puisqu’on ne peut pas penser le vivre en voix sans tenter de suivre, de poursuivre ses essais continués. Celle de résonance est d’abord issue de mon expérience poétique dont un ensemble dans lequel six livres s’assemblent dorénavant sous le titre de Ta résonance, titre que j’avais donné à un petit ensemble en 2003 au cœur duquel un texte éponyme proposait six variations à partir de notes prises sur une plage en 1996 avec en leur centre un texte intitulé « rimes intérieures » dédié à Bernard Noël qui avait en exergue une citation de Montaigne au début de son essai sur l’amitié et dédié à son cher Etienne de la Boétie. Ce dernier, rappelle Montaigne, avait écrit son fameux discours sur la servitude volontaire « par manière d’essay », et pour les siens, Montaigne parle de « crotesques (…) n’ayant grace qu’en la variété et estrangeté » (Essais, 1, XXVIII). C’est ce passage qui me permet de penser les résonances dans et par la voix tant par ce principe de variété que par celui d’étrangeté qui me permettront de lier ce que j’appelle le racontage avec toutes les formes de reliance amoureuse et/ou sociale dans un esprit que je crois vraiment humboldtien. Enfin, la notion de point de voix qui peut sembler assez étonnante et qui, bien évidemment, relance celle de point de vue, laquelle m’a à la fois toujours paru indispensable pour penser les historicités dès que langage et à la fois prise dans une réduction de l’activité démocratique dans et par le langage à l’idée quand la voix est avant tout un élargissement par le dedans et par le dehors, si ces distinctions ont quelque vertu métaphorique, ou comme disait Jacques Rivière de Péguy : « Comme c’est un peuple qui parle en lui, il est naturel que ce soit un peuple de mots. Tout se passe exactement comme si c’était une pluralité d’individus qui parlaient à la fois » (« Conférence sur Péguy », Genève, 6 mars 1918, Bulletin des amis de Jacques Rivière, n° 98, 2001, p. 32). Cette pluralité est d’abord celle des énonciations continuées, c’est-à-dire d’une voix possible à qui veut bien écouter, dire, résonner, vivre dans et par la relation langagière.

Aussi, j’en arriverai à dire que plus on encourage des essais de voix, plus ça résonne et donc plus ça pense et vit dans et par la pluralité des points de voix. Par-là, on conclura que le sens de la voix est le sens du langage : faire relation ou pas ! Oui ! « la voix est relation », comme écrivait Meschonnic dans Critique du rythme, mieux « fait relation ». On excusera que je passe parfois d’un moyen à l’autre tellement leur continu ne me permet pas de vraiment les séparer parce qu’ils s’associent pour faire voix.