Archives de catégorie : 6. Théories et didactiques de la littérature : une question de voix

Ce séminaire (Paris 3) associe réflexions théoriques et propositions didactiques en répondant aux questions suivantes à partir d’un corpus d’œuvres littéraires :
 Qu’est-ce que la voix en littérature ?
 Comment associer voix, sujet et discours ?
 Quelles réénonciations sont impliquées dans l’expérience littéraire ?
 Quels gestes vocaux s’initient en lecture et en écriture ?
 Comment promouvoir l’oralité et la théâtralité de l’écriture ?
 Quelles activités de réénonciations structurent une séquence didactique en littérature ?

(Sens du langage) – 2. Relier/relater : des résonances de voix

Marc Desgrandchamps, Musée d’art moderne de la ville de Paris, été 2011 (photo : SM)

Ce qui suit est un écho de la séance du séminaire « Sens du langage » (séance 3 du 9 février  2017 animée par Serge Martin)

Si les essais de voix permettent d’engager la recherche permanente de la relation vocale, on ne peut que les associer à une orientation que j’appellerais politique et éthique, qui pourrait aussi constituer le cœur même d’une poétique vocale ; cette orientation c’est la résonance qui est à la fois l’activité même de la voix et de tout ce qui s’en suit : écoute, réénonciation et donc essais car « l’énonciation d’un texte qui dure implique une réénonciation infinie » (H. Meschonnic, Modernité modernité, Gallimard, 1993, p. 114).

Comme le note Alain Rey dans son Dictionnaire historique de la langue française, résonance a pris la place de résonnement par emprunt au latin resonantia, écho. On ne peut que se réjouir de cette ambivalence résonance/résonnement qui demanderait d’associer pour le moins, comme le faisait Francis Ponge, raison et réson. Rey précise plus loin qu’il y a une valeur d’amplification qu’elle soit sonore ou autre – allant jusqu’à « ce qui fait vibrer l’esprit ou le cœur » en parlant de caisse de résonance au sens dit figuré. Je pense que non seulement, on peut conserver la valeur d’échos mais lui donner aussitôt celle de variations qui ne fait pas de la résonance seulement la prolongation d’une origine mais une activité continuée si ce n’est continue. Continuer la lecture de (Sens du langage) – 2. Relier/relater : des résonances de voix

On ne défend pas la littérature, on la (re)fait…

Lecture de l’essai de Hélène Merlin-Kajman, Lire dans la gueule du loup Essai sur une zone à défendre, la littérature (Paris, Gallimard, 2016.)

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Il y a des livres, on est tout contre… On les lit et on se dit qu’on est tellement proche parce que ça engage les mêmes notions, les mêmes problèmes sur lesquels on travaille depuis si longtemps – sans compter qu’on a le même âge ! Malheureusement (mais aucun malheur dans ce qui relève d’une disputatio, d’une conflictualité qui engage la discussion, l’écoute – à moins que l’on y reste sourd… car l’adverbe modalisateur vient juste pointer un regret… et puis les situations sont ce qu’elles sont et on travaille à les transformer !), cette proximité des problèmes se transforme de plus en plus en un éloignement des problématisations et des tentatives de penser-faire la littérature dans nos institutions de transmission, dans nos exercices de réénonciations, dans nos histoires de racontages. Bref, je me retrouve vraiment tout contre ce livre d’Hélène Merlin-Kajman (HMK plus loin). Alors j’essaye avec ce qui suit de m’en expliquer, pas trop longuement, juste pour donner le ton de ce tout contre qu’en tant que lecteur j’ai ressenti très fort.

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Penser « la langue mondiale » et donc la traduction et la domination : une question de voix ?

Lecture du livre de Pascale Casanova, La Langue mondiale Traduction et domination, Paris, Seuil, collection « liber », 2015.

70374Cet ouvrage viendrait comme compléter ou plutôt poursuivre La République mondiale des lettres (1999) que l’auteure chez le même éditeur avait consacré aux rapports de domination dans la littérature mondiale. Il y ajouterait « un des aspects de ces fonctionnements mondiaux […] : c’est celui de la langue, et, en particulier, celui de la langue mondiale » (p. 9). Le livre muni d’un exordium et d’un exitus comprend cinq chapitres qui, partant du « bilinguisme latin-français », tentent de poser les éléments d’une histoire de la domination du français en commençant par « quand le français devait être défendu » puis « la traduction comme conquête » avant d’établir la politique de traduction bien connue sous la dénomination des « Belles Infidèles » puis d’en vérifier ce fonctionnement chez « Leopardi et les français ». Introduction et conclusion, empruntant leur titre au latin comme pour rappeler le bilinguisme latin-français toujours peu ou prou présent dans le discours savant, situent cette histoire dans le contemporain ou plutôt la réitération d’une situation déjà ancienne puisque « tout (ou presque tout) ce que Leopardi décrivit pour le français au début du XIXe siècle pourrait s’appliquer à l’anglais aujourd’hui » (p. 124). Ce « tout » peut ainsi se résumer : « l’anglais » donc en lieu et place du français dans les siècles antérieurs, lequel tenait la place dominante depuis au moins Richelieu jusqu’au tout début du XXe siècle, « au lieu de faire perdre de la valeur, en fait gagner ». Aussi, depuis lors, les traductions en anglais répondent « plus aux demandes de leur public qu’aux impératifs du texte » ; bref, elles sont d’abord « ethnocentriques » et avec les traductions il faudrait considérer tout ce qui s’en suit : « des analyses, des études, des points de vue, des mises en garde, des explications, des textes, des explicitations, etc. » (ibid.) qui donc annexent toutes les autres littératures, du moins les tiennent sous la domination de ce que Pascale Casanova appelle « la langue mondiale ».

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Poétique de la relation et didactique des réénonciations

Voici la teneur de ma communication lors de la journée d’études du 15 octobre 2014, « Paroles possibles », organisée avec mon collègue Olivier Lumbroso (voir le programme ici : http://arlap.hypotheses.org/2091 et ici la captation en ligne : http://epresence.univ-paris3.fr/7/Watch/56399.aspx)

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Le rythme, la voix, la relation : des « correspondants par excellence »

Communication prononcée par Serge Martin le 11 mai 2016, salle Bourjac en Sorbonne, lors de la journée d’études « Le rythme aujourd’hui : pratiques et théories avec l’oeuvre d’Henri Meschonnic ».

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  1. Le rythme : une clé « seulement pour ouvrir »

ma clé est plus grande que ma serrure

elle ouvre autre chose qu’une porte

elle ouvre la journée elle ouvre un marché

elle ouvre une ville un moment

que nous avons partagé

c’est une clé réelle pourtant

elle est lourde et très simple

mais cette clé ne ferme rien

je l’ai seulement pour ouvrir

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Émile Benveniste et la littérature : poétique (les manuscrits Baudelaire) et anthropologie historique du langage (le sujet-relation ou la relation primordiale)

En guise de préparation de la séance du 4 février du séminaire « Penser/enseigner le sens du langage » qui recevra Chloé Laplantine autour de l’oeuvre de Benveniste (voir le programme du séminaire ici : http://redila.hypotheses.org/353), je propose ci-dessous le texte d’une conférence faite devant le CRISCO à l’Université de Caen en avril 2011. Prochainement, je rendrai compte des publications récentes que cette oeuvre continue de susciter.

Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve,

           Une ébauche lente à venir,

Sur la toile oubliée, et que l’artiste achève

           Seulement par le souvenir.

                Baudelaire, « Une charogne », Les Fleurs du mal.

 

Nous sommes avec la langue au fondement de toute vie de relation.

         Benveniste, « Structuralisme et linguistique » (1968), PLG2, p. 26.

 

Benveniste pense l’histoire, la relation, l’inconnu.

         Laplantine, Poétique de la théorie, p. 127 (dans le manuscrit).

 

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J’aimerais d’abord fournir quelques informations à propos des manuscrits d’Emile Benveniste (1902-1976) et plus particulièrement de ses écrits concernant la littérature dans les archives déposées ici et là mais d’abord à la BNF. Par ailleurs, j’aimerais poursuivre le problème de l’interaction du sujet, du langage et de la société que n’a cessé de penser Benveniste jusque dans ses manuscrits. Mais à vrai dire et plus spécifiquement, j’aimerais conjoindre ce qu’on peut appeler une poétique qui est en construction explicite dans les manuscrits dits « Baudelaire » et une anthropologie relationnelle que l’œuvre considérable du linguiste permet de continuer ne serait-ce qu’en rappelant cette proposition apparemment simple mais fortement significative : « nous sommes avec la langue au fondement de toute vie de relation » (PLG2, 26). En effet Benveniste aurait œuvré autant sinon plus à une « théorie du langage » (Saussure, CLG, 38 et ELG, 197[1]) qu’à une linguistique générale : n’oublions pas qu’il a créé, en 1961, avec le géographe tropicaliste Pierre Gourou et l’ethno-anthropologue Claude Lévi-Strauss la revue L’Homme, revue française d’anthropologie.

Ce travail vient poursuivre une préoccupation constante dans ma recherche depuis ma thèse en 2002, Langage et relation, Anthropologie du sujet amoureux et poésie contemporaine de langue française réalisée sous la direction de Daniel Delas à l’Université de Cergy-Pontoise dans laquelle Benveniste constituait la deuxième référence à l’index nominum… et ma thèse d’habilitation en 2010, Voix et relation, Essais pour le poème, la poétique avec la littérature contemporaine de langue française (œuvres, enseignement, revues et archives) soutenue à l’Université Paris III Sorbonne nouvelle, dans laquelle Benveniste conserve la deuxième place ! Plus précisément il vient corroborer l’activité incontournable de l’œuvre de Benveniste dans une recherche qui tente à son niveau d’interroger les théories de la relation quant à la théorie du langage que les œuvres littéraires et plus particulièrement les œuvres dites poétiques ainsi que leur critique et enseignement engagent ou pas, explicitent ou refoulent, aident à concevoir ou au contraire empêchent. Bref Benveniste est pour moi, comme on dit, un analyseur de premier ordre. Il me travaille et me fait travailler au point que la première journée d’étude que j’ai organisée depuis mon arrivée à Caen en 2006 lui a été consacrée en saisissant le maigre prétexte des quelques dossiers déposées à l’IMEC qui sont de la main d’un de ses élèves certes très proche…

Je voudrais donc remercier le CRISCO et ses responsables pour leur invitation sachant bien que si j’ai obtenu une qualification en 7e section en 2003, à ce jour, c’est un non-linguiste qu’ils osent inviter, un littéraire en l’occurrence, pour vous parler de celui qui a été secrétaire de la Société de linguistique de Paris de 1959 à 1970 après en avoir été l’adjoint à partir de 1945 – c’est cette même société qui lui offrira des Mélanges en 1975 comportant une bibliographie réalisée par Mohammad Djafar Moïnfar. Mais n’est-ce pas le propre de Benveniste que de pouvoir se lire par tous et pourquoi pas s’étudier, se porter au cœur même de la réflexion d’où qu’elle vienne et où qu’elle aille. En 1972, François Thomas rendant compte du Vocabulaire des institutions indo-européennes écrivait pour conclure que « L’exposé avec sa netteté élégante reste accessible aux lecteurs non spécialisés » en précisant également que « le livre est de ceux qui se lisent et ne se résument pas[2] ». Vous accepterez donc que je lise Benveniste en étant absolument incapable de le résumer autrement qu’à me l’approprier dans ma situation, celle d’un chercheur en littérature soucieux de théorie du langage. Je me contenterai pour finir cette introduction d’un seul exemple : quand Benveniste (se) demandait, en 1958, « Où sont les titres du langage à fonder la subjectivité ? » (PLG1, 261), cela témoignait de l’importance de ses problèmes pour les sciences humaines et sociales, et donc pour les littéraires dont je suis, et cela témoigne encore aujourd’hui du défi qu’ils entretiennent. Mais déjà, en 1969, Françoise Kerleroux le signalait dans sa recension des Problèmes pour le premier numéro de Langue française quand elle soulignait le fait que c’est dans la « perspective des rapports fructueux et nécessaires de la linguistique et de la littérature que [Benveniste] invite à se placer[3] ». Plus de quarante ans après, nous continuons et j’ose contribuer à cette perspective avec votre indulgence et votre aide.

 

  1. Les archives de Benveniste : vers une poétique

 

De Benveniste, on connaît bien les Problèmes de linguistique générale (1966 dans « la bibliothèque des sciences humaines » puis 1974) dont les deux volumes encadrent la publication chez Gallimard des deux volumes Vocabulaire des institutions indo-européennes chez Minuit en 1969. Si le Vocabulaire constitue un ensemble fortement articulé à un cours au Collège de France, les Problèmes réunissent des études publiées pour le premier volume de 1939 à 1964 et pour le second de 1965 à 1972 – en passant, il faut signaler que les Problèmes sont dans le peloton de tête des trois cents titres de la collection « Tel » de chez Gallimard[4]. Toutefois la disparate des études rassemblées n’est qu’apparente puisque pour Benveniste il s’agit, avec ces études, d’apporter « dans leur ensemble et chacune pour soi une contribution à la grande problématique du langage » afin de montrer que « la configuration du langage détermine tous les systèmes sémiotiques » (Avant-propos). Cette perspective première est immédiatement confirmée significativement par les trois premiers articles qui engagent « les transformations de la linguistique » ou, comme l’écrit Benveniste, qui esquissent « un panorama des recherches récentes sur la théorie du langage et des perspectives qu’elles ouvrent » (ibid.). C’est donc bel et bien situer son travail en linguistique comme une activité de penser qui la transforme et plus précisément qui entraîne tout ce qui peut contribuer à « la grande problématique du langage » : on ne peut mieux dire pour convoquer au cœur de ce travail la littérature ou du moins la pensée de la littérature, l’une et l’autre participant à la « configuration du langage ». Toutefois, si l’on excepte les mentions assez fréquentes d’œuvres au sens large dans le cours des articles, provenant d’aires géographiques et linguistiques très nombreuses et souvent anciennes, on n’aperçoit pas dans les publications de Benveniste une telle convocation de la littérature au cœur de sa théorie du langage. Il faut en effet un peu comme chez Saussure avec ses anagrammes observer la partie cachée du travail du linguiste ; bref, il faut aller aux archives. Étonnamment, cela ne fait que commencer.

On sait que Benveniste va arrêter malheureusement ses activités assez tôt en 1969 après une attaque qui le laisse aphasique jusqu’à sa mort en 1976. Par conséquent, ses publications se voient arrêtées. Aussi le destin de ses archives est-il à la fois essentiel pour son œuvre et par certains aspects énigmatiques. Je voudrais simplement en rappeler quelques éléments pour assez rapidement évoquer les recherches et découvertes de Chloé Laplantine, ce qu’elle appelle la poétique de Benveniste.

Dès 1970, Carmelia Benveniste demande à son ancien élève, Mohammad Djaffar Moïnfar[5], de commencer à classer les archives de son frère mais c’est Georges Redard, ancien élève et exécuteur testamentaire, qui remettra à la Bibliothèque nationale de France (de Paris) ses manuscrits : ce qui fut fait en deux temps à vrai dire, d’abord fin 1976 avant la mort de Carmelia Benveniste en 1979 puis en 2004 et enfin en 2006 après la mort de Redard par son épouse. C’est dans cet intervalle que Chloé Laplantine a pu constater que les manuscrits inédits les plus importants avaient été conservés par Rédard en vue d’une biographie en cours et c’est elle qui a déclenché ce deuxième moment de donation et en particulier celle du dossier « Baudelaire » définitivement déposé en 2004, soit trente ans après le testament de Benveniste d’août 1973 ! À cela, il faut ajouter le départ en Alaska, en 1991-1992, des carnets d’enquêtes sur les langues amérindiennes de Benveniste que Laplantine devrait publier prochainement après les avoir consultés sur place en 2005. Laplantine ne cesse de montrer son étonnement en regard du peu d’intérêt de la communauté scientifique pendant ces trente ans pour ces archives mises en sommeil alors même que Benveniste dans cette même période se voyait tout à la fois considéré comme un linguiste de référence tout en étant assigné à certaines réductions pédagogiques dans nos enseignements secondaires et supérieurs autour de dichotomies simplistes. Notre collègue Francis Gandon, lors du colloque de Cerisy en 1995, a fait une longue parenthèse plus que pertinente à ce propos. Evoquant les deux modes d’énonciation, l’histoire et le discours, dans le fameux article de 1959, « Les relations de temps dans le verbe français » (PLG1, 237-250), il suggérait significativement d’ajouter « une catégorie annexe, dont, à vrai dire », précisait Gandon, « il [Benveniste] ne fait qu’esquisser les traits : le « romanesque » ». Je vous lis cette longue parenthèse :

(À voir la fortune des modèles binaires ultérieurs, se réclamant peu ou prou de Benveniste, on mesure à quel point un article, de prime abord aussi transparent, a été mal compris – et ceci en proportion même des difficultés qu’il comporte ; d’une façon générale, Benveniste récuse tout simplisme pédagogique, ce qui fait de ses paires oppositionnelles des dualités décevantes ou fausses : ainsi l’autre couple canonique : énoncé/énonciation, n’en est pas vraiment un[6]).

Du « romanesque », il me faut passer au « poétique » et plus particulièrement au dossier « Baudelaire », titre donné par Benveniste sur la pochette vert-bleu jauni qui comprend 367 feuillets et que publiera prochainement Lambert-Lucas avec une retranscription diplomatique de Chloé Laplantine. Laquelle ajoute qu’il n’est pas impossible que l’on retrouve d’autres feuillets dans un fonds qui est très important (de 20 000 à 30 000 f.) et dont presque aucun classement n’a encore été réalisé – toutefois un groupe semble s’y atteler au sein de l’ITEM sous la direction d’Irène Fenoglio.

Chloé Laplantine a consacré sa thèse à ce dossier manuscrit de Benveniste. Réalisée sous la direction de Gérard Dessons, la thèse a pour titre « Emile Benveniste : poétique de la théorie. Publication et transcription des manuscrits inédits d’une poétique de Baudelaire », soutenue le vendredi 28 novembre 2008 à l’Université Paris VIII. Voici son résumé :

Dans une liste d’« articles promis », listes dont Benveniste avait l’habitude, nous lisons ceci : « Langages / (la langue de Baudelaire[7]) ». Cet article, Benveniste ne le publiera jamais. Nous ne connaissons pas la raison de cela. Mais nous découvrons, à travers les nombreux manuscrits que cette recherche a laissés, que cette poétique qu’il était en train d’écrire, engageait pour lui une transformation du regard, ce qu’il appelle une « conversion du point de vue ». Le langage poétique est pour Benveniste le point de vue qui permet la critique du langage ordinaire, c’est-à-dire d’une conception réaliste qui réduit la langue à un usage référentiel, communicationnel et pragmatique. La thèse rend publiques les manuscrits inédits de cette poétique (370 feuillets), en donne la transcription dans son intégralité, et en propose une première analyse. Une partie de la thèse s’intéresse également au concept d’« inconscient » chez Benveniste et en montre l’importance et l’enjeu pour une anthropologie. On voit de quelle manière Benveniste poursuit les travaux de Bréal, de Saussure, de Boas, de Sapir et de Whorf. On montre que ce problème de l’inconscient permet à Benveniste de formuler une critique de la psychanalyse freudienne, et de manière plus vive encore, du structuralisme de Lévi-Strauss. On essaie enfin de montrer que cette réflexion à propos de l’inconscient chez Benveniste est indissociable du projet d’une poétique.

Je vais donc vous livrer quelques aspects de ce dossier « Baudelaire » en prenant appui sur le travail de Laplantine qui situe cette recherche de Benveniste en regard du numéro de Langages auquel il pensait certainement participer mais dans lequel il ne figurera pas. Il s’agit du n° 12 publié en décembre 1968 sous le titre de « Linguistique et littérature » avec Roland Barthes, Jakobson, Genette, Cohen, Ruwet, Todorov et Kristeva entre autres.

La thèse de Laplantine tente de penser une continuité problématique des paragrammes de Saussure au « Baudelaire » de Benveniste d’autant que quand Benveniste rédige son « Baudelaire », le Saussure des anagrammes est d’une certaine façon à la mode. Mais Laplantine ne réitère pas la fiction des deux Saussure et elle signale un fragment publié par Starobinski en 1971 dans « une étude de la prose de Valère Maxime », qui vient défaire les objections « d’une construction arbitraire, née du caprice du lecteur[8] ». Ce fragment constitue pour Laplantine le levier d’une attention qui ne peut être seulement régionale voire étroite, quelques textes latins, mais dont les enjeux seraient bien au contraire généraux et profonds :

Que l’hypogramme ait atteint chez les Latins ce degré d’une sociation psychologique inévitable et profonde, c’est en effet ce qui résulte pour le reste de l’immensité des textes, et hors de ce que j’entends dire spécialement[9].

C’est précisément parce qu’une telle activité « inévitable et profonde » apparaît dans et par les œuvres littéraires que tout l’enjeu du dossier « Baudelaire » serait, selon Laplantine, de repenser une notion d’époque toujours en cours, celle de « langage poétique ». Cela demande de considérer au plus juste ce que Benveniste appelle une « conversion du point de vue » (voir BAUDELAIRE, 14, f°1). Elle porte au moins sur deux aspects du problème du langage poétique. Son rapport au langage ordinaire et sa réduction à une description objectale.

En 2005, Daniel Delas avait noté une inflexion chez Benveniste entre l’article de 1966, « La forme et le sens dans le langage », PLG2, p. 215-238) et celui de 1969 « « Sémiologie dans la langue », PLG2, p. 43-66) dont le levier lui paraissait être la réponse donnée par Benveniste à Guy Dumur concernant l’intérêt pour la linguistique du « langage poétique ». Réponse « sidérante » selon Delas que la formule de Benveniste, « immensément[10] » : « cet immensément révèle la passion qui habite Benveniste dans ce domaine, son enthousiasme et un contact maintenu avec la force poétique[11] ». Delas précise que « la dichotomie radicale » entre langage poétique et langage ordinaire, que semble poser le premier article, n’est pas entretenue par Benveniste. Bien au contraire, avec le second article, « Benveniste clarifie définitivement sa pensée : le signe est le mode de signifiance du sémiotique et donc de la langue, tandis que le sens, conçu globalement dans le discours, définit le sémantique, lequel « s’identifie au monde de l’énonciation et à l’univers du discours » (p. 64).» À partir de sa connaissance du dossier « Baudelaire » que n’avait pas Delas, Laplantine précise qu’entre ces deux articles, il y a justement l’écriture d’une poétique de Baudelaire qui engage Benveniste à concevoir à partir du poème, de son activité spécifique, une sémantique du propre. Autrement dit, si l’art invente à chaque fois sa signifiance puisque pour Benveniste « l’art n’est jamais ici qu’une œuvre d’art particulière » (PLG2, p. 60), comme le rappelle Laplantine, cela n’engage pas une antinomie du langage ordinaire et du langage poétique mais bien plutôt la recherche d’une spécificité pour chaque discours : « Chaque expérience est nécessairement particulière et unique. Elle requiert chaque fois une invention d’écriture, un traitement de mots » (BAUDELAIRE, 23, f° 13 / f° 336). Laplantine voit alors dans l’inflexion de Benveniste un contraste avec l’exclusion de la littérature de l’analyse linguistique postulée par exemple par Austin en 1962 dans son How to do things with words[12] qu’elle retraduit ainsi :

Comme énoncés nos performatifs sont aussi héritiers de certaines autres sortes de maladie qui infectent tout énoncé. Et ceux-ci semblablement, bien qu’encore une fois il soit légitime de les prendre en compte plus en général, à présent délibérément nous les excluons. Je veux dire, par exemple, la chose suivante : un énoncé performatif, par exemple, sera dans un mode particulier creux et vide s’il est dit par un acteur sur la scène, ou introduit dans un poème, ou prononcé dans un soliloque. Ceci s’applique d’une manière similaire à tout énoncé quel qu’il soit – une transformation brutale dans des circonstances spéciales. Le langage dans de telles circonstances est en ces modes spéciaux– intelligiblement – utilisé non sérieusement, mais en des modes parasitaires de son usage normal – modes qui tombent sous la doctrine des étiolements du langage. Tout cela nous excluons de le considérer. Nos énoncés performatifs, fortunés ou non, doivent être compris comme issus de circonstances ordinaires.

Le « immensément » de Benveniste constituerait pour Laplantine une réponse forte à la séparation d’avec la littérature voulue par Austin et, posant un continu des deux « langages », elle voit au contraire l’activité critique du poème en regard du langage ordinaire comme une transformation de la linguistique par la poétique pour que le point de vue soit non celui d’un pourquoi mais d’un comment. Aussi Delas concluait-il sur cette inflexion de Benveniste visant à penser ensemble littérature et linguistique en précisant que « la seule explication de cette évolution est que le poème ne constitue pas à ses yeux un terrain d’application d’une théorie sémantique de l’énonciation mais un lieu de production du vivant[13] ». C’est précisément ce point qui différencie Benveniste d’autres approches de la littérature cette fois-ci. Laplantine lisant de près le dossier « Baudelaire » confirme cette « conversion du point de vue » comme recherche des spécificités en discours. Aussi Benveniste se démarque-t-il explicitement de « l’analyse telle qu’on la trouve appliquée aux Chats dans le bel article de Lévi-Strauss et Jakobson » pour lui opposer « une autre approche […] d’un tout autre type. On s’efforcera d’atteindre la structure profonde de son univers poétique dans le choix révélateur des images et dans leur articulation » (BAUDELAIRE, 14, f°2/f°81). Rappelons que ce fameux article de 1962 paru dans la revue L’Homme a très vite considéré comme le modèle de l’analyse structurale de la poésie, c’est-à-dire comme un modèle descriptif ou, comme dit Benveniste, une analyse appliquée. Aussi, la langue poétique n’est-elle dorénavant avec Benveniste non à retrouver dans tel texte littéraire mais à spécifier : il s’agit de « cette langue poétique » comme précise Laplantine, c’est-à-dire de « la spécificité des catégories de cette forme de langage » (BAUDELAIRE, 14, f°1), d’une activité particulière d’un sujet dans et par sa langue où « la structure profonde » n’est pas celle d’un Chomsky, universel ahistorique du Cartesian Linguistics de 1965, mais celle d’un « univers particulier ». Aussi Laplantine évoque-t-elle Jean-Pierre Richard et son étude « Profondeur de Baudelaire » dans Poésie et profondeur (Seuil, 1955) sans établir sa lecture éventuelle par Benveniste. Toutefois elle l’en dissocie parce que Benveniste vise non une description de la vision baudelairienne mais sa signifiance ou ce qu’il appelle sa « grammaire sémantique (poétique ?) » (BAUDELAIRE, 22, f°67/f°319) où s’aperçoit d’ailleurs le recouvrement progressif du sémantique dans et par une poétique, une poétique toujours singulière : ici la poétique de Baudelaire comme accompagnement et non description. Laplantine l’affirme en rappelant que cette orientation est liminaire à tout le dossier puisque dès le premier folio consacré à cette étude sur Baudelaire, on peut lire : « Baudelaire ne veut pas voir le monde ; il veut l’étreindre, il veut le posséder » (BAUDELAIRE, 6, f°1/f°6). Elle compare ce postulat à la remarque célèbre de Proust sur Flaubert concernant son « originalité grammaticale », cette « révolution de vision » : véritable « conversion du point de vue » ou ainsi que plusieurs fois le propose Laplantine référant à Henri Meschonnic, à sa définition-valeur, l’une par l’autre, du poème, et plus précisément du poème de la pensée si n’importe quel poème change les conditions de la pensée et ici d el pensée du langage : « L’invention d’une forme de vie par une forme de langage et inséparablement l’invention d’une forme de langage par une forme de vie. Invention et transformation[14] ».

Laplantine propose alors de concevoir autrement la question de la référence par la poétique de Benveniste : les « dénominations recréantes » de Baudelaire qui « crée en les dénommant des êtres nouveaux, des êtres de poésie, qui vivent d’une vie propre, intense, inspirante » (BAUDELAIRE, 23, f°8/f°331) font du sens une suggestion émotive ou une invention du monde quand dans le langage ordinaire on retrouverait une dénomination, comme seule et constante dénomination du monde ». Laplantine y voit une réorientation de toute la linguistique de l’énonciation : « le poète crée la réalité individuelle, instantanée dont il parle, alors que la langue ordinaire présente une seule et constante catégorisation du monde, la même pour tous » (BAUDELAIRE, 22, f°30/f°282). Ce qu’il disait déjà en 1965 dans « Le langage et l’expérience humaine », non pour le langage ordinaire mais, dirions-nous, pour le discours ordinaire et que rappelle Laplantine à point nommé :

La langue pourvoit les parlants d’un même système de références personnelles que chacun s’approprie par l’acte de langage et qui, dans chaque instance de son emploi, dès qu’ile st assumé par son énonciateur, devient unique et non pareil, ne pouvant se réaliser deux fois de la même manière. (PLG2, p. 68)

Je pourrais par conséquent conclure très provisoirement sur l’enjeu de cette « conversion du point de vue » que le dossier « Baudelaire » engage : l’instanciation discursive qui est un « facteur d’intersubjectivité » serait au plus point confirmé et même relancé par le poème et par la poétique qui l’accompagne corroborant précisément le fait que l’unipersonnel y devient omnipersonnel. Ce qui fait précisément dire à Benveniste que « la condition d’intersubjectivité permet seule la communication linguistique » (PLG2, p. 77) à condition justement qu’on ait ne conçoive plus cette dernière sur le modèle réduit du schéma communicationnel mais qu’on le transformé décisivement en un modèle relationnel qui reconsidère toutes les antinomies habituelles de l’individu et de la société, de la production et de la réception, de l’ordinaire et du littéraire pour leur préférer ce que Benveniste considère au plus haut point de plus en plus dans ce que Laplantine appelle une culturologie et que je préfère dénommer une anthropologie historique du langage : « le milieu humain » (PLG1, p. 30). Je dois dire que j’ai eu beaucoup de plaisir à voir que Chloé Laplantine rappelle à ce propos la formule magistrale de Benveniste qui porte sa linguistique à hauteur de poétique par l’ambition éthique et politique qu’elle suggère au cœur de l’entretien avec Pierre Daix de juillet 1968, « Structuralisme et linguistique », c’est-à-dire au moment même où il travaillait à son Baudelaire : « Dire bonjour tous les jours de sa vie à quelqu’un, c’est chaque fois une réinvention » (PLG2, p. 19). Formule qu’il faut mettre bien évidemment en regard de cette autre formule du « Baudelaire » : « Celui qui répète ces vers accède à cet univers second » (BAUDELAIRE, 22, f°9/f°271). Et d’une formule à l’autre, c’est la visée d’un sujet dans et par le langage à distinguer de l’individu mais également d’un quelconque collectif que présupposent les tenants du langage ordinaire ; c’est la visée d’« une expérience humaine » qui « s’instaure à neuf et dévoile l’instrument linguistique qui la fonde » comme écrit Benveniste dès 1965 (PLG2, p. 68). Aussi Laplantine demande de ne pas confondre « poésie » et « langage poétique », ce dernier étant un principe de fonctionnement qui spécifie autrement que par un écart esthétique ou quelque démarcage en regard d’une norme ou convention.

 

  1. Avec Benveniste vers une anthropologie poétique de la relation ou quelques remarques pour une linguistique de la voix

 

C’est à ce point que j’aimerais poursuivre avec Laplantine cette poétique de Benveniste et en apercevoir la force comme anthropologie relationnelle. Je pourrais commencer par une remarque assez simple faite par Benveniste : « La poésie a ici le visage de Baudelaire ; je parle d’elle ou de lui, sans pouvoir toujours les distinguer. La poésie c’est la poésie plus un certain poète. Puisque chaque poète a sa langue poétique » (BAUDELAIRE, 21, f°2bis/f°210bis). Cet envisagement ou cette relation de personne est inséparablement une poétique singulière et la poétique, c’est-à-dire que la relation dans et par le langage sur le mode poétique est un rapport d’historicités et en même temps une pensée de la relation dans et par une théorie du langage. Une activité particulière y implique « la grande problématique du langage ». Cela défait d’ailleurs les partages établis : « La poésie est une langue intérieure à la langue. Elle est dans le langage ordinaire » (BAUDELAIRE, 12, f°2/f°54) : activité de transformation que telle note manuscrite situe au cœur du langage comme subjectivation : « Vivre le langage / Tout est là : dans le langage assumé et vécu comme expérience humaine, rien n’a plus le même sens que dans la langue prise comme système formel et décrite du dehors » (note manuscrite à la BNF : PAP.OR.30, enveloppe 2, f°241). Benveniste montre lui-même dans sa recherche comment il passe de la poésie à la poétique, c’est-à-dire d’un produit à une activité : « La poésie la langue poétique et plus précisément la poétique / ne consiste pas à dire, mais à faire. » (BAUDELAIRE, 18, f°11/f°184). Et plus précisément, « le poète fait sa langue et son expression, même quand il en prend les éléments dans la langue ordinaire. Or quand il assemble les mots en poème, il crée aussi la référence à laquelle son expression renvoie. » (BAUDELAIRE, 18, f°10/f°183). Ce faire est un « assemblage » : les 19 occurrences relevées par Laplantine font d’ailleurs système avec « joindre » et « conjoindre » (9), « jonction » (10), « combiner » et « combinaison » (14), « agencement » et « agencer » (12) et bien sûr « associer » (9). Système qui prend sens selon Laplantine avec la définition du rythme comme « forme distinctive, arrangement des parties dans un tout » et plus précisément « configuration » voire « disposition » (PLG1, p. 330 puis 329 et 332).

Un feuillet explicite fortement ce point de vue d’une transsubjectivation à l’œuvre dès que poème ou langue poétique organisant et démultipliant la relation :

Le poète recrée donc une sémiologie nouvelle par des assemblages nouveaux et libres de mots. À son tour le lecteur-auditeur se trouve en présence d’un langage qui échappe à la convention essentielle du discours. Il doit s’y ajuster, et recrée pour son compte les normes et le « sens » (BAUDELAIRE, 22, f°53/f°305)

Nouveauté et liberté constituent certes les caractéristiques de la relation à l’œuvre mais ne constituent-elles pas celles de tout discours un peu comme Benveniste l’avait signalé pour le rythme dans la philosophie ionienne qui, « signifiant littéralement, « manière particulière de fluer », a été le terme le plus propre à décrire des « dispositions » ou des « configurations » sans fixité ni nécessité naturelle et résultant d’un arrangement toujours sujet à changer » (PLG1, p. 333). Dissociant la consécutivité de la successivité, Laplantine montre que chez Benveniste tout comme la phrase qui « est l’unité du discours » (PLG1, p. 130) n’est pas la proposition, le syntagme poétique n’est plus le syntagme logique : « il embrasse la comparaison, l’entourage très large, parfois la rime » (BAUDELAIRE, 12, f°6/f°58).

Cette « syntaxe des rimes » constitue d’ailleurs le point précis sur lequel le directeur de thèse de Laplantine, Gérard Dessons a ajouté dans la deuxième édition de son Benveniste quelques pages à sa première édition[15]. Cette organisation subjective du discours chez Baudelaire c’est évidemment avec les correspondances que Benveniste la spécifie : « Plus exactement : Baudelaire est l’homme qui unifie <confond> des champs distincts de perception et des séries parallèles de termes, en établissant des correspondances poétiques (=créatrices). Je crois que correspondance est le mot-clé de sa poétique » (BAUDELAIRE, 17, f°8/f°129). Et dans « Sémiologie de la langue », en 1969, il écrira « Ces « correspondances » ne sont qu’à Baudelaire, elles organisent son univers poétique et l’imagerie qui le reflète » (PLG2, p. 61). Ce que Benveniste désigne dans ce même article comme une « sémantique (expressions artistiques), sans sémiotique » (PLG2, p. 65) puisque « il faut en découvrir à chaque fois les termes, qui sont illimités en nombre, imprévisibles en nature, donc à réinventer pour chaque œuvre, bref inaptes à se fixer en une institution » (PLG2, p. 59-60), cette « langue poétique », le poème comme activité est justement une généralisation à tout le langage de ces correspondances, de ces rimes avec la vie ou de cette vie du langage dans et par ses rimes :

Mais le langage poétique est l’énoncé / de l’expérience. Il procède de l’expérience et / communique l’expérience. Mais en tant / que langage c’est une verbalisation / (et conceptualisation) de l’expérience vécue. / L’impression est transposée en discours / alors que l’idée est énoncée en discours. / Exemple fourni par Baudelaire / lui-même à propos de sa strophe sur / Delacroix. (BAUDELAIRE,23, f°17/f°340)

La référence à la 8e strophe du poème Les phares et au texte de l’Exposition universelle de 1855 signale ce que fait l’art, telle œuvre ici de peinture : c’est ce que fait le discours qui l’accompagne et à hauteur de poème, alors elle transpose, continue l’expérience, la fait vivre comme correspondance de correspondance, en l’occurrence. Ce que Laplantine appelle une « visée intersubjectivante du langage ». Benveniste n’hésite pas à généraliser sa découverte : « Je crois apercevoir un aspect décisif fondamental de la structure/ linguistique du discours poétique. Le référé <en poésie> n’est pas le monde des / choses, c’est le monde intérieur du poète, ou si l’on veut, c’est le monde des choses réfracté dans la conscience du poète, c’est-à- / dire une expérience » (BAUDELAIRE, 12, f°30/f°282). Étant donné le statut important de l’image poétique, Benveniste utilise la notion d’icone en la démarquant de celle de Pierce puisque selon Laplantine chez ce dernier le signe renvoie à un hors langage quand chez Benveniste il s’agit tout à la fois d’une forme de langage et d’une forme de vie : « Il n’y a pas en poésie de concept, d’idée à / communiquer, de jugement à faire partager. / C’est un type d’énonciation complètement différent. Il consiste en une émotion verbalisée, en vertu d’une transposition imaginative » (BAUDELAIRE, 20, f°5/f°199). Et Laplantine souligne l’incessante recherche de Benveniste pour approcher la langue poétique comme activité allant jusqu’à proposer des néologismes tel que « sympathème » ou « symphorie » voire « symphronie » (BAUDELAIRE, 12, f°6/f°58) mais le plus souvent Benveniste conceptualise des notions traditionnelles comme « vocables », « évocation ». Il écrit par exemple : « Envisager vecteur pour dire : / « terme qui véhicule des associations / poétiques personnelles » » (BAUDELAIRE, 13, f°12/f°72).

 

Le travail de Chloé Laplantine est d’une grande importance quant à Benveniste à condition de préciser qu’il ne serait tout à fait erroné d’opposer comme on l’a fait pour Saussure un Benveniste caché à l’autre, celui du Vocabulaire et des Problèmes. Laplantine le montre peut-être pas suffisamment quoique régulièrement : la recherche de Benveniste avec Baudelaire continue à soulever des problèmes ou des questions pas encore posées (PLG1, p. 220) exactement comme avec n’importe quelle autre fait de discours ou plutôt expérience dans « la configuration du langage ». Avec Benveniste, c’est continûment, une inquiétude critique qui est à l’œuvre. Aussi, plutôt que de dire qu’une poétique viendrait s’ajouter à une linguistique, je préférerais proposer qu’une même théorie du langage est à l’œuvre et qu’effectivement elle vient confirmer que l’attention à « toute vie de relation » (PLG2, p. 26) dans et par le langage transforme la linguistique en une poétique, c’est-à-dire en une attention à ce qui permet une intersubjectivation dans et par tout discours ; le poème étant, de ce point de vue certainement, un analyseur de premier ordre. Le « Baudelaire » de Benveniste viendrait alors élargir ou approfondir voire agrandir ce mouvement commencé avec un de ses premiers textes rendant compte de la traduction par Maurice Betz des Cahiers de Malte Laurids Brigge de Rainer Maria Rilke dans la revue Philosophies du 15 mars 1924 – il avait donc 22 ans. Et Delas dans l’article de 2005 que j’ai évoqué caractérisait in fine ce court texte par l’intérêt de Benveniste pour ce livre admirable de Rilke, « au-delà de tous les rapprochements biographiques ponctuels », comme celui de Benveniste pour la relation d’une « transform[ation] » de « l’individu en sujet[16] ».

« Tout en lui ne fait que commencer » disait Barthes de Benveniste. N’est-ce pas une belle définition-valeur de ce que c’est que devenir sujet pour et par le poème, pour et par la recherche aussi. Pour Barthes en 1966, en effet, Benveniste « fondait linguistiquement, c’est-à-dire scientifiquement, l’identité du sujet et du langage, position qui est au cœur de bien des recherches actuelles et qui intéresse aussi bien la philosophie que la littérature » (Ibid.). Déclaration de Barthes à contextualiser avec ce que Michel Foucault signalait en 1969 : « Il n’y a pas de sujet absolu[17] », ce qui permet à la fois de reconsidérer autrement qu’on ne le fait souvent « la question du sujet » d’une part et, d’autre part, d’éviter comme disait Foucault, « les facilités sur le structuralisme[18] »…

Plus récemment, en 1995 donc 30 ans après, Henri Meschonnic situait l’un et l’autre, l’un par l’autre : « L’accueil de Barthes était beau aussi, par sa vision d’un commencement, qui reste vraie encore aujourd’hui de ne s’être pas accompli, au sens où, étant la seule grande pensée neuve du langage au XXe siècle, elle reste inaugurale, et continue de marquer un commencement qui n’a guère été repris, étant relégué par les formalismes et les instrumentalismes du jour[19] ». Plus loin Meschonnic parlait de Benveniste comme un « inventeur conceptuel dans la théorie du langage » (ibid.) et il engageait à continuer « la critique du discours par la poétique » par deux moyens inséparablement : « la reprise du sujet comme subjectivation, la reprise de sa notion de signifiance (« propriété de signifier », Plg, II, 51) par une signifiance de la prosodie et du rythme comme sémantique du continu » (54-55). Je proposerais un troisième moyen qui pour ce qui me concerne me semble constituer un inséparable des deux autres dans toute conceptualisation du sujet dans et par le langage, c’est-à-dire, relancé par et relançant les deux autres : la reprise de la relation intersubjective ou de « la condition d’intersubjectivité » (Plg II, 77) comme relation dans et par le langage et donc comme critique des théories de la relation qui n’engagent pas le point de vue d’une théorie du langage, et/ou des théories du langage qui n’engagent pas le point de vue d’une anthropologie de la relation. En effet, il me semble nécessaire pour la poétique de tenir ces trois moyens pour éviter certains formalismes et certaines instrumentalisations ayant cours : « subjectivation », « signifiance » et « relation inter voire transubjective ».

Il faut donc partir de cette conclusion de Benveniste donnée à son article « Le langage et l’expérience humaine » paru en ouverture dans Diogène n° 51, en 1965, précédant les articles de Chomski, Jakobson, Martinet et d’autres dans un numéro intitulé « Problèmes du langage », revue de l’UNESCO dirigée par Roger Caillois qu’avait inaugurée Benveniste avec l’article « Communication animale et langage humain » en 1952 :

L’intersubjectivité a ainsi sa temporalité, ses termes, ses dimensions. Là se reflète dans la langue l’expérience d’une relation primordiale, constante, indéfiniment réversible, entre le parlant et son partenaire. En dernière analyse, c’est toujours à l’acte de parole dans le procès de l’échange que renvoie l’expérience humaine inscrite dans le langage. (Plg, II, 78)

Il semble nécessaire de préciser les qualifiants proposés par Benveniste concernant « l’expérience d’une relation primordiale ». Certes, dans ce passage, il s’agissait de proposer une conceptualisation de la temporalité en discours, mais on peut considérer que la dernière formulation du problème peut engager toutes les conceptualisations qui impliquent une telle « expérience humaine inscrite dans le langage » et d’ailleurs faudrait-il dire, réalisée et réalisable dans et par le langage.

Cette relation est d’abord « primordiale », c’est-à-dire qu’elle est fondatrice ou plus précisément qu’elle est anthropologique au sens où ce « primordial » c’est l’homme, sa définition par son activité, par le langage : « C’est un homme parlant que nous trouvons dans le monde, un homme parlant à un autre homme, et le langage enseigne la définition même de l’homme » (PLG I, 259).

Cette relation est ensuite « constante ». On ne peut la considérer ni comme originelle ni comme résultante, c’est-à-dire source ou produit auxquels cas on assisterait épistémologiquement à une sortie du langage. Ce qui est fréquemment le cas dans nombre d’études et/ou de disciplines qui soit engagent une définition de la relation transcendante à l’activité langagière, à toute historicité discursive et donc, au mieux posent une anthropologie anhistorique du langage, soit engagent la relation après avoir postulé ses termes et donc posé un sujet si ce n’est un objet avant toute subjectivation dans et par le langage. Cette relation est en permanence activité, toujours en commencement ou toujours reprise car, dans le cas contraire elle perdrait sa constance qu’on peut appeler après Meschonnic son continu. Pour appuyer en partie cette valeur relationnelle, je réfèrerais à ce passage décisif de Benveniste :

Où sont les titres du langage à fonder la subjectivité ?

En fait le langage en répond dans toutes ses parties [je souligne]. Il est marqué si profondément par l’expression de la subjectivité qu’on se demande si, autrement construit, il pourrait encore fonctionner et s’appeler langage. Nous parlons bien du langage et non de langues particulières. Mais les faits des langues particulières, qui s’accordent, témoignent pour le langage. On se contentera de citer les plus apparents. (PLG I, 261)

Apparaîtrait avec cette valeur le principe poétique de la relation. Cette relation est « indéfiniment réversible, entre le parlant et son partenaire ». Cette « réversibilité » n’est pas seulement une réciprocité, c’est plus qu’un principe de donnant, donnant ou autre « images de l’altérité » que d’aucuns renvoient généralement à la triade en reprochant à Benveniste l’aporie d’un dualisme ignorant du tiers, du « radicalement autre »… C’est à la fois, et dans le même mouvement, un principe d’égalité et un principe d’intégrité, ce qui en fait le fondement éthique de la relation auquel renvoie par exemple le fait que « l’énonciation est l’accentuation de la relation discursive au partenaire, que celui-ci soit réel ou imaginaire, individuel ou collectif » (Plg, II, 85) et que « la structure du dialogue » est la « structure fondamentale » : « deux figures en position de partenaires sont alternativement protagonistes de l’énonciation. Ce cadre est donné nécessairement avec la définition de l’énonciation » (ibid.) Il faudrait préciser ce que sont les termes de la relation dans la proposition de Benveniste : « le parlant et son partenaire », c’est-à-dire des termes que la relation engage au lieu que ce soit le contraire. Je retiendrai pour le bonheur de l’expression que la définition de l’énonciation donnée et soulignée par Benveniste pourrait bien constituer ce qui fait la valeur cardinale du sujet dans et par le langage comme sujet-relation jusque dans ce que Henri Meschonnic définit comme le vivre poème, jusque dans ce que j’ai tenté d’appeler le poème-relation, en passant dorénavant par le dossier « Baudelaire » que chacun pourra bientôt lire dans l’édition que nous en donne Chloé Laplantine et qu’elle accompagne d’un nouveau portrait de Benveniste, non par la biographie mais par la pensée, ce qui fait penser avec Benveniste : « poétique de la théorie ». J’espère vous avoir donné envie d’y aller voir dès leurs parutions respectives.

 

Mais pour conclure, je laisserai à Proust (Le Temps retrouvé. A la Recherche du temps perdu, Tome III, Pléiade, p. 895) le dernier mot dans un passage où maintenant j’entends Benveniste :

La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c’est la littérature ; cette vie qui, en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l’artiste. Mais ils ne la voient pas, parce qu’ils ne cherchent pas à l’éclaircir. Et ainsi leur passé est encombré d’innombrables clichés qui restent inutiles par ce que l’intelligence ne les a pas « développés ». Notre vie, et aussi la vie des autres. Le style, pour l’écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique, mais de vision. Il est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients, de la différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret éternel de chacun. Par l’art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n’est pas le même que le nôtre, et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu’il peut y avoir dans la lune. Grâce à l’art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous voyons le monde se démultiplier, et, autant qu’il y a d’artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent à l’infini, et, bien des siècles après que s’est éteint le foyer dont il émanait, qu’il s’appelât Rembrandt ou Vermeer, nous envoient encore leur rayon spécial.

J’espère que vous aurez senti quelque peu l’émanation du « rayon spécial » de Benveniste au cours de ma rapide tentative.

BIBLIOGRAPHIE :

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—, « La poétique d’Émile Benveniste, Benveniste et les « correspondances » », in Relire Benveniste, Émilie Brunet et Rudolf Mahrer (dir.), éditions Academia-Bruylant, collection  » Sciences du langage: carrefours et points de vue « , Louvain-la-Neuve, (à paraître).

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François Thomas, Compte rendu du Vocabulaire des institutions européennes (Minuit, 1969) dans Revue belge de philosophie et d’histoire, vol. 50, 1972, p. 84-86.

NOTES  :

[1] « Comme le langage n’offre sous aucune de ses manifestations une substance, mais seulement des actions combinées ou isolées de forces physiologiques, physiques, mentales, et comme néanmoins toutes nos distinctions, toute notre terminologie, toutes nos façons de parler sont moulées sur cette supposition involontaire d’une substance, on ne peut se refuser, avant tout, à reconnaître que la théorie du langage aura pour plus essentielle tâche de démêler ce qu’il en est de nos distinctions premières. Il nous est impossible d’accorder qu’on ait le droit d’élever une théorie en se passant de ce travail de définition, quoique cette manière commode ait paru satisfaire jusqu’à présent le public linguistique » (Notes pour un livre sur la linguistique générale, 1, (1893-1894) dans Ecrits de linguistique générale, paris, Gallimard, 2002, p. 197).

[2] François Thomas, Compte rendu du Vocabulaire des institutions européennes (Minuit, 1969) dans Revue belge de philosophie et d’histoire, vol. 50, 1972, p. 84-86.

[3] Françoise Kerleroux, Compte rendu de Problèmes de linguistique générale, t.1 (Gallimard) dans Langue française, n° 1, 1969, p. 105-107.

[4] Voir les informations commerciales sur le site des éditions Gallimard.

[5] On connaît sa Bibliographie des travaux d’Emile Benveniste. Paris, Louvain, Société de linguistique de Paris, Peeters, 1975, p. 391-397.

[6] Francis Gandon, « Benveniste et la catégorie du romanesque : Greimas, Weinrich, Larbaud, Dujardin » dans M. Arrivé et Cl. Normand (dir.), Emile Benveniste vingt ans après, Linx, numéro spécial, Université Paris X-Nanterre, 1997, p. 169-178.

[7] Manuscrit faisant partie des documents remis par Gérard Fussman au Collège de France en avril 2006. Archives Emile Benveniste, Liasse 2, « notes, projets ».

[8] Remarques de Jean Starobinski, Les Mots sous les mots, Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Paris, Gallimard, 1971, p. 117.

[9] F. de Saussure, manuscrit cité par J. Starobinski dans les Mots sous les mots, op. cit., p. 120.

[10] Guy Dumur – Vous avez prononcé le mot de poème. Est-ce que le langage poétique est intéressant pour la linguistique ?

Émile Benveniste – Immensément. […]. (« Ce langage qui fait l’histoire » (1968), PLG2, p. 37).

[11] Daniel Delas, « Saussure, Benveniste et la littérature » dans Langages n° 159, septembre 2005, p. 65.

[12] J. L. Austin, How to Do Things with Words, The Willam James Lectures Delivered at Harvard University in 1955, ed. J .O. Urmson, Oxford University Press, Oxford, 1973. (Ce que parler veut dire, trad. de Gilles Lane, Paris, Le Seuil, 1970). Traduction de Laplantine, p. 127.

[13] Daniel Delas, « Saussure, Benveniste et la littérature », art. cité, p. 66.

[14] Henri Meschonnic, « Continuer Humboldt », Dossiers d’HEL n° 1 (« Wilhelm von Humboldt : éditer et lire Humboldt »), juin 2002, à l’adresse : http://htl.linguist.jussieu.fr/num1/meschonnic.htm

[15] Gérard Dessons, Émile Benveniste, l’invention du discours, Paris, éd. In Press, 2006 (Réédition avec quelques ajouts (« Une sémantique de l’art », p. 199-209 et « Le danger du langage », p 211-216) de Émile Benveniste, Paris, Bertrand-Lacoste, 1993).

[16] D. Delas, « Saussure, Benveniste et la littérature », art. cité, p. 67-68.

[17] Roland Barthes, « Pourquoi j’aime Benveniste », Le Bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Le Seuil, « Points », 1984, p. 193.

[18] M. Foucault, Dits et écrits, t. 1, Gallimard, 1995, p. 818.

[19] H. Meschonnic, « Seul comme Benveniste ou comment la critique manque de style », Langages, n° 118, Paris, 1995, p. 54.

Autour de la notion d’oralité chez Meschonnic

Le texte qui suit est extrait d’un travail réalisé dans le cadre du cours de Serge Martin, “Théorie et didactique de la littérature”, que j’ai suivi pour mon Master 2 à distance “ Didactique du français langue étrangère/seconde et langues du monde” au premier semestre de l’année 2014-2015.

Je publie deux extraits, dont le premier, ci-dessous, est consacré à ma lecture de Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, de Henri Meschonnic, paru en 1982 aux éditions Verdier. (2ème billet : http://ver.hypotheses.org/1420)

AUTOUR DE LA NOTION D’ORALITE

L’oralité : élaboration d’un concept par différenciation. Oralité, écrit, oral, parlé

L’oralité n’est pas l’opposé de l’écrit et déborde la notion d’oral. Ce n’est en tout cas pas l’oral au sens sociologique et ethnologique du terme (le style formulaire enfermé dans des schèmes). Dans Critique du rythme, l’auteur déclare que « l’oralité échappe à la simple opposition avec l’écrit », et que « l’oralité s’étend hors des littératures orales »[1]. Ainsi, la « pluralité des modes de signifier, et des inscriptions de l’énonciation, dissémine l’oralité dans l’écrit comme dans le parlé »[2]. Le parlé se comprend ici comme manière de s’exprimer oralement. Cependant le parlé n’est pas l’oralité. L’oralité peut s’y diffuser, mais pas nécessairement : « Il y a donc des écritures orales, et des discours parlés sans oralité. Il y a les imitations du parlé qui sont aussi autre chose que l’oralité. Autant que le transcrit est autre que l’écrit »[3]. L’oralité est un mode de signifiance fort, dont ne sont pas pourvus tous les discours oraux. Le poème le porte au plus haut point : « La voix qui dit le poème n’est pas la voix qui parle, parce qu’elle ne dit pas la même chose »[4].

Un corollaire du rythme

A toutes ces catégories, Meschonnic préfère la citation de Hopkins : l’oralité serait « « le mouvement de la parole dans l’écriture » »[5]. Ainsi, l’auteur revendique la nécessité de définir une « notion anthropologique et poétique de l’oralité », fondée sur « le primat du rythme et de la prosodie dans le sémantique, dans certains modes de signifier, écrits ou parlés »[6]. Dans la partie « Critique de l’anthropologie du rythme », Meschonnic établit sa conception du rythme, comme matière de sens, et il l’associe par apposition et coordination à celle d’oralité. Les deux notions sont donc indissociables, et indissociables aussi de la notion de sujet (notion elle-même à entendre du côté du processus, de la subjectivisation) : « Le rythme comme sémantique, et oralité, est une subjectivisation spécifique du langage »[7]. Ainsi lié à l’oralité, rappelons que le rythme est « histoire et signifiance du sujet, sur un mode autre que celui du signe, et qui ne se met pas en signes »[8].

Dans l’oralité, le sens comme rapport : le dire et le dit

L’oralité selon Meschonnic n’est donc pas le simple fait de la parole orale, comme nous venons de le voir. C’est, tout comme celle de rythme, une notion qui désigne une activité du sujet, activité de signifiance par laquelle le sens déborde le signe. L’oralité est d’abord une dynamique, et la voie du sens. Or ce mode de signifiance n’est pas fermé. Il rebondit, se forme et se reforme à l’infini, selon les rapports que l’oralité entretient avec ce qui est dit. L’oralité est donc un rapport, une relation, une dialectique pourrait-on dire : la production du sens en tant que rapport entre le dire et le dit. Ainsi Meschonnic pose que l’oralité « est le rapport nécessaire, dans un discours, du primat rythmique et prosodique de son mode de signifier à ce que dit ce discours »[9], ou encore c’est un « rapport nécessaire entre la diction, la voix et le dit » (p. 281). De même que le rythme est « en interaction avec le sens » (p. 82), de même, « l’oralité n’est pas séparable de dire quelque chose, et, dans une certaine mesure, de ce qui est dit. […] Dire n’est pas intransitif. Ce qu’on dit est aussi dans le dire » (p. 280). C’est ainsi que « Changer de diction, c’est changer le poème, le discours » (p. 291) : le sens et la manière dont ce sens se tisse dans une oralité unique.

Historicité de l’oralité, historicité de la voix

La caractéristique essentielle de l’oralité, comme celle du rythme d’ailleurs, est celle d’une double marque, à la fois lieu du plus intime et lieu d’une historicité, collectivité, manifestation culturelle : « l’oralité est historique » (p. 280). Meschonnic souligne dans la même page le « lien de l’historicité et de l’oralité » et rappelle que l’on peut repérer dans les manifestations orales de l’oralité « des traditions du dire » (p. 281). Il illustre ces traditions par plusieurs exemples de poètes ou prosateurs ayant dit leurs textes. Leur idiosyncrasie s’y entend, mais aussi leur inscription historique et sociale. Le sujet (intime) est aussi un individu (social). La diction a un « statut culturel » (p. 280). En ce sens, ce qui est dit de l’oralité se dit aussi de la voix : « historicité de la voix » (p. 280). Meschonnic réitère sur la voix l’articulation intime / collectif qui lui est chère, qu’il a avancée au sujet du rythme, puis de l’oralité : « la voix, votre voix unique, n’est pas seulement individuelle. Elle a, outre ses caractères physiologiques, des marques culturelles situées » (p. 280) ou bien encore « la voix, qui semble l’élément le plus personnel, le plus intime, et comme le sujet, [est] immédiatement traversée par tout ce qui fait une époque, un milieu, une manière de placer la littérature, et particulièrement la poésie, autant qu’une manière de se placer. Ce n’est pas seulement sa voix qu’on place. C’est une pièce du social, qu’est tout individu » (p. 284-285). Et ce « statut culturel de la voix […] fait partie des conditions de production du poème, ou du discours en vers » (p. 280).

Oralité vs oralisation : la voix comme écriture

Si le statut culturel de la voix fait partie des conditions de production du poème, c’est bien que la voix n’est pas seulement après le poème : texte puis diction, le dire après le dit. La voix est dans le poème, en amont de sa diction. Elle le façonne, comme creuset où se sont déposés des liens d’intersubjectivité qui façonnent à leur tour l’émergence d’une voix propre, ici au sens d’écriture. Car la voix n’est pas forcément dans l’oralisation non plus : elle se lit. Et l’auteur oralisera de telle manière que la voix est déjà présente dans son texte. Il y a continuité entre voix et écriture, écriture et voix. Ainsi, Meschonnic, à l’occasion d’une analyse de la lecture de Gogol[10], précise : « Il y a ainsi plus qu’une continuité entre l’écrit et la diction, il y a cette diction parce qu’il a cette écriture. Gogol a la diction de son écriture »[11] . La voix se dit comme elle s’écrit : la voix est écriture.

Pistes didactiques

  • Meschonnic précise qu’une anthropologie du langage est « double, selon le parlé, selon l’écrit. L’oralité n’y est pas la même. Directement accessible à l’anthropologie dans le parlé, elle passe nécessairement pour l’écrit, par une poétique, qui ne peut être qu’une poétique historique, et non formelle, pour situer les modes de signifiance »[12]. La poétique, lorsqu’elle s’intéresse donc aux textes écrits, doit le faire selon une recherche de l’inscription de l’oralité, à travers le primat du rythme. Meschonnic précise que cette entreprise n’est pas des plus aisées, elle passe par la recherche des traces du corps dans l’écrit : « Le plus difficile est de savoir ce qui reste du corps dans l’écrit, dans l’organisation du discours en tant que telle »[13]. Un des éléments d’analyse du texte écrit avec des élèves pourra dès lors se porter sur la ponctuation, pour y traquer le « rythme oral, dont la ponctuation peut justement être le rendu »[14]. On peut s’appuyer par exemple sur le travail réalisé par Gérard Dessons sur les Feuillets d’Hypnos de René Char. Dessons y étudie de manière détaillée le rôle de la ponctuation et de la typographie, du point de vue d’une anthropologie du rythme[15].
  • De manière plus globale, dans une approche de l’oralité, du rythme des textes comme ensembles d’activités encore ouverts et dynamiques, Serge Martin rappelle dans son carnet « La littérature à l’école »[16] que « les œuvres sont toujours prises dans les ciseaux de l’herméneutique et de l’esthétique, du sens et de la forme, du dire et du choisir. Or, ce qui compte c’est de faire vivre les œuvres en privilégiant leur activité, leur force qui est à même de nous faire sujet d’un faire et non d’un répéter ou d’un reproduire, sujet d’une émancipation et non d’une soumission ». Il propose des activités de reformulation car « les reformulations des œuvres ont pour ambition de faire écouter, voir ce que l’œuvre nous fait et d’en poursuivre l’activité »[17]. Plusieurs types d’activités sont proposés, autour du dire-lire-écrire, toujours liés, qui rendront les élèves actifs de leur propre faire, dans la continuité de l’énonciation des œuvres.
  • L’oralité étant une notion à historiciser, il faudra, pour en approcher l’aspect oral, faire écouter aux élèves de nombreux enregistrements de poèmes, par des lecteurs amateurs, des comédiens et par les auteurs eux-mêmes, pour essayer de caractériser l’oralité dans les voix, et leurs aspects culturels. L’expérience est possible grâce à plusieurs sites, selon les auteurs et périodes, dont ceux-ci, déjà fréquenté en cours : http://www.litteratureaudio.com/ et http://wheatoncollege.edu/vive-voix/.
  • Nous manquons ici d’espace pour proposer les activités précises que nous proposerions dans nos classes de FLM / FLS. La présentation détaillée de telles activités fera l’objet d’une partie intégrale de notre mémoire de Master 2, « Poésie en FLS / FLM : pour une didactique de la relation par l’oralité » (titre provisoire), avec l’élaboration d’une séquence didactique articulée autour de textes poétiques au programme, et hors programme.

[1] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 706 pour les deux citations.
[2] Henri Meschonnic, « Qu’entendez-vous par oralité? », Langue française, n°56, 1982. p. 6-23.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/lfr_0023-8368_1982_num_56_1_5145 (consulté le 02 janvier 2015), p. 16
[3] Ibid., p. 14
[4] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 289
[5] Henri Meschonnic, « Qu’entendez-vous par oralité », op. cit., p. 18 Référence chez Hopkins non fournie par Meschonnic.
[6] Idem
[7] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 660
[8] Ibid., p. 690
[9] Ibid., p. 280. Toutes les références suivantes renvoient au même ouvrage, Critique du rythme, op. cit.
[10] Cet exemple d’oralité figure dans Critique du rythme, op. cit., p. 281. Meschonnic y évoque la lecture orale que donne Gogol du Manteau, « tel que le rapporte et l’analyse Eikenbaum ». La référence à Eikenbaum donnée par Meschonnic en note est la suivante : Boris EIKHENBAU, Skvov’literaturu, p. 173-174, traduit dans Tzvetan Tdorov, Théorie de la littérature, Seuil, 1965, p. 214-215.
[11] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 281
[12] Ibid., p. 646
[13] Ibid., p. 654
[14] Henri Meschonnic, « Qu’est-ce que l’oralité », op. cit., p. 16, à propos d’une critique de Barthes qui prétend que le corps se perd dans le passage à l’écrit (cliché de la lettre morte) dans : Roland Barthes, Le Grain de la voix, Entretiens 1962-1980, Seuil, 1981.
[15] Gérard Dessons, Le Poème, Paris, Armand Colin, 2011, p. 149-150
[16] http://littecol.hypotheses.org/98 (consulté le 13 décembre 2014)
[17] Idem.

Ecrire avec quelques oeuvres et essais un parcours réflexif en poétique et didactique de la voix

Je reprends ci-dessous toutes les pistes d’écriture proposées au long du séminaire et qui peuvent faire l’objet d’éléments pour le dossier final : il s’agirait donc de sélectionner parmi les écrits réalisés, d’en réaliser un montage avec une introduction-préface montrant l’intérêt du parcours réflexif dans et par l’écriture avec les oeuvres des poètes et essayistes.

Séance 1 : Travaux personnels d’écriture avec le texte de Henri Meschonnic (ce sont des pistes d’activités pour relire ce texte difficile : impossible de toutes les réaliser mais nécessaire d’en choisir au moins deux)

1. Réaliser une anthologie personnelle dans Henri Meschonnic, « L’enjeu de la théorie du rythme », Critique du rythme. Une anthropologie historique du langage (1982), Lagrasse, Verdier, « Poche », 2009, p. 65-115 => trois ou quatre extraits à recopier ; légender ces extraits et écrire un court texte de présentation.

2. Il serait intéressant de lire l’article de Benveniste (la référence est donnée dès la première page) et le passage du séminaire de Lacan (l’exergue est emprunté à ce dernier : « et peut-être est-il très difficile d’exclure de ceux qui parlent la dimension de la vie / J. Lacan, Séminaire XX, Seuil, 1975, p. 32) que cite Meschonnic et de tenter d’observer comment il continue dans sa recherche les problèmes soulevés par eux en relevant deux ou trois citations de Benveniste et Lacan en regard des reformulations de Meschonnic.

3. Cette troisième partie de Critique du rythme est organisée en huit moments ainsi titrés : « 1. Rythme, sens, sujet ; 2. Contre la sémiotique
 ; 3. Négativité du rythme ;
4. Système du je ;
5. Je-histoire, je-origine ;
6. Le sujet est l’individuation ; 7. Le rythme avant le sens ; 8. Le discours, non la langue ».

Réaliser un tableau pour observer que chaque moment est réactif :

a) observer les lectures de Meschonnic qui déclenchent ces moments d’écriture (donner trois ou quatre exemples avec références bibliographiques).

b) tenter de donner d’autres titres à ces moments ;

c) et montrer ce qui permet le passage de l’un à l’autre du point de vue de la conceptualisation (dans trois ou quatre transitions de votre choix à paraphraser-titrer).

4. Dans le texte liminaire qui ouvre cette troisième partie de Critique du rythme, Meschonnic écrit que « commencer par définir s’avère non seulement une démarche non critique, mais anti- critique » (p. 67). Observer tout au long de cette partie comment le travail de conceptualisation du rythme n’est pas un travail de définition en suivant, par exemple, les reformulations du problème du rythme (en relever trois ou quatre) et faire un commentaire linguistique et stylistique sur ces reformulations.

Séance 2 : Activités avec le texte de Jean-Luc Parant

  1. Observer les deux principes de l’énumération et de l’expérimentation et montrer leur fonctionnement le plus précisément possible.
  2. Réaliser une édition d’un extrait de ce texte : enregistrement et montage diapositives (on peut réaliser un court power-point avec des photographies de son choix accompagné d’un enregistrement vocal).
  3. Rédiger un court texte à partir de photographies choisies explorant les deux principes susmentionnés.
  4. Afin de rendre compte du rythme-Parant dans les termes de Meschonnic, rédiger le canevas d’un essai avec quelques formulations détournées de Meschonnic.

Autres pistes:

  1. Après avoir vu, entendu Jean-Luc Parant lire ses textes et après avoir lu quelques-uns d’entre eux par vous-même, essayez de reformuler à votre manière certaines remarques de Henri Meschonnic.
  2. Henri Meschonnic à la suite de l’extrait p. 289 écrit que « le lieu de la voix n’est pas le même dans la tradition anglo-américaine, parce que le rapport du poème à l’oral, au parlé, au langage ordinaire, n’y est pas le même » (p. 289-290), comparativement à certaines traditions françaises. Pouvez-vous évoquer, d’après votre propre expérience des lieux de la voix qui se différencient historiquement ? Donnez, si possible, quelques exemples avec leurs conséquences scolaires.
  3. Tentez de proposer quelques pistes didactiques avec les textes de Jean-Luc Parant en partant des remarques de Meschonnic. Vous pouvez éventuellement partir des propositions des manuels pour dire des poèmes ou des textes et en faire la critique afin de livrer quelques pistes didactiques adéquates.
  4. Pouvez-vous tenter de dissocier les notions suivantes : oralité, oralisation ; oral, parlé.

Séance 3 : Travaux et poursuites (avec Antoine Emaz)

Une voix. Bien sûr qu’elle se forme au travers des livres lus, même si on ne voit pas forcément l’apport de tel ou tel. Mais elle se forme au moins autant par la pratique personnelle, longue patiente, usante. Je ne dis pas un exercice en vue d’améliorer tel ou tel aspect, je dis bien pratique pure et simple, feuilles noircies à n’en plus finir. Au cours de ce travail de fond, ce qui doit tomber tombe, ce qui doit rester reste, ce qui doit naître naît.

(Extrait de Antoine Emaz, Cambouis, Seuil, 2009, p. 153)
Après avoir écouté l’enregistrement d’une lecture d’extraits de Cambouis (ci-dessous) et lu le passage ci-dessus :

1. Chercher à caractériser, le plus précisément possible, cette voix dans ses insistances – ou son régime de l’insistance.

2. Peut-on parler d’un corps-langage comme d’un “noyau d’énergie” (Cambouis, p. 171) et comment l’accompagner dans des activités pédagogiques ? Tenter d’établir trois ou quatre activités avec le petit extrait ci-dessus en évitant de séparer le lexique, la syntaxe, la prosodie mais en permettant de vérifier ce qui justement en fait un “noyau d’énergie”, une voix.

3. Comment, dans une situation didactique, comprenez vous que “seul le rapport est une relation critique” (Meschonnic, 678 – voir ci-dessus le passage dont est extrait cette citation) et non le transport – reprenez les propositions que vous avez faites pour accompagner le travail d’Emaz ?

Séance 4: Ecouter le Cahier de Césaire, Cahier d’écoute

Il ne s’agirait pas d’expliquer un tel poème mais seulement de le faire résonner, de le continuer dans et par autant de réénonciations qui soient des recommencements.

A chacun son Cahier composé => à chacun ses marques-pages dans Le Cahier de Césaire

Il s’agit simplement de demander aux lecteurs (sur l’ensemble du livre ou sur quelques pages) de proposer un découpage-chapitrage non pour vérifier ou aboutir à une quelconque vérité de la composition du Cahier mais pour permettre à chacun de sentir l’enchaînement-déchaînement d’une telle organisation de la parole et échanger sur les prises de chacun dans ce continu vocal.

A chacun son Cahier théâtralisé => à chacun sa prise de voix avec le Cahier

En prenant un fragment de l’oeuvre et en s’essayant à des mises en voix-scènes seul ou à plusieurs, il s’agit de mettre en pratique de nombreuses indications à même le poème: “Et ce ne sont pas seulement les bouches qui chantent, mais le sains, mais les pieds, mais les fesses, mais les sexes, et la créature tout entière qui se liquéfie en sons, voix et rythme.” (p. 16) Ou encore : “Nous dirions. Chanterions. Hurlerions. / Voix pleine, voix large, tu serais notre bien, notre pointe en avant.” (p. 27)…

A chacun son Cahier documenté = > à chacun sa connaissance du monde avec le Cahier

Le Cahier charrie une multitude de documents sur les Antilles, l’esclavage, la condition humaine sans compter les oiseaux, les fêtes… L’expérience de la lecture du poème est toujours une co-naissance qui emporte avec elle le goût de découvrir le monde ou plutôt des mondes inconnus : constituer de petits documentaires avec
le Cahier c’est aussi réénoncer son ambition magistrale de refaire le monde en le découvrant.

A chacun son Cahier résonnant => à chacun sa parole masquée en prêtant aux sans-voix du Cahier

Difficile de se mettre à écrire en je quand on sort d’un tel système-je mais si l’on prend tel masque ou tel autre que le Cahier ne cesse de multiplier, alors il est facile de résonner le Cahier des mille voix qu’il porte. Il suffit de se glisser dans ses silences ou ses appels. La grande scène “un soir dans un tramway en face moi, un nègre” (p. 40-41) ne peut que faire entendre la rumination intérieure de ce “nègre grand comme un pongo qui essayait de se faire tout petit sur un banc du tramway” (p. 40); mais il faudrait aussi faire entendre “la négraille assise” au fond de la cale (p. 61) ou encore plus simplement la polyphonie des préparatifs de Noël (p. 15)… 

Séance 5 : didactique de l’oralité de l’écriture

A. Après avoir lu la présentation de ce numéro de revue (entièrement disponible en ligne à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3.htm), il serait intéressant de choisir un article de la revue et d’en extraire quelques passages afin d’accompagner une réflexion didactique articulée à une situation d’enseignement-apprentissage en littérature (ou autre si vous le décidez). Chacun justifiera ainsi, par le problème soulevé et les perspectives ouvertes, le choix de l’article dans son propre cheminement réflexif en regard des réénonciations qui continuent la voix.

Si vous pouvez consulter un manuel (vous pouvez prendre également un ouvrage de vulgarisation didactique des théories littéraires ou encore les programmes et instructions du secondaire voire du primaire, recherchez ce qui est dit de la voix : absence/présence dans le sommaire ; absence/présence dans l’appareil pédagogique ;

Reformulez à votre manière les trois enjeux relevés par les présentateurs du numéro en essayant d’y adjoindre un exemple pris à une situation didactique.

En choisissant un article du sommaire, observez comment il présente la problématique de la réénonciation des oeuvres littéraires en situation didactique. Tentez à votre manière d’en montrer les prolongement possibles.

B. Extraits de Jean-Louis Chiss  (ici: http://ver.hypotheses.org/646), « Le couple oral/écrit et la tension entre le communicatif et le cognitif » : une mise en perspective des débats didactiques.
On remarque que Chiss utilise fréquemment le soulignement par l’italique de certains termes. Relevez quelques occurrences et montrez la valeur de ces soulignements en distinguant si possible divers types.

Expliquez avec les arguments de Chiss les distinctions qu’il opère entre textualité et scripturalitéparlé etoralitécognitif et communicationnel, voire d’autres couples notionnels que vous pouvez relever au long de l’article.

Chiss a le souci d’historiciser le débat didactique sur « l’oral ». Pouvez-vous après la lecture de cet article montrer à grands traits les tensions qui l’ont parcouru depuis plus d’un siècle (la référence au début de l’article à Charles Bailly est évidemment très importante. Lequel déclarait : « Nous parlons avec le corps tout entier »; ce qui n’était pas sans entrer en conflit avec l’institution scolaire et ses habitudes…).

Séance 6 : Antoine Emaz, Je ne (http://ver.hypotheses.org/667)

Poursuivre la réflexion théorique :

=> donnez des passages où vous percevez la reprise de voix dans la voix, montrez comment la reprise se fait ou comment la voix est continuée ;

=> la voix à laquelle le poème répond, semble ténue voire inaudible, comme on dit : comment le poème reprend-il cette ténuité ? comment la voix s’amuisse-t-elle ? comment nous oblige-t-elle à « mieux taire » (titre d’un livre d’Armand Dupuy, AEncrages, 2013) ?

Poursuivre la réflexion didactique :

=> écrire une réduction continuée de ce poème en repartant des « notes » d’Emaz ; écrire en face une « réponse » de l’élève au « poème » du professeur ;

=> ce poème constitue à sa façon une documentation sur l’enseignement : réaliser un relevé « objectif » permettant d’établir un état de la situation concernant les « primo-arrivants » ;

=> lire à voix haute en enregistrant et en travaillant à faire entendre les échos de la voix, ses reprises internes.

Séance 7 : Kateb Yacine

Dans le texte de Kateb Yacine (Le Polygone étoilé), choisir des passages (réaliser une petite anthologie) qui montreraient le geste vocal où l’agonistique et l’érotique se mêlent dans les différends de langue-culture, de classe-société, de sexe-genre… puis proposer des gestes continuées qui permettront de poursuivre le passage de geste en écriture, en lecture, en théâtre et en connaissance du monde.

Séances 8-9-10 : activités possibles…

1. écouter voir les voix :
a. lire les textes de Ghérasim Luca et observer avec quelques exemples (passages significatifs) les saillances des mouvements de la parole dans cette écriture – réaliser à cette fin une courte anthologie légendée ;

b. écrire à partir d’un fragment une parole augmentée (soit dans les marges d’un texte, soit dans le prolongement d’une de ses lancées…).

2. jouer des scènes de voix :
a. les dispositifs des deux lecteurs (Luca et Beurard-Valdoye) vous donnent-ils des idées pour la lecture à voix haute dans le cadre de séances d’enseignement ? en développer deux ou trois qui vous paraissent tout à fait réénonçables…

b. observer le continu des scènes de voix (du livre à la lecture publique) : comment un tel continu réalise ce que John Dewey signalait dans l’Art comme expérience (1913) : « sa propre expérience qui, une fois créée, doit inclure des relations comparables à celles qui ont été éprouvées par l’auteur de l’œuvre. Celles-ci ne sont pas littéralement semblables » (Gallimard, folio, 2010, p. 110- 111)

3. rencontrer un poète lecteur d’un autre poète autour du plurilinguisme du poème :

a. préparer une rencontre de lecteurs plutôt que des spectacles : quel vision de la lecture/écriture peut alors se déployer ?

b. pourquoi et comment une rencontre vaut une leçon de littérature (voire de lecture) ?

Patrick Beurard-Valdoye à la Sorbonne : le plurilinguisme, le poème

On peut maintenant suivre la rencontre en allant à cette adresse : 

http://epresence.univ-paris3.fr/7/watch/612583.aspx

Le mercredi 17 décembre 2014 de 13h à 15h

le séminaire de Master 2 Théories et didactiques des littératures : une question de voix, dirigé par Serge Martin (Professeur, Sorbonne nouvelle Paris 3, département de didactique du français langue étrangère et des langues du monde), reçoit le poète

Patrick Beurard-Valdoye

(dernière publication : Gadjo-Migrandt, Poésie / Flammarion, 2014)

à la Sorbonne au 46, rue Saint Jacques 3e étage salle V

 

Le plurilinguisme, le poème (résonances avec Ghérasim Luca)

Echanges et performances poétiques

Il ne donne pas volontiers son année de naissance, mais considère qu’il est devenu poète en Irlande en 1974.

Auteur d’ouvrages d’arts poétiques (une bonne vingtaine, dont le Cycle des exils, composé à ce jour de 6 livres) ; d’essais sur les arts visuels (livres ; catalogues ; conférences) ;  de récitals poétiques et performances (une centaine dans une douzaine de pays) ; de traductions (dossier Kurt Schwitters et dossier Hilda Morley dans la revue « Action poétique ») ; d’actions pédagogiques (à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon, où il enseigne les pratiques de l’écriture poétique) ; de manifestations littéraires (fondateur et co-pilote de la Station d’Arts poétiques à l’ENBA Lyon ; naguère responsable de l’Ecrit-Parade où 300 auteurs furent invités).

En un mot : poète.

Se dit de préférence poète dans un pays où la cause poétique est le plus souvent réputée perdue. Sans désemparer. 

bibliographie

Arts poétiques :

Le « cycle des exils » :

Allemandes, MEM / Arte Facts, 1985.

Diaire, Al Dante, 2000.

Mossa, Léo Scheer (Al Dante), 2002.

La fugue inachevée, Léo Scheer (Al Dante), 2004.

Le narré des îles Schwitters, Al Dante, 2007.

Gadjo-Migrandt, Poésie / Flammarion, 2014.

Autres (sélection) :

Le Cours des choses, MEM / Arte Facts, 1990 (dessins de Pierre Alechinsky).

Couleurre, éditions du Limon, 1993. Publie.net (coll. L’inadvertance), 2008.

Lire page région, Tarabuste, 1998.

Itinerrance, sites-cités-citains, Obsidiane, 2004.

L’Europe en capsaille, Beauséjour, Maison de la poésie, Rennes, 2006.

Théorie des noms, Textuel (coll. L’œil du poète), 2006.

Le messager d’Aphrodite, Obsidiane, 2009.

Les revues Il Particolare (n° 17-18, Marseille, 2007), Faire-Part (n°24-25, Privas, 2009) et Fusées (n°22, Auvers-sur-Oise, 2012) ont publié un dossier sur son travail.

Note rapide sur Gadjo-Migrandt

En janvier 2014, Patrick Beurard-Valdoye publie Gadjo-Migrandt, sixième volume du « Cycle des exils » : ce gros livre de 380 pages au format carré comprend neuf parties[1]. Au cœur de ces Ennéades, l’auteur écrirait, dans sa quatrième partie, une des plus amples, comme une vie de Ghérasim Luca (« nous avons feuilleté livre rare après livre votre vie poétique s’écoulant sous les yeux défilés de brèches / votre chorus d’une ample lucidité », p. 163), composé de 31 chapitres, au titre étonnant, « non-Dombovita[2] », qui me semble reprendre avec ce nom de rivière traversant Bucarest, les « fleurs non-oedipiennes » (p. 106) du « dé Ghérasim Luca défi » (ibid.). Texte redoutablement complexe dans son montage d’hétérogénéités textuelles, référentielles, savantes et joueuses, qui situe Luca au cœur d’un dispositif d’errance européenne à la fois historique, géographique et artistique que Beurard-Valdoye construit depuis de longues années dans son « Cycle des exils ». Son cycle de vies croisées, emmêlées comme autant de fils tissant un poème « tournoyade » qui se situe, écrit Beurard-Valdoye s’adressant à Luca, « dans vos chorus si lucides à bouts de mots bégayée » (p. 100). Cette vie de Luca répond à l’écriture de Luca : « la poésie ce mode de déplacement véloce » (p. 125) et « le dit du poème d’est l’exil dans l’écriture » (ibid.) et peut-être ce qui pointe la spécificité des récitals de Luca : « sommes-nous assez fantômes ? » (p. 140) dans une Europe qui « baigne continûment dans un lait brun » (p. 122) où « le rêve est un visa pour s’asseoir sans chaise » (p. 155) : rêve politique et poétique qui tiendrait certainement dans et par la performance du poème.

Serge Martin

On peut visionner un récital récent de Patrick Beurard-Valdoye à cette adresse: http://vimeo.com/113588813

On peut aussi télécharger la revue Fusées n° 22 qui a consacré un beau dossier à notre invité: http://mathiasperez.com/pages/fusees-22.html


[1] Patrick Beurard-Valdoye, GadjoMigrandt, Paris, Flammarion, poésie », 2014. Neuf parties de « LIL 1 » à « LIL 9 » avec pour conclure par « La Clef du foyer »

[2] L’écriture en roumain est la suivante : Dâmbovița. Voir l’article en ligne sur cette rivière de Bucarest : http://en.wikipedia.org/wiki/Dâmbovița_River (consulté le 13 mars 2014)

 

 

 

Poétique de la voix : un nouveau livre

Très prochainement paraîtra ce nouveau livre :

ENFANCE-ET-LANGAGES_GF_MARTIN_POETIQUE-DE-LA-VOIX

dont voici le sommaire:

Introduction : Le racontage – les fables de la voix en littérature de jeunesse       13

Comète 1 : Un navet – Mettre en bouche………………………………………………… 15

Comète 2 : Un escargot – S’endormir/se réveiller dans le racontage ? 17

Constellation 1 – Orientations…………………………………………….. 29

Etoile 1 : « Le raconteur » de Walter Benjamin – Un problème pour l’histoire de la pensée anthropologique, poétique et didactique               35

Comète 3 : Un prix Nobel – Des scènes de racontage…………………………. 50

Etoile 2 : La transmission – Un problème de communication ou un problème de relation ?              53

Etoile 3 : La littérature de jeunesse – Un problème pour la critique littéraire            63

Comète 4 : Des gestes arrêtés prêts à être mis en mouvement – Les livres                   75

Etoile 4 : Bibliothèques scolaires, bibliothèques publiques – Un problème pour la politique de la lecture             77

Comète 5 : Avec Claude Ponti, l’enjeu de la critique des œuvres – (Dé)finir ou (re)commencer ?    84

Etoile 5 : Les albums – Un problème pour la théorie et la didactique de la littérature          89

Comète 6 : L’Album d’Adèle – Un théâtre du livre……………………………… 99

Comète 7 : Les Derniers Géants – Un album : des livres………………….. 101

Constellation 2 – Interventions…………………………………………. 105

Etoile 6 : Faire œuvre avec les œuvres – Une didactique du littéraire comme activité trans-subjective       109

Comète 8 : Enseigner les classiques de la littérature en évitant le triangle des Bermudes – Détourner, contourner, retourner               117

Etoile 7 : Non l’expression mais la relation – Une didactique de l’oralité de l’écriture        121

Etoile 8 : Vers le sujet du poème dans les lectures – Une didactique de l’écriture au plus près des paroles           135

Etoile 9 : La parole aux sans-voix – Une didactique pour prendre/donner voix             143

Etoile 10 : La voix comme sujet-relation – Une didactique des relations de voix        153

Constellation 3 – Approximations…………………………………….. 163

Etoile 11 : La voix animale, une reprise d’oralité – Sur l’anthropomorphisme dans les fables et bestiaires pour les enfants  167

Etoile 12 : De Benjamin Rabier à Philippe Corentin – Sur la reprise artistique du rire en littérature enfantine              179

Comète 9 – Avec Philippe Corentin – A table, la bouche pleine de voix ! 188

Etoile 13 : Il y a détail et pan – Sur le regard de l’escargot et du mulot chez Leo Lionni    193

Etoile 14 : La littérature, une question de voix – Sur le romanesque de Michel Chaillou et la théâtralité d’un album de Ionesco-Delessert………………………………………………………………………………………… 207

Constellation 4 – Relations.………………………………………………. 217

Etoile 15 : Archéologie et cartographie au cœur de l’expérience littéraire – Avec François Place et ses atlas       221

Comète 10 : Avec Louis Joos – Des signes de vie dans la litanie de la nuit  245

Etoile 16 : Le détail et la fable en regard de l’Histoire – Avec Tomi Ungerer, la mémoire à l’œuvre            249

Comète 11 : Avec les « classiques étrangers pour tous » – Les poèmes font la voix dans la voix     257

Etoile 17 : Raconter les voix – Avec Malika Ferdjoukh, éthique et poétique pour évaluer les paroles         261

Comète 12 : Avec Gisèle Pineau – Trois générations de femmes en relation              283

Etoile 18 : Moralisme, moralisation et « littérature engagée » – Avec les œuvres qui engagent      289

Conclusion : Le racontage – La didactique et la théorie de la littérature mises en mouvement            301

Bibliographie générale……………………………………………………… 303

Table des matières……………………………………………………………. 321

 

Pourquoi et comment des réénonciations ?

On pourrait d’abord considérer le fait que pour parler de réénonciation, il faille passer par des énonciations. J’entends ces dernières à partir des travaux de Benveniste et je me permets de rappeler les billets suivants qui tentent de les reprendre avec les poèmes :

1. http://ver.hypotheses.org/106 : L’énonciation entre bathmologie et inscription (sur Roland Barthes, Kerbrat-Orecchionni et Maingueneau)

2. http://ver.hypotheses.org/108 : Benveniste au plus près

3. http://ver.hypotheses.org/111 : L’anthropologie relationnelle: une ontologie? (sur les travaux de Francis Jacques)

4. http://ver.hypotheses.org/113 : Un “je” comme un “cochon farci” : Eugène Savitzkaya

5. http://ver.hypotheses.org/134 : La recherche du continu relationnel ou le poème de la personne (avec Bernard Noël)

Commençons donc par cette hypothèse : il y a bel et bien un sujet de l’énonciation qui devient sujet par un autre sujet. C’est le je-tu (ou le principe dialogique de toute énonciation) qui fonde le rapport énonciatif avec le primat du je pour deux raisons, si l’on en croit Benveniste, puisque c’est le départ et l’arrivée de toute énonciation (je  appelle un tu qui alors peut devenir je). Toute énonciation ouvre alors la possibilité d’une subjectivation (Benveniste parle d’« inscription du parlant dans son discours », PLG, II, p. 99, et plus loin de « personne ») qui engage forcément une inter-subjectivation puisque, dans la lignée de Mauss, Benveniste considère l’individu parlant comme un « tout social » (c’est l’individu qui « fait » société et donc toute individuation est une sociation) : « la considération pragmatique qui pose la personne dans la société en tant que participant et qui déploie un réseau complexe de relations spatio-temporelles qui déterminent les modes d’énonciation » (ibid.).

Pourquoi alors introduire la notion de réénonciation ? Pourquoi celle d’énonciation ne permet pas de rendre compte de certains faits et, entre autres, des arts du langage mais également de toute recherche qui s’en tient à toujours interroger sa théorie du langage ?

Je peux commencer par cette proposition de Meschonnic : « Le sujet est un universel linguistique ahistorique : il y a toujours eu sujet, partout où il y a eu langage […]. Mais il n’y a de sujet de l’écriture que quand il y a transformation du sujet de l’écriture en sujet de réénonciation[1]. » Ce « sujet de l’écriture » peut s’entendre pour toute écriture, c’est-à-dire pour toute intensification des rapports d’énonciation ou autrement dit pour toute oralité, activité redoublée de la relation dans et par le langage. Ce « sujet de l’écriture » est donc, pour les arts du langage et pour la recherche dans et par le langage, la possibilité d’une réénonciation ou énonciation continuée. C’est alors qu’un sujet inédit apparaît et qui emporte le sujet de l’énonciation bien au-delà de la situation d’énonciation : ce sujet de la réénonciation, je l’appelle la voix-relation ou la voix continuée. Meschonnic l’appelle « le poème ». Plus que réactualisations qui laisseraient un tel sujet dans une stase réitérée, je parlerais donc de réénonciations qui augmentent l’oralité dans chaque situation d’énonciation, et donc qui permettent des subjectivations renouvelées, relancées, redynamisées, rejouées dans et par cette transsubjectivation continuée qu’est toute réénonciation.

Si l’on veut poursuivre, il faudrait alors considérer toute énonciation à l’aune des réénonciations non comme des appropriations, actualisations, contextualisations – toutes formules qui assignent la voix, le passage de voix à du propre si ce n’est du connu, et qui éliminent l’altérité (l’invu, l’inconnu) et la pluralité (tous les points de voix) dans les processus de subjectivation – mais comme des trans-subjectivations : des passages (cf. le beau titre de Henri Meschonnic: Nous le passage, Verdier, 1990), des résonances où tout recommence, reprend, rejoue (merci à Olivier Mouginot – http://atelit.hypotheses.org – pour sa proposition : le replay contre la langue de bois…).

Avec les réénonciations, on est toujours des débutants et le langage fait le plein de voix.

On aperçoit alors que la notion dans ses conceptualisations les plus variées ouvre une critique de l’énonciation d’une part mais également de tout ce qui va avec en participant de ce qu’on peut appeler des « désénonciations » : intertextualité, récriture, représentation… La liste est ouverte car la critique est de toute réénonciation.

 


[1] H. MESCHONNIC, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 72.

« Mon petit » de Nathalie Sarraute : racontage de dissonance

Nathalie Sarraute écrit ce texte dans la suite qui constitue l’Usage de la parole (Gallimard, 1980).

Ce texte – mais Sarraute appelle cette série des « drames » (p. 97) – se présente dans le sommaire suivant qui fait se succéder ces dissonances interlocutives fréquentes dans la conversation – à moins que ces dissonances ne caractérisent ce qu’elle appelle la sous-conversation :

Note avant lire :

Encore faudrait-il discuter une telle dichotomie puisque toute conversation par le conversationnel (ou la relation) déborde constamment les bornes de la conversation ; en ce sens Sarraute avait raison d’explorer la notion mais il faudrait éviter de retrouver alors la dichotomie qui exhaucerait de tous ses mouvements la conversation qui ne se limite pas à l’échange de paroles et qu’on a l’habitude d’affubler du qualificatif d’ordinaire comme s’il y avait une surface et une profondeur; la sous-conversation est l’ordinaire des conversations ordinaires… C’est cet ordinaire qui déborde les modèles épistémologiques y compris linguistiques, que l’écriture peut montrer. Sarraute nous le montre avec beaucoup de force…

Ich sterbe.                                    9

A très bientôt                             19

Et pourquoi pas ?                     35

Ton père. Ta soeur.                  47

Le mot Amour.                           63

Esthétique.                                  81

Mon petit.                                    95

Eh bien quoi, c’est dingue…    107

Ne me parlez pas de ça.           119

Je ne comprends pas.               139

Nathalie Sarraute

Nathalie Sarraute 1

Nathalie Sarraute, L'usage de la parole, Gallimard, 1980.
Nathalie Sarraute, L’usage de la parole, Gallimard, 1980.Nathalie Sarraute 3Nathalie Sarraute 4

Il s’agit donc d’un « drame » qui prend son départ dans un « mot » : on observe aussitôt que la notion de « mot » est ici entendu par Sarraute comme phrasé d’un discours autant sinon plus que comme segment sémantique – ce que montrerait à l’envi les « conditions » à remplir (p. 97 et 98). Sarraute va alors s’ingénier dans une progression raconteuse – l’adresse à l’auditoire par la demande d’écoute  sans cesse requise, fait toute l’oralité de ce texte qui de plus met en scène un drame, donc une oralité maximale redoublée du « maintenant, si vous avez encore quelques instants à perdre » inaugural au « n’est-ce pas » suivi d’une question qui s’achève sur « de pareilles histoires » en passant par les connecteurs logiques et temporels d’un racontage qui ne cesse de se rappeler au lecteur interpellé (« croyez-vous? »; « peut-être êtes-vous tentés d’en rester là ») et intégré dans la communauté des « gens vivants et sains d’esprit », du moins considéré à égalité du raconteur. Tout le régime d’une histoire racontée par le fil de la démonstration par l’interrogation sur la diérèse elle-même qui associe l’écouteur au raconteur jusqu’à la remémoration partagée (« qui ne nous ne l’a éprouvé »).

Mais ce racontage, s’il est un drame du racontage lui-même, est aussi un essai sur le langage, sur ses ressorts invus, inconnus mêmes aux linguistes… Pour cela Sarraute utilisera tous les subterfuges du fabuliste allant même jusqu’à démétaphoriser les métaphores in fine en reprenant les éléments successifs de l’essai par le racontage fabuleux : « il serait stupéfait de toute cette agitation, de ces troupes traversant les frontières, de ces fils qui enserrent, de ces mots-fusées, de ces remorques, de ces langues étrangères, de ces boeufs, de ces vapeurs brûlantes, de ces bulles, de ces jeux, de toutes ces contorsions, de ces tremblantes tentatives… »

La tentative de Sarraute est alors magistrale pour défaire la notion traditionnelle de « cheville », cet « élément de remplissage », « nullement nécessaire à la syntaxe ni au sens » ; pour Michel Pougeoise (Dictionnaire de poétique, Belin, 2006) à qui j’emprunte ces premiers éléments définitionnels, en poésie la cheville est proscrite et signe la médiocrité d’une oeuvre » (p. 101). Mais la démonstration serait faite avec Sarraute qu’une conversation pourrait au fond se résumer à une cheville ! C’est pourquoi les dissonances importent plus que les accords promus par la pragmatique conversationnaliste (pour une histoire de cette linguistique: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hel_0750-8069_2000_num_22_1_2770)…

Ce qui est certain c’est qu’il n’y a pas de vérité du discours (de la conversation si l’on préfère ici) mais qu’il y a à chercher une poétique qui est aussi une éthique et une politique de la relation dans et par le langage : la moindre petite cheville touche… à vif !

 

 

« Sussurer des bricoles », « palabruler sous les lunes » : Louis Calaferte en poète du racontage

Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire.

Walter Benjamin dans Le Raconteur (Œuvres t. 3 en folio/essais chez Gallimard, p. 121).

Nous écoutions ! Oh ! oui, nous écoutions !

Je l’ai entendu dix fois raconter son histoire.

On l’écoutait. Cela en valait la peine. C’était un beau roman.

Sa propre odyssée. Ca passionnait les auditeurs. Ils n’en laissaient pas échapper un mot.

Il parlait de la vie. La sienne et la vie en général. En homme qui a vu de près la saloperie, et qui sait. Il me prodiguait des conseils, sans en avoir l’air, en me tenant le bras, comme ça, en grillant une sèche. / Moi, je ne comprenais pas bien. J’écoutais.

Louis Calaferte, Requiem des innocents (Julliard, 1952, 1994, pp. 39, 56, 59, 109 et 151)

« On peut, derrière un langage précis, dissimuler pas mal de ses origines. Je n’y suis jamais tout à fait parvenu ». Calaferte écrit cela dès son premier roman (Requiem des innocents, p. 71)  alors qu’on pourrait tout à fait l’entendre dire cela quarante ans plus tard. J’aimerais simplement suggérer, dans ce qui va suivre, combien Calaferte jure dans le paysage littéraire français en regard des habitudes et des postures : quand le populaire voire le marginal, si ce n’est l’étranger, est introduit dans le « langage précis » du littéraire, c’est généralement pour en mesurer la distance, l’étrangeté et l’incongruité, même quand l’intention vise la compassion ou, comme on dit, l’accueil de l’autre – et on met facilement la majuscule mais c’est trop souvent en fin de compte pour consacrer voire renforcer le mépris sous les formes variées des stigmatisations ou des relégations et assignations. Aussi Calaferte serait-il un des rares écrivains dépris d’un attachement aux origines qui ouvrirait à une défense d’une culture populaire – ce serait le sens de son rejet de ses deux premiers romans : « S’il y a deux livres de moi que j’abomine, ce sont les deux premiers, que je verrais disparaître avec plaisir », écrit Louis Calaferte dans Le spectateur immobile, à la date du 1er novembre 1978 (Carnets IV, 1978-1979, L’arpenteur, 1990, p. 147) – comme on pourrait le dire des écrivains prolétariens ou des écrivains qui savent manœuvrer dans les discours populistes. Il s’attacherait bien plutôt à l’invention d’une parole libre portée par la force d’un racontage qui constituerait anthropologiquement et poétiquement un grand art du langage défaisant les genres, les postures et les manières auxquels nous ont habitués les discours culturels et scolaires en France (sur la notion de racontage, je me permets de renvoyer à Le Racontage Poétique et didactique de la voix avec la littérature de jeunesse de la maternelle à l’université, L’Harmattan, 2014). Aussi, j’aimerais situer son œuvre comme celle d’un grand poète du racontage, autrement dit, d’une voix comme passage de voix et même intensification de toutes les voix d’un passage de je en je. Bref, avec Calaferte, toutes les origines sont au présent de la parole partagée.

Si l’on en croit Louis Calaferte, il y aurait en ce qui le concerne un atavisme familial qui pousse à dire et à raconter, qui pousse plus précisément à la volubilité d’un interminable racontage, comme il l’écrit dans Septentrion (1984 – j’utilise l’édition folio-Gallimard de 1990) : « j’avais vraiment le crâne farci d’histoires à dormir debout ! » (p. 378). Déjà présent fortement dès le premier roman, Requiem des innocents publié en 1952 (j’utilise l’édition Julliard de 1994) où « tout est vrai », précise l’auteur, un tel atavisme était pointée : « Je te ressemble » (p. 84) écrit le narrateur dans une adresse au père qu’il réitère ainsi : « toi, Calaferte, je sais où te trouver » (p. 83-84). C’est dans Partage des vivants, cette fiction autobiographique écrite fin 1952-début 1953 (j’utilise l’édition Tarabuste de 2012), donc dès les débuts de l’écrivain, que nous est donné à lire un moment significatif du passage de témoin d’un « Calaferte le père » à un Calaferte le fils, d’un passage des « pantomimes » (p. 34) aux livres ou plutôt au racontage, libérant dans les deux situations leur « trop plein de funambulesque » (ibid.). C’est qu’en effet le racontage de Claferte passe d’une histoire à l’autre. Au fil de ces histoires, courtes voire répétitives ou bien alors longues mais arrimées au ressassement, il invente la ligne qui le fait passer en funambule par l’écoute de ses lecteurs, exactement comme font les soixante-seize textes, toujours adressés à un auditoire, de Promenade dans un parc (1987).

On pourrait concevoir un tel passage de voix, du père au fils – je note significativement que ce dernier livre commence par une évocation du père à « l’incompréhension méprisante » (p. 12 dans l’édition L’imaginaire-Gallimard) –, comme une généalogie de l’écriture conférant une origine à ce que nous lisons qui en serait la conséquence ou plutôt la résultante. On réitérerait alors une conception somme toute bien traditionnelle : l’historicisme d’un déterminisme à la Hyppolite Taine où le contexte, en particulier familial et social, offrirait les causes d’une vocation et d’un style. On conclurait alors bien rapidement avec un Calaferte forcément héritier de son père : un écrivain quelque peu borderline dans la filiation d’un père immigré « alcoolique » toujours prêt à « se plonger dans l’utopie dévorante » (Partage des vivants, p. 36). Plus simplement : Calaferte ? un écrivain trop prolixe parce qu’héritier d’un père rital comme pas deux ! Tout autrement, j’aimerais concevoir ce passage de témoin, cette généalogie des naissances, comme une activité, une épopée de voix, qui ne cesse de travailler ses commencements ou, mieux encore, qui ne cesse de se situer dans le ressassement des commencements qu’ils soient ratages ou réussites, sans qu’on ne sache très bien la différence parce que c’est justement l’énergie des commencements qui compte, qui fait toute la force de ce passage de témoin, de cette généalogie d’une écriture : « un bouquin n’est jamais qu’une suite de déceptions magnifiées » (Septentrion, p. 341). Ecriture qui en fait à la fois sa matière et son énergie, son racontage comme passage de recommencements infinis que le narrateur de Septentrion compare à des « saignées », des transfusions sauvages pour rester proche des transmissions non institutionnalisées : « Je serre cette main et je parle, sans reprendre souffle, comme si j’étais en train de me vider de mon sang » (p. 327). J’y vois alors ce que Dominique Rabaté, dans son essai Le Roman et le sens de la vie (José Corti, 2010), rappelle après Virginia Woolf (tout le chapitre 3) et Walter Benjamin (p. 35 et suivantes) : l’inquiétude que construit dans et par l’écriture la question qui taraude tout un chacun du sens de la vie et peut-être, en filigrane à une telle inquiétude, un « vivre » toujours à vif jusque dans sa reprise rythmique, son souffle, et sa paraphrase tautologique, « être la vie », qui conduit tout droit à une sorte de jubilation érotique de l’écriture elle-même :

Vivre.

Vivre. Être la vie. Se saisir du monde, comme d’un bien personnel, et en jouir, librement. Se dépouiller, se gonfler, s’épuiser de vie et arriver nu jusqu’à Dieu. Dieu qui n’est peut-être que l’extrémité de soi. Se présenter les mains vides, volontairement pauvre, mais l’âme plongée dans un ravissement de joie. (Septentrion, 434)

Au plus près d’un tel ravissement qui fait entendre « le seul cri de l’âme », « plus émouvant qu’aucun autre chant du monde » (436), dans une « plainte » élégiaque, il s’agirait de saisir le principe actif de cette « plainte » : ce recommencement du racontage comme racontage des recommencements.

J’en arrive donc à ce passage du passage de générations :

Comme je suis ! Toujours à me forger de l’illusion ! La tête bourdonnante de chimères, j’y vais de ma petite histoire. Je me certifie moi-même. L’imagination funeste en branle-bas.

Je tiens ça de Calaferte le père. Un empereur de l’anticipation, cet homme-là. A l’entendre, il émergeait sans cesse du chaos initial. Lancé, du matin au soir, dans les arcanes mirifiques de son « aventure intérieure ». Il dominait, l’andouille ! Il dominait ! ma mère, les amis, les inconnus, mon frère Lucien, moi, et le globe ! A l’avenant ! Tout ! Rien ne le gênait dans la conception inventive. Il parlotait des heures durant, le verre en main, devant les groupes béats qui l’écoutaient s’exprimer si bien, si volubilement !

Il payait même pour qu’on l’écoutât. Des notes florissantes, en pinard et alcool, chaque fois, alors que ni mon frère ni moi n’avions assez à manger. (Quand j’y pense !) Il n’en avait jamais tout à fait terminé avec son futur. Il enfilait les rêves en brochettes, mon papa !

Là, debout, au centre d’une cabane décharnée qui servait de bistrot à toute la zone. Les mains dans la voltage. Les jambes élastiques, pour mieux scander la parole, pour se rendre plus accessible à tous. Le bras dénonciateur. Le poing comme un assommoir. L’œil extra-lucide ! Trifouillant de fond en comble les destins à venir, et le sien, en particulier. Sûr de lui, Adolphe ! Désinvolte !

– Moi, je suis fait pour le luxe et l’argent ! Ce qu’il me faut, c’est la grande foire ! La vie à la coule ! Les larbins et tout ! Un mylord, comme qui dirait ! Zyeutez l’allure ! Hein, les potes ! Zyeutez l’allure ! La race, ça s’achète pas ! primo ! On a ça à la naissance, ou on l’a pas ! Moi, je l’ai, parole ! Tenez… Me voilà chez le tailleur (…)

Ils sont là, les yeux débordants, admiratifs, heureux, éclairés de l’intérieur. Ils se serrent pour laisser évoluer mon pantin de père, stupéfaits de tant de grâce, de tant de savoir. Ils trempent avec lui dans l’irréel, se laissent conduire la cervelle vagabonde. Ils sont plus de cinquante à gloutonner la fiction. Cinquante à se mirer dans les glaces, à rechigner sur la tombée d’un revers, sur le pli d’un pantalon. Cinquante à palper l’étoffe d’un doigt connaisseur, en dégueulant leur âme boursouflée par le mensonge du vieux Calaferte. C’est électrique, l’atmosphère. Assassins d’hier et meurtriers de demain, bétail à cellules, crânes à matraques, cinquante à téter l’impossible. (Partage des vivants, 30-32)

Calaferte est incontestablement baudelairien. S’il y a du funeste avec l’imagination, n’empêche qu’elle « est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l’infini », précisait Baudelaire (Salon de 1959, p. 751 dans l’édition Bouquins-Laffont) et, faut-il le préciser, « apparentée avec » le funeste car Calaferte, à la suite de Baudelaire, pose le lien fort du possible et de la mort : comme l’écrit le narrateur de Septentrion, « lorsque les mots ont fini de couler de soi, c’est qu’ils ont réussi à vous ensevelir vivant » (p. 433). Avec la définition de Baudelaire, on aperçoit d’ores et déjà les traits qui orientent l’écriture de Calaferte : l’exploration du possible tout comme l’apparentement avec l’infini, tenu dans et par une écriture critique. Il suffit de penser à tel passage de Septentrion qui évoque « la déflagration souveraine qui fera que d’un coup un livre, vingt livres, cent livres seront effectivement écrits et jetés en pleine figure de tout homme qui tombera, même par hasard, sur une de ces pages » (p. 295). L’infini qu’on peut également appeler le divin, participent activement à ce que Baudelaire précise à propos d’un papier d’Alexandre Dumas sur la peinture dans ce même Salon de 1859 : « l’imagination, grâce à sa nature suppléante, contient l’esprit critique » (p. 752). Aussi, serait-il nécessaire de confirmer ce travail critique à l’œuvre au cœur même de l’écriture la plus imaginative.

Le passage, que je viens de citer longuement dans Partage des vivants, fait le portrait du père par le fils mais, comme ce dernier tient son imagination du père, on peut y lire un portrait en situation qui en dit long sur l’écriture de Calaferte. Aussi, cette évocation vive, voire forcée, du père Calaferte comme raconteur « qui payait même pour qu’on l’écoutât », n’est-elle pas sans évoquer très précisément la tension que Benjamin a fort bien montré entre l’épique et le romanesque, entre deux modes de transmission dont le premier relève essentiellement du prophétique qui engage le premier récit venu, la première anecdote racontée même aux « assassins d’hier et meurtriers de demain », dans le souci de la « vie entière » – je renvoie ici à l’essai Le Raconteur. Ce continu, du racontage comme imagination en actes de relation langagière à la vie possible, défait toutes les impasses souvent réitérées du cœur même de la littérature comme de la poésie par « tous ceux qui s’en tiennent aux options et aux pouvoirs que la violence de l’histoire aura finalement imposés », comme l’écrit Daniel Payot dans son commentaire de Benjamin (Le Raconteur, traduction de Sybille Muller, Circé, 2014). Et ce dernier d’ajouter que « celui qui sait remonter des phénomènes déterminés aux nœuds de possibles que leur détermination a défaits est sans doute le seul qui, dans la réalité de l’exploitation, de la répression et de la dictature, peut encore prêter l’oreille à ceux que l’histoire a vaincus, relégués, condamnés au silence, le seul qui peut leur redonner voix et puissance d’expression » (p. 137-138).

Ce que l’écriture de Calaferte, dans et par son racontage, invente comme articulation du possible et de l’infini, c’est très précisément cette possibilité de « téter l’impossible » – on pense bien évidemment à la belle formule d’Innokenti Annenski : « L’impossible est tout ce que j’aime » (épigraphe de La fin de Casanova de Marina Tsvetaeva, traduction d’Hélène Henry). Il y a alors du ressassement mais de celui qui ouvre à la prophétie : « ce que je dis, Dieu me le souffle » et « Dieu crache en permanence par ma bouche profane et il en sera ainsi jusqu’à la fin des temps » (p. 238). Le déisme de Calaferte est à considérer par son racontage, par cette force dans le langage qui porte son œuvre de funambule et l’amène à écrire une courte liste dans Satori ouverte par un « Tout me porte à Dieu » et close par « L’identification spontanée à Dieu » (p. 30) : c’est le sujet du racontage, la voix, qui fait ainsi cette relation divine ou plutôt le divin de la relation. C’est bien pourquoi, le passage de témoin est précisément celui d’un sens de la vie contre toutes les morts : « Ce que j’ai à dire ressemble étrangement au sang des morts de l’injustice, et peut-être n’est-ce rien que nourriture, sexe et échange d’amour, à l’infini, à l’infini, écrit sur le plasma laiteux du monde fait chair, sur le maître-autel, l’hostie, la chasuble, le calice, sur le bois rugueux de la croix, nourriture, sexe, amour, de bouche à oreille, de bouche à bouche, peau contre peau dans la chaleur de la vie, quitte à recommencer le récit par la fin ou au beau milieu d’un coït difficile, pourvu que cela ressemble à un orgasme, une diarrhée paludéenne, coup de cisailles dans le tablier de protection » (p. 237). Avec une telle jouissance, il faudrait entendre certainement l’ouïssance d’un je tout entier voix, et donc d’un je-tu, qui se situe toujours par le milieu du racontage, dans son effectuation toujours recommençante.

Aussi, est-ce le ressassement du racontage, ces reprises infinies et ces reprises de l’infini du racontage qui permettent de traverser le « tablier de protection », d’engager la relation : à la fois le relié et le relaté. Si, par exemple mais il me faudrait pareillement traverser tout le théâtre et tous les carnets de Calaferte, je me réfère aux litanies qu’offre épisodiquement C’est la guerre (1993 – je me réfère à l’édition folio-Gallimard de 1996), je ne peux que voir à l’œuvre ce travail transformateur et libérateur des répétitions. Exactement comme les comptines enfantines, quand elles ne sont pas instrumentalisées, ouvrent aux expériences de tout le langage et du tout du langage au point qu’il est très difficile de rendre compte de telles expériences sans les réduire, les abimer voire les annihiler et, j’en dirais de même, pour tout ce qui concerne la critique des œuvres de langage quand elles ne se risquent pas aux réénonciations, aux reprises de voix, au lieu de s’instituer en maître du sens et du sens du sens. « Chez le boulanger on dit que la guerre est finie, qu’on a Pétain, que ça va être une autre France » ouvre la litanie (p. 117-118) de « l’épicier », du « quincaillier », du « cordonnier », de « la mercière », du « coiffeur », du « boucher » et du « garagiste ». Litanie qui permet de faire le tour des lieux de sociabilité où se répètent le même discours unitaire d’une « France nouvelle » alors même que la répétition opère le contraire d’une telle imposition rhétorique puisque, d’un lieu à l’autre, rien ne change et donc que la France reste bien celle de la défaite, de sa soumission. Ainsi le racontage n’est-il pas de l’ordre du roman qui assurerait d’un récit ordonnant l’information. Il organise une parole, un dire adressé et donc forcément continué comme appel incessant aux réénonciations et aux reprises de voix. C’est justement parce que le racontage est d’abord l’épreuve d’un discours qui ne peut tenir qu’avec sa rhétorique profonde que la plainte se fait souvent entendre : « Mais personne n’entend. Mais personne n’écoute » (Satori, 1968 – dans l’édition folio-Gallimard de 1997, p. 82). Ou que les récriminations résonnent – mais il s’agirait plutôt de « l’angoisse », par exemple dans la litanie dernière de Satori – parce que le racontage est souvent pris pour une rhétorique instrumentale : « le baragouin ! le baragouin ! gémissent-ils. » (p. 110) alors que la parole certes volubile de Calaferte est également parole retenue. C’est tout le paradoxe à souffrir entre volubilité et retenue : « Je ne suis pas situé en ce monde » (p. 104) jusqu’à ce que « pas avant cent ans de tombeau ! », « Ils parlent en mon nom » (p. 110-111)…

J’aurais alors oublié la poésie ! Mais c’est exactement ce que Calaferte ne cesse de faire, l’oublier pour lui préférer la force vocale toute nue, mise à nue, quand la poésie trop souvent oublie le « dehors », ce « dehors » qui « gronde » comme il l’écrit dans Temps mort (troisième séquence de Rag-time (1972), dans l’édition Poésie/Gallimard, 1996, p. 101). Dans Débuts à Paris (1969), il évoque ce qui porte cette force vocale : « Un élan m’emporte, dont je ne puis prévoir où il me mènera. J’ai tout fait par accident, sur des coups de tête » (Km 50, éditions Tarabuste, 2008, p. 113). Ces coups de tête, comme autant d’élans tout contre la poésie, le destin, la société, la littérature, ce sont les poèmes de Calaferte qui se refusent à tout genre d’écriture ou tout mode de lecture pouvant les enfermer, les maîtriser ou les contrôler. Le poème de Calaferte, c’est la force d’un racontage comme passage de voix qui n’assimile pas le fragmentaire à une esthétique que l’époque a su magnifier voire instrumentaliser mais à une éthique de l’expérience dans et par l’écriture : reprises incessantes des commencements. Cette jubilation des reprises, je ne peux manquer de la placer sous le signe de « Kierkegaard le Viking émasculé », comme l’appelle Calaferte dans Septentrion (p. 400). Il cite un texte de Kierkegaard qui lui aurait permis « au moins deux millions huit cent mille et une variantes, toutes plus inédites, originales, baroques, monstrueuses, toutes plus somnambulesques et ectoplasmiques les unes que les autres » (p. 402). Et par extension du domaine « des brandons resplendissants dans l’éternelle nuit des hommes », le raconteur en conclut qu’alors, « grâce à eux et à d’autres, grâce à ces livres l’orgie commencerait pour moi. Une orgie permanente » (p. 407). Cette force orgiaque du langage serait alors non seulement la répétition des histoires mais leur couture. Arrangements syntagmatiques par la voix de morceaux, aussi bien morceaux choisis de la vie que de la littérature, mais il faudrait aussi entendre morceaux trouvés que le phrasé, dans et par son allure, son rythme, sa prosodie, son mouvement relationnel, fait tenir ensemble, du moins fait vivre dans le continu d’un « ressouvenir en avant », pour reprendre la formulation de Kierkegaard concernant la notion de reprise (p. 694).

« Il y a quelque part une terre opportune / Mais je ne sais plus guère aujourd’hui où elle est / (…) / Il y a quelque part une terre aux merveilles / (…) / Il y a quelque part un chemin qu’on emprunte / Mais je ne sais plus guère aujourd’hui où il est ». Je ne reprends pas tout le troisième poème de Silex (1966, repris dans Rag-time, p. 14) qui est un travail de la reprise-variation. Travail pour « déjouer la quête d’un sens unique », comme propose Dominique Rabaté, dans son essai Le Roman et le sens de la vie, avant de reprendre la réflexion de Walter Benjamin pour situer les écritures d’une vie où s’affirmerait « l’indéfini contre le défini, une vie contre la vie » (p. 34). Aussi, Calaferte tiendrait-il merveilleusement le défi que Benjamin saisissait à vif : écrire, « c’est exacerber, dans la représentation de la vie humaine, tout ce qui est sans commune mesure » (p. 121), et, en particulier, cette solitude que la mort consacrerait, avec ce paradoxe que si la solitude, et donc la mort, est bien sans commune mesure, il y a un incommensurable qui peut devenir commun, passer de corps en corps, de vie en vie. Avec Calaferte, « susurrer des bricoles » (Silex, p. 11) et « palabruler sous les lunes » (Silex, p. 12) ouvrent bel et bien un chemin de vie, une terre de voix, une œuvre pleine de racontage à continuer infiniment puisque « les chefs-d’œuvre doivent se répandre en mystérieux effluves et toucher ainsi jusqu’aux plus ignorants des ignorants » (Requiem des innocents, p. 15).

Le racontage avec Walter Benjamin

Walter Benjamin par Gisèle Freund, Paris. 1936.

Il s’agit de considérer cette notion peu employée à ce jour dans les études littéraires et qui me semble décisive pour une approche théorique et didactique des faits littéraires : le racontage.

Cette notion poursuit la réflexion de Walter Benjamin publiée en 1936. On peut lire une édition récente de ce texte avec un long commentaire de Daniel Payot paru chez Circé en 2014. L’intégralité du texte de Benjamin pris à ses Écrits français (Paris, Gallimard, Folio Essais, 1991) est disponible en suivant ces deux liens : http://dormirajamais.org/narrateur/ et http://dormirajamais.org/narrateur2/. On trouvera ensuite un dossier de présentation et d’analyse de ce texte à cette adresse : http://strenae.revues.org/961

J’aimerais livrer ici quelques éléments biographiques liées à sa conceptualisation que j’emprunte à l’introduction de l’ouvrage à paraître très prochainement aux éditions de l’Harmattan, collection « Enfance et langage », sous le titre suivant : Poétique de la voix. Le racontage de la maternelle à l’université.

Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire.

Benjamin, 2000-III : 121

Un essai expérientiel

Ce livre est issu de deux expériences : l’enseignement et la recherche. J’ai enseigné la littérature jeunesse dans le primaire, pour la formation à cet enseignement et dans l’enseignement supérieur. J’ai par ailleurs conduit, parallèlement à ces enseignements et formations, une réflexion théorique et didactique qui voulait d’abord répondre à l’injonction narratologique ou symbolique dès que littérature, injonction qui me semblait laisser de côté la dynamique des œuvres et des lectures. En effet, la vulgate narratologique ou psychanalytique et ses applications du schéma narratif ou actantiel ou encore le réductionnisme symbolique et son instrumentalisation psychologisante  dans les classes et les formations, ne permettaient pas de concevoir la littérature comme une expérience d’écoute et donc comme un passage de voix. Il me faudrait certes situer sur les plans historique, didactique et théorique, ces deux expériences en regard de cette injonction, laquelle a suivi puis a été concomitante à l’injonction thématique si ce n’est moralisatrice, mais des ouvrages (Martin, 1997) ou articles antérieurs ont plus ou moins déjà tenté de cerner, avec quelques hypothèses, une telle configuration pratique et théorique à la suite d’autres auteurs (Péju, 1981). Aussi, j’aimerais proposer ici, tant à l’enseignant qu’au formateur et au chercheur, un opérateur pour la pratique et la théorie de la littérature avec les œuvres : celui que m’a semblé offrir la notion de « racontage ». Dans un premier temps, je croyais avoir affaire à un néologisme et à un terrain vierge qui n’auraient alors pas du tout permis de constituer un levier de transformation des pratiques et des réflexivités, puisque tout aurait été à reconsidérer. Mais je me suis vite rendu compte que le terme, peu employé, l’est plus souvent de manière péjorative au sens de propos frivoles voire ridicules même si quelques judicieux emplois littéraires paraphrastiques (Réage, 1969 : 123) ou conceptualisations critiques plus récentes à propos des littératures caribéennes (Deblaine, 2009 : 200) lui confèrent à nouveau une valeur forte. Resterait qu’un tel terme recouvre néanmoins des faits de langage et de société plus que familiers dès qu’on aperçoit qu’il peut opérer un léger déplacement à partir du « contage ». Léger mais décisif déplacement pour que se déploie son potentiel conceptuel qui permet de dissocier l’oralisation de l’oralité, cette dernière des traditions populaires ou exotiques – deux éloignements, dans le temps et dans l’espace, qui séparent quand il faudrait conjoindre. Si, comme les développements de l’anthropologie dynamique (Augé, 2011) nous l’ont appris, les traditions ne sont que des activités au présent des discours tout comme les lointains ne se construisent que dans des rapports à l’ici de ces mêmes discours, alors le racontage permettrait de poser la voix, le passage de voix, au centre de la problématique de la littérature, c’est-à-dire des œuvres vives, avec les enfants voire les adolescents.

Cette trouvaille lexicale puis notionnelle associant poétique et didactique, assez hasardeuse à ses débuts,  résultait à la fois de l’expérience pratique et théorique personnelle mais aussi des travaux rencontrés au cœur de mon expérience. Il me faut aussitôt signaler, parmi ces derniers, le texte de Walter Benjamin (2000-III : 114-151), Der Ertzhäler (1936) traduit généralement comme « Le Narrateur », et que j’appelle depuis longtemps « Le raconteur » – une traduction toute récente vient de me rassurer dans ce choix (Benjamin, 2014). Ce texte a constitué le levier décisif de ma recherche. Depuis lors, j’ai tenté d’en confirmer l’heuristique mais également d’en fournir l’ancrage historique dans une tradition didactique et théorique. Toutefois, ce serait oublier que tout est parti de la lecture des œuvres elles-mêmes. Aussi, tout comme ce livre proposera dans ses marges des lectures au plus près de quelques œuvres, j’aimerais commencer par deux d’entre elles qui offriront deux moyens de faire sentir immédiatement au lecteur de cet essai, ce qu’opère in vivo la notion de racontage.

Comète 1 : Un navet – Mettre en bouche

Le livre de Rascal, illustré par Isabelle Chatellard, Le Navet (2000), passerait inaperçu si l’on se contentait de le situer dans la tradition des contes de randonnée, qui plus est dans celle précisément du conte de la tradition russe, à savoir Le Gros Navet de Tolstoï traduit par Roger Giraud dans les deux éditions illustrées par Niam Scharkey  et par Gérard Franquin au Père Castor (1999 et 2002) ou dans celle illustrée par Lucile Butel avec une traduction d’Isabelle Balibar chez Gautier-Languereau (1985), et, parmi bien d’autres réécritures plus ou moins heureuses, dans les albums où alternent les navets et les carottes (Praline Gay-Para (2008), Marie Torigoe (2004), Betty et Michael Paraskevas (2002), Alan Mets (2000)) sans compter le potiron avec Françoise Bobe (1999) ou la « racine géante » avec Kazuo Imamura (1987) et encore « l’énorme rutabaga » avec Natha Caputo (1954). Mais Le Navet de Rascal et Chatellard  tiendrait sa spécificité de la manière dont il construit assez simplement mais avec une force remarquable un racontage exemplaire.

Nous y trouvons tout d’abord un savoureux mélange des rythmes de la randonnée, des mouvements du récit et des questions de la fable. Les reprises dialogales (« Aide-nous à transporter » / « planter » / « arroser » ; « que me donnerez-vous pour ma peine ? ») et prosodiques (« grand et gros légume ») ainsi que les accumulations d’actions et de personnages jusqu’au décompte final (« Une cuillerée pour Puce. Deux pour Lézard. Trois pour Canard. Quatre pour Chèvre. Et tout le reste dans son assiette ») organisent un rythme de la randonnée qui ne peut qu’être celui d’un raconteur dont la mémoire narrative est d’abord une mémoire partagée qui permet à l’auditeur de progressivement entrer dans la fabrique du racontage. De la même façon, les mouvements du récit qui font alterner l’augmentation (personnages de plus en plus grands, s’ajoutant à la diégèse en même temps que le temps saisonnier passe) et la diminution finale de la « douce purée » distribuée de manière inégale et croissante, montrent le jeu de la croissance et de la décroissance au cœur du racontage, puisque plus il progresse et plus la connaissance des auditeurs augmente, et donc plus la convivialité et le partage d’un commun se construit ensemble, mais également plus le risque de la séparation et de la fin du racontage approche, même si l’on sait que les auditeurs diront « encore » ! Enfin, à ces mouvements du récit viennent se joindre les questions de la fable qui associe les temporalités et les rapports d’échange entre les personnages dans une progression asymétrique métamorphosant ce court récit en un court traité fort pédagogique mêlant une petite économie politique et une anthropologie sociale du don et du contre-don où le rêve initial de l’individu (« Quelle aubaine ! Je la planterai et, lorsqu’elle deviendra un grand et gros légume, j’aurai de quoi me nourrir ma vie entière »), aux prises avec la nécessaire association des compétences, semble se heurter aux dures conditions du réel et au rapport de forces inégales. La leçon de la morale porte d’ailleurs, comme souvent chez La Fontaine, plus une problématisation aux réponses incertaines qu’une moralisation évidente : en effet, l’association n’est pas ici la solution à tous les maux alors même qu’elle est inévitable. Toutefois, la fable problématique portée par les mouvements du récit et les rythmes de la randonnée trouverait heureusement son compte dans et par le racontage lui-même puisque, outre la force prosodique déjà signalée tout au long du récit, c’est bien par cette leçon de bouche qu’elle s’achève quand « d’un même geste, les cinq amis portèrent à leur bouche la purée de navet… Et l’on put entendre à dix lieues à la ronde : Beeeeeeuuuuuuurrrk ! » Non seulement la figure de la ronde, déjà évoquée précédemment (« Tous les quatre en eurent les larmes aux yeux et ils chantèrent à la ronde : Pousse, pousse notre légume, pousse bien grand ! Pousse, pousse notre légume, pousse bien gros ! »), concentre pragmatiquement dans la diégèse la figure exacte de ce que fait le racontage : étendre par cercles concentriques sa propre force de passage de voix pour qu’il reste dans l’inaccompli. Par ailleurs, cette voix commune résultant d’une ingurgitation et donc d’une incorporation, montre bien que le racontage est affaire de passage de corps à corps (bouche à bouche) : affaire de voix comme entre-corps dans et par le langage. Qui a dit qu’un navet ne méritait pas la consécration littéraire ? Le Navet de Rascal et Chatellard propose en tous cas un fabuleux – quoique modeste – racontage où l’axiologique, le pragmatique et le poétique ne font plus qu’un. Il montre ainsi combien le racontage défait les habituelles typologies analytiques (fonctions, genres, registres, etc.) pour demander une poétique du continu avec la voix jusqu’à une didactique à la hauteur d’un tel défi. 

Comète 2 : Un escargot – S’endormir/se réveiller dans le racontage ?

Il faut treize histoires (à la douzaine !) pour que Claude Boujon, dans Les escargots n’ont pas d’histoires (1987), nous plonge dans le paradoxe du racontage : le héros des histoires n’est pas toujours celui qu’on croit ! En effet, si le héros du « lapin frileux » est bien un lapin, celui du « chat étourdi », un chat ; celui –  mais il faudrait employer le féminin – et donc celle du « heureux hasard », une pierre ou peut-être une jeune fille sauvée par cette pierre alors qu’un « farouche bandit » allait s’emparer d’elle ; celui du « prétentieux papillon », un papillon à moins qu’on considère que le héros et donc l’héroïne ait été la fleur carnivore qui avait avalé ce papillon vantard ; celui de « l’âne vert », l’âne enchanté de n’être pas bleu comme « une vache bleue » ; celui des « chaussettes du roi », le roi à moins que ce ne fussent ses chaussettes qu’il promenait pour les faire sécher, accrochées à une lance ; celle de « la grenouille cracheuse », une grenouille ; celle d’une « histoire cruelle », une souris à moins que ce ne fut le chat qui l’a bel et bien mangée ; celle d’« une sorcière en colère », une sorcière « plus petite qu’une mouche » ; celui d’« un chien triste », ce dernier ;  ceux de « Tounoir et Toucouleur », ces deux héros qui vivaient sur le même arbre à moins qu’on ne préfère l’un à l’autre (il y a de fortes chances pour que vous préfériez Tounoir quand vous aurez entendu l’histoire) ; et enfin celui d’« un gros fumeur », un éléphant qui « aimait le tabac »… Bref, ces treize histoires courtes ne posent pas vraiment de problème puisqu’elles ne parlent pas des escargots ! En effet, il aurait été étonnant, pour celui qui les raconte, qu’il en ait été ainsi, puisque selon cet expert en histoires : « Les escargots n’ont pas d’histoires » ! Sauf qu’in fine, « notre raconteur d’histoires s’est endormi dans sa coquille, alors que nous n’avons jamais été aussi nombreux à l’écouter. Il ne pourra plus dire que les escargots n’ont plus d’histoires. Il y a maintenant celle de l’escargot qui raconte des histoires à d’autres escargots ». Si (presque) tout le texte de cet album est entre guillemets, il est facile d’attribuer les paroles du prologue et des treize histoires à ce raconteur qu’est l’escargot qui « traîne (sa) maison à travers le monde », dans un dispositif qui répartit les treize histoires dans treize doubles pages. A chaque double page, un escargot, en pied de page face à des escargots de plus en plus nombreux, raconte une histoire dans une impressionnante bulle (ou phylactère), organisée un peu à la manière d’une bande dessinée et occupant (presque) toute la double page. Toutefois, il semble plus délicat d’attribuer celle de l’épilogue puisque le raconteur endormi y a laissé place à quelqu’un d’autre : mais à qui ? Plusieurs hypothèses sont alors plausibles mais toutes concourent à ce que les auditeurs, représentés par les escargots qui écoutent l’escargot raconteur, chacun d’entre eux ou tous ensemble, aient pris en charge le racontage. Aussi, la morale de cette histoire qui, rappelons-le, en compte déjà treize, c’est que, non seulement le héros de cette histoire s’est inventé dans sa voix, mais également son cercle héroïque s’est considérablement agrandi au point de passer le relais… Telle serait la force du racontage : transformer l’héroïsme des récits, d’une action éclatante (ou d’une vérité dirimante) mais au fond écrasante voire excluante en une opération démocratique inclusive ; transformer également les héros en modeste matière problématique d’un passage de voix.

Le racontage serait donc ce passage de voix qui demande de considérer l’activité continue de la voix des histoires comme porteuse de sens. Plus que le sens qu’une voix serait chargé d’exprimer pour que des lecteurs le retrouvent, voire y soient amenés par quelque lecteur savant, herméneute ou autre, les lecteurs y compris les débutants et, comme on dit, les non-lecteurs dès qu’ils sont auditeurs, n’ont rien à retrouver mais seulement à se trouver (ou à se retrouver, formant alors communauté), acteurs du racontage. Alors la littérature comme pratique et théorie du racontage n’a pas besoin d’une herméneutique mais d’une poétique, celle-ci n’étant que l’écoute d’une écoute – ce qui est considérable ! quand la première trop souvent demande de ne plus écouter mais seulement de contempler la vérité, le sens, le texte ou toute autre essence qui oublie que les œuvres ne valent que si elles continuent d’œuvrer. Le racontage explorerait dans sa pluralité ce continu de l’œuvre.

Si l’escargot s’est endormi, le racontage n’a pas cessé de nous réveiller !

Pour des développements sur le racontage en littérature de jeunesse, voir les billets suivants sur le carnet « La littérature à l’école Fables et voix Livres et lecteurs »: http://littecol.hypotheses.org/?s=racontage&x=-1145&y=-229

L’ode de Jacques Ancet, la pensée par la voix

Lecture d’Ode au recommencement de Jacques Ancet

(Lettres vives, coll. « Terre de poésie », 2013, 90 p.)

par Laurent Mourey

« où vais-je dans cette prose cadencée qui chante un peu mais pas trop » (p. 77)

S’égarer, recommencer, l’un par l’autre : l’ode est avec l’écriture de Jacques Ancet, l’ouverture d’un quelque chose à dire permanent et interminable. C’est bien ce flux qui est à l’œuvre, et en travail, dans ce long poème en cinq parties, écrit comme en versets de « prose cadencée » (p. 77). Je dirais aussi en laisse(s) – en donnant à ce mot son sens de départ, un couplet qui se dit et se récite : « dit et récité en se laissant aller, d’un trait », ainsi qu’on peut le lire dans le dictionnaire du petit Robert. Dans sa disposition, le poème fait se suivre, et laissealler, dans chacune de ses parties, une suite de versets dont le premier est marqué à son attaque d’une majuscule, mais dont aucun ne reçoit de point, la ponctuation faible en la virgule étant marquée et scandant la phrase. La prose est « cadencée » par la disposition même, celle-ci indiquant ses interruptions et ses recommencements, ses silences et ses lancées, comme les valeurs de ce dire qui tient essentiellement dans le désir et l’avancée – un dire travaillé par un « à dire », par ses silences autant que par son expression.

Parler de verset de prose permet de ne pas s’en tenir à une forme littéraire mais d’essayer d’entendre au mieux une écriture qui se tient au plus près de la parole et de son écoulement infini, pour le dire autrement : de son vivant. La question pour l’écrivain, le poète étant de saisir ce vivant jusque dans son énigme, avec ses emportements, sa jubilation et ses déchirements. Le titre du poème, du livre-poème, semble en résumer l’expérience et signifie peut-être un certain climat de poésie : Ode au recommencement ; si le poème célèbre une chose, ce ne serait que ce mouvement même qu’il épouse, et que le commencement pousse à épouser. L’ode renvoie à tant d’œuvres, qu’elle nous plonge à l’infini dans des résonances et des voix ; le recommencement est encore ce climat du poème, du fait qu’un moment d’écriture renvoie toujours à un autre, qu’un poème est précisément un passage – et jamais vraiment un extrait, même si l’on extrait toujours d’un livre –, un passage qui vient recommencer un autre. Ces résonances sont actives en nous et font de la lecture une écriture à l’infini. Alors, certainement, le propos de l’ode sera autre que celui de célébrer, mais plutôt un mouvement de vie en langage.

Le titre est comme dédoublé de la citation de Claudel figurant en exergue, extraite de la première de ses Cinq grandes Odes : « Que je ne sache point ce que je dis ! que je sois une note en travail ! » Il ne s’agit pas tant d’afficher par cette citation un modèle que de répondre et continuer ce qui dans l’écriture est du côté de l’emportement, de la dessaisie de l’identité par une altérité creusée dans l’écoute. Ce discursus propre à l’œuvre se signale d’abord par une rupture avec ce qu’on pourrait appeler l’autorité lyrique et fait lire Claudel en direction de ce que fait Ancet : un abandon maîtrisé à la voix qui pousse à trouver la maîtrise là où on ne l’attend pas forcément – dans une écriture qui fait autant qu’elle défait, dans un chant qui n’est pas de l’ordre de la célébration, mais d’une prose qui recherche en soi ce qui déborde et développe une altérité interminable. Un chant emporté et déchiré, un chant qui sourd sous la phrase, car cette prose est l’invention et le désir d’un phrasé qui soit le déploiement de l’intime, au cœur duquel est touchée en langage cette altérité ; à la première page du livre on trouve ce rejet, comme augural, d’un verset à l’autre, véritable cassure de l’identité pour trouver une connaissance nouvelle, celle d’une écoute du langage, de ce qui parle, le déploiement d’un « ça parle » dans et par l’écriture qui fait de soi, du monde une matière d’inconnu :

            je reviens le ciel retombe sur mes yeux avec une lenteur d’enfance, je ne sais plus si c’est bien moi

                  qui parle ou si de moi ne reste que ce peu de paroles éparpillées que je ne reconnais plus (p. 9)

C’est d’une identité en devenir qu’il s’agit, et qui advient par et vers l’inconnu en ne cessant pas d’être une venue, un « infiniment à venir » pour reprendre à Meschonnic. La « note en travail » est chez Ancet un contre-chant qui creuse une contre-identité. On pourrait ainsi parler d’une sorte de note sourde qui rompt avec les certitudes du moi, voire d’une poésie lyrique, pour abandonner et emporter le sujet dans l’écoute du langage au creux de l’intime. Dans cette aventure de la voix, d’une voix plurielle qui se construit et s’invente par ce qui sourd en elle, faire et défaire sont continus et tracent une ligne de vie jusqu’à la mort : « mais ils nous font, et nous défont, ils sont notre peu de vie jusqu’au silence définitif » (p. 18) ; « ils » reprenant « ces battements au soir […] si fragiles qu’on ne les entend pas », et les « battements » continuant aussi les « bruits de rue » (p. 17) on comprend que la voix du poème est une chambre d’échos, une oreille des plus fines comprenant les perceptions du corps et explorant depuis le langage le non-linguistique qui traverse la langue : « j’ai perdu mes mains – mais pas ma langue, je la suis et c’est toujours le même air, la même chanson que je répète, que je ne sais que répéter » (p. 17). Il y a dans cette écriture le désir d’un phrasé qui soit la recherche et l’écoute d’un continu, du je au réel, autant du senti que de la pensée, jusqu’à toucher et atteindre une intimité mouvante : « autre visage, autres yeux, corps qui se déforme, s’affaisse, mais je dis, c’est moi, même si moi, je ne sais pas » (p. 18). Le problème du poème est de se faire une écoute et de faire entendre ce qui, de soi et avec les mots, dans le langage, se transforme et nous transforme en même temps que ce qui se répète mais jamais à l’identique : le réel, le corps, la pensée qui passent sur le fil du temps. Ainsi les livres de Jacques Ancet sont les pièces, les passages d’un poème qui s’écrit dans ses répétitions et ses différences.

Une telle pratique d’écrire fait alors de l’ignorance un mode de connaissance, une connaissance qui ne procède que du poème et n’est pas de l’ordre de la doctrine. Ce serait plutôt une connaissance seconde qui tient donc à l’écoute du langage : « et c’est pourquoi je reviens, je vois et je ne vois pas, j’entends sans entendre, je touche une matière fuyante » (p. 16). Le poème réalise un incomprendre, celui de vivre en langage, dans le plein du langage, au milieu d’une écoute qui prend la vie et fait sentir le réel par l’oralité ; on pourrait parler d’un rapport oral au monde et à soi qui font de l’écriture une prophétie, un dire qui part en avant de soi. Qu’on lise ce passage pour écouter ce débordement et en même temps l’acuité avec laquelle il est dit :

comment me reconnaître dans ces vagues une à une poussées par quel vent, quel obscur courant et je veux me taire et leur écume vient me blanchir la bouche

et je dégorge, oui je dégorge, chêne visage tank clôture araignée avenues nébuleuses éponge silo journal primevère tour à genoux tarmac nombril muraille cellule volcan

je vois ce que j’entends, le langage est mes yeux, je serre les dents, je dis stop, arrêtez et je continue, je laisse filer muraille volcan abysses fourmi, je suis

une énumération muette et son grouillement de syllabes, je bafouille, des cris me déchirent, je fouille une décharge de mots usés, de bribes de phrases que je ne comprends plus

de mes yeux sortent des soleils et des nuits, de ma bouche des vols serrés d’oies sauvages, mes doigts touchent un horizon de flammes, mes pieds pataugent dans le sang (p. 21)

Ces lignes viennent comme répondre aux odes de Claudel en montrant le poème aussi comme la recherche d’un dire et d’un comment dire le réel par les multiples choses qui le construisent et habitent la pensée et se retrouvent comme travaillées, remuées par l’écriture : « tu contemples chaque chose dans ton cœur, de chaque chose tu cherches comment la dire ![1] » Une autre citation en exergue du livre est tirée du Chef d’œuvre sans queue ni tête de Yannis Ritsos, dans la traduction de Dominique Grandmont : « & te voici qui recommences comme si rien ne s’était passé… » Le « sans queue ni tête » s’impose dans sa résonance avec le « je ne sais pas » qu’on trouve rapidement au début du poème. Il prolonge aussi quelque chose du désir de « ne pas savoir ce que je dis » de Claudel. Cette mise en avant de l’ignorance peut se lire alors comme un désir d’aller à l’inouï, au-delà de ce qu’on nous pousse toujours à comprendre, de ce qu’une réalité par trop prégnante impose et que le poème met en crise. Ainsi la réalité et le réel qui affleure dans le poème sont clairement opposés, le réel étant ce qui, incompréhensible, discontinu et pluriel, sourd du présent, dans une énonciation interminable et toujours en recommencement.

Le recommencement est marqué par des retours – « je reviens » est le premier verbe du poème et la formule qui lance et relance l’écriture : « je reviens, j’ai été absent des semaines » ; « je reviens le ciel retombe » ; « mais je reviens, écoutez, le monde me traverse toujours » (versets 1, 2 et 4, p. 9). Le poème est placé sous le double signe du retour et du détour d’une phrase qui embrasse et invente du réel, du sujet, de l’infini et qui rencontre un quelque chose à dire, ce rien et ce silence qui la traversent. Reprise tout au long du poème la formule « je reviens » est le performatif d’une écriture qui explore le présent, un présent où « je » s’absente et revient, se fait de se défaire. Ce présent de l’écriture et de la vie est dès lors son aventure et son recommencement ; le recommencement aussi d’un « je » d’emblée distinct d’un « moi », car si « je ne sais plus si c’est bien » et si « de moi ne reste que ce peu de paroles que je ne reconnais plus », « je » est l’actif et la note est insistante, celle qui est « en travail » pour reprendre encore à Claudel : « mais je reviens, écoutez, le monde me traverse toujours ». S’ouvre une subjectivité sans limite qui est le réel, sans autre existence possible que dans et par le poème. C’est, au sens fort de la formule, un monde autrement dit, rendu sensible, suggéré. Et ce qu’on sent passe dans un silence entre les lignes, une sorte de qualité de l’air, ce qu’on entend dans le langage, comme une phrase au creux de l’oreille, mais sans qu’on puisse lui assigner de nom. La teneur du réel est dans cet appel et ces rappels qui courent dans le poème, dans sa prosodie, sa syntaxe, ses agencements de mots, le rythme de la parole et de l’écriture. C’est assurément ce qui, de poème en poème, de livre en livre, constitue le poème-Ancet, une sorte de retrempe du langage et de la voix dans différentes manières d’écrire, là une écriture prose d’une phrase ininterrompue, ailleurs le vers mesuré en onze, ou dix-sept syllabes – ce ne sont que quelques exemples, pour donner corps à la rumeur et poursuivre une prose du poème ou une certaine qualité de la voix.

Cette subjectivation est donc un recommencement généralisé, d’une ligne à l’autre aussi, pour suivre le silence qui procède de chacun de ses moments, pour écouter le devenir qui s’empare du monde, de la parole intérieure, du monde tel qu’il trouve à se dire : dans une musique qui n’est pas du son, ni de la sonorité : pas autre chose que l’air du poème qui emporte son écoute et son écriture vers plus que le sens des mots et le savoir. Comme Ancet l’écrit au sujet de Mallarmé, « le monde passé par le silence (la musique) de la voix y resurgit comme à l’état naissant.[2] » Ceci renvoie à la musique telle que l’auteur de La Musique et les lettres la définit dans une lettre à Edmund Gosse : « l’au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la parole »[3]. On retrouve le « sans queue ni tête » de Ritsos, qui rejoint aussi le problème poétique trouvé dans la première Ode de Claudel du « comment dire » : « vous entrez dans une histoire sans queue ni tête, on dit c’est la vie, elle vous regarde de loin déjà, elle vous mange » (p. 9). Sans queue ni tête et dans tous les sens où peut mener le poème, c’est-à-dire dans l’écoute généralisée qu’il présente sous les yeux : la question est bien celle d’un comment dire quand les dispositions de la parole, toujours singulières, posent encore la question d’un comment lire. Ces questions se doublent encore de celle du sujet et de son inconnu qui recommence de même : « alors comment revenir comment c’est moi regarde c’est moi encore je suis là » (p. 9)

On se rend compte dès cette première page que « dire » et « revenir » sont continus et qu’une sémantique autour du second verbe, autour de sa performativité et réflexivité se construit : « je reviens » se retrouvera dans le texte dans une relation avec « il y a » et c’est du mouvement qui est introduit dans ce qu’on pourrait trop vite juger stable : avec l’écriture et par elle, le monde bouge. Dès la onzième page du livre, on lit ces attaques de versets : « je reviens mais je ne sais d’où ni où j’arrive, j’avance dans une confusion telle » ; puis cette série : « il y a une soirée » – « il y a une ville » – « il y a tout ce que je ne dirai pas et qui m’accable » – « il y a tout ce que je dis, tout ce qui est là ». Par ces présences comme glissées par la voix, ainsi que l’énumération qui donne au poème une inflexion narrative par l’espace, les choses et les objets, les indices temporels aussi, on est entraîné dans un mouvement qui conduit à l’égarement ou à l’errance : « une confusion telle » se prolonge dans « ce passage muet, comme un frôlement ». Les éléments identifiés, marqués du sceau de la réalité, comme « sirènes, gratte-ciel et maisons basses » se résolvent dans une approximation. Tout devient errance parmi les mots, dans ce qui fuit entre eux, « sous eux » : « souffle léger » ; ainsi le poème reprend le leitmotiv : « alors dire je reviens, c’est peut-être entendre simplement ce murmure, on dirait une voix » (p. 12). L’énumération montre un rapport entre revenir et dire : il s’agit de revenir autant avec que par une parole qui dise le réel en le sentant au creux du langage. Ce réel passe entre la réalité : il est une voix, qui dit le monde à l’infini, mais fait rencontrer non une réalité mais du sujet, le poème d’un corps et d’une pensée, du langage travaillé par son silence : un réel inouï qui n’a lieu qu’en poème et rien qu’en poème. Et le travail de l’écriture est de montrer la réalité dans sa matérialité, par les mots qui nomment, énumèrent et dans un même temps de vaporiser cette même réalité, immergée qu’elle sera dans une voix qui s’explore elle-même, s’interroge et s’invente. S’opère ainsi une sorte de frottement entre une réalité tautologique, marquée entre autre par le présentatif « il y a » et la densité d’une phrase qui emporte toute nomination et crée de la suggestion, un sens latent du poème.

En lisant plus loin l’Ode au recommencement on comprend aussi « je reviens » comme une suture : recoudre des morceaux d’infini, les moments d’une phrase interminable est un peu la fonction du leitmotiv : « Comment dire alors je reviens, sans je pour revenir, et pourtant, oui, je reviens, la voix parle toujours, et que dit-elle » (p. 27). On lit dans l’adverbe d’opposition comme un retour au milieu du langage et de son éparpillement. Et ce retour à soi serait un retour à la voix quand l’éparpillement au milieu du langage laisse justement sans voix. Mais il n’existerait pas de retour sans abandon à une voix, ni sans travail pour faire sienne cette voix, en faire sa langue, par-delà l’oubli et par-delà sa propre personne rencontrée dans le miroir :

que dit-elle, c’est pour savoir que je reviens, pour habiter sa vibration à peine, la mettre sur ma langue

l’articuler, et croire que c’est moi qui parle quand tout en moi se fait oubli, ennui, mutisme

quand tout m’abandonne, me laisse debout, comme l’autre à me coiffer me boutonner, à compter pertes et profits

à fixer ce visage dans la glace que je ne reconnais pas, et lui me reconnaît-il (p. 27).

Par l’expérience de l’altérité on retrouve une écriture qui fait du poème une errance intérieure et une épopée de la voix, au sens d’un epos. Ainsi l’écoute du langage offre un envers du langage et de la vie :

j’écris ce que je ne sais pas écrire, les mots en feu et la coulée de lave d’une phrase illisible

et si la voix s’est remise à parler est-ce parce que je reviens

D’une certaine façon, l’ode rejoint la chronique, en ceci qu’elle est l’écriture d’une aventure du sujet, lequel se rencontre dans et par son propre égarement.

Avant l’Ode au recommencement, Ancet a écrit une Chronique d’un égarement[4]. Le poème est bien l’envers du quotidien ; du moins le poème est-il ce qui est latent dans ce quotidien. Il correspond à une écoute qui est une attention à ce qui vient ; et si elle est du jour, en ceci qu’ elle n’est pas sans rapport avec le temps et son écoulement – ce que l’on peut comprendre dans la chronique ainsi que dans le journal[5] -, l’écriture d’Ancet explore une obscurité, inséparable du jour et du temps traversé. Ainsi elle s’apparente aussi à une avancée dans l’obscurité. Une telle qualité de l’œuvre trouve son titre dans L’Identité obscure, publié en 2009. S’il entretient un rapport évident avec l’expérience de l’altérité au cœur du langage l’obscur peut s’entendre dans plusieurs acceptions.

L’obscur procède d’abord d’une obscurité toute particulière puisqu’elle est clarté. Une clarté qui tient à une certaine luminosité de l’écriture : ce que le poème dit, il le dit et ce qu’il projette tient d’un poudroiement ; cette métaphore, présente chez Ancet, est suggérée par ce qu’Ode au recommencement désigne par la métaphore des « mots en feu »,, métaphore évoquant les « feux réciproques » qu’allument les mots chez Mallarmé. C’est une manière de penser ce que fait le poème, comme ne procédant que de lui : les mots sont sortis du dictionnaire, pour n’être que du poème – du n’indiquant pas tant l’appartenance que la provenance – et prenant ainsi une valeur plurielle en rapport avec les autres mots. Le poème est un acte, d’ordre éthique et rien n’a lieu que le poème qui transforme les significations de langue en des valeurs du sujet qu’une lecture et une écriture inventent et réinventent. De là ce rapport de tension entre une obscurité et une clarté, entre des significations linguistiques et un sens dont le cœur est une énigme et qui ne cesse de s’inventer. Au début de la cinquième et dernière partie de l’Ode on peut lire : « chacun de mes mots est l’écho réverbéré d’autres mots » (p. 71) jusqu’au « suspens ébloui » (p. 73). Ces formules restituent ou résument l’expérience d’une lecture et d’une écriture qui tiendraient de l’extase du sens : « Ensuite ? ensuite revenir ne signifie plus rien, depuis longtemps tout a été dit » (p. 71). C’est justement dans cet accompli que débute – commence et recommence – l’inaccompli, le recommencement d’une voix qui à peine revenue, repart : les échos font le poème autant que le poème les fait, n’en finissant pas de continuer une pensée en mouvement et de tendre ainsi vers un « à-dire » qui déploie le rapport entre vivre, écrire, penser et sentir. Une autre métaphore pour penser et continuer ce rapport : « une sorte de rumeur d’eau qui coulerait sous la vie » (p. 71) La parole à écrire, toute intérieure et d’ouverture, se résout en un appel : le poème est encore l’ouverture vers la rencontre.

Une autre valeur de l’obscur, après ce qui sourd et résonne, est la matière ténébreuse au creux du langage qui tiendrait plus directement de l’énigme et dont la clarté est comme la portée ou l’induction jamais achevée. Cet obscur est celui du Silence des chiens qu’Ancet retrouve, avec la force de l’allusion, dans l’Ode au recommencement. Ces « voix sans visage [qu’on] appelle des chiens » (p. 13) peuvent mener vers les ténèbres, faire entrer dans le labyrinthe : « perdu dans un miroitement traversé de ténèbres qui remontent comme une envie de vomir près de l’évier et son odeur d’éponge sale » (p. 42). D’où une troisième valeur de l’obscur qui tient à l’énigme du monde, à son opacité, – ce à quoi l’opacité du poème est une réponse, un répons : « ce que je dis me dit, ma parole est un souffle, je ne suis rien, mais un rien qui flambe au-dessus du néant » (p. 44), pour conclure la troisième partie de l’Ode. Quelque chose d’à la fois tellurique, aérien, ignifuge et solaire est touché par l’écriture ; la sensation est ici pensée dans le langage, ce qui construit ce qu’on peut appeler une pensée poétique ; et le poème évoque le monde ainsi :

tu t’arrêtes toujours trop tôt parce que tu ne sais pas maîtriser cette fatigue qui aussitôt te submerge

parce que tu ne sais pas entrer dans cette obscurité grouillante que tu appelles aussi le monde (p. 49)

Ecoute du monde du langage, et de l’énigme de chacun, l’écriture se mue en bégaiement, une sorte de butée sur le réel, un réel qui sourd d’elle et échappe pourtant au dire, cette butée tournant à la ritournelle : « je dis là, je dis là, là, je dis, c’est là, je ne vois rien mais j’en suis sûr, tout est là » (p. 56). Ou encore : « et je dis le monde est cette fuite […] il est ceci et cela et ça et ça et ça […] il est dans ta bouche ce que tu ne dis pas et qui te dit » (p. 48). On pourrait dès lors comprendre que l’obscur est celui de tous les rapports : d’un sujet et du monde dès que ce monde est à dire, rapports aussi que le poème, son écriture, laisse entendre, porte à l’oreille pourrait-on dire, par la résonance généralisée qu’il suscite. Alors ce réel procède bien du poème ; il sourd de lui, lequel implique et crée ce continu entre penser, écrire, sentir, penser.

Ces valeurs de l’obscur sont donc l’œuvre même du poème, qui les découvre ou les rencontre. Elles se construisent dans un rapport au réel qui procède tout entier de l’écriture et fait qu’il ne peut exister de réalisme ni d’essence des choses et du monde dans la poésie d’Ancet. Pas non plus de représentation, mais bien un réel que l’écriture fait sourdre, fait entendre et sentir par elle. L’écriture et la réalité sont irréductibles l’une à l’autre. La poésie de Jacques Ancet n’est pas une déploration de la séparation indéfectible des mots et des choses, ce qui la démarque d’un certain lyrisme contemporain. Elle est plutôt de l’ordre d’une relation et d’une rencontre ainsi que d’une écoute, ce qu’il affirme en évoquant la recherche d’un « équilibre » ou encore la valeur de l’instant – « un instant parfait » dont l’écriture serait le désir et la durée :

Mais je reviens, j’essaye de retrouver ce point où soudain tout se tiendrait en équilibre, où la montagne, le genou, le cri, le froissement d’un journal, le silence et la lumière orange des pétales devant moi, ne seraient qu’un seul éclat

comme si toute une vie n’avait eu d’autre but que d’atteindre la cime d’un instant parfait tout en sachant très bien qu’elle ne l’atteindrait jamais (p. 31)

Peut-être cette démarche rencontre-t-elle en chemin la démarche mystique : certains mots, « ce point », « éclat », puis « cime » y font penser. Mais il s’agirait d’un mysticisme sans dieux, entièrement tourné vers l’écoute d’une voix interminable qui dirait la relation au vivant, une voix jamais totalement atteinte car elle s’associe au temps, à la pensée, au vivant, tout entière affect et langage et rapport à soi et à l’altérité, une voix qui associe également dedans et dehors et qui s’impose comme un rapport interminable et infini. Le réel est ainsi vécu, pensé comme du sujet, c’est-à-dire comme une relation ; et toute évocation n’est pas une nomination mais le déploiement d’un rapport. C’est là qu’on peut comprendre la valeur de l’image dans l’œuvre : si elle est présente c’est par un certain flottement, une imprécision visuelle qui la livre à une qualité d’écoute, une écoute du silence et de l’invisible qui passent entre les choses ; elle n’a rien de descriptif, mais elle se glisse dans des rapports, où l’énumération est encore la disposition de la parole la plus flagrante qui donne au regard sa plénitude de langage :

et me voilà où j’ai toujours été, entre la vie et son image, à regarder, à écouter, respirer ce que je ne vois ni n’entends ni ne sens

ce qui tient ensemble le pigeon et le portail, les iris et le rocher, les nuages et le marronnier, mon corps et la lumière

à guetter cet instant où, soudain, tout serait là, le monde entier comme en équilibre sur un grain de temps pur (p. 72)

Ce complexe de rapports – que l’on peut noter avec « ce qui tient ensemble » et « comme en équilibre » – n’a rien de fixe ni d’arrêté, il est précisément la conscience, et la lucidité qu’on trouve dans « mon corps et la lumière », que le réel est indescriptible, seulement audible dans le langage et en mouvement, ce que marquent la tournure « comme en » et la mention du temps qui inscrit tout rapport dans un devenir et dans l’instant minime métaphorisé dans le grain: « le monde entier comme en équilibre sur un grain de temps pur ». Ancet se démarque encore d’un mysticisme religieux, voire d’un essentialisme et d’une idéalité philosophiques en ceci que le « temps pur » est une sensation de langage qui est désignée par la triade « regarder-écouter-respirer » et où le langage est inséparable du corps – dans « mon corps et la lumière ». Le mouvement, le devenir trouvent leur résolution dans le suspens recommencé jusqu’à faire du poème une utopie: « ni avant ni après, ni ici ni là-bas, ni dedans ni dehors, mais le même suspens ébloui » (p. 73).

Continu au suspens et véritable mot poétique – en ceci qu’il est porteur d’une pensée poétique, et d’une théorisation du poème procédant de sa pratique -, le mot « entre » renvoie évidemment au rapport et à la suggestion, mais aussi à « l’impossible coïncidence ». Si cet « entre » énoncé par le poème débouche sur l’étincellement de rapports, en lumières et ombres, il débouche sur la beauté et ce qui suscite la déchirure comme le désespoir ; le beau étant ce à quoi on manque toujours, présent et qui constamment échappe, relevant de l’énigme du présent, tout suspens étant celui d’un « temps pur ». Partant la beauté ne ressortit en rien de l’esthétique, quand bien même elle est continue à un sentir ; il est d’ordre éthique dans la mesure où il procède du sujet : seul un poème invente ou suscite ces rapports-là qui eux-mêmes créent une beauté. Et cette beauté-là nous fait revenir au poème, étant celle d’une certaine écoute du langage.

Si le poème invente son beau, en étant le souffle et la respiration, c’est qu’il invente et est à lui-même son rythme. La lecture du poème fait entendre la poursuite d’une beauté jamais circonscrite : ce qui se fait entendre reste aussi à entendre. La syntaxe, la prosodie, la sémantique du poème – la disposition de la parole et du langage qui est le rythme – écrivent un infini, et écrivent toute lecture et toute écriture dans cet infini. D’où l’enthousiasme et le désespoir qu’on trouve dans cette seule ligne : « et c’est pourquoi elle [la beauté] nous désespère » (p. 20).  On en revient ainsi à l’obscur, qui est une sorte de note traversière, ou « note en travail » de l’ode, et un questionnement de l’écrire. Dans telle page toute lumière est porteuse de sombre, ce qui suggère que ce qui s’énonce porte aussi quelque chose de l’ordre d’un « non dire », qu’un dire est encore une manière d’articuler le silence : « qui disait que le lieu le plus sombre est sous la lampe, que l’ombre s’engendre de la lumière » (p. 32).  La dialectique à l’œuvre dans et par l’écriture articulant « le plus sombre » et le plus lumineux du poème est au préalable mouvement de cercle infini qui se dessine à même l’écoute : « un espace circulaire d’où suinte l’obscur » (Ibid.) Aussi une telle dialectique se résout-elle in fine dans une circulation de soi à l’autre, d’une identité à une altérité encore, à même l’acte d’écrire : « une autre main bouge dans ma main » (Ibid.) Un acte d’écrire qui est métaphorisé par l’espace, ce qui en fait appréhender à la fois l’aventure, l’expérience du temps et le devenir pour le corps et la pensée : « mon écriture s’enfonce dans la pensée » (Ibid.). Toute L’ode opère de cette manière un déplacement du connu vers l’inconnu de tout rapport possible et pluriel. Et Ancet écrit dans le lexique le plus simple, souvent celui du quotidien et du banal, qu’on croit le plus évident, dont le poème ouvre une dimension inouïe.

C’est que le monde recommence, dans tous ces rapports que le poème est seul à faire entendre. C’est aussi que l’écriture œuvre à un devenir généralisé. Et c’’est en ceci que le verbe est la base et le sommet de l’ode. Recommencer, revenir et s’égarer pour s’inventer trouvent des valeurs nouvelles dans suivre, lequel pourrait bien s’entendre, dans le poème, comme un renversement intérieur du verbe « être ». La question « mais est-ce bien moi, est-ce moi ce jour sur la fenêtre » (p. 32), si elle interroge un rapport au monde dans un rapport à soi – on lit, au début : « et la matière me submerge tout autour, me submerge de son grouillement sans fin » (p. 11) – pense aussi quelque chose de la vie en langage, ce quelque chose qui est de l’ordre du mouvement, de la continuation et qui n’a pas de définition ni d’essence, est à concevoir comme une histoire en marche. « Etre » devient une valeur de « continuer », ce qui est marqué dans le rejet suivant :

et quand je crois m’arrêter, je continue parce que tout continue, je suis

la coquille de noix dérivant sur le courant, je vois les feuilles, l’éclat du bleu, les reflets irisés de l’huile (p. 72)

Le travail du signifiant « suis » se prolonge ensuite par l’équivoque entre être et suivre : « je suis tout ce que je ne suis pas », puis :

[… ] ces jambes que tu étends devant moi, que je ne peux atteindre

je suis l’air qui nous sépare, nous rapproche, nous emporte comme ces paroles prononcées il y a tant d’années et qui reviennent » (p. 80)

Ce que ne cessera de développer l’écriture sera bien cette rencontre avec soi, avec une subjectivité tout en altérité, un sujet labile, mobile : un sujet du poème par lequel la subjectivité est bien l’affaire d’une altérité comme identité et d’un devenir. Comme le montre telle mention du passé qui est également affaire de présent, donc de mouvement et devenir : « le passé bouge » (p. 76). Pour citer Deleuze, l’écriture est l’invention d’une « ligne de fuite », et c’est par là qu’on peut théoriser l’énonciation : non comme situation qui impliquerait une certaine fixité de l’empirisme définissant d’abord une typologie des situations, mais l’inconnu d’une voix qui emporte et implique cette fois de penser autrement la subjectivité dans le langage. Suivre, poursuivre impriment un double mouvement, un double sens de la poursuite. La voix poursuit qui l’entend, et s’en fait l’écoute ; elle s’affirme comme une dictée à suivre et à poursuivre. L’appel est double : on appelle dans l’écoute de ce qui appelle à être dit. Ainsi on peut lire dans certaines attaques de versets une épopée au sens d’un epos et d’un poiein, c’est-à-dire, pour reprendre à l’étymologie, d’une parole et d’un faire : le lyrisme de l’ode trouve ici un principe dans l’épopée ; le dire et le poème sont en ce sens une traversée de la voix et de son écoute. Le faire propre au poème qui fait penser ensemble l’activité en langage, la parole et l’écriture est pour ainsi dire emblématisé dans ces attaques de versets :

j’écoute sa bouche froide…

j’avance à tâtons dans un désert…

je m’arrête, la nuit autour …

Puis en finales :

…tout se disperse et je reviens

…toutes les choses suspendues dans l’attente d’un nom

…ce qui se tient là au bord d’être dit et qu’une fois encore je manque et c’est ce manque qui me poursuit (p. 32-33)

Est emblématisée encore une dynamique de l’écriture entre arrêts, départ, retours, où le sujet n’est pas séparable d’une gestuelle langagière qui le transforme et en fait un devenir, une « ligne de fuite » précisément. Le geste prévaut et précède et le sujet ne dépend donc pas d’une expressivité, mais procède de cette gestuelle qui est ensemble une syntaxe, une prosodie, une sémantique, continu du geste à la phrase : « le geste me prend, la phrase s’ouvre et les accueille, je dis village, collines, nuages, je recommence » (p. 33).

Qu’est-ce que l’ode devient avec Ancet ? D’abord autre chose qu’un genre et que ce que circonscrit une taxinomie littéraire. Elle est un passage de vie et un passage de langage ; ce qu’Ancet désigne par « une sorte de rumeur d’eau ». Si l’on veut parler de lyrisme, alors il pourrait s’agir d’un passage du chant du langage, à penser du côté de ce que Mallarmé dans Le Mystère dans les lettres appelait « l’air ou chant sous le texte », et procédant ainsi d’une gestuelle qui est d’abord une syntaxe disposant langage et parole et travaillant une écoute. L’ode est ainsi indissociable de « gestes lyriques » pour citer Dominique Rabaté. En outre l’ode répond à l’appel de ce qui est à dire, qui est un infini à dire : « mais tout réclame d’être dit » (p. 34), justement dans une activité qui double l’écrire d’un vivre et le vivre d’un écrire. Ainsi, plus encore que lui répondre, l’ode répond cet appel, elle en fait entendre « la vibration de l’infime, et l’infini réverbéré, et rien qui bouge et rien qui s’arrête » (p. 90). Le dernier verset de la fin du poème n’est pas une fin, seulement une interruption, avec la sensation cependant que quelque chose se referme pour quelque chose d’autre encore, de l’infini dans du neutre. L’ode trouve dans cet infini sa mesure, le paradoxe d’une écriture qui est suspens et ouverture, ce qui fait rencontrer encore le Claudel des Cinq grandes Odes : « un infini de bouches dans cette bouche un infini de voix dans cette voix, qui ne s’arrête pas » (p. 69) La pensée par le poème est écoute et peut-être que ce qui la fait telle qu’elle est, mais surtout telle qu’elle se transforme, est l’écoute de la voix. Cette pensée se tient dans cette écoute pour devenir une voix de voix.

Laurent Mourey


[1] Paul Claudel, « Première Ode Les Muses » (1900-1904), Cinq Grandes Odes, édition de 1957, Poésie/Gallimard, p. 28.

[2] Jacques Ancet, « Le Chant sous les mots », Europe n° 825-826, janv.-fév. 1998, p. 40.

[3] Cité par Jacques Ancet, Ibid.

[4] Chronique d’un égarement, Lettres vives, 2010.

[5] A noter qu’Ancet a écrit Le Jour n’en finit pas, Lettres vives (2001) et Vingt-quatre heures l’été, Lettres vives (2000). Ou encore Journal de l’air, Arfuyen (2006) et Portrait du jour, La Porte (2010).