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Tout contre le(s) style(s) (une lecture des ouvrages de Marielle Macé)

Styles, manières, façons… : les pièges récurrents de l’esthétique et de l’herméneutique (à propos des ouvrages de Marielle Macé)

Pourquoi et comment penser le continu des formes de vie et des formes de langage

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« C’est quoi, le style ? C’est un accord entre sa voix à soi la plus profonde, indicible, et la langue, les ressources de la langue. C’est réussir à introduire dans la langue cette voix, faite de son enfance, de son histoire. »

Annie Ernaux, Le Vrai lieu, Gallimard, 2014.

 

« (…) derrière tout grand geste esthétisant se cache une grossièreté bien plus grande encore. »

Herman Broch, Les Somnambules, Gallimard, coll. « l’imaginaire », p. 106

 

« Tâche d’en sortir. Va suffisamment loin en toi pour que ton style ne puisse plus suivre. »

Henri Michaux, Poteaux d’angle, Gallimard, 1981, p. 33.

 

Avec deux livres à cinq ans d’écart (Façons de lire, manières d’être, 2011 – dorénavant FLME – et Styles Critique de nos formes de vie, 2016 – dorénavant S), Marielle Macé (dorénavant MM) occupe une place importante dans la réflexion au croisement de plusieurs disciplines des sciences humaines. On peut tout d’abord être heureux de la « déclosion » – j’utilise un terme que MM emprunte à Jean-Christophe Bailly dans S (p. 317, entre autres) – des problématiques littéraires qu’elle engage, contrairement à des habitudes encore sclérosées, tout en constatant l’ambition peut-être démesurée du projet ainsi que le mot d’ordre, ouvrant un numéro de la revue Critique, « Du style ! », que MM a dirigé en janvier-février 2010 – donc avant ces deux publications – le signalait : « Extension du domaine du style ». Elle y accumulait les formules d’un engagement fort, car il y a un ton combatif avec MM et la volonté de prendre la tête d’un tournant stylistique des sciences humaines : « l’idée de style est en train de devenir une notion-clé des sciences humaines » ; « on reconnaît dans le style une donnée essentielle de l’humain » ; « tout nous invite aujourd’hui à poser les fondements d’une véritable anthropologie du style » ; et elle précisait son programme avec les trois convictions qui avaient guidé la réflexion dans ce numéro de Critique : « l’intérêt de confronter et de faire dialoguer les disciplines qui pensent le style, et qui s’en servent depuis longtemps comme un véritable concept ; l’importance d’étendre la notion à un vaste ensemble de pratiques afin de considérer le style partout où il est au travail – dans les productions concrètes, les comportements, les existences sociales ou simplement les vies intérieures – ; l’urgence, enfin, de proposer dans ce contexte un nouveau regard sur les arts et la littérature (sur leurs objets et sur les conduites qu’ils engagent) afin de réinscrire avec force la réflexion esthétique au cœur des sciences humaines » (p. 3). Elle concluait sur un « parti pris du style » et souhaitait, avec cet ensemble d’articles, « éclairer et libérer en nous-mêmes cet élan général vers le style » (p. 5). Bref, MM montrerait à l’envi, depuis au moins 2010, qu’elle est bien décidée à prendre la tête d’un mouvement dans les sciences humaines qui refonderait, avec le style, et leur épistémologie et leur méthodologie… Mais une telle ambition dont on apercevra des échos tout à fait intéressant cache toutefois pour le moins le retour à de vieilles lunes et une opération de sauvetage qui n’est certainement pas gagnée…

  1. Un regain d’herméneutique quand il faudrait depuis au moins Deleuze en sortir

Dans la revue Critique à laquelle participe activement Marielle Macé, son ouvrage FLME est recensé avec deux autres (Ricœur, Herméneutique. Ecrits et conférences 2, Seuil, 2010 ; J.-M. Schaeffer, petite écologie des études littéraires, T. Marchiasse, 2011) par Olivier Abel, élève de Ricœur, sous le titre fort significatif : « Regains d’herméneutique » dans un numéro de la revue certes intitulé « Où va l’herméneutique ? » (n° 817-818, juin-juillet 2015, p. 531-544). Ajoutons que les ouvrages auxquels MM fait référence évoquent outre ceux de Michel Foucault (L’Herméneutique du sujet, Cours au Collège de France (1981-1982), Gallimard/Seuil, 2001) et de Paul Ricœur, ceux de Giorgio Agamben, Jean-Christophe Bailly et Michel Deguy, auxquels on peut adjoindre une référence constante à Pierre Pachet que MM cite un peu comme son mentor. C’est donc plus qu’à l’herméneutique en général que MM fait référence qu’à une certaine herméneutique d’abord littéraire qui concerne « une stylistique de l’existence » (FLME, 23) arc-boutée sur deux notions essentielles – même si une inflexion se ferait jour d’un ouvrage à l’autre, il faut saisir quelle est l’orientation décisive chez MM – ainsi articulées : des « formes de vie » aux « manières d’être » et donc d’une poétique à une éthique au sens où cette dernière relèverait plus d’une ontologie. Non seulement les formes de vie, contrairement à ce que Wittgenstein, qui constitue une référence majeure sur cette question, en fait puisqu’il les articule toujours aux formes de langage, se voient ainsi mutées en formes d’être, mais tout le mouvement réflexif est constamment rapporté à un « habiter le monde » dont les trois auteurs susmentionnés font la pierre de touche de leur pensée : « Chaque lecture, conçue comme une expérience globale, prend ainsi . Car aucune critique ne vient toucher ces trois-là quand les premiers (Foucault, Ricœur et dans Styles, Bourdieu) se voient repris, reconfigurés… Abel d’ailleurs fait le reproche à MM de ne pas apercevoir que Ricœur ne privilégie pas le genre narratif puisqu’il pose plutôt que c’est « l’entrelacs » des genres qui est « révélateur » (p. 539 dans Critique). Mais Abel déclare : « pour moi la véritable ouverture que MM apporte à Ricœur tient à cette reprise élargissante de l’idée de style » et il rappelle que Ricœur évoquait à propos de la notion les travaux de Gilles-Gaston Granger (Essai de philosophie du style, Armand Colin, 1968).

 

  1. Un effacement des conflits avec « les mots du style » (S, 35) pour tout rapporter aux « sciences du style » (S, 14)

Il est remarquable que MM n’hésite pas à parler des « mots du style » et à utiliser les uns pour les autres la série façon, mode ou modalités, rythme, geste, régime, allure, style, la série étant prise entre deux notions plus lourdes : forme et idée… lesquelles encadrent cette phrase quasiment inaugurale : « Je crois qu’une vie est en effet inséparable de ses formes, de ses modalités, de ses régimes, de ses gestes, de ses façons, de ses allures… qui sont déjà des idées. » (S, 11). Oui mais est-ce que pour autant cette idéalité est transparente ? alors même qu’elle est construite par les discours qui portent ces « mots du style », dénomination qui est déjà de l’ordre d’un discours puisque la série est gouvernée sans qu’on sache pourquoi par le style… Or, Deleuze et Guattari nous avaient bien mis en garde en 1991[1] : « Il est rare que les mots n’engagent pas des intentions et des ruses » ! Aussi, MM rattache le style à tous ces autres mots parce qu’ils portent tous quelque chose qui oriente la pensée vers la valeur ou le continu des œuvres et de la société, du sujet et du langage quand le style traditionnellement rapporté à la rhétorique s’arrêtait le plus souvent à une suite de procédés chez Spitzer par exemple (1948 dans Etudes de style, Gallimard, 1970) ou à un complément subordonné de la structure comme chez Greimas (Sémantique structurale, 1966) où le particulier est accidentel, la stylistique comme observation des écarts viendrait après la modélisation structurale. Elle devient effectivement structurale (c’est-à-dire linguistique) en 1971 avec les Essais de stylistique structurale de Michael Riffaterre dans lesquels la valeur et l’éthique voire la critique disparaissent si ce n’est le littéraire qui sont renvoyés au subjectivisme (« états psychologiques variables des lecteurs », p. 146) ! Ce qui participe au courant général dualiste à la suite de Hjelmslev séparant forme et substance du contenu et de l’expression (Prolégomènes à une théorie du langage, Minuit, 1968), séparation reprise par Georges Molinié dans ses Eéléments de stylistique française (PUF, 1986). Qu’on retrouve dans la doxa scolaire des « faits de langue » et « faits de style » où cependant on aperçoit la fragilité d’un tel dualisme dès qu’on veut penser telle individuation ou telle singularité (individuelle ou collective)… à moins de rejeter, comme en poésie, le prosodique et le rythmique hors du linguistique. Aussi c’est Barthes qui va tenter une sortie de ce dualisme : « Toute Forme est aussi Valeur ; c’est pourquoi entre la langue et le style, il y a place pour une autre réalité formelle : l’écriture » (Le Degré zéro de l’écriture, 1953, p. 25). Mais après Derrida, Kristeva, la notion devient consensuelle et éclectique mêlant des conceptions hétérogènes : herméneutique, poétique, sémiotique, stylistique, esthétique…

Aussi MM tente de nourrir le style par la manière ou par tout ce qui tient ensemble langage-sujet-société par l’activité des œuvres de langage mais comme dit Dessons « la manière est du sujet, elle n’est pas du style. Car le rapport du style et du sujet est un rapport d’appartenance individuelle. Le style ne peut rêver d’atteindre qu’une unicité, non une spécificité. Raison pour laquelle le style est répétable. Une manière échappe à sa reproduction, parce qu’étant altérité radicale, elle excède toute réduction à l’identité personnelle. Non copiable, elle est en revanche infiniment appropriable comme sujet, comme transsujet » (L’art et la manière, Champion, 2004, p. 217).

Voilà le problème avec MM, c’est qu’elle oriente la valeur des œuvres vers le style et non vers ce que je n’appellerais donc pas la manière même si philologiquement Dessons a raison mais que je préfère appeler la voix des œuvres ou des expériences qui ont toute un principe artistique au sens de Dewey. Pourquoi la voix ? parce que la voix est relation et donc justement parce qu’avec la voix on a forcément une transsubjectivation – évidemment à condition de penser la voix hors du style qui reste dans l’intersubjectif et ne permet pas une pensée du transsubjectif comme éthique des passages. La voix n’est pas assignable à une forme mais à un rapport de formes de vie et de formes de langage qui engage non une répétition mais une reprise, une voix continuée, un rapport de voix continué, un sujet en cours. Car l’art, dans toutes ses opérations même au ras des expériences les plus banales, est toujours indissociable d’un dire, d’un dire continuée, relancée, d’une voix qui s’infinit…

Dessons écrit : « La manière est un rapport d’historicités, non de formes » (p. 276) ; je continue : « La voix est un rapport de sujets, l’un par l’autre, non de formes ». Aussi faut-il penser la notion de formes de vie très employée par MM. Or le problème c’est que jamais MM n’aperçoit que le problème c’est l’attention à la relation nécessaire entre le langage et les formes de vie qu’elle veut qualifier car on ne peut les qualifier ou elles ne se qualifient qu’ne discours, dans une articulation la plus forte possible entre ce dire les formes de vie et celles-ci. Or au mieux MM reste dans le discours de l’expressivité qui ignore la sémantique du discours pour préférer une sémiotique de la signification, laquelle réduit toute l’opération à la perception, au temps de sa perception. Et si MM ne cesse de réitérer la question du « comment », jamais elle ne l’engage dans le « comment dire » qui ne demande pas une réponse d’ailleurs et, plus qu’une attention, une force du maintien de la question.

(suite à venir)

 

[1] G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Minuit, 1991, p. 36.

On ne défend pas la littérature, on la (re)fait…

Lecture de l’essai de Hélène Merlin-Kajman, Lire dans la gueule du loup Essai sur une zone à défendre, la littérature (Paris, Gallimard, 2016.)

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Il y a des livres, on est tout contre… On les lit et on se dit qu’on est tellement proche parce que ça engage les mêmes notions, les mêmes problèmes sur lesquels on travaille depuis si longtemps – sans compter qu’on a le même âge ! Malheureusement (mais aucun malheur dans ce qui relève d’une disputatio, d’une conflictualité qui engage la discussion, l’écoute – à moins que l’on y reste sourd… car l’adverbe modalisateur vient juste pointer un regret… et puis les situations sont ce qu’elles sont et on travaille à les transformer !), cette proximité des problèmes se transforme de plus en plus en un éloignement des problématisations et des tentatives de penser-faire la littérature dans nos institutions de transmission, dans nos exercices de réénonciations, dans nos histoires de racontages. Bref, je me retrouve vraiment tout contre ce livre d’Hélène Merlin-Kajman (HMK plus loin). Alors j’essaye avec ce qui suit de m’en expliquer, pas trop longuement, juste pour donner le ton de ce tout contre qu’en tant que lecteur j’ai ressenti très fort.

Cela commence bien évidemment par le titre – je veux dire le sous-titre car le titre reste pour moi une énigme[1]. Essai sur une zone à défendre, la littérature : déjà, je n’aime pas trop les « essais sur » et préfère ceux qui vont « avec » mais ce serait, à ce stade, pure rhétorique ou vœu pieux… Toutefois, que vient faire dans la tonalité très sage de cet ensemble – la virulence s’exerçant que dans le(s) cercle(s) étroit(s) des savants, certes parfois ouverts aux classes et séminaires – une zone à défendre, une de ces ZAD où « on expérimente la société sans état[2] » ? Je rêve ! la ZAD de HMK ressemble beaucoup plus à celle que ne cesse de défendre voire protéger comme une chasse gardée les éternels défenseurs de la langue française (parmi lesquels de nombreux intellectuels dits de gauche…) comme ceux qui étaient (bien assis !) aux assises « Quel français voulons-nous[3] ? ». Chacun le reconnaîtra dès les premières lignes, avec HMK on est quand même à cent lieues de « ZAD partout » ! Mais il me faut aller plus loin dans ce premier accroc : si « la littérature » est « une zone à défendre », c’est donc qu’elle est balisée, connue, définie avant tout « essai » et toute pensée des activités qui peuvent ainsi se dénommer, se rassembler, se mouvoir sous un tel titre… De ce point de vue, cet ouvrage vient s’installer confortablement dans le mainstream de la pensée critique, en l’occurrence académique, concernant les « études littéraires[4] »

Aussi, je dirais trop vite qu’elle n’est pas à défendre mais à faire et pourquoi pas, selon les cas, les situations, les moments, à refaire si ce n’est à défaire. Plus certainement, la littérature (dont la pluralité est constitutive sous peine de nous refaire le coup du génie de la langue française ou d’un européo-centrisme aveugle et sourd) est à considérer d’abord comme trans– (ce serait le moins quand on anime un mouvement dénommé Transitions[5]) ou mieux comme passage(s) au sens que Walter Benjamin donnait à ce mot dans les années trente du siècle dernier, et encore mieux (je n’en sais rien mais pourquoi pas !) comme brouhaha[6]. Aussi, maintenant allons plus avant dans le livre sans nous arrêter plus longtemps à son titre – on pourrait dire que l’éditeur y est pour quelque chose… Ceci dit, je ne le pense pas vraiment et la suite essaiera de poursuivre cette intuition de lecteur le nez dans le livre, intuition que je résumerais ainsi : le partage littéraire (bonne/mauvaise part) en lieu et place du racontage (transmission de la transmission) pose une conception patrimoniale (part qui revient à qq dans une distribution vs. reprise d’expérience), parfois participative (avoir part vs. inventer au sens de partir et non répartir) et même paternaliste-chrétienne. On aura compris d’ores et déjà que mon tout contre oppose à cette conception-orientation une toute autre : le racontage comme reprise d’expérience à inventer au plus près des situations singulières où du sujet (des voix) s’engage(nt) pour vivre l’égalité à tous les niveaux de l’humaine condition et non où des interprétations se négocient dans l’injustice foncière des postures et des conditions, des cultures et des positions acquises. Cela demande d’augmenter le terrain de jeu…

Un paradoxe abandonné pour une topique assurée

La transitionnalité de HMK (le livre fait un usage permanent du terme transition et de ses dérivés) aurait d’abord perdu, quant à la conceptualisation première de la notion de phénomène (parfois ramené rapidement à l’espace ou à l’objet) transitionnel, le paradoxe de Winnicott – elle veut le résoudre… et donc perd la relation comme histoires de rapports et rapports d’histoires. Je me permets de rappeler le préliminaire que Winnicott a donné à son ouvrage[7], qui reprend en 1971 l’article écrit vingt ans auparavant et qui fit sa renommée, peut-être contre son gré même. Il y plaide pour que le paradoxe qu’il a levé soit maintenu, voire étendu, si l’on veut un tant soit peu continuer le mouvement de sa pensée et ne pas réitérer ce qui souvent a fait l’objet d’un malentendu en opérant une réduction, du phénomène transitionnel à l’objet transitionnel :

« Ce à quoi je me réfère – on l’a maintenant généralement reconnu, je crois –, ce n’est pas au bout de tissu, à l’ours en peluche auxquels le bébé a recours ; ce n’est pas tant à l’objet utilisé qu’à l’utilisation de l’objet. J’attire l’attention sur le paradoxe impliqué dans l’utilisation faite par le petit enfant de ce que j’ai appelé l’objet transitionnel. Je demande qu’un paradoxe soit accepté, toléré et qu’on admette qu’il ne soit pas résolu. On peut résoudre le paradoxe si l’on fuit dans un fonctionnement intellectuel qui clive les choses, mais le prix payé est alors une perte de la valeur du paradoxe. »

Une fois accepté et toléré, ce paradoxe prend de la valeur pour tout être humain qui non seulement vit dans le monde existant, mais est susceptible d’être toujours enrichi par l’exploitation du lien culturel avec le passé et avec le futur. C’est l’extension de ce problème qui m’intéresse ici[8]. Car il y a bien un paradoxe, dont la valeur et la force sont à maintenir si ce n’est à étendre et surtout pas à contenir voire à détenir, s’agissant et de la voix (je préfère cela aux textes auxquels revient sans cesse HMK, montrant ainsi quoiqu’elle en dise sa formation textualiste) et de la relation dans et par le langage et les œuvres littéraires. Winnicott montre que ce qu’il a nommé « le phénomène transitionnel » est ce mouvement « où s’effectuent le temps et l’invention qui assurent, comme le jeu ou la poésie, le passage d’un espace à l’autre », ainsi que son préfacier J.-B. Pontalis le note fort justement, en reprenant plus loin le titre de Henri Michaux, Entre Centre et absence[9], qui, pour lui, « évoquerait bien le projet de Winnicott » :

« Tentative risquée, fragile, prompte à retomber – tout comme le jeu qui, parmi les activités humaines, lui sert de repère plutôt que de modèle – dans un réel qui n’a alors d’autre qualité que d’être là […]. Le soi n’est pas le centre ; il n’est pas non plus l’inaccessible, enfoui quelque part dans les replis de l’être. Il se trouve dans l’entre-deux du dehors et du dedans, du moi et du non-moi, de l’enfant et de sa mère, du corps et du langage. L’espace potentiel se laisse difficilement circonscrire dans une nouvelle topique. […] Pas de scène chez Winnicott où se répéterait l’originaire, ni de combinatoire où les mêmes éléments permuteraient dans le cercle, mais un terrain de jeu, aux frontières mouvantes, qui fait notre  réalité. »[10]

Qu’il faille donc considérer la transitionnalité comme un « terrain de jeu » n’est pas une provocation mais un défi pour que s’y entende, non quelque (nouvelle) topique – et alors on est quand même beaucoup trop souvent mis par HMK face à la réitération du dualisme intériorité-extériorité quand avec Winnicott les termes s’oublient dans la relation –, mais que s’y essaient quelques mouvements de la pensée et de l’écriture qui répondent librement, dans une certaine jubilation qui sied aux meilleures cours de récréation, à ce qui « fait notre réalité ». Aussi sommes-nous, paradoxe maintenu, avec Winnicott très éloigné d’une tradition herméneutique pour construire avec (après) lui une pratique de l’enquête. Ce que semble réaliser HMK avec son essai.

Le partage l’emporte sur la transition qui l’emporte sur la relation

« La littérature telle que je l’ai définie ici, ou plutôt, telle que j’en ai dessiné le possible, n’est rien d’autre que le nom d’un partage : partage transitionnel qui met en contact, pour un bienfait commun, des subjectivités ouvertes, prêtes à se transformer quoique de façon imprévisible. Le langage nous précède et nous lie. La littérature mobilise à un très haut degré ce qui, dans le langage, fait lien. Mais les textes dits « littéraires » peuvent être partagés de manière variée, car ils transportent en eux de quoi être mis au service de buts rhétoriques déterminés, moraux ou militants ; ils transportent aussi en eux de quoi réparer, ou au contraire, de quoi aggraver, le réel traumatique qui circule invisiblement dans le temps. Partager la littérature sur le mode transitionnel, c’est refuser de la mettre au service d’une rhétorique, quelle qu’elle soit ; et c’est privilégier sa fonction réparatrice. » (p. 271)

Comment ne pas acquiescer à l’attention de HMK pour ce qui lie dès que langage et ce qui intensifie le lien dans et par le langage dès que littérature à l’œuvre… Toutefois, plus qu’avec des rapports, c’est avec des transports qu’HMK poursuit sa réflexion en transportant elle-même une dichotomie terrible relative à un fonctionnalisme : moralisme (militantisme) c’est-à-dire utilitarisme vs. réparation (opération cathartique ?).

« La définition [de la littérature] que je privilégie est une sorte d’extension de celle qu’Aristote, dans sa Poétique, donne de la tragédie et de la catharsis : à mes yeux, la littérature doit s’entendre comme cet ensemble de textes qui visent à produire des effets sur la sensibilité des lecteurs (terreur et pitié, bien sûr, mais aussi rire, curiosité, émerveillement, sympathie, indignation, etc.) de façon à ouvrir un champ d’expérience à la fois singulier à chacun et cependant en quelque sorte commun, et cela, en dehors de tout souci pratique immédiat. » (p. 272).

On aperçoit l’impasse de la réflexion, alors qu’il s’agit d’un point crucial, dans le « cependant en quelque sorte » qui d’un revers de modalisation logique permet de passer du « chacun » au « commun » d’une manière approximative plus que relationnelle. D’autre part, cette opposition entre le « souci pratique immédiat » et ce qui serait donc le sans souci pratique immédiat invoque allusivement l’opposition entre langage ordinaire et haut langage : la dichotomie fondatrice réitère à la fois une tradition française de la séparation populaire/savant construite culturellement et politiquement depuis longtemps par l’institution scolaire et les institutions culturelles, et la séparation ontologique chez les philosophes du signe, de Platon à Heidegger pour aller très vite. On aperçoit au demeurant une belle contradiction entre le rappel de l’interdit scolaire de l’illusion référentielle et ce rejet de tout souci pratique mais, pour HMK à la suite de Loraux, « le rejet de l’illusion référentielle constitue un refus de consentiment[11] » (p. 54). C’est ce consentiment qui de fait structure le partage littéraire tant souhaite par HMK. Aussi, le fin mot de tout ce livre (il aurait dû figurer en titre), c’est la notion de partage. Il semble même qu’en termes de conceptualisation il l’emporte largement sur celui de transition. Ce dérapage (volontaire ou involontaire) n’est pas simplement une synonymie compréhensive mais une reconceptualisation de la relation littéraire sous la paternité (maternité ?) d’un partage de type patrimonial, d’une transmission de biens littéraires dûment « partageables »… Certes, parfois la notion s’éloigne généreusement de cet ancrage transmissif pour lui donner quelque valeur communautaire : mais au fond, on en reviendrait toujours à ce que la notion de partage stipule, à savoir qu’il faut intégrer une communauté littéraire pour y participer en bonne part (sinon c’est forcément en mauvaise part : ce partage est la clé de voute de l’ouvrage). Empreint de connotations quasiment religieuses, alors même que la sacralisation semble être exclue – mais la ZAD n’est-elle pas au fond par son unicité un temple plus qu’une zone ! –, le partage assure d’une transubstantiation plus que d’une relation d’égaux. Toutefois, si le partage l’emporte peut-être sur la transition, resterait que tout l’essai interroge sur cette dernière notion dont a pu apercevoir la consubstantialité avec la première… Et on ne manquera pas de sentir combien la relation littéraire, d’abord versée dans le partage l’est encore avec la transition qui est en effet ce moment d’attente d’un au-delà, peut-être même d’une utopie mais toujours d’un topos qui assurerait in fine que la relation s’achève dans une harmonie située, configurée, zonée… Les frontières de la littérature !? Mais tout commence par des moments de lecture dont on sait bien avec HMK qu’ils sont les moments de prédilection de la transition (transmission vers une réparation).

Une enquête sans les moyens de l’enquête 

Des scènes de lecture (de textes de Baudelaire, Daudet, Molière ou encore Vallès) font la chair du livre et elles sont toutes passionnantes à première lecture même si on peut être quelque peu rebuté de voir l’essayiste revenir sur les lectures partagées avec son fils… Toutefois, chaque fois, familiale ou scolaire, canonique ou singulière, toutes ces scènes de lecture sont considérées comme des moments herméneutiques et jamais comme des scènes ouvertes de la reprise énonciative. HMK avance de bons arguments qui relèvent presque toujours d’une critique des dispositifs didactiques traditionnels (même modernistes ou post-modernistes ?). Cela commence par son propre engagement qui serait comme celui des meilleurs ethnologues dont on sait que l’observation en apprend plus sur l’observateur que sur les observés…

« Je suis sans cesse partie de situations concrètes de partage littéraire pour interroger la théorie, non l’inverse. Cela implique que j’ai mis en jeu ma propre « intimité », convaincue non pas que je portais en moi la forme entière de l’humaine condition, comme Montaigne, mais que la seule manière d’explorer ce que la littérature nous fait était de l’observer à partir de ce qu’elle fait à un « moi » — un moi relié : relié au livre, à d’autres lecteurs, à des enfants, à des élèves, à des étudiants, à des chercheurs. »

Notons toutefois que l’ethnologue en question a un « moi » qui peine à se dissocier et donc à problématiser le « je » de l’essai (ce que Ivan Jablonka appelle le « je de méthode » dans L’Histoire est une littérature contemporaine, Seuil, 2014 ; voir mon billet ici avec un extrait dans lequel l’historien parle de « contre-moi » : https://arlap.hypotheses.org/3119). Et on lit ceci p. 165 : « Pour moi, lire, c’est m’ajouter quelque chose à moi-même », mais Georges-Arthur Goldschmidt qui est ensuite invoqué dit le contraire : « Je ne lisais pas, c’était plutôt comme si précisément, quelqu’un d’autre était moi » (cité p. 166)…

« J’ai tâché d’analyser ce qui se joue dans le partage littéraire en me prenant « moi-même » comme point de rencontre et d’impact entre pratique de la recherche et pratique pédagogique, monde interne et monde externe. J’ai ainsi arpenté cet espace transitionnel et, en l’occupant, chercher à m’en rendre témoin. » (p. 19-20)

Je me suis permis de souligner un verbe (occuper) qui vient comme signaler une position du chercheur qui fait du terrain de jeu (pour reprendre à Winnicott) son terrain, ou du sujet de la recherche son objet. Je laisse de côté l’effet-mode du testimonial dès qu’écriture aujourd’hui. On pourra m’objecter que j’ai oublié l’arpentage qui évoquerait alors Kafka mais on comprendra très vite combien cet arpentage est assez éloigné de celui de Kafka puisque l’essai est tout de même autrement plus confiant dans la possibilité d’une confrontation des vérités et des mensonges dès que lecture… quand Kafka n’hésite pas à proposer, hors de toute axiomatique, plus qu’un arpentage déjà placée sous le signe d’une farouche liberté, un refus simple et fier, celui d’Amalia[12].

La réduction expérientielle de la lecture des œuvres littéraires au trauma, à sa réparation

Partant certainement d’une excellente critique didactique concernant le rejet de l’illusion référentielle dans les pratiques scolaires depuis l’applicationnisme struturalisant, HMK tente de repenser une didactique (le mot est absent du livre) de la lecture des textes littéraires sans pour autant l’orienter vers une écoute des pratiques concrètes de référenciation opérée par les lecteurs. C’est en instrumentalisant ou pour le moins en détournant ces « tactiques » au sens de Michel de Certeau, grand absent de ce livre, vers une seule orientation ou sous un seul super-sujet de l’opération lectorale, la réparation traumatique :

« Si je lis La Chèvre de monsieur Seguin en étant tour à tour la chèvre et le loup, sa lecture me procure l’espace d’une transformation grâce à laquelle je ne suis plus englouti(e) dans « la fixité des places qui figeaient l’existence ». C’est cette « capacité à jouer avec les points de souffrance […] qu’on nomme habituellement subjectivité », et c’est elle qui a été anéantie dans la névrose traumatique. » (p. 191)

Cette réduction au trauma de toute l’activité lectorale décisive est de plus située sur une scène homogène, toujours plus ou moins la même, celle du commentaire savant et plus encore du face à face professeur-élèves :

« […] ce qui m’intéresse dans ce type de textes, ce que je leur arrache plutôt qu’ils ne me le donnent, ce que je veux, quant à moi, leur prendre pour le redonner, c’est l’effort d’imagination qu’il me faut faire pour essayer malgré tout de sentir, à travers eux, ce qu’il en est de ne pas sentir ; et de le faire ressentir à ceux devant qui je les commente. Comme ce sont des œuvres littéraires, je peux me tenir à distance, ne pas être pétrifiée par la violence de leur rire, je peux assister comme cachée à ce qu’ils déploient — je peux me refuser à l’espèce d’embuscade qu’ils me tendent : l’obligation d’entrer dans la scène comme complice. » (p. 102)

Il y a une mélancolie voire une résignation dans cette politique de la lecture :

« Sans doute devons-nous désormais refuser résolument l’exigence souveraine de la forme belle. Mais cela ne doit pas nous condamner à la pétrification, à l’anesthésie. Et la tâche des enseignants et de la critique est ici particulièrement engagée : « Comme c’est beau ! », ou tout autre formule analogue discrètement émise ou discrètement exprimée, traduit la possibilité d’un partage émotionnel en quelque sorte gratuit, un partage qui n’existe pour rien d’autre que pour ce partage, révélant l’existence d’une sorte de surplus de socialité : socialité inutile, dénuée d’enjeux, qui nous lie sans raison les uns aux autres par un lien sensible éclairant soudain l’espace entre nous, sans autre fin que cette curieuse vibration qui circule et se diffuse par la médiation d’un objet de plaisir perçu en commun et qui réussit, aussi brève que puisse en être l’expérience, à nous faire sortir de nos habitudes, de nos intérêts stratégiques ou de notre apathie. » (p. 267)

Le « désormais » peut-il s’historiciser dans un tel discours ? J’en doute d’autant que la discrétion requise sous-entend que « désormais » les membres de la communauté (pardon ! de la ZAD) devront ruser pour que leur « surplus » vienne à jour. Aussi est-on interloqué par cet usage du « entre » qu’on devrait forcément rejoindre s’il était tout autre qu’un « objet » ! C’est bien d’un entre-soi (ou d’un entre nous) plus que d’un entre qui chercherait les termes nouveaux d’une relation – ici on est plus, je le redis, dans la communication (la transition, si l’on préfère) que dans la relation comme aventure de voix par et dans l’égalité de condition… D’autant que les dualismes traditionnels sont réempruntés sans coup férir : du « privé » au « représenté », de la privation à la représentation, on est avec HMK dans une théorie du langage (et des arts du langage) qui réitère les séparations traditionnelles de l’individu et de la société (à mille lieues de Mauss), de l’intime et du politique, de la présence et de l’absence, de la chose et du signe…

« [Le trauma] possède une forme d’existence invisible qui ronge, certes, le « monde commun », mais en se diffusant collectivement par des signes. Quoiqu’ils ne passent pas par la représentation de l’intimité abîmée, ces signes n’en circulent pas moins parmi les hommes. Le trauma n’est pas seulement ce qui bloque l’individu dans son privé : il est ce qui prive le privé de représentation – autant dire, de transition et de partage. » (p. 75).

D’autant que le péremptoire n’est jamais loin : « aucun texte littéraire ne se tient en dehors du vécu traumatique » (p. 47)… Ce ton péremptoire est excluant assez fréquemment : il dresse des murs, des frontières, un communautarisme renversé…

Une politique-éthique-didactique élitiste qui oublie la « gaieté » (La Fontaine)

Au fond, HMK est bien dans l’air du temps qui serine aux masses aveugles, face aux déconvenues de la République, de la démocratie représentative et du post-colonialisme aveugle, le modèle de communication habermasien (consentiment et/ou assentiment ( ?), culture commune, le partage) et non une dynamique relationnelle (conflictuelle) par peur d’ouvrir les voix. Il y a des façons de les fermer (comme on dit vulgairement !) par le mépris que HKM n’hésite pas à répéter : « Je l’ai dit, repérer de la parodie dans un texte est devenu un réflexe critique pavlovien » (p. 197). Qu’on acquiesce ou pas à ce réflexe, qu’on situe ou pas ce réflexe, l’adjectif relève du mépris à l’égard de ceux auxquels on a enseigné pendant des années la « vérité » de la critique : et HMK semble poursuivre cette prétention…

Exemplaire serait la discussion autour du « rire destructeur » – cette manie des adjectifs qui aussitôt assignent ce qui est certainement plus complexe, ce qui demande toujours une attention fine aux historicités – mais in fine HMK réitère les arguments les plus instrumentalistes contre les « fondamentalismes religieux » (p. 276) alors même qu’elle prêche la sortie de « nos habitudes » (p. 267, cité ci-dessus) !

« Les rieurs sortent plus « forts » de la facétie : ils ont gagné en vigueur en volant une partie de la « force » de la victime — de sa part d’intimité inviolable. La facétie dissocie les affects des uns et des autres : elle défait l’affectivité commune ou plutôt ne connaît, ne produit, de cette affectivité commune, que le rire — du moins ce rire-ci, car tous les rires ne sont pas semblables —, qui inhibe tout sentiment de partage subjectif. Au moment de la facétie qui les met en relation pour les diviser, les individus cessent de pouvoir se reconnaître comme des sujets dotés d’une intimité implicitement partageable : quelque chose de plus anonyme circule entre eux, une grammaire traumatique à laquelle du symbolique très paradoxal (puisqu’il noue en déliant), une culture, se sont attachés. » (p. 90).

Toute une théorie du sujet qui fait fi des situations précises mais également des rapports forts entre les formes de pathos et les formes de vie – et on aperçoit combien au fond la littérature reste un instrument pour HMK et bien d’autres de classement social par les séparations de ces formes – je renvoie au dernier ouvrage de Georges Didi-Huberman[13] dont la critique et de Barthes et de Godard rejoint, par bien des aspects, celle que j’essaie ici de pointer à l’égard de HMK… Sans compter que HMK oublie la proposition forte de La Fontaine associant dans sa préface aux Fables la gaieté à la « brèveté » (ou comme dirait Gérard Dessons, la force vocale comme voix juste) : elle le reconnaît implicitement p. 157… ce qui constitue, me semble-t-il, une association décisive qui défait tous les partages (eh oui! ce mot peut aussi séparer) dualistes comme celui du populaire et du savant !

Aussi, j’aimerais m’arrêter (mais la lecture ne s’arrête pas plus que la critique) autour de Walter Benjamin et de son « conteur » que cite HMK : c’est exactement ce qui nous rapproche pour mieux nous séparer. En effet, le passage d’expérience que suggère Benjamin dans et par l’expérience du racontage, ne peut en aucun cas s’arrêter voire même passer par « le commentaire » – c’est le mot qui vient tout de suite après deux pages sur benjamin (p. 180-181) – dont le « rôle » serait « déterminant » (p. 182) ! Contre le commentaire ou plutôt « tout contre », je propose les ré-énonciations et, par exemple, les reprises de jeu, de voix, de citations… Bref, tout ce que j’essaie de faire depuis longtemps ici et là… comme, oui, « geste d’accompagnement » (p. 273) mais pas en tant que littérature : en tant que voix qui résonne !

***

Pour continuer :

On peut lire en complément la critique de Laurent Demanze à cette adresse : https://diacritik.com/2016/02/24/qui-a-peur-de-la-litterature-lire-dans-la-gueule-du-loup/) qui situe cet ouvrage dans le tournant pragmatique de la lecture – j’ai dit plus haut qu’il me semblait plus se situer dans le mainstream du sauvetage de l’enseignement de la littérature même si effectivement les emprunts au dit tournant pragmatique sont nombreux. Je relève ce passage de HMK que Demanze critique fortement : « Il s’agit, en toute conscience, d’écarter d’autres définitions possibles, c’est-à-dire […] d’autres partages possibles, de la littérature, parce qu’ils me paraissent indésirables ». Pour lui, l’essai réinstaure une morale dans les choix littéraires, sous d’autres noms sans doute (ethos, partage, etc.) et effectivement le livre de HMK participe pour le moins des moralisations en cours dans tous les domaines qui masquent les politiques excluantes si ce n’est stigmatisantes de la lecture dite littéraire. L’absence de référence à la littérature contemporaine est pour Demanze pas du tout anodine : on ne peut que souscrire mais la question du corpus d’HMK certes dix-septiémiste ne doit pas masquer ce qui relève plus d’une pensée de la littérature et de ses constructions et pratiques que des domaines ou siècles. Le contemporain est d’ailleurs présent dès qu’on lit même un texte du dix-septième puisque la modernité d’un texte est son activité continuée… Entièrement d’accord avec Demanze quand il signale qu’il manque une véritable historicisation de la culture du trauma (est-ce même une culture ?, demande-t-il), une enquête autour de ce que HMK nomme la pédagogie du choc, une interrogation sur ses formes et ses enjeux. Et il écrit : « Dans l’air du temps qui a fait de la résilience et des postures victimaires sa façon d’aborder l’histoire, en adoptant une perspective psychologique sur la réception des évènements — le ressenti, l’éprouvé, le vécu. Hélène Merlin-Kajman ne retient de la littérature que sa puissance cathartique ou sa vocation thérapeutique : dans le prolongement d’une pensée du care, la littérature aurait pour ambition de soigner et de réparer. » Reste qu’il faudrait situer ces modes (on dit maintenant « moments ») dans les situations plus larges sans les isoler de leurs stratégies et tactiques énonciatives. En ce qui me concerne, la littérature ne sert pas à soigner mais à vivre – ce qui est non seulement plus large et donc plus engageant quant à une pluralité des usages, mais ce qui est surtout une orientation décisivement anthropologique et critique.

***

Enfin, je me souviens de ce passage :

« Je crois sincèrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et poétique ; non pas celle-ci, froide et algébrique, qui, sous prétexte de tout expliquer, n’a ni haine ni amour, et se dépouille volontairement de toute espèce de tempérament ; mais, — un beau tableau étant la nature réfléchie par un artiste, — celle qui sera ce tableau réfléchi par un esprit intelligent et sensible. Ainsi le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie. » C. Baudelaire

 

[1] J’ai rêvé à un emprunt à Kateb Yacine dans les dernières pages célèbres de son Polygone étoilé – 181 en poche Seuil (voir : https://ver.hypotheses.org/category/lectures-par-la-voix/kateb-yacine) – dont HMK ne fait nullement mention et qui aurait embarqué toute sa réflexion dans des ailleurs moins assurés vers les littératures et non LA littérature ?!

[2] Voir https://reporterre.net/A-la-Zad-on-experimente-la-societe-sans-Etat.

[3] Voir http://avenirlatingrec.fr/actualite/syndicats-et-associations/426-alle-journee-manifeste-quel-francais-voulons-nous.

[4] Parmi les ouvrages suivants : Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, Paris, Flammarion, 2006 ; Antoine Compagnon, La Littérature, pour quoi faire ?,Paris, Fayard, 2007 ; Yves Citton, Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires ?, Paris, Amsterdam, 2007, et du même auteur L’Avenir des humanités, Paris, La Découverte, 2010 ; Vincent Jouve, Pourquoi étudier la littérature, Paris, Armand Colin, 2010 ; Jean-Marie Schaeffer, Petite écologie des études littéraires. Pourquoi et comment étudier la littérature ?, Paris, Éditions Thierry Marchaisse, 2010 ; William Marx, La Haine de la littérature, Paris, Éditions de Minuit, 2015.

[5] Voir le site qu’anime HMK : http://www.mouvement-transitions.fr

[6] Voir le livre éponyme de Lionel Ruffel et ma lecture ici : https://ver.hypotheses.org/2310.

[7] Donald W. Winnicott, Jeu et réalité. L’espace potentiel (Playing and Reality, 1971), trad. par Claude Monod et J.-B. Pontalis (1975), Paris, Gallimard, « Folio essais », 2002. J’aimerais traduire le titre original de la façon suivante : « Ce que devient la réalité en jouant ». Je comprends bien qu’un éditeur n’ait pu accepter une telle traduction et je propose cette phrase et ce phrasé en m’inspirant de la préface d’un des deux traducteurs, J.-B. Pontalis, qui fournit une remarquable présentation et du travail de traduction et de l’œuvre de Winnicott, dans le même mouvement d’empathie critique liant la phrase et la narration d’une séance chez Winnicott (p. 15).

[8]. Ibid., p. 22.

[9]. Henri Michaux, Entre Centre et absence, Paris, Matarasso, 1936.

[10]. J.-B. Pontalis, « Trouver, accueillir, reconnaître l’absent », préface à D. W. Winnicott, Jeu et réalité, op. cit., p. 16.

[11] P. Loraux, « Consentir », dans Le Consensus, nouvel opium ?, Le Genre humain, novembre 1990. Cité par HMK.

[12] Voir l’étude de Mickaël Löwy, « Chaînes en papier : Despotisme bureaucratique et servitude volontaire dans Le Château de Franz Kafka », dans Diogène, 2003, n° 4 qu’on peut lire à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-diogene-2003-4-page-62.htm.

[13] Voir par exemple : http://www.liberation.fr/debats/2016/09/01/georges-didi-huberman-les-larmes-sont-une-manifestation-de-la-puissance-politique_1476324

(Performances 1 ter) Multiplier les renards qui rusent dans nos lectures, avec James sacré

Renard sur une enluminure (Utrecht, Maître de Catherine de Clèves).

Un texte de James Sacré va nous permettre d’observer comment l’oralité de l’écriture est une pensée en acte de la doublure dans et par la lecture-l’écriture : doublure au sens textile et au sens artistique et puis en pensant au double, à ce qui est toujours avec son ombre… Dans le texte qui suit, on aperçoit une oralité écrite jouée au moins de trois manières qui s’associent en doublure l’une de l’autre:

1. l’adresse y est toujours pour le moins double puisque le je s’adresse à l’enfant autant qu’au poète de 55 ans, au lecteur autant qu’à l’ami, à l’animal autant qu’à l’homme; bref, l’adresse ouvre à un dialogisme incertain mais toujours fondamental.

2. le propos et donc le sujet y est toujours double : quand on parle d’un renard c’est d’un poème qu’il est question et l’inverse, et s’il s’agit vraiment du renard, on hésite entre le compte rendu d’expérience et la rêverie avec le mot; et s’il s’agit vraiment d’un poème, on hésite entre sa discursivité et sa textualité, son énonciation toujours en mouvement et sa grammaire qui ne cesse de se compliquer jusque dans se saines pesées; enfin si le renard est le corps du poème et le poème l’incorporation d’un renard, alors on hésite entre le coeur et le sexe comme métonymie du corps; bref, on va d’un sujet à l’autre ou le sujet est toujours sujet par un autre sujet.

3. le racontage (voir sur cette notion Walter Benjamin) est également toujours double; non seulement le narratif est doublé par le théâtral ou c’est plutôt l’inverse, mais le familier se voit perturbé par le propos savants et ces derniers renversés dans leur sérieux par l’incursion du plus prosaïque, de la vie basse… Bref, nous lisons la fable du poème ou le poème de la fable, sachant bien que ces deux expressions sont elles-mêmes doubles puisqu’on y entend aussi bien l’appartenance que la définition… Bref, le renard est un mot qui ruse mais le poème aussi parce que le discours est un je-tu en cours. Lisons le poème et nous reprenons la lecture, car elle n’est que de (se) reprendre.

Quelques pistes didactiques (à réénoncer en situation pédagogique) :

– monter une échelle lexicale (mots et expressions hiérarchisés) sur la ruse dans ce texte pour d’une part réaliser un parcours individuel dans le texte puis ouvrir des discussions permettant de dissocier ruse rhétorique et ruse poétique dans les ruses du poème lui-même…

– rédiger deux petits glossaires : l’un sur le renard (comme un documentaire subjectif) et l’autre sur le poème (sa « boulange » à la manière de James Sacré) pour apercevoir des chevauchements entre les deux glossaires…

– lire à voix haute la séquence « Pas tellement que je voulais dire je / (…) » et observer dans et par les performances vocales ce que ce passage fait au lecteur, ce qu’on entend dans telle et telle lecture…

– donner la parole à l’instituteur, au renard en insérant de courtes séquences dans le poème de James Sacré…

James Sacré

Le Renard est un mot qui ruse

Tarabuste éditeur, 1994

[repris dans La Nuit vient dans les yeux, 1996]

 

1

 

Je ne savais rien. Je disais :

– Le poème est un mauvais renard.

 

Parole d’une autre voix

– Non, le poème est un renard.  Il est aimé.

Il vient il s’en va.

Il est là, il peut partir…

Va-t-il revenir ? On sait pas.

 

Qu’est-ce que j’avais voulu dire avec mon histoire de poème comme un mauvais renard ? Que le poème sait pas ruser ? Ou s’il calcule encore plus qu’on pourrait croire dans sa façon

De nous apprivoiser ?

 

 

Le poème est un beau renard. (Et s’il est pas plus beau justement quand sa ruse est la plus grande : qu’on peut pas la deviner, ni même s’en douter ?)

 

L’autre voix (qui emporte la mienne)

– Voilà tu reconnais le poème ; c’est pas étrange :

Le poème s’en va avec nous.

La simplicité de ses mots, voilà sa ruse.  Toute montrée.  Forcément qu’on la voit pas.

 

***

 

Au lieu d’aller dans le poème pour mêler sa couleur à des mots

Le renard voudrait penser, je sais ;

Mais c’est pas la peine, à chaque fois

C’est qu’un peu de ma voix cassée.

 

La voix tendre du renard : – veux-tu que ?

Ou si elle se moque ?

 

 

 

Deux voix qui sont ensemble, mais dans l’ignorance de ce qu’elles désirent, savent-elles pas ce qui ruse en elles ?

La ruse comme une caresse.  Le mot vrai qui passe.  Comme un renard qui s’en va le voilà disparu

Entre le rouge d’un cœur

Et quelques phrases nues, dans la pente.

 

***

 

Paroles d’un renard, on se disait que ç’allait être tout un plaisir, des questions pas prévues, buisson d’écriture qu’on retourne y voir

Bien sûr qu’on va l’y trouver,

Plus vite qu’on pourrait croire :

Les mots comme à peu près, dessin comme qui s’efface

Ni renard ni poème,

Quoi d’autre qui fait semblant ?

 

***

       Renard : petit tas de lettres défait, comme un cœur usé ou quelque organe montré.

 

***

2

 

 

L’instituteur avait capturé un renard. On pouvait le voir attaché, derrière un mur, à côté de la cour d’école. Je me souviens de rien d’autre, sauf qu’il fallait pas l’approcher trop.

Parfois cet instituteur venait chez mes parents pour une journée de chasse. Un instituteur que j’aimais bien.  J’aurais envie de dire son nom pour mieux faire passer les sentiments que j’avais quand il était là (sa façon de savoir tailler les arbres et de faire l’école, de longues patiences, une ou deux grandes colères) : mon contentement, et de la crainte aussi.

Mais dire son nom servirait de rien.

 

Je ne sais pas ce qu’est devenu le renard.  Mon instituteur est mort, et depuis son jardin a diminué.  De temps en temps sans doute que mon père se rappelle ; quelques jours de chasse en sa compagnie. Je me demande si c’est pas dans mon cœur que le maître d’école avait attaché son renard ; et quand la chaîne s’est cassée où s’est-il égaré dans mon corps ?

 

***

La vraie question ça serait de se demander pourquoi me voilà en train d’installer un renard à la place de tout un corps de sentiments que je ne sais pas dire.  Ou qu’il serait malséant de préciser (ça on le sent bien, mais sans qu’on sache vraiment à quelles règles on se plie ainsi, ou si c’est qu’on n’arrive pas à faire autrement ?)

Des questions qui supposent à mon renard une intimité qu’on pourrait connaître.

J’ai un renard dans mon slip.  On a répondu qu’il ne vaut pas le renard que j’ai dans le cœur.  Parole de renard ?

 

***

J’ai caressé ton renard, à quel endroit de ton corps est-ce que c’était ? Ou si j’avais la main, vraiment, dans ton cœur ?

 

On croit que le renard dort.  Sans doute parce qu’on le voit jamais.

Et fait-on pas semblant de croire,

Comme pour se rassurer.  Alors qu’on sait.

Le devine-t-on pas qui a sauté du petit bois de La Roussière

(Ou d’une coulée de terrain nu et rose dans la montagne marocaine)

En notre corps comme de la nuit ; pour quel refuge ?

Ou quelle chasse ?

Maintenant le voilà tout qui remue

Par des ruisseaux de notre sang, des pensées mal tenues.

Crois-tu qu’il va dormir ? Ou s’il a déjà disparu ?

 

***

3

 

Après que j’aurai dit cela : le renard est un mot qui ruse (et toi qui trouves que c’est un beau titre), quoi d’autre ?

 

Est-ce que c’est même comme un programme

Pour entreprendre un nouveau livre de poèmes ?

 

A la place du mot renard ça pourrait être n’importe quel autre mot, à moins de faire comme si j’étais Monsieur Valéry : faudrait que ça soit un mot à deux syllabes de la même pesée (pour le rythme), avec un r (pour l’allitération, et deux ça serait mieux), un son voyelle qui permette que celui de ruse lui fasse comme une ombre, autre chose encore, je suppose.  Ce mot-ci peut-être : remords.  Le remords est un mot qui ruse.

 

Mais je pense à de vrais renards (pas beaucoup que j’en aurai vus, dans toute ma vie – cinquante-cinq ans bientôt ; le temps est un mot qui ruse, la mort aussi.)

Je pense à d’autres renards de mots. Celui comme une ruse de langage, toutes les branches de son roman, où s’est perdu le goupil ; celui qui parle beau dans la fable. Apprivoise-moi que minaude un troisième.

En fait pas tellement plus de ces renards de mots que des vrais.  Pas plus une affaire de dictionnaire ou de littérature que d’observations dans la nature.

Pas mal de renards empaillés par contre, un peu partout.  En voilà-t-il un de plus ? Le mot renard empaillé ?

– Va-t-en mettre tes inventions ailleurs (voix de maman qu’a sans doute raison) !

 

Le mot renard est un mot qui ruse ; quelqu’un dit pourtant que c’est un beau titre.

 

***

Renard,

C’est jamais par hasard.

On le connaît qu’à travers ses actes.

S’il est là, il fait semblant de pas voir;

Il ne tourne pas ses yeux gratuitement.  Mais quand il s’en va on sait qu’il n’a rien oublié

 

***

Qu’est-ce que je comprends mieux, emporté soudain dans le désir et la peur, avec le mot renard ?

J’allais m’en saisir

Ça n’a pas mordu ni.

J’avais rien dans les doigts.

 

 

 

Pas tellement que je voulais dire je

Ni je ni tu.  On.  Nous.

Tout le monde et personne.  Renard

Ton mot, le mien, chacun

L’a comme un souvenir un désir la couleur d’aujourd’hui demain surtout tu promets rien même que l’envie

T’en viens, ça

S’en va si vite un renard, profite

Qu’il a mangé tes mots ton cœur, tu

Ni je ni toi, quelqu’un

La ruse de personne.  Promesse de rien.  C’est là.

 

***

Jeu du renard avec toi qui veut bien.

C’est rien de facile (en même temps que si)

Ni règles ni vraiment qu’on sache à quoi on joue.

Et qui mène le jeu ?

 

L’un dit renard, l’autre répond c’est vrai.

Mais qu’est-ce qu’on en sait ?

 

***

Le poème est un mauvais renard.

Parole qui sait mieux:

 

-Non, le poème est un renard, on l’aime.  Il vient, il s’en va.  Il est là.  Il peut partir.  Va-t-il revenir ? On sait pas.

 

Le poème est un beau renard.

 

La même parole :

– Voilà, le poème se reconnaît.  Rien d’étrange.  Le poème va avec nous.

***

 

4

 

Le vrai renard est beaucoup de silence

(Ce qu’on entend mal dans les mots,

Mais pas mieux dans le silence).

 

 

Renard parce qu’on savait pas dire

Ce qui passe de l’un à l’autre,

Ou qu’on voulait le dire

Autrement qu’en le disant.

 

 

Je pense être le plus renard parce que le plus menteur et le plus pétri de peurs.  Renard de vaine ruse et de vérité mal cachée.

Et dans ta parole, qui écoute et répond, il me surveille en silence, et mesure.

 

 

(Le silence qu’il faut, pour mieux dire ?)

 

***

Un mot contient toujours sa part de silence, ressemble-t-elle pas

A cela qu’on sait pas mesurer

Dans le mot zéro, le mot infini ? Ça qui permet

Toutes sortes de calculs mathématiques.  Le silence des mots

Qui permet tous les calculs de sens.  Le mot renard.

 

***

J’aurais pu décrire, avec plus d’application, un vrai renard.  M’efforcer d’en observer d’autres ; ou faire l’effort de me rappeler mieux ceux que j’ai vus.  Mais je comprends bien que cela n’apporterait pas grand chose. de plus à mon propos (à mon poème plutôt – qui est peut-être sans propos.)

 

Ou bien feuilleter les dictionnaires et voir tout ce qui a pris forme (avec des mots appropriés) autour du mot renard, en images et récits, en figures de sentiments possibles et de façons humaines.  On aurait eu l’impression d’une recherche menée un peu savamment, d’un vrai désir de comprendre et d’expliquer.  Mais comprendre quoi ?

 

***

Ce mot renard entre moi et quelqu’un d’autre : animal d’écriture dépris de quels buissons ? Qu’est-ce qu’on attrape ?

 

***

Si j’ai rusé avec le mot renard ? J’aurai fait semblant de le mettre à la place d’un tas d’autres choses (comme j’ai déjà fait souvent)

Avec d’autres mots ;

Comme on fait toujours

Avec tous les mots.

 

Parler vrai s’en va tout de travers

En disant mal ; parler faux

Sans qu’on le fasse exprès, trop,

C’est le même renard à rôder dans les mots.

 

***

5

 

Mon renard te parle.

– Quand il sort le renard peut faire savoir qu’il est là (pour vérifier s’il est seul ?).  Mais j’entends bien : ton renard c’est toi qui parles, ni plus ni moins fort que d’habitude. Va pas croire à quelque chose de si fabuleux.

 

 

J’ai un renard dans le cœur.

– Un renard de rien : il n’y a que le bruit de vivre dans ton cœur.

J’ai un renard dans mon slip.

– Le même renard de rien, à un autre endroit de ton corps.

 

***

Renard : histoire d’être ensemble et pas.

Le corps mal raconté, le sourire ou pas.  Presque rien qui s’est passé.

Si on essaie des mots plus intimes, ou plus crus,

Qu’est-ce qu’on dira de plus ?

 

 

 

Quel renard dans ce qu’on dit ? L’amitié n’est-elle que l’effort (ou la chance) de s’entendre mieux ? Mais s’entendre mieux pourquoi ? Le renard, comme une question sourde. Qu’est-ce que tu réponds ? J’entends mal.

 

***

Je caresse un renard.

– En es-tu bien sûr ?

 

 

 

Le renard du désir (la chose vivante qui fait peur et qui fait rire).  A surveiller (le voilà qui se fout de toi de moi aussi).  Mais comment le tenir ?

 

 

Es-tu en train de renarder ?

(Pour toujours trouver une issue !)

Et le mot renard t’arrête.

 

Le mot renard pour dire ces questions que tu as dans le cœur, parfois dans tout le corps.

 

Même si le vrai renard est ailleurs

Le mot renard est là. Il avance.

 

Le mot renard est un mot qui ruse.  Aussi bien le contraire.

 

***

Dans mon renard bouge un autre renard ; etc…

 

 

 

Le renard de la vie. Qu’on voit partout ; qu’on n’a pas le temps de voir.

Le renard de la solitude. Qu’on entend partout, qu’on voit pas.

Le renard du silence. Dans tous les autres renards.

 

***

Je me souviens d’un renard.

– Qu’avais-tu donc oublié ?

 

 

 

Le renard du temps.  Qui disparaît, qui reste là.

 

***

L’œil du renard, qui prend tout sans qu’on s’en aperçoive.  Le renard est-il pas renard à cause de ses yeux ?

L’œil du renard, autant partout (rien à comprendre) que le mot renard.

 

 

Renard tu reviens, avec ta faim

Avec tes peurs, tu t’en vas.

Renard mangeur de frais, tu prends le meilleur, tu

t’en vas.

 

Mot familier, qui ruse et qui s’en va.

 

Et moi qui m’avance, aussi dans la peur, mais trop peu de faim,

Pour emporter quoi de précis

Avec le mot renard ?

 

***

Renard de la mort : qui n’a pas d’odeur dans le

mot renard.

 

***

Si je cache un renard, on voit toute sa misère de mots ; si je le montre

On ne voit plus rien.

 

 

Raconte-moi ton renard.

– Le vois-tu pas, là devant toi ?

 

 

 

Nous cherchions ensemble un renard avons-nous trouvé qu’un mot ?

 

NB: une traduction en anglais américain:

[Le Renard est un mot qui ruse / The Fox is a Cunning Word]

JAMES SACRÉ and David Ball
Poetry
Vol. 177, No. 1, Contemporary French Poetry In Translation (OCTOBER-NOVEMBER 2000), pp. 110-113
Published by: Poetry Foundation
Article Stable URL:http://www.jstor.org/stable/23068515

Penser le renard d’écriture dans la relation corps-langage

 

Ce petit livre-poème de James Sacré[1] poserait le même dispositif que « le roman de Renart » en ses multiples branches et pourrait aider à oublier au musée des horreurs littéraires quelque « renard empaillé » pour redonner vie à tous les renards qui mettent en rime la littérature et la vie dans et par le poème du langage, ce qu’on peut se contenter dans un premier temps d’appeler le conte et que j’appellerai ensuite le poème-relation. Il me suffit pour le suggérer assez rapidement d’emprunter à la réflexion de Walter Benjamin[2]. Le dispositif du « roman » du Moyen Age et du « poème » contemporain est en effet celui du récit avant « l’apparition du roman des Temps modernes », comme dit Benjamin :

Le conteur emprunte la matière de son récit à l’expérience : la sienne ou celle qui lui a été rapportée par autrui. Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire. (p. 121)

À ce bouche à bouche qui passe par l’écoute, Benjamin ajoute l’opposition du récit au roman en la prolongeant dans le paradigme dichotomique : merveilleux et vérifiable, sagesse et vérité, conte et information. En effet, le récit « ne se livre pas. Il garde sa force rassemblée en lui, et offre longtemps encore matière à développement (p. 124). Benjamin précise les caractéristiques du contage : oubli de l’auditeur qui a « le don de prêter l’oreille » (p. 126) à celui qui ne cesse de marquer sa présence « de maintes façons dans le récit lui-même » (p. 127) ; ce qui implique une « lente superposition de couches minces et translucides, où l’on peut voir l’image la plus exacte de la façon dont le parfait récit naît de l’accumulation de ses versions successives » (p. 129).

Et je retiendrais enfin cette remarque fondamentale qui me permettra de passer à une deuxième série d’observations :

Le conte nous renseigne sur les premières mesures prises par l’humanité pour dissiper le cauchemar que le mythe faisait peser sur elle. Dans le personnage du bêta, il nous montre comment l’humanité se protège du mythe en « faisant la bête » ; […]. Le conte enseignait jadis aux hommes, il enseigne aujourd’hui encore aux enfants que le plus opportun, pour qui veut faire face aux puissances de l’univers mythique, est de combiner la ruse et l’effronterie. (p. 141)

Aussi, sachant que « le rapport qui lie le conteur à son matériau – la vie humaine » est « d’ordre artisanal » et que son « rôle » est « précisément d’élaborer de manière solide, utile et unique la matière première des expériences, que ce soient les siennes ou celles d’autrui » (p. 150), j’en conclus que le texte de Sacré est doublement ce que j’appelle un poème-relation, en cela même qu’il élabore dans et par son activité dialogique un rapport inédit du langage à la vie, un enroulement des formes de vie et des formes de langage dans l’interaction active du poème comme conte, comme oralité fondamentale. Aussi je me méfie grandement des analyses et autres commentaires qui dissocient ce qu’il faut au contraire n’apercevoir que lié, qu’infiniment assimilé : le métapoétique est ici poème, la vérité ou la formule est ici expérience première non distanciée comme l’implication est ici quasiment forme abstraite, noyau poétique, et le plus personnel est l’anonyme, enfin le « talent » est ici « dignité » pour reprendre une dernière fois à Benjamin :

Son talent [au conteur] est de raconter sa vie, sa dignité est de la raconter tout entière. (p. 150)

Quelques précisions rapides pour attester des remarques massives précédentes :

–             oralité du conte dans les différents régimes de l’interrogation, allant de la supposition (« Si je cache un renard, on voit toute la misère de mots ; si je le montre / On ne voit plus rien ») à l’interlocution interro-négative (« Raconte-moi ton renard. / – Le vois-tu pas, là devant toi ? ») et plus généralement s’ingéniant à maintenir le problème, à le poursuivre et à le porter à l’infinitude : « Nous cherchions ensemble un renard : avons-nous trouver qu’un mot ? »

–             multiplicité des manières de raconter comme autant de reprises alternant les tentatives : tentatives de définition, d’explication, de compte rendu, d’enquête, de programme de recherche savante voire d’érudition, mais aussi de souvenir, d’imagination voire d’invention (c’est-à-dire d’affabulation)  et donc de jeu, de ruse ; multiplicité qui est une fuite en avant ou plus certainement un passage, un pur passage, passage de renard pour « renarder » comme dit Sacré parce que « dans mon renard bouge un autre renard ; etc… »

Contre tous les « renards empaillés », les renards du conteur (ceux de Sacré et ceux du Roman de Renart, d’autres aussi…) font du renard les belles occasions d’un devenir-animal du corps-langage. C’est cet autre renard qui bouge dans mon renard dès qu’il est celui du conteur ainsi que nous venons de l’apercevoir que je vais maintenant tenter de suivre.

 

Pour Gilles Deleuze et Félix Guattari[3], « les devenirs […] sont plutôt comme des fragments de conte » (p. 290). Ce qui est fascinant avec ce qu’on appelle Le Roman de Renart c’est la multiplicité : non seulement les branches mais aussi les dimensions propres à chaque branche. Puisque « le devenir et la multiplicité sont une seule et même chose », et  qu’« une multiplicité ne se définit pas par ses éléments, ni par un centre d’unification ou de compréhension », reste à suivre « l’enfilade des bordures » ou les « lignes de fuite ou de déterritorialisation » (p. 305) de la multiplicité. Combien de renard, combien de meutes, combien de contes, combien de poèmes ? Oui combien de ? Reprenons les distinctions de Deleuze-Guattari : « les animaux familiers familiaux », « les animaux à caractère ou attribut » et « des animaux davantage démoniaques, à meutes et affects, et qui font multiplicité, devenir, population, conte… » (p. 294) : nos deux renards certainement. Plus précisément il s’agira avec cette dernière catégorie d’un devenir-contagion opposé à toute filiation et donc non de mythe mais bien de conte, de Furor (p. 297). Par quoi, le poème devait évidemment advenir. C’est avec le second principe de Deleuze-Guattari qu’on peut l’invoquer : « l’individu exceptionnel dans la meute » ou « l’anomal » qui n’est pas « anormal » (hors ou contre la règle) mais qui « désigne l’inégal, le rugueux, l’aspérité, la pointe de déterritorialisation » (p. 298), « ni individu, ni espèce », c’est « un phénomène de bordure » (p. 299) ayant « affinité avec l’alliance, avec le pacte » (p. 301). C’est cette interaction de la contagion et du pacte qui fait la force du devenir-animal : double relation au sens de relater et relier, histoire sans fin et lien infini .

Si « les enfants sont spinozistes » (p. 313), les conteurs du renard le sont également. La branche II dans sa captatio dépense sans compter les marques de la multiplicité (« maint » et « tant », p. 209) parce que :

la question n’est plus du tout celle des organes et des fonctions, et d’un Plan transcendant qui ne pourrait présider à leur organisation que sous des rapports analogiques et des types de développements divergents. La question n’est pas celle de l’organisation mais de la composition ; pas celle du développement ou de la différenciation mais du mouvement et du repos, de la vitesse et de la lenteur. La question est celle des éléments et particules, qui arriveront assez vite, ou non , pour opérer un passage, un devenir ou un saut sur un même plan d’immanence pure. (p. 312)

Et James Sacré l’écrit : « Promesse de rien. C’est là » : « l’affect en lui-même » (p. 317). Voilà l’animal d’écriture ! En philosophes, Deleuze-Guattari le définissent par son hecceité, « en ce sens que tout y est rapport de mouvement et de repos entre molécules ou particules, pouvoir d’affecter ou d’être affecté » comme « mode d’individuation très différent de celui d’une personne, d’un sujet, d’une chose ou d’une substance » (p. 318).

Renard ce qu’on savait pas dire

Ce qui passe de l’un à l’autre,

Ou qu’on voulait le dire

Autrement qu’en le disant.

C’est qu’il y a au départ un non-savoir puis un emportement dans les passages, qui met tout le langage dans le poème comme devenir-renard, donc tout le processus de subjectivation dans et par le langage comme :

Parole qui sait mieux :

– Non, le poème est un renard, on l’aime. Il vient, il s’en va. Il est là. Il peut partir. Va-t-il revenir ? On sait pas.

Et puis :

La même parole :

– Voilà, le poème se reconnaît. Rien d’étrange. Le poème va avec nous.

Tout devient dimensions de multiplicités : entrecroisements et emmêlements qui font ce que j’appelle la relation du poème-relation ou le sujet-relation qu’aucune stase ne peut définir. Cela va jusqu’à affirmer que « le vrai renard est beaucoup de silence » sans pour autant rapporter tout à une substance du silence qu’on a bien connue dans la poésie de ces dernières décennies puisque ce « beaucoup de silence » serait « (Ce qu’on entend mal dans les mots, / Mais pas mieux dans le silence). » Le silence comme passage, comme « renard à rôder dans les mots » et il faudrait dire dans les silences aussi qui sont entre et au milieu des mots…

 

Mais à l’inverse de Deleuze-Guattari, je pose une subjectivation à l’œuvre : ni réductible à ce qu’ils dénoncent chez Benveniste comme une « personnologie » (p. 324) qui, à l’instar de la psychanalyse « veut à tout prix que, derrière les indéfinis, il y ait un défini caché, un possessif, un personnel » (p. 323). C’est la confusion que tous les philosophes font quand Benveniste pose que « est ego celui qui dit ego ». Mais l’ego n’est plus dans ce processus le même que celui qui pose la conscience comme substance transcendante : c’est effectivement une hecceité spécifique, inédite qui, dans et par l’activité langagière, advient.

L’animal d’écriture, le renard-poème de James Sacré constitue alors non le « principe caché, qui donne à voir ce qu’on voit, à entendre ce qu’on entend…, etc ; qui fait à chaque instant que le donné est donné, sous tel état, à tel moment » (p. 325), mais un « processus contre structure et genèse […] une expérimentation contre toute interprétation » (p. 327). Et Deleuze-Guattari rappellent les propositions de Nathalie Sarraute qui opposait « deux plans d’écriture » :

Un plan transcendant qui organise et développe des formes (genres, thèmes, motifs), qui assigne et fait évoluer des sujets (personnages, caractères, sentiments) ; et un tout autre plan qui libère les particules d’une matière anonyme, les fait communiquer à travers l’« enveloppe » des formes et des sujets, et ne retient entre ces particules que des rapports de mouvement et de repos, de vitesse et de lenteur, d’affects flottants, tel que le plan lui-même est perçu en même temps qu’il nous fait percevoir l’imperceptible. (p. 327)

 

Je voudrais conclure sur ce devenir-imperceptible en vous lisant un moment d’un livre qui me permet d’ouvrir la réflexion à tout ce qui engage dans et par le poème le corps-langage dans une relation pure relation où les termes deviennent portés et non porteurs ainsi que James Sacré nous le fait suggérer pour tout le Roman de Renart :

Si je cache un renard, on voit toute sa misère de mots ; si je le montre

On ne voit plus rien.

Raconte-moi ton renard.

– Le vois-tu pas, là devant toi ?

Oui, c’est à force de l’avoir entendu dire que « le mot renard est un mot qui ruse » que peut-être nous avons maintenant trouvé la nudité de notre corps-langage : « histoire d’être ensemble ou pas ». Tout poème-relation, à quelque genre littéraire qu’il fut rattaché, met à nu notre corps-langage puisqu’il invente un devenir-animal qui écorche notre bouche, que l’on fut conteur ou auditeur.

C’est de Renart, bien le savez,

Et bien oï dire l’avez. (Branche IV, 21-22)

(NB: ce texte est paru dans la revue Les Cahiers Robinson n° 16 en 2004)

[1] J. Sacré, Le Renard est un mot qui ruse (1994), dorénavant dans La Nuit vient dans les yeux, Tarabuste, 1996.

[2] W. Benjamin, « Le Conteur » (1936), Œuvres, III, « Folio », Gallimard, 2000.

[3] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Minuit, 1980 [voir le dixième plateau : « 1730 – Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible… », p. 284-380].