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La physique du langage : image ou histoire d’un corps ? (vers Bernard Vargaftig)

 

« Qu’en est-il de la représentation du corps érotique dans la poésie ? » : ainsi commence l’essai de John E. Jackson, consacré à « la représentation de l’éros de Chénier à Mallarmé[1] ». La question, reconnaît son auteur, est par trop généralisante. Toutefois, « elle demande à être posée » (p. 9), précise-t-il, eu égard aux interdits concernant le sujet et l’objet en question : la poésie érotique et « le statut du corps érotique […] dans la représentation poétique » (ibid.). Après les études de Michel Foucault[2], il faudrait toutefois interroger aussi bien le statut de « genre mineur » des poèmes érotiques que « la discrétion d’une attitude au fond pédagogique, bien vite effarouchée par tout passage qui, selon les termes consacrés, défiait l’honnêteté » (ibid.). Donc Jackson veut éclairer cette zone d’ombre des études littéraires. Il aperçoit bien l’inévitable dimension anthropologique d’une telle perspective. Mais comme il suppose que « la représentation poétique » est la représentation du rapport anthropologique « d’un sujet à un corps érotique » et non ce rapport lui-même, il ignore l’interaction de l’anthropologie et du langage. De plus, il met « l’abord de l’éros » dans le tourniquet dualiste traditionnel de la sociologie appliquée à la littérature, entre un « facteur contextuel » (« le code anthropologique qui régit la perception et la compréhension de la sexualité à une époque donnée ») et un « facteur individuel » (« inflexion que le code reçoit dans l’histoire d’un auteur particulier » ). Jackson réitère alors les habitudes de l’anthropologie traditionnelle.

Le corps amoureux mis dans sa représentation

Pierre-Auguste Bernard dit Gentil-Bernard (1710-1775)

En soumettant sa question à une rhétorique des deux codes (« anthropologique » et « verbal »), Jackson réduit toute la question poétique à un « problème de mimêsis littéraire » (p. 10) et sociale :

Que retenir, que restituer du corps à représenter, […] la réponse est fonction du code en vigueur, […] varie bien sûr en fonction des époques. (ibid.).

De plus, elle est soumise à « une nécessité de structure », à « la structure constitutive du désir ». Et la question a sa réponse avant même d’être posée, avant même que soient examinées les « formes discursives », puisque « la représentation de l’éros — à savoir la représentation de la rencontre des désirs — est, à strictement parler, une impossibilité. » (p. 12).

Nous lisons peut‑être avec de mauvaises intentions un texte qui voudrait « paradoxalement » transformer cette « impossibilité » en une « chance de la poésie : l’espace ouvert entre la représentation et le représenté se confondant avec l’espace même de l’écriture ». Mais la métaphore de la distance, redoublée dans cette représentation du corps qui doit restituer « sa double dimension incarnée et intersubjective » (p. 11), ne tient qu’à être maintenue. Si bien que l’objet et le sujet de la question initiale sont sinon congédiés, du moins éludés, quand l’auteur formule son hypothèse ainsi :

Tout se passe comme si le corps érotisé jouait le rôle d’une métaphore du réel, comme si la représentation érotique était une figure de la représentation de la réalité. De même que cette dernière ne sera jamais que l’objet du désir du langage, de même l’éros ne sera-t-il jamais qu’approché par les ressources de la poésie. (p. 13)

La question initiale devient une autre question : « la question de la représentation du corps érotique se confond avec la question des rapports entre parole et réalité ». Cela confirme que les questions disent toujours autant, sinon plus, sur leur énonciateur que sur leur énoncé et cela confirme le fait bien connu que nombre des « questions » ne sont pas des interrogations mais des réponses — celle­-ci, par exemple, qui, comme beaucoup d’essais littéraires, ramène tout sujet d’intérêt, toute l’érudition qu’accompagne certes une réelle richesse empirique, à la sécheresse et à la minceur de la question ontologique de la phénoménologie. Que Jackson pose alors « l’implication réciproque du corps, de la réalité et de la parole » (p. 14) ne change rien à ce qu’est devenue la question, d’autant plus que la trilogie — corps, réalité et parole — suppose à la fois des absolus et des séparations qui augurent mal de l’implication à « explorer ».

L’« implication » est dès l’entrée orientée : la réalité du corps dans la parole c’est le nom de la chose, et, s’agissant du corps sexué, « toute nomination non métaphorique » étant exclue, par exemple dans L’Art d’aimer (1761) de Gentil-Bernard, Jackson en conclut que « le discours poétique tir[e] précisément sa spécificité de cette exclusion qui le distingue du langage quotidien » (p. 17). De deux choses l’une, soit l’essayiste n’interroge pas la poéticité de ce texte et se contente d’agréer son « genre », auquel cas il faudrait vérifier plus précisément cette spécificité — les autres discours littéraires ne sont-ils pas soumis à ce même « contrat tacite qui interdit tout discours direct au profit du langage socialisé[3] » —, soit il ne fait qu’entériner la conception traditionnelle d’une spécificité des textes poétiques mesurée à l’écart stylistique que ceux-ci créeraient en regard d’une norme communicative ordinaire. On sait bien, toutefois, que le « langage quotidien » ne se prive pas de multiplier les « nominations métaphoriques » de tel ou tel organe sexuel, autant, sinon plus, que tel ou tel poème ou tel ou tel code langagier… On sait d’autre part, et Jackson le rappelle, que « l’invention » poétique est souvent « noyée », autant que le discours ordinaire, sous les « clichés » et autres « références obligées » d’époque.

La relation érotique figure de la relation ontologique

« Femme au bain » de Degas, 1893-1898, huile sur toile, 71,1 x 88,9 cm, Art Gallery of Ontario, Toronto. Achat sur le fonds de dotation Frank P. Wood, 1956 (Art Gallery of Ontario (AGO), 2011)

Alors que fait Jackson, par exemple, de « l’admirable sonnet XX du Premier Livre des Amours[4] (1552) de Ronsard » ? Il montre une grande attention et rate pourtant sa lecture. Parce qu’il en arrive à conclure que « chez nul autre poète que chez lui, la sensualité ne s’épanouit­ avec une semblable innocence, avec une semblable ingénuité due, sans aucun doute, à l’identification de l’union charnelle avec le modèle même de la création » (p. 24), il est d’une grande attention, non pour ses notations psychologisantes mais parce qu’écrire et faire l’amour sont certainement la même chose quand il repère « l’assonance » en /ã/ du premier vers de la première strophe sans toutefois signaler qu’elle fait un chant sous le texte sur les deux premières strophes, qui plus est en position forte de rime (/ã/ et /ã dr/) et parce qu’elle rappelle le nom de la « belle Cassandre ». Jackson rate sa lecture du « corps amoureux » dans ce sonnet quand il n’en conclut pas que c’est une telle assonance qui fait le corps-sujet de ce poème ; ce qui renforce justement le fait que « si le corps n’est présent dans ce sonnet que par les trois indications du giron, des yeux et du dos, le caractère concret des autres notations est tel qu’il le rappelle à chaque instant » (p. 21) : mais c’est tout ce chant sous le texte qui fait (un) corps­-langage. Nous retenons en outre l’écho de la « pluie d’or » du second vers dans la rime du dernier tercet (« cette nuit encore / […]et que jamais l’Aurore »), comme valeur érotique d’une résonance qui traverse tout le sonnet.

Nous ne suivrons pas tout le parcours de Jackson et nous contenterons de quelques remarques concernant le dernier chapitre consacré à Mallarmé et intitulé significativement : « Le corps comme figure » (p. 121‑141). Jackson montre, dans un premier temps, comment « la structure dénégatrice » de la poétique mallarméenne est issue d’une rupture avec l’univers baudelairien :

À la dialectique de la Faute et du Salut, le poète du sonnet en yx fera succéder celle de l’Être et du Néant. (p. 124)

Et Jackson relève pertinemment le travail que les poèmes de Mallarmé effectuent contre toute thématisation de l’éros :

Il s’agit de passer d’une poétique du mot et de la chose représentée dans et par le mot à une poétique de ce que Mallarmé nomme l’intention ou l’impression, comprenons une poétique dans laquelle l’unité poétique n’est plus le fait d’un système d’unités préfixées, mais celui d’un jeu de relations. (p. 127‑128)

L’exemple pris par Jackson est celui du « motif » de la fleur dans  Hérodiade :

Du lys intérieur à la fleur de parole, de la femme‑fleur aux calices de ses robes, le motif floral atteste une mutabilité qui empêche de le subsumer sous l’unité d’une identité sémantique ou thématique. (p. 131)

C’est à ce moment de son analyse que Jackson déplace notre attention de la fleur au « corps de la jeune fille » : « un corps, dès lors, dont la corporéité serait soumise à la même loi de mutabilité que la fleur, corps qu’il faudrait qualifier de figure » (p. 132). De cette « métaphore d’une métaphore », Jackson continue alors à expliciter ce qui fait le cœur du mallarméisme des trente dernières années du XXe qui voit là « une assimilation sous-jacente » :

La relation érotique — nous retrouvons là nos prémisses — met en jeu par excellence le rapport du sujet au réel. Choisir le « drame » du corps érotisé comme figure du langage, c’est dès lors choisir, l’image qui permettra d’articuler de la façon la plus précise les rapports, problématiques on le sait, du langage et surtout du langage poétique avec la réalité. (ibid.)

Mais l’assimilation n’est pas celle qu’opère Mallarmé, c’est celle qu’opère le mallarméisme : toute métaphore y est (re)thématisée comme « figure du langage poétique ». C’est le paradoxe alors même que Jackson soulignait le travail de Mallarmé contre toute thématisation. Ce qu’il oublie quand il conclut :

À la fois replié sur soi et ouvert à l’attente de l’autre, le corps d’Hérodiade figurerait tout ensemble la réflexivité et l’ouverture d’un langage poétique dont le poème tenterait, en somme, de cerner l’essence. (p. 133‑134)

Suit une discussion sur « le contre‑point avoué à Hérodiade, L’Après-midi d’un faune » (p. 134) dont nous ne relèverons pas le détail mais qui permet à Jackson de conclure sur le fait que « la poésie […] échoue à se saisir de la réalité du fait de son incapacité à saisir ce qui y est simultané autrement que dans la succession » :

Les mots ne disent pas l’être, ils le divisent.

Si la relation érotique comme telle, elle-même figure de la relation ontologique, semble donc constituer une impossibilité — comme c’est le cas tant pour Hérodiade que pour le Faune —, il importait de mettre en évidence que cette impossibilité reste jusqu’au bout aimantée par un désir qui lui, ne désarme jamais. (p. 140)

Jackson, comme bien d’autres, en reste à une conception du langage, et donc du poème, qui échoue à dire. Il assigne ainsi l’activité poétique à la répétition plus ou moins heureuse de l’aveu de cet échec. Mais le langage, comme le poème, n’ont pas à dire : ils font la relation dans et par le langage. Cela demande de ne plus obliger à voir l’érotique de la relation comme une figure condamnée toujours à montrer une relation absente, comme un désir désenchanté de ne jamais trouver son objet : c’est au mieux l’affirmation d’une orientation critique mais aucunement ce que fait un poème. Celui de Mallarmé, en l’occurrence, fait la suggestion d’un corps-langage dont l’érotisme est une transformation du langage. Le bourdonnement renversant du quatrain que Jackson cite en clausule de son ouvrage, ne livre pas une « figure érotique », « lieu d’une médiation dans laquelle il n’est pas interdit de voir la forme la plus convaincante de la poésie de Mallarmé » (p. 141), mais bien plutôt une écoute d’un corps (« ma passion ») qui va être saisi dans un infini que, par exemple, les « et » lançants d’une écoute interlocutive ne cessent de prolonger (nous soulignons) :

Tu sais, ma passion, que, pourpre et déjà mûre,

Chaque grenade éclate et d’abeilles murmure ;

Et notre sang, épris de qui le va saisir,

Coule pour tout l’essaim éternel du désir[5].

Il y a un savoir du poème qui passe par « l’allocutif », ce « mouvement d’amour », dont Jackson reconnaît « qu’il y aurait lieu, quelque jour, d’étudier pour lui‑même » (p. 93).

Cette matière céleste ou le corps glorieux de l’allocutïf

Reprenons nos lectures de poèmes en prolongeant une réflexion de Martine Broda dans son étude sur Pierre Jean Jouve[6]:

Chez Ronsard et Jouve, le ver est d’autant plus tacite et tu que le rapport à la mort est plu cru, jusqu’à l’érotique. C’est comme si, plus le lyrique était coupable de sadisme envers l’objet, moins il osait inscrire ce ver dirigé contre lui. Pour l’oser, il faudra Baudelaire, avec son « frénétisme » provocateur :

Oui, telle vous serez, ô la reine des grâces,

Après les derniers sacrements,

Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,

Moisir parmi les ossements,

Alors, ô ma beauté, dîtes à la vermine

Qui vous mangera de baisers

Que j’ai gardé la forme et l’essence divine

De mes amours décomposés ! (p. 88)

La fin d’« Une charogne » participe bien à l’« histoire littéraire personnelle, suivant le fil d’affinités secrètes », que Jouve a bâtie. Nous ne suivrons pas Broda quand elle va s’arrêter sur ce « rapport sonore [qui] fait apparaître une motivation profonde du choix de la poésie comme genre », puisque pour Jouve, selon Broda, « seul le vers poétique, conçu comme immortalisant, peut réparer le tort que son homonyme a fait à la morte » (p. 90). Que le paragrammatisme soit certainement au travail dans les poèmes de Jouve montrant l’« insistance du signifiant » (p. 92), ne peut obliger à conclure sur un tel inconscient du texte qui est plus un inconscient du sujet-auteur. Et c’est Jouve lui-même qui contredit une telle Vulgate « L’objet n’est rien mais le désir est tout, même pas le désir, mais la phrase du désir[7] ». Cette « phrase du désir », elle se lit dans le récitatif du livre Matière céleste. Ce que ne fait pas Jérôme Thélot qui oriente tout le livre vers l’adjectif (« céleste »), vers une sacralisation, une « séparation essentielle » (p. 9) dans la suite de « ruptures culpabilisantes » (p. 15) vécues par Jouve. Thélot ne cache pas qu’il préfère les aveux de sincérité d’une voix « qui émet, au nom de la relation aux autres, un doute sur la religion de l’Art » (p. 16) plutôt que « l’irrésistible musique » (ibid.) des livres majeurs à moins que cette dernière n’« accède […] au dénuement de la prière » (p. 17). Mieux vaut citer Jouve qui, dans Proses[8], répond à de telles réfections et offre une théorie de la relation qui pose à son principe un corps-sujet du poème comme « matière céleste » :

L’art est forme, mais encore faut-il que le terme aille aux profondeurs : « L’idée et la forme sont deux êtres en un. » Est-il un amour sans un corps ? Une beauté sans matière, une ivresse sans flacon, est-il un désir sans objet pour lui marquer de loin sa mort ? Mais les formes d’hier nous abusent aujourd’hui par des conventions de vêtements sur des ombres défuntes. Nous du moins avons reçu l’obligation de pénétrer des formes vives adéquates au vide dévorant, des formes de l’informe, des formes consumant la durée même. Formes contraires à celles qui les ont enfantées, ennemies de leur mère, en désaccord sur toutes les manières de contact : notre ouvrage est de faire passer par elles l’amour avec l’intouchable, ce qui comporte mouvement, exaspération, limite et spasme, pour la production du vrai.

Cette « production du vrai », nous allons la poursuivre dans cette petite histoire subjective des écritures qui, de Ronsard à Stefan, nous a fait rapidement évoquer Baudelaire et Jouve, avec quelques poèmes pris à un livre de Bernard Vargaftig. Il faudrait considérer ce livre en entier mais ces poèmes nous semblent le tirer dans toute sa force, force qui continue celle du livre de Jouve dont il se fait explicitement l’écho, ne serait-ce que par son titre : Cette matière[9]. Livre dont la composition en chiasme est la première matière : 138 poèmes en sept parties (21+17+23+16+23+17+21).

Ah c’est moi qui tombe

Comme ne font qu’un

L’absence soudain

Ton cri l’indicible

Espace parcelles

L’éblouissement

La houle et tes lèvres

Et l’orage courbe

Premier poème de la troisième section (p. 47), ce poème litanique de quarante syllabes (huit vers de cinq syllabes) est une chute dans le continu d’une expérience qui vise le « vrai » dont Jouve parle : l’unicité n’est pas ici un composé fusionnel mais l’activité d’un mouvement qui monte autant qu’il descend. La chute est en effet envol jusqu’à cet élément céleste qui fait la courbe de ce corps immense dans son grondement (« rage » amoureuse ?). Ce « vrai » est un corps-sujet qui demande l’allocutif dont parlait Jackson :

Ah je t’appelle

Ton nom

Bruna ta voix

Déchiquetée

Si haute

Indivisible

Tremblante comme

L’éclat

Dans le galop

Ce second poème est au centre du livre (p. 83) — mais le centre est un pli et ce poème, en commençant la seconde partie, refait le pli du livre : 4‑2‑4 / 4‑2‑4 / 4‑2‑4. Non pour un quelconque jeu formel mais parce que la « voix » qui répond à l’appel est « cette matière » du corps-sujet que cherche le poème : quatre qualificatifs qui courent après son « galop ». La voix comme le corps-sujet du poème-relation est un continu (« indivisible ») qu’aucune image ne peut arrêter. Aussi, Vargaftig suggère que le « manque » dans lequel bien des lectures mettent toujours le « corps amoureux » n’est pas celui de l’absence du signe, de la défaillance du langage, du chant élégiaque dans lequel tout lyrisme devrait s’enfoncer. Le dernier poème (p. 151) nous ouvre à une toute autre problématique, celle que déjà nous avons esquissée au cours de ce chapitre avec d’autres œuvres dont celle de Stéfan :

Comme toujours tu me manques

Comme

À travers nous

aube et nuit

courbe et sveltesse en même temps

Un murmure le

Tremblement d’être

La comparaison est plus un opérateur du continu qu’une disjonction : peut-être même est-elle un intensificateur de la relation. Alors le premier vers prend la force allocutive plus qu’il ne signale un état d’absence. Et le « toujours » participe plus à cette force d’appel qu’à une déploration du manque : /u‑u/ porte la valeur enfantine de l’appel et la consonne du « tu » fait l’annonce de l’invocation. L’emploi de la première personne pluralisante précédée d’une préposition dont la force relationnelle est évidente, impose le passage d’une expérience commune et l’avenir d’un « nous » (« vers nous ») qui ne peut s’arrêter à une quelconque stase. C’est pourquoi le corps-sujet est traversé par plus d’une chose « en même temps », ce que suggère les deux derniers vers : non une substance (un être) mais cette tension de l’indéfini au défini, de la surface à la profondeur, cette saisie d’une voix qui fait corps. Certes à peine audible mais « production du vrai » :

Quand

Tout un souffle se renverse

Brusque et tremble (p. 129)

C’est alors que « le véritable artiste » est « incorporé à la créature », comme demandait Jouve[10].

 


[1]. J. E. Jackson, Le Corps amoureux, Essai sur la représentation de l’éros de Chénier à Mallarmé, La Baconnière, 1986 [les références sans autre indication que la page vont à cet ouvrage].

[2]. M. Foucault, Histoire de la sexualité, I. La Volonté de savoir, II, L’Usage des plaisirs, III. Le Souci de soi, Paris, Gallimard,  1976, 1984, 1984.

[3]. Le commentaire de Jean Starobinski (« Le Mythe au XVIIIe siècle », Critique 366, novembre 1977, p. 982), d’ailleurs repris par Jackson, explicite plus une spécificité culturelle concernant « l’essence même de l’attitude galante » dans ses diverses manifestations qu’une spécificité générique : voir J.E. Jackson, Le Corps amoureux, op. cit., p. 18‑19.

[4]. P. de Ronsard, Œuvres complètes, t. 1, éd. Gustave Cohen, Gallimard, « Pléiade », 1950, p. 10-11 [références de Jackson].  Voir également : Les Amours, éd. A.-M. Schmidt, notes de F. Joukovsky, Gallimard, « Poésie », 1974, p. 33.

[5]. S. Mallarmé, « L’après-midi d’un faune », dans Œuvres complètes, éd. H. Mondor et G. Jean-Aubry, Gallimard, « Pléiade », 1945, p. 52 [nos références].

[6]. M. Broda, Jouve, Lausanne, L’Age d’homme et Cistre, 1980.

[7]. P. J. Jouve, Dans les années profondes (1961), Matière céleste (1964), Proses (1960), prés. J. Thélot, Gallimard, « Poésie », 1995, p. 219 [cité par Broda avec une modification — « pas même le désir », p. 60].

[8]. P. J. Jouve, Proses, op. cit., p. 211.

[9]. B. Vargaftig, Cette matière, Marseille, André Dimanche, 1986.

[10]. P. J. Jouve, Proses, op.cit., p. 225.

Le continu du poème : un corps qui frôle

La réflexion sur l’incorporation, conduite depuis plusieurs billets, aurait pu prendre une toute autre voie. On aurait pu rendre compte de recherches déjà anciennes. Des Études de psychologie linguistique[1] à La Vive Voix[2], on aurait pu suivre « cette mimésis sonore, cette figuration du mouvement du corps par les mouvements de la voix[3] » que la poésie fait en permettant d’y entendre « un langage prélinguistique et translinguistique[4] ».

Incarner le sens des choses dans la chair des mots : un sujet sensible

Suivant alors Fònagy, nous aurions pu, ainsi que le propose Nicolas Castin, « faire pivoter cet archaïsme non plus du côté de la régression, mais de celui du fondement, du principe, d’une transitivité du langage vers le sensible révélé par le corps[5] » et alors suivre « dans la langue du poème », le fait que « s’entrelacent, s’enguirlandent précisément concept et percept, signifiance et référence, code et corps » (p. 17). Cet « horizon » nous aurait alors bien fait accéder « au sensible et à sa représentation » (ibid.). Mais Castin nous aurait alors aidé à sortir de dichotomies certainement aporétiques pour leur préférer « une pensée de l’entrelacs, voire de l’information réciproque » (p. 93) :

S’il signifie d’abord un croisement de la parole et du monde senti, le langage poétique, […], tire sa spécificité de sa faculté à actualiser, dans l’acte du poème, l’universalité du sentir, et permet, par là, au sujet de s’ouvrir au sens –en désenclavant sa sensation –et de se confronter à l’altérité née de sa chair : le langage poétique, de fait, déploie, et par là modifie en le réalisant, en l’incarnant dans la page, ce qui demeurait impliqué, latent dans le sentir pur et non encore verbalisé. (p. 103)

Nous nous serions alors demandé si Castin ne nous ramenait pas à des dichotomies traditionnelles, celles que « les références abondantes à la thématique, mais aussi à la poétique de Meschonnic ou à la déconstruction derridéenne » (p. 5) ne l’empêchent pas de retrouver presque naturellement. Par exemple, quand il cite Lucie Bourassa qui pose autant de substances que le langage viendrait actualiser dans des relations entérinées naturellement par la philosophie platonicienne :

La parole de Du Bouchet cherche moins à « donner à voir » des liens inédits entre les choses qu’à saisir dans leur mouvement des relations : entre le je et le monde ; entre le corps et le monde dont il devient élément, entre le monde et la parole (devenue elle aussi part du monde) [6].

Castin en conclut que « le rythme, dans la singularité de ses ruptures et de ses enchaînements, […] pourra se faire véhicule de ces conjonctions dynamiques » et permettra « la création d’un sens articulé moins à une émotion sensible qu’à une série de pulsations, une alternance de présences et de disparitions propres à la relation d’intermittence entretenue par le poète avec le monde » (p. 153). Autant de conclusions qui remettent le rythme dans la métrique des « intermittences » du corps, du sens, de la sensation que nous n’avons pas voulu suivre parce que justement les intermittences du cœur ne constituent pas pour nous le continu de l’amour comme relation dans et par le langage. Aussi l’éclectisme non critique de Castin qui se donne pour « tâche » « tout à la fois d’ouvrir la clôture et de maintenir la structure », alors même qu’il visait « une lecture relationnelle » (p. 237), conduisent à métaphiriser plus qu’à penser (« la suture de la chair et des mots ») et à se complaire dans « le dialogue entre la poésie et la philosophie » que Castin juge « si fécond », pour aboutir en fin de compte à une donnée élémentaire et au fond triviale du langage : « la référence, quittant l’univocité, devenait polygonale, plurielle, tissant autour d’elles les mailles d’une vaste nasse signifiante » (p. 239). A-t-on besoin des « poètes » pour conclure à « cette référentialité complexe », jusqu’à reprocher à certains de préférer la « rupture » à la « suture » ? Malherbe se contentait des crocheteurs du port aux foins.

Sans doute Castin a-t-il voulu donner toute sa place à la réflexion husserlienne[7] dans les études littéraires et en particulier à telle importante proposition du phénoménologue :

L’intentionnalité est originairement accouplement charnel ; la différence sexuelle, la caresse et le choc en déterminent la structure la plus générale.

L’ego et l’alter ego sont toujours nécessairement donnés dans un accouplement originel[8].

Mais c’est justement parce que, comme dit Castin, cette « altérité structurante » est « archaïque, voire première » (p. 69) que nous ne pouvons suivre Husserl. D’autant plus quand cela conduit Castin à lire dans le « Récitatif » de Jacques Réda (voir ici-même le chapitre 1), une quête d’un sens amarré à la concrétude biologique d’une « épaisseur glandulaire » et non à l’histoire d’une voix et à son épaisseur relationnelle :

C’est l’autre qui, par l’épaisseur vivante, organique – et même ici plus précisément glandulaire – de son corps, pourrait, aurait pu fixer la dérive incessante du poète, l’amarrer dans le monde en lui ouvrant une réalité autrement plus concrète et solide que cette « fumée » où il se disperse […] afin de parvenir à une existence non plus éparse mais centrée autour d’un sens. (p. 74)

Ce qui conduit inéluctablement à concevoir uniquement le langage comme « communication linguistique » entre des termes, médiation et transmission, d’une « expérience » antérieure à sa formulation. En y ajoutant, cela irait de soi dès que la poésie s’y trouve célébrée, une métaphorisation de la relation (« chair des mots ») plus qu’une conceptualisation de l’activité relationnelle que le corps, le maximum de corps, fait ou, du moins, peut faire au langage, dans et par le langage :

Entre la conscience poétique et le corps du monde qu’elle éprouve, se situe l’espace médiat et essentiel de la chair des mots. Le lien tissé entre subjectivité et altérité, s’il n’est pas avant tout d’ordre langagier, y trouve cependant un terrain poétiquement privilégié, une épaisseur où l’expérience pourra, se formulant, devenir partageable. (p. 88)

Incorporer: représenter une incarnation ou subjectiver un corps

Il y aurait pourtant une vulgate de l’incarnation jusque dans les études linguistiques puisque, par exemple, Dominique Maingueneau, « dans le cadre conceptuel d’analyse de discours[9] » voulant « cerner le phénomène d’adhésion des lecteurs aux textes qu’ils lisent », propose de ne plus confondre adhésion et persuasion et de donner alors toute son importance au « corps de l’énonciateur », « instance incarnée et toujours située qui joue le rôle de garant de la parole » (c’est l’auteur qui souligne dans toutes les citations). S’il existe un « ethos prédiscursif », Maingueneau veut se consacrer à l’« ethos discursif » que « le coénonciateur » s’approprie sous la forme d’une « incorporation » parce que « l’énonciation de l’œuvre confère une « corporalité » au garant, elle lui donne corps », parce que « le destinataire incorpore, assimile ainsi un ensemble de schèmes qui correspondent à une manière spécifique de se rapporter au monde en habitant un certain corps » et, enfin, parce que « ces deux premières incorporations permettent la constitution d’un corps, de la communauté imaginaire de ceux qui partagent le même discours ». Mais c’est « au-delà d’une simple identification au garant » que le lecteur s’incorpore « un monde éthique dont le garant est partie prenante et auquel il donne accès ». Aussi, pour Maingueneau, c’est sur trois scènes que « le lecteur est ainsi appelé à une place » : « la scène englobante » fixe le type discursif ; « la scène générique » le genre et « la scénographie » la parole elle-même dans son propre dispositif, lequel oscille entre « des mondes éthiques compacts, très stéréotypés » (la publicité) et des « ethè d’œuvres singulières » (Maingueneau donne l’exemple de Cioran). Maingueneau conclut alors que :

Dans tous les cas, la lecture permet de s’incorporer à un monde éthique, l’adhésion du lecteur s’opère par un étayage réciproque de la scène d’énonciation et des contenus déployés, à la mesure l’un de l’autre. Le lecteur s’incorpore à un monde associé à un certain corps et ce monde est configuré par une énonciation qui est tenue à partir de ce corps.

Ce qui le conduit à montrer la portée de cette problématique de l’ethos :

On fait ainsi vaciller les frontières qui rendent possible la réduction de la lecture à un simple décodage. Les « idées » suscitent l’adhésion du lecteur à travers une manière de dire qui est aussi une manière d’être. Capté dans un ethos enveloppant et invisible, ce lecteur ne fait que déchiffrer des contenus, il participe d’un monde où il peut accéder à une identité en quelque sorte incarnée.

On ne peut qu’approuver cette recherche d’un continu du dire et du vivre (« manière d’être » ), d’une forme de langage et d’une forme de vie, mais comment suivre Maingueneau quand il réduit en fin de compte, ce qui semblait échapper à la rhétorique traditionnelle de la persuasion, à des contenus, certes élargis, mais toujours situés sur la « scène » de la représentation par le langage d’un univers infra ou supra langagier, pré ou post discursif. Cette incorporation n’est pas alors une opération subjectivante au sens où elle s’arrête à l’identification (ou la désidentification dans le cas des textes littéraires, semble-t-il) d’un « ensemble diffus de représentations sociales évaluées positivement ou négativement que le texte que lit le lecteur contribue à conforter ou à transformer ». Elle ne l’est pas parce que la subjectivation dans et par le langage ne peut s’arrêter à un comportementalisme qui met le sujet en demeure de choisir un modèle d’adaptation ou à le refuser, ce qui revient à en justifier la validité. Aussi n’est-il pas étonnant que la notion à laquelle aboutissent les propositions de Maingueneau soit celle de « ton » et non de « rythme » : « ton qui atteste ce qui est dit » et met donc l’énonciation au service de l’énoncé. L’incorporation s’y révèle, par conséquent, une médiation plus qu’une relation.

La métaphore transportée dans l’expérience (re)présentable

Peut-on espérer mieux de la praxématique, par exemple des réflexions de Catherine Détrie qui n’hésite pas à « réfléchir au processus métaphorique et non au résultat » contre « des siècles d’approche rhétorique, et quelques décennies marquées par le structuralisme[10] ». Cette position critique conduit à voir que « le processus n’est pas métaphorique en tant que tel, c’est l’interprétation qui l’est », ce qui demande de « prendre les mots pour ce qu’ils sont » :

Des outils pour nommer un réel perçu par le filtre du regard du sujet : des praxèmes, en rapport avec l’extralinguistique (faire partager sa propre expérience du monde réel en sollicitant tel mot), en rapport avec l’autre (faire sien le mot de l’autre, et solliciter cet outil pour l’autre de son discours). Le rapport dialectique du langage au réel est aussi lié au rapport dialogique du mot aux discours des autres.

Par conséquent, pour Détrie, la métaphore n’est pas « un marqueur du discours poétique, mais au contraire un marqueur du discours ordinaire » :

S’il y a effectivement écart dans le processus métaphorique tel qu’il est perçu, cet écart est à reverser au crédit non plus d’une théorie de l’analogie des choses, mais du dialogisme, lui-même lié à des expériences non identiques du monde par les sujets.

Le gain obtenu semble considérable en regard de Castin et Maingueneau quand Détrie reverse au dialogisme le processus métaphorique alors qu’ils l’auraient volontiers situé dans l’expérience sensible ou dans l’ethos. Toutefois, ne fait-elle pas alors la même chose quand revenant aux principes de la praxémique, elle arrime ce dialogisme à des « expériences culturelles primitives » ou à des « praxis culturellement fondatrices » : les mots n’étant alors que des réactivations de telles praxis ou expériences. Ce qui fait conclure Détrie de la manière suivante s’agissant de deux « métaphores vives » (Apollinaire et Andrée Chédid) :

Ainsi l’expérience du temps, intime, émotionnelle, affective aussi, non conceptualisable ou du moins très complexe à représenter peut-elle s’exprimer à partir de ce que l’homme maîtrise le mieux, c’est-à-dire son expérience sensori-motrice, ses praxis manipulatives en une conceptualisation qui sera perçue comme métaphorique par l’énonciataire.

Finalement, tel poème mais aussi tel discours ordinaire « serait alors la mise en forme linguistique d’un schème spatial primitif » ou, plus généralement, « toutes ces métaphores, qu’elles soient vives ou non, sont à rapporter à des « gestalts » expérientielles » dont on aura pris soin de toujours comprendre la dimension fondamentalement dialogique certes, mais dont on aura bien compris qu’ils sont à la source d’une représentation :

[…] le mot (que le sujet possède en multipropriété) est lui-même une médiation culturelle, idéologique, sociale, idiosyncrasique, etc. : autant de filtres face à l’extralinguistique que le locuteur tente de représenter.

 

Toute notre recherche ne vise qu’une chose : montrer que « le mot » n’est justement pas une appropriation mais une création – si ce dernier terme n’avait une connotation trop auctoriale, nous le conserverions – ou, plutôt, une relation en acte (en discours) qui ne vient pas représenter une culture, une idéologie, une société, une manière d’être, mais qui les construit toutes d’autant plus qu’elle se fait incorporation la plus forte possible de leur interaction même, poème. Alors toutes les activités humaines, des plus générales aux plus particulières, des plus sociétales aux plus intimes, peuvent s’écouter au plus près dans ce qui est leur corps-langage. On est fait par son poème : son corps est sujet si son poème est relation. Et il est vrai qu’on peut trouver plus de corps-objet parce que le langage s’use dans la communication : on ne s’y entend plus parler, aimer, vivre. Alors le poème est perdu, comme la relation est rompue, comme le corps est hors sujet : organes, cadavre.

On peut l’entendre dans le frôlement du cheval (monture de la Mort ?) de ce poème de Stefan[11] et avant dans ce nom propre de l’allocutif qui n’est pas « la Musique » mais peut-être un nom donné à ce corps-sujet :

elle est rousse fière et nue

elle soupire vous inspire cha­

vire sous vous dos au sol priant

Musique aide-moi à franchir l’amour à

franchir la mort (vergers fabuleux que

frôle un cheval)



[1]. M. Jousse, Etudes de psychologie linguistique, Beauchesne, 1925.

[2]. I. Fonagy, La Vive Voix, Payot, 1983.

[3]. Ibid.., p. 301.

[4]. Ibid.., p. 314.

[5]. N. Castin, Sens et sensible dans la poésie moderne et contemporaine, PUF, 1998, p. 16. Les références vont dorénavant à cet ouvrage.

[6]. L. Bourassa, Rythme et sens, Montréal, éd. Balzac, 1993, p. 332 [citée par Castin].

[7]. E. Husserl, Méditations cartésiennes, trad. E. Lévinas, Vrin, 1986.

[8]. Ibid., § 51, p. 94 et § 55, p. 104.

[9]. D. Maingueneau, « Lecture, incorporation et monde éthique », Études de linguistique appliquée,  n° 119 (« Les textes et leurs lectures »), juillet-septembre 2000, p. 265-276.

[10]. C. Détrie, « Comme dit l’autre… L’autre, le corps et le réel dans le processus métaphorique », dans J. Bres et alii (éd.), L’Autre en discours, Montpellier, Université Paul Valéry, « Praxiling, ESA CNRS 5475 », 1999, p. 165‑187.

[11]. J. Stéfan, Suites slaves, Marseille, Ryôan-Ji, 1983 [il s’agit de la suite n° 16].

Un corps-sujet par la pluralité litanique avec Jude Stéfan

Paradoxalement, Jude Stéfan construirait un corps-langage par les figures de la mythologie amoureuse. Mais ce corps-langage, par sa pluralisation époustouflante, nous ouvrirait à un corps-sujet que seul le poème peut faire écouter puisque sa relation si fragmentaire soit-elle est la recherche d’un continu inédit : l’amour libre y est le poète libre –nous n’oublions pas la belle déclaration de Robert Desnos qui disait préférer le poète libre à la poésie libre[1]. Jude Stefan met au plus vif ce paradoxe.

Nous avons commencé notre réflexion avec un long poème de Jacques Réda (voir le billet : http://ver.hypotheses.org/42). Celui-ci dit avoir utilisé le « procédé téméraire de la sauvette, qui traduit dans ce domaine de la lecture [son et notre] goût pour la mobilité[2] » pour cette « sorte d’inventaire » qu’est le justement dénommé livre La Sauvette consacré à quelques portraits d’écrivains morts ou vivants. Parmi eux : Jude Stéfan dont Réda note que la condition est celle d’un frère incestueux dont la sœur est « l’âme de son âme qui s’échappe, sa poésie ».

Dualisme ou dualité, discontinuité ou continuité dans les poèmes de Jude Stéfan ?

Dans un collectif qui lui est consacré[3], Christine Van Rogger Andreucci met les contributions à l’aune des tensions à l’œuvre chez Stéfan :

Cette poésie postule ainsi la possibilité constante de se récuser, de trahir sa propre nature, par un processus général d’hybridation, et de ruptures fréquentes dans les registres et les formes. Cette résistance interne maintient une tension dont les études qui suivent se font l’écho dès leurs titres, quel que soit l’angle d’approche choisi : voix narrative et lyrique, mesure et démesure, prose et poésie, lyrisme malédictin et, quand le titre ne le livre pas, on verra cependant que c’est à une série d’oxymores qu’aboutissent nos parcours, confrontés à l’incessante « lutte entre deux puissances antagonistes » que constitue le poème pris entre le « vouloir durer et désespérer du néant intime, aimer et mourir ou plutôt aimer-mourir non en un sens transitif mais duel » (Variété, 28[4]). C’est pourquoi, la dualité de l’impression prévaut à la lecture de cette œuvre. On parlerait plus volontiers de fascination que de séduction devant son irrégularité au sens fort, s’affirmant violemment dans l’irrespect des règles. (p. 18)

On connaît le goût des coordinations afin de s’assurer assez facilement un cadre de pensée, aussi y a-t-il une contradiction flagrante entre ce que l’éditrice promeut sous la figure oxymorique et ce que le poète lui-même suggère par son « sens duel » qu’il veut donner à l’activité duelle « aimer-mourir ». Aucune alliance des contraires pour Stéfan mais bien plutôt une relation active en vue de transformer le sujet de deux activités qui ne s’allient pas en vue d’une synthèse mais dans un conflit actif pour une activité qui fait le poème même, la relation infinie dans et par le langage « malgré tout » :

À l’opposé donc de ce curé imbécile qui ayant lu Cyprès me déclara être heureux de n’être pas à ma place, il se peut que telle œuvre à toute fin, lucide, donnant froid dans le dos, jetable par excès de vérité, déprimante, ait un effet reconstituant, salvateur de la médiocrité, parce qu’elle n’est pas que « littérature », usuel mensonge – raconter une histoire ! susurrer des vers ! –, mais fait « jubiler » et donc revivre quand « on devrait pleurer » [5] !

Le « ra-col(l)age » de Stéfan est-il alors un art du « collage poético-prosaïque » (p. 93) qui « s’inscrit dans une perspective de fragmentation de l’écriture » (ibid.) comme l’affirme Catherine Le Borgne ? Laquelle précise :

Et cette fragmentation résonne dans un mouvement perpétuel d’« oscillement », néologisme à préférer au terme approprié « oscillation » car il évoque le vacillement (prêt à tomber, tomber la poésie, tombeau) et scintillement

‑ « oscillement » entre prose et poésie (parasitage)[6]

‑ « oscillement » entre temps irréel et temps réel

‑ « oscillement » entre convocation et refus de la mort

‑ « oscillement » entre brièveté et longueur (ibid.)

Stéfan n’oscille pas, ni vacille ni scintille, puisqu’il n’hésite pas entre un vouloir dire et un autre mais qu’il est tout entier refus de ce dont il fait la liste précise, et emportement de ce qu’il signale comme ses goûts profonds :

[…] un lyrisme décati, des religiosités, les vers mous, le racontar subjectif, le chant anhistorique, la tombée dans les mots disjoints, ou la logomachie biblico‑verbale, la « poésie » des champs et des enfants. « Ça veut dire ! » Aussi la poésie est-elle de plus en plus à chercher dans la prose, comme « on a touché au vers », on a touché au poème. Je suis parti de pouvoir écrire :

« la brune une femme tous disparus »

ou malgré les dires de Chesterton le papiste

« et rose mais. »

S’y ajoute la latinité historique : les guerres non honteuses, le réalisme verbal (lire le récent Albucius de P. Quignard), le mépris de la mort, le soufre lumineux des lupanars, la vie heureuse telle qu’à Pompéi avant la pourriture chrétienne[7].

Et comme Le Borgne rappelle, non sans apercevoir qu’il y a quelque contradiction dans son propos, que l’œuvre de Stéfan peut être considérée « comme une lutte contre le discontinu », il est facile de le montrer en lisant un extrait du livre Élégiades[8] dont le titre invite déjà à une activité de désacralisation : « oui, la mort­-devant / en élégantes élégies suffixées désuètes » (E., p. 70). Ce livre comprend donc des « élégiades » suivies de « deux méditations ». Les élégiades sont regroupées dans quatre parties : « Quatrièmes dévotions » ; « Flores » ; « Virgultes » et « Poésie noire » qui commence par un « adieu vieilles stances » » (E., p. 77). Nous nous contenterons de lire quatre poèmes pris au vingt‑et‑un de « Flores ». Ensemble qui n’est pas sans rappeler les neuf « Laures » du livre éponyme[9] dont nous aimerions retenir ces deux vers ouvrant le poème « Laure VIII » :

j’ai embrassé ta voix

ma rose carnée

[…] (E., p. 44)

C’est cet embrassement que fait le poème de Stefan, ce qui ne peut se contenter d’un commentaire métaphorique parcourant « l’espace charnel des textes », comme dit Lloze (p. 75) qui veut absolument retrouver « la célébration de l’amour » et « en contrepoint inévitable la figuration d’un acte érotique sommaire, violent, presque « sauvage » » (p. 74). Il ne s’agit ni de « célébrer » ni de « figurer » et encore moins de séparer même dans une écriture contrapuntique. Pas plus d’associer une « impudique sincérité de l’expression » (ibid.) à une « ironie » qui n’hésite pas à se faire « parodique » par « l’intertextualité, cette étreinte textuelle » (p. 72) mais bien plutôt ainsi que le  suggère lui-même Stéfan, de reprendre la force de ce vers de Baudelaire : « Elle est dans ma voix, la criarde[10] ».  La lecture doit alors sortir des associations éclectiques convenues qui tendent toujours à remettre du discontinu là où c’est le continu qui est à l’œuvre, un corps-objet là où c’est un corps-sujet qui est requis dans et par la relation la plus forte qui soit. En ce sens alors seulement on peut reprendre la belle définition de Vladimir Jankélévitch :

L’ironiste, le voyageur des voyages ironiques, est toujours un autre, toujours ailleurs, toujours plus tard. Mais par là même ce bohémien est aussi tout le monde et partout[11]

C’est justement parce qu’il invente un corps-langage qui est le plus incorporé possible et pas seulement parce qu’il y a, selon Lloze, « fort peu de pages qui ne nous mettent en présence de la matière-corps » (p. 71) alors que, pour Stéfan, « le poète a raccroché sa lyre, il écrit sans instrument que ses propres organes[12] ». Aussi, pas plus qu’il n’y a de « lyre » dans les élégies anciennes, il n’y a d’« organes » dans les « élégiades » de Stéfan et donc de « présence de la matière-corps » mais, par contre, une force corporelle y vit, que seul un corps-sujet, corps‑relation dans et par le langage, peut faire agir jusque dans la lecture.

Quatre « Flores » pour un corps sujet du poème-relation

Voici donc les quatre poèmes qui vont nous permettre de montrer cette activité – la page est indiquée après chacun d’entre eux :

Fleurs ne se font plus belles que pour les seuls Insectes

par fortune pour nos yeux

comme chance ample ta beauté à pas nus m’approche

par chance ambrée

après que m’aura éventé ton ourlet

y luisent sous la lampe ses prunelles

en roi mendiant couché

aux paumes amoureuses des grands vases

ton collier, ta chevelure, ta langue sur qui descendent

enfourcher mon attente

d’enfin naissance

[31]

Ils vont tête baissée sur leur entente

ils échangent leurs gestes

en secret se pressent les pieds

et dorment l’un pour l’autre

du haut de leurs larmes jusqu’à leurs pardons

ils s’enchantent

chaque mardi d’un chemin de lierre et de lenteurs

à peine s’effleurant

puis follement s’abouchent

en pressant ses lèvres il serre son foulard

noir comme sexe et rouge sang

Il l’attend déjà demain dans l’ombre

chaque matin sied à leur visage

changeant d’alarmes en chuchotis

quand elle entre dans son espérance

Elle essuie ses pleurs

ou lui chante dans la nuit

alors ils se nomment animal ou ange

avant que leur manquent les mots

paupières allongées

ils se cherchent outre le corps

en cris en silences d’extase Il

raidit longtemps son âme en elle

tous cheveux renversés

[49]

les amants n’en peuvent plus

n’en dorment plus

transfigurés

pâles comme lys

derrière les persiennes qui gardent le secret

les voix montent les rires et la jouissance

en baisers ronds, humides, ouverts, aigus, bé­-

ants, énormes, pénétrés, avalés, soufflés, en-­

gloutis en râles de résipiscence Flore

qui habites rue des anciens bordeaux

mais pour m’en guérir

rieuse aux éclats ou empalée sur moi ta

démarche talonnée appuyée comme obstinée

ton cri d’être pardonné

ton étroite cache onctueuse

mon beau Verseau

ma pleine fleur

je te donne mes armes mon oubli ma fin

reins poignet fatigués

[50]

Ces larges flancs qui portèrent les nations

ces légers pieds qui posent sur la mousse

ces mains capables de sabre ou de poison

de caresses à minuit d’accolades aux

bals ce torse à narguer le membre des

ascètes ces cheveux pour essuyer nos

pieds les soirs d’humilité ces chairs

partout couvrant les os de notre proche

corps et ces yeux où puiser l’illusion

et cette bouche pour venger la bouche

prisonnière et ce sexe clos pour être

exploré assouvi ouvert ce sournois sou­-

rire et ce rire d’autre et ce ridicule

entier de fesses mangées des yeux mâles

à leur passage Ces vieilles et ces vierges

ces couchées et ces flâneuses ces trompeuses

enfanteuses de malheur

[51]

 

La déesse italique des fleurs et des jardins multiplie ses parfums, ce qui permet à Stéfan de se faire l’écho plus que résonnant des Fleurs du mal et, alors, nous y entendons ce que Claude Roy rappelait à propos de Baudelaire en citant Blaise Pascal :

Scaramouche ne pense qu’à une chose. Une seule pensée nous occupe ; nous ne pouvons penser deux choses à la fois. Tous errent d’autant plus dangereusement qu’ils suivent chacun une vérité ; leur faute n’est pas de suivre une fausseté, mais de ne pas suivre une autre vérité. On ne montre pas sa grandeur pour être à une extrémité, mais bien en touchant à la fois et remplissant tout l’entre‑deux[13].

La « contre-écriture » de Stéfan[14] est-elle une « éclaboussure de fragments » ? Il semble que la description que fait Lloze corresponde effectivement aux premières impressions de la lecture :

Laconisme, atomisation, discontinuité, segmentation rendent d’emblée caduques les échappées du souffle vers une mélodie trop usée, et dès lors, on cultive l’écart, on morcèle, on disloque, on violente la chair des mots et des phrases, on ébranle syntaxe et métrique, on démembre lignes et vocables, on privilégie syncopes et boiteries, raccourcis et mots‑valises, anacoluthes et rejets, on écluse et l’on entame, bâtissant une langue qui trouve un surcroît de sens et d’énergie dans les heurts saugrenus de calembours et d’archaïsme, les jeux de discordances et des cacophonies, la béance des aposiopèses et de « l’outrance provocatrice »[15], l’obstruction des latinismes et des termes rares, la débauche cathartique enfin d’une poésie commise à n’être qu’« énormes cris en rut »[16]

Tout cela s’entend mais constitue comme un catalogue de procédés qui ne permet pas de comprendre la force que mettent en branle ces poèmes. Peut‑être même qu’une telle saisie des poèmes de Stéfan aboutirait à conclure qu’« ainsi parcellisé, le corps de la femme est aliénée, réduit à l’état d’objet de désir, pur assemblage d’objets délectables », comme dit Elena Real avant de proposer une morale de la caresse à partir de la poésie de Stéfan :

Caresser, embrasser, des yeux, des mains, de la bouche, du sexe, ou du langage, c’est vouloir mettre dans son corps, intégrer en soi une extériorité pour l’assimiler, pour la posséder. Toute caresse est rapport d’être à être, possession, appropriation du corps de l’autre. Et elle est en même temps effusion, – encore une fois au sens étymologique du terme –. Grâce à la caresse le corps de l’autre s’ouvre à mon corps, il perd pour un moment son opacité et me « console », m’accompagne. Je cesse d’être seul dans mon corps, dans ma solitude, dans ma mort. (p. 69)

La critique se fait, ici, le porte-voix du poète –curieuse identification qui, au demeurant, applique une politique de l’amour qui ne cesse de vouloir consolider un sujet philosophique traditionnel (intériorité et corps propre) et qui met le langage dans une liste d’organes anthropophages : instrument d’une assimilation plus que d’une copulation. La caresse est d’ailleurs, pour Real, la modalité première de la « possession » alors que Stéfan lui-même met tous les organes dans le continuum d’une même activité qui n’est en rien « appropriation » mais commune condition :

L’éros est cette force qui lutte contre la précédente (la mort) si quand j’aime –mot inexpliqué douteux –je ne meurs plus, gracié du temps qui me tue peu à peu. L’autre corps affirme au mien sa consolation, je ne suis plus seul de ma mort, que je partage, la dissolvant, grâce aux yeux, à la voix, aux mains qui en appellent de mon sort injurieux[17].

Le poème d’envoi des « Flores » (E, p. 31) fait l’approche d’une « fleur de Volupté » (E., p. 63) : il n’y a pas de leçon sans une morale de l’expérience, aux deux sens du terme : le « comme » introduit le cas de la leçon inaugurale (« Fleurs ne se font plus belles que pour les seuls Insectes ») et l’énonciation à la première personne remplace l’impersonnelle. La reine (« ta beauté ») « approche » un « roi mendiant couché » : « ton ourlet », « ton collier, ta chevelure, ta langue » déclinent la multiplicité de « ta beauté ». Plus qu’une fragmentation, c’est un continu d’organes qui « descendent / enfourcher mon attente ». Le dernier vers reprend le précédent par la paronomase en remettant le cas à la leçon : il s’agira dans ces « Flores » de naître aux « Fleurs », d’écouter la naissance d’un corps‑sujet.

Le poème « Ils vont tête baissée… » (p. 49) fait rimer « Il » et « elle » dans une relation où « Ils vont tête baissée sur leur entente » parce que le temps y est défait par la temporalité du poème : « Il l’attend déjà demain dans l’ombre / chaque matin sied à leur visage ». Ce poème de l’échange – au sens claudélien[18] – fait proliférer la relation. Échange « l’un pour l’autre » : effleurement et abouchement, noir et rouge, cris et chuchotements voire silences, corps et âme. L’échange est alors renversement : « Il / […] en elle ».

L’énonciation est aussi renversée. Dans « les amants n’en peuvent plus » (p. 50), le poème suivant, la narration à la troisième personne passe à l’invocation avec l’introduction abrupte en fin de vers du nom : « […] Flore / qui habites rue des anciens bordeaux ». Puis le récitatif se fait obstination phatique commençant aussi en fin de vers : « […] ta / démarche talonnée appuyée comme obstinée / ton cri […] ». La reprise « appuyée » du possessif montre à l’envi que le récitatif, soutenu par la série prosodique en /t/, l’emporte sur quelque récit que ce soit. C’est pourtant par l’ébauche d’un récit que Jean‑Pol Madou conclut sa recherche plutôt téléologique avec passage de témoins (les « questions » qui semblent organiser la critique) :

Récapitulons brièvement le trajet que nous avons parcouru. La voix de la sœur et l’hymen incestueux nous ont conduit à la question du nom, laquelle à son tour nous a mené à nous poser celle du narratif, car tout nom porte scellé en lui le souvenir d’un récit. Dès lors, tout travail que Stéfan effectue sur la syntaxe dont maintes tournures empruntées à l’ancienne langue drainent avec elle des morceaux d’épopées ou de fables mythologiques, ne laisserait-il pas transparaître l’ébauche d’un récit ou du moins la possibilité de son événement au cœur de la voix élégiaque ? (p. 26)

Madou confond « récit », « discursivité », « support fictionnel », « épopée » alors que Stéfan se refuse à « raconter une histoire » ou à « susurrer des vers ». Ce que Madou sait bien, mais qu’il veut maintenir en voyant la solution de Stéfan dans « le brouillage de la structure d’adresse » qui « loin de [l]’exclure, [l]’invite à rentrer dans la ronde des pronoms personnels et [lui] fait parcourir les multiples postures énonciatives de la voix lyrique » (p. 28). S’agit-il de « postures » ? Cela maintiendrait effectivement les vieilles dichotomies (épique/lyrique ; détachement/engagement).

Stéfan dit lui-même :

il n’est pas un vrai Nom

tout est plein partout de trop de corps

Reprenons avec ce « plein partout de trop de corps ». La liste des qualificatifs des « baisers » (« en baisers ronds, humides, ouverts, aigus, bé‑ / ants, énormes, pénétrés, avalés, soufflés, en‑ / gloutis […] ») (dé‑)montrerait certainement que « les amants n’en peuvent plus » : ce serait alors simplement faire du poème une représentation. La liste fait également pendant à celle du don et du contre-don avec la série prosodique en /m/ (« Flore / […] / ta démarche […] / ton cri […] » et « « je te donne mes armes mon oubli ma fin » ) que les possessifs organisent dans la deuxième partie du poème jusqu’à ce qu’ils s’épuisent eux-mêmes puisque le dernier vers (« reins poignets fatigués ») rend indistincts les organes s’il ne les attribue pas indistinctement aux « amants » décidément « fatigués ». Le changement d’énonciation est un continu du récitatif quand, par exemple, les deux listes riment par début : (« en » et « ants » puis « ton »). C’est l’attaque qui donne le ton chez Stéfan, même si la chute (« fatigués ») vient rimer avec le premier vers en le paraphrasant (« les amants n’en peuvent plus ») et donc vient continuer le ton fatigué du poème : on aura compris toutefois que cette fatigue est un travail infernal, un épuisement. Ce renversement thématique passe par ce qui fait le récitatif même du poème. Ce qui demande de relire les quatre vers justifiés en quatrain par Stéfan :

ton cri d’être pardonné

ton étroite cache onctueuse

mon beau Verseau

ma pleine fleur

Le passage de « être » à « étroite » indique combien Stéfan désacralise la question ontologique pour lui préférer le problème du corps-­langage. Lequel est ici singulièrement conçu par l’emmêlement des possessifs puisque nous passons d’une description à une dénomination. Description du « cri » et de la « cache », dénomination par le signe zodiacal qui impose le genre masculin continuant les fragments antérieurs puis par la qualité de la peau qui demande alors le genre féminin mais qui nous fait passer du plus haut au plus bas, du ciel à la bête. Mais « pleine » annonce aussi que la fatigue en redemande : « je te donne ». C’est que le corps-sujet de ce renversement amoureux dans et par le langage est inassouvissable. L’humour y contribue quand, par exemple, la dénomination intègre certainement le « vers » entre deux « eaux » signalant que le poème est la recherche d’un corps-sujet dont les organes et les noms sont dans le passage, le don, les « baisers » qui n’en finissent pas de s’échanger parce qu’ils rendent les corps des amants à la fatigue sans fin.

« Sur les chemins de la destinerrance », la litanie serait-elle « un don qui manque à chaque fois son destinataire ? » (p. 27), si l’on en croit Madou. Le poème « Ces larges flancs… » (E., p. 51) semble le confirmer. Ou, pour déplacer la question mais rester dans la même problématique réductrice concernant ce que font les poèmes de Stéfan, faut-il se demander avec Real si « la répétition apparaît comme le seul moyen d’abolir en se perdant dans le vertige de la multiplicité et de l’innombrable, l’angoisse de la possession impossible » ? Deux questions-réponses qui imposent qu’on lise dans le dualisme (possible/impossible ; ratage/réussite ; etc.) ce qui n’a pas lieu d’être : un « destinataire » ou une « possession »… En effet, la litanie qui fait ce poème est d’abord le récitatif du « monstratif » : un corps-sujet-relation ne cesse de s’énoncer. Une douzaine de syntagmes nominaux lancés par les démonstratifs font la litanie du corps de toute amante aux côtés de « notre proche corps » (« flancs » ; « pieds » ; « mains » ; « torse » ; « cheveux » ; « chairs » ; « yeux » ; « bouche » ; « sexe » ; « sourire » ; « rire » ; « fesses »). Cette litanie est-elle assignable à « un blason du corps féminin » pour lequel Stéfan, selon Real, « adopte cette démarche paradigmatique qui caractérise le genre : l’énumération des parties du corps de la femme fait surgir les multiples facettes du corps aimé dans une sorte de miroitement éclaté et exprime de façon privilégiée le désir de conjurer le manque à travers l’accumulation des parties du corps de la femme » (p. 67) ? Nous ne le pensons pas car ces seize décasyllabes (justes ou faux) ne font pas une description s’ils font un « passage » comme dit le poème avant de lancer la seconde litanie, celle qui clôt les « Flores » : cinq dénominations qui continuent ce qu’il faudrait appeler une invective. C’est que le poème de Stéfan est un corps-sujet lancé violemment et avec injures contre tous les corps-objets, contre toutes les « blasonneries » de la poésie. Certes Stéfan ne manque pas de convoquer, de citer, voire de blasonner si nous lisons par exemple ce dont « ces mains » sont « capables » pour effectivement convoquer des bribes de récits mythologiques ou « romantiques », mais c’est toujours parce que le poème est une relance.

Arrêtons cette lecture trop rapide d’un poète en rappelant certains de ses défis. Par exemple : « écrire sa voix » ? (E., p. 71). Ou encore, dans une manière d’autoportrait : « Il n’a le verbe haut que s’il écrit » (E., p. 83), vers qui suggère une proximité entre « verbe » et « verge », dont la valeur est travaillée dans tous les poèmes. Défis qui évoquent les rebonds de Barthes.

Les Fragments d’un discours amoureux dans lesquels Stéfan dit qu’il avait « rencontré cette idée de « jubilation » littéraire, au point de penser donner le titre de « Jubilantes » à un groupe de nouvelles[19] ».

(Ni l’un ni l’autre ne se connaissent encore. Il faut donc se raconter : « Voici ce que je suis. » C’est la jouissance narrative, celle qui tout à la fois comble et retarde le savoir, en un mot, relance. Dans la rencontre amoureuse, je rebondis sans cesse, je suis léger[20])

Nous avons cru écouter cette légèreté dans le corps‑sujet des poèmes de Stéfan parce que, contrairement à ce que Barthes proposait[21], le langage ne défait pas le corps, ne le renvoie pas au fétiche. Les poèmes de Stefan sont comme des « enfanteuses » de bonheur ou « de malheur » : des « enfanteuses » de relation parce que la voix ne cesse d’y faire du corps.

Nous avons à peine évoqué le fait que Stéfan cherche la pluralité, comme Baudelaire, par le rythme du poème, par le corps-sujet de la relation poétique. Encore dans « L’Héautontimorouménos », ce quatrain :

Je suis la plaie et le couteau !

Je suis le soufflet et la joue !

Je suis les membres et la roue,

Et la victime et le bourreau !

Stefan continuerait donc Baudelaire par d’autres moyens. Peut-on le concevoir dans la continuité de ce qu’un des meilleurs spécialistes a appelé « le corps amoureux » dans un « essai sur la représentation de l’éros de Chénier à Mallarmé » ? Question à laquelle nous pourrions acquiescer si ce « corps amoureux » n’était écouté en relation plus que mis en représentation.



[1]. R. Desnos : « Il me semble qu’au-delà du surréalisme il y a quelque chose de très mystérieux à réduire, au-delà de l’automatisme il y a le délibéré, au-delà de la poésie il y a le poème, au-delà de la poésie subie il y a la poésie imposée, au-delà de la poésie libre il y a le poète libre », dans « Réflexions sur la poésie » (1944),  Œuvres, éd. M.-C. Dumas, Paris, Gallimard,  « Quarto », 1999, p. 1204.

[2]. J. Réda, La Sauvette, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 9. Le « portrait » de Stéfan s’intitule « Inceste » (p. 128‑129).

[3]. C. van Rogger‑Andreucci (dir.), Jude Stéfan, poète‑malgré, Pau, Publications de l’Université de Pau, 2000. Nous ferons référence à l’ « Introduction » de l’éditrice, à J.‑P. Madou, « Voix lyrique et voix narrative dans la poésie de Jude Stéfan » (p. 23‑27) ; E. Real, « Érotique et poétique » (p. 65­-70) ; É. Lloze, « Sexe et ironie chez Jude Stéfan » (p. 71‑76) ; C. Le Borgne, « Montage/Collage : un art du ra‑colage chez Jude Stéfan » (p. 85‑95). Les renvois sans autre indication vont désormais à cet ouvrage.

[4]. J. Stéfan, Variété VI, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1995, p. 28.

[5]. J. Stéfan, « Entretien avec Tristan Hordé », Recueil, n° 19, Seyssel, Champ Vallon, 1991, p. 18.

[6]. J. Stéfan : « La poésie n’étant là que la préférence de et dans la prose, un approfondissement de l’autre dans la langue », dans Silles, Cognac, Le temps qu’il fait, 1997, p. 56 [note de Le Borgne].

[7]. J. Stéfan, « Entretien avec Tristan Hordé », op. cit., p. 15

[8]. J. Stéfan, Elégiades, Paris, Gallimard,  1993, p. 29-51 [nous citons en référençant la page précédée de « E »].

[9]. J. Stéfan, Laures, Paris, Gallimard,  1984.

[10]. C. Baudelaire, « L’Héautontimorouménos », Les Fleurs du mal, Le Livre de poche, 1963, p. 96.

[11]. V. Jankélévitch, L’Ironie, Flammarion, « Champs », 1979, p. 153.

[12]. J. Stéfan dans T. Hordé (éd), Jude Stéfan, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1993, p. 151.

[13]. C. Roy, « Préface » dans C. Baudelaire, Œuvres complètes, R. Laffont, 1980, p. XVII.

[14]. J. Stéfan dans T. Hordé, Jude Stéfan, op. cit., p. 129.

[15]. J. Stéfan : « J’aime l’outrance provocatrice aussi, et la grossièreté » (dans M. Sicard, Jude Stéfan, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1994, p. 25) [note de Lloze].

[16]. J. Stéfan, A la vieille Parque précédé de Libères, Paris, Gallimard,  “Poésie”, 1993, p. 186.

[17]. J. Stéfan, Variété VI, op. cit., p. 16.

[18] . Voir Langage et relation, op. cit., p. 173-176.

[19]. J. Stéfan, « Entretien avec Tristan Hordé », op. cit., p. 18.

[20]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Seuil, 1977, p. 235.

[21]. R. Barthes, S/Z, Seuil, 1970, p. 120.

Bilan de trois générations en écritures fragmentaires

De Barthes à Garcia en passant par Frontier (voir les billets précédents), ce parcours dans les écritures fragmentaires de trois générations successives a pu paraître rapide. Il a toutefois montré que le textualisme impose de déclarer son amour à la langue plus que de s’aventurer dans un langage‑relation. Le paradoxe de ces écritures consisterait à penser que le disparate, qui est à leur principe, ne rende la relation impossible autrement qu’à la mettre sous le régime du discontinu et donc des intermittences, si ce n’est d’une absence, du sujet. Si la force critique est certainement à y entendre –contre tous les dispositifs de contrôle du sujet amoureux sous le signe d’un modèle unitaire, conformiste, sans corps et sans désir –, ne se perd-elle pas quand elle perd son sujet et la relation avec lui ?

Les je t’aime en code QR
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Ce que Barthes esthétise, en empruntant beaucoup à Georges Bataille, quand, à la fin du fragment « Je-t-aime », il écrit d’une manière programmatique pour tous les textualistes qui vont écrire après lui, sous la houlette de Prigent par exemple :

Comme profération, je-t-aime est du côté de la dépense ? Ceux qui veulent la profération du mot (lyriques, menteurs, errants) sont sujets de la Dépense : ils dépensent le mot, comme s’il était impertinent (vil) qu’il fût quelque part récupéré ; ils sont à la limite extrême du langage, là où le langage lui-même (et qui d’autre le ferait à sa place ?) reconnaît qu’il est sans garantie, travaille sans filet. (p. 183)

Barthes perd ce qu’il gagne : il met le maximum de corps dans le langage en écoutant ce qui le constitue comme corps-sujet, voix, acte (« profération »), pour aussitôt assigner ce corps-langage à une économie qui tient sa force et son énergie d’un hors-langage, du moins de ses limites extrêmes. Mais, soit « le langage travaille [toujours] sans filet », y compris lorsqu’il apparaît le moins subjectif, parce que toujours un sujet s’y énonce, s’y trahit, et s’y montre alors dans la plus grande obscénité puisqu’il croit qu’on ne le voit pas ; soit « le langage travaille [jamais] sans filet », parce que ce n’est pas le critère de la non-récupération, de « l’excès » comme dit Prigent, de la dépense absolue comme croit Bataille, qui permet de distinguer un sujet de la relation d’un sujet sans corps et sans langage autre que ceux de la convention, de l’époque –la preuve en serait que le conformisme consisterait, dans ces années, à jouer le jeu de la dépense, de l’excès et surtout du « mot », de la langue.

Le corps-langage de Barthes est plus dans le « Nietzsche-Deleuze » auquel il fait référence dans un dualisme bien connu : Apollon/Dionysos ou « les apparences » et le « contre-signe » (p. 182). Mais le corps-langage de la relation amoureuse est plus à chercher dans le poème, ce qui fait le poème de la relation, que dans la répétition d’une figure, fut‑elle mythologique ?

Fantasmer le fragment (Didier Garcia)

Prigent introduit, sur le rabat de la quatrième, le livre de Garcia et nous pourrions croire qu’il continue le commentaire commencé au dos du livre de Frontier (voir billet précédent) :

Voici un livre de passion. Sa passion est la nomination : la jouissance de nommer – et la souffrance de savoir que toute nomination est en échec devant l’afflux du monde.

C’est un portrait acharné (cloué à ses croix de ratures, épures, palimpsestes, repentirs…) de cette passion et de son objet. L’objet est dit l’Aimée. C’est un livre d’amour. Son amour est l’amour ambivalent du monde. L’amour est un des noms de cette passion qui nous jette dans la densité du monde et en même temps nous en retire – soit : la langue.

C’est un livre d’amour de la langue et de son hésitation infiniment inquiète. C’est donc un livre en attente, un livre écrit en négatif, en crabe, à reculons, au conditionnel, au suspensif présent.

Et c’est un livre de raison. Il inclut sa méthode (creative method) : « Montrer le livre dans sa genèse, en chantier, au moment le plus amoureux de l’échange, de la recherche ». Il affronte lucidement (désespérément) le monde qui se creuse devant la rage d’expression. Il sait que nulle forme close, pré-codée, stabilisée ne saurait répondre de cette rage. Ainsi il traverse les genres, les formes, les postures d’énonciation. Cette traversée disparate désigne la résistance des choses devant l’effort de la langue.

Alors il avance, comme un poisson à la fois extasié et effaré de son eau, dans des trous, des cassures auto-ironiques, des élans brisés. Et il laisse des éclisses, des éclats, des flashes qui font fulgurer quelque chose comme de la vérité (une vue à la fois imprenable et juste sur l’opacité, l’obscur, le dérivant, le complexe : l’impossible).

De Ponge à Bataille en passant par Prigent, le poids des références met tout le discours de ce livre dans les mailles du filet TXT. Garcia y aurait contribué avec l’épigraphe de Ponge (p. 12) et, sans compter les imitations de la prose métapoétique des « dossiers » de Ponge[1], prose qui est explicitement passage de voix :

FATIGUE

Comme aurait pu dire Ponge : puisque c’est difficile de parler de la fatigue, on pourrait ouvrir un cahier. Un cahier au moins pour y noter un plan en 4 parties numérotées  :

1. Démesure de la fatigue

2. Alternance repos/activité

3. Moments de fatigue ou Heures propices

4. Bassin d’Arcachon, été 1992 (si besoin, pour compléter) (p. 111)

Ajoutons le deux alinéas qui concluent ce « fragment » (les crochets sont de Garcia) :

Ajout A. : [Pour d’autres fragments : plan + discours minimal. Ébaucher la case, fantasmer la phrase, céder au désir du texte. Reprendre les notes du carnet n° 3 – du 3 mars au 23 mai –, puis trier.]

Atout B. : [Pour d’autres fragments: pas de discours liminaire, ne céder ni au texte ni au désir du texte, ne reprendre les notes d’aucun carnet, ne pas trier, NE RIEN ÉCRIRE. Dormir, et célébrer l’Aimée en silence] (p. 114)

Cette écriture instructionnelle n’hésite pas à utiliser un style télégraphique, à livrer des « épures », des « esquisses », des « contours », des « courbes », des « détails » et des « éclats » : tels sont les titres des six chapitres qui organisent les soixante-quatre « fragments » qui font le livre. Il s’agit bien de « montrer le livre dans sa genèse, en chantier » (p. 19) mais est-ce vraiment « au moment le plus amoureux de l’échange, de la recherche » (ibid.) ?

Donner une idée de la parturition de l’écrivain, de la partie cachée de l’iceberg, donner à voir le livre dans son devenir-livre. Présenter les matériaux qui serviront ou qui pourraient servir à son élaboration. Montrer le texte à l’état de fantasme absolu. (p. 19‑20)

Ces instructions s’affichent bien dans la continuation du programme pongien sans toutefois la dimension critique voire auto‑critique qu’avaient les chantiers de Ponge –mais Garcia offre là son vrai premier livre… Ces instructions sont aussi dans le prolongement de Barthes et de ses Fragments d’un discours amoureux. Le texte comme fantasme et le texte comme sujet du désir constituent deux modalités d’une conception qui vient après l’écriture de Barthes effectivement revendiquée comme modèle par Garcia dans le fragment « Pleurs » :

Peut-être : commencer par cette impossibilité –ou quasi –à fantasmer les pleurs, à fantasmer autre chose que le fragment (façon texte rédigé qui aurait les allures les manières d’un texte littéraire), même si à l’origine il y avait le désir d’ouvrir la case, de marquer l’existence du fichier (dixit Barthes, op. cit.). Peut-être simplement fantasmer l’ouverture, tout centrer sur cette volonté d’ouvrir le plus grand nombre de dossiers. (p. 44)

Certes Garcia semble refuser « les allures les manières d’un texte littéraire » que Barthes donne à ses « fragments ». Certes il n’emprunte que le modèle compositionnel de Barthes. Reste que Garcia suit le parti pris scénographique du discours amoureux. Par exemple, dans « Changements », il annote une citation d’Arno Schmidt[2] ainsi : « scènes simplement parce que la vie n’est pas un continuum » (p. 95). Alors les « scènes » suivent des schémas. Par exemple, le fragment « blessures » précise qu’il « faudra de l’arborescence pour pouvoir aller plus loin » (p. 127), et fait ce qu’il dit puisqu’il organise ses alinéas ainsi : « blessures au genou », « blessures à la main » , « blessures aux pieds », « blessures aux jambes » (p. 128). Les « scènes » sont « surtout à lire à haute voix pour avoir une idée du vertige » (p. 131) parce qu’elles visent « un autre excès » (p. 132), celui d’une écriture qui cherche une voix qui s’entend parce qu’il faudrait entendre la langue plus qu’écouter la relation. Le fragment « Noms » commence par exposer ce que Prigent signale :

Parler des noms qu’elle aime et qui la font rêver ou rire. Qu’y a-t-il dans un nom ? Pour l’Aimée : tout, c’est-à-dire surtout des possibles. Au moins des vies, passées, présentes, futures. Des noms pour des latences infinies, pour du sens à venir, des perspectives aussi ouvertes que des voies sacrées. Et parler des noms dans un chapitre marron, dans un entrelacs de courbes discrètes, c’est chercher un peu d’amour dans l’etumos logos tendrement. (p. 84)

Cette sacralisation des substantifs peut virer au ludisme, à l’étymologisme, à la compulsion érudite même si chaque nom du « glossaire de l’Aimée » (p. 88) est l’ouverture d’un discours qui alors se contente de « mettre en appétit » (p. 139). Et « l’excès » consiste souvent à accumuler, à lister dans une écriture qui hésite entre le jeu et l’enjeu, la forme et le contenu. Exemple pris au dernier fragment « Militante » :

Stasimon 3

Lutter : contre les injustices les interstices, et pour l’avortement, et contre la peine de mort la peine des proches le droit de cuissage les frais de péage la chasse à cour et à cri, et pour les droits de l’homme de Dieu du Pape de la femme de toutes les femmes même des plus laides, et contre les marées les vents noires et d’équinoxe les catastrophes écologiques matrimoniales naturelles surnaturelles étranges fantastiques les séismes les trucs en ‑isme en ‑asme les cyclones les accidents démographiques les mamy blues les papy mini boum, et pour les dauphins les grands bleus c’est si bien les tursiops les Robin qui font les malins les lapins nains de jardin de cheminées les bébés phoques les koalas les baleines grises bleues à bosse et sans enceintes en fuite en double en solitaire les ours polaires du pôle Nord au Sud les bruns les blancs les rouges les verts… Elle crie : SAUVONS  les ours en couleur ! (p. 145‑146)

Est-ce que cet « effort de la langue », comme dit Prigent, ne consiste pas uniquement à trouver « des mots un peu légers, juste pour ajouter quelques lignes » (p. 83), comme le dit Garcia lui-même ? Que « la résistance des choses » soit invoquée par Prigent qui prend ce terme à Ponge[3], admettons-le en constatant toutefois que toute l’écriture fragmentaire verse alors dans la régie du signe en imposant « l’impossible » rapport des mots et des choses comme « vérité », ainsi que Prigent le souhaite. Mais Garcia semble emporté par son projet, pris dans des contradictions qu’il aperçoit bien, par exemple, dans cette incise ouvrant le fragment « Nudité » et dans sa conclusion (les crochets sont de Garcia) :

[Elle m’a demandé de supprimer ce fragment. J’ai refusé pour défendre l’idée d’un ensemble, ou d’un tout. Elle a rétorqué que ce tout n’existait pas, n’existerait pas – comme définitivement hors d’atteinte. Peut-être hors d’atteinte, mais j’ai ajouté qu’il faudrait au moins essayer, que cela aussi ferait partie du fantasme.] (p. 25)

Elle a lu ces notes, patiemment, calmement. N’a presque rien dit. M’a simplement demandé de ne pas parler des bains dans la version finale. Et dans la marge, toujours au crayon à papier, deux lettres pour apprécier, comme à l’école. (p. 27)

Postuler qu’une totalité est inaccessible, c’est bien ce que toute l’esthétique du fragment ne cesse de répéter à satiété tout en visant une totalité du « Texte », une maîtrise de son organisation, de son dire : une rhétorique de son discours. La gestion de cette fantasmatique oblige alors le sujet du discours à refuser de travailler le continu contre le discontinu, l’infini contre la totalité. Il en arrive à avouer qu’il fait des exercices « comme à l’école ». Les « notes » exigent une appréciation… Limiter la relation à cette correction, c’est certainement choisir d’écrire pour plus que par, c’est situer la relation dans les cadres dualistes que rappelle Prigent à la fin de son soutien à ce livre : opacité/transparence ; obscur/clair ; dérivant/normé ; complexe/simple et impossible/possible. La relation n’a pas à choisir entre ces bornes qui travaillent toujours tous les discours, selon les points de vue qui ne doivent pas oublier qu’ils sont des points de vue. Fragmentairement ou globalement, la relation a, par contre, à travailler ce que fait un corps-langage et comment il se fait par elle. « L’Aimée » de Garcia n’a plus droit qu’à une question : « Alors l’Aimée, ce texte ? » (p. 93).



[1]. Voir en particulier F. Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, Flammarion, 1977. Mais déjà « Le mimosa » (1941) proposait vingt-six séquences comme autant de variations dans un « cahier » (dans La Rage de l’expression, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1976, p. 73‑96). Michel Butor propose le terme d’« études » pour les Illuminations de Rimbaud (Improvisations sur Rimbaud, La Différence, 1989, p. 136).

[2]. A. Schmidt, Scènes de la vie d’un faune, trad. J.-Cl. Hénery, Christian Bourgois, 1991.

[3]. F. Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, op. cit., p. 212.

Ce que tu es romanesque ! (Alain Frontier)

Dix ans séparent la publication de deux livres : celui d’Alain Frontier[1] et celui de Didier Garcia[2]. Les deux sont introduits dans le monde des Lettres par Christian Prigent qui signe la quatrième de couverture de l’un et de l’autre. Si Frontier a été membre du collectif TXT, Garcia apparaît bien après la revue éponyme disparue en 1993. Pour Jean-Marie Gleize, responsable de la collection dans laquelle publie Garcia, TXT serait « la dernière revue vraiment « moderne »[3] ». Après avoir repris ce cliché avant-gardiste et maintenant conformiste de « la fin de l’histoire », Gleize rappelle ce passage de « l’important texte introductif au numéro 13 (« Au-delà du principe d’avant-garde ») », caractéristique de « la grande aventure de cette revue », de sa « passion du réel », de son « désir de traquer […] le réel sous les mots, en dépit des mots » : « Expérience du corps dans la langue, la fiction affronte l’imaginaire par irruption du réel ».

C’est certainement parce que le dispositif de Frontier dont le titre est suivi d’une indication générique (« Fiction »), venait confirmer ce « programme » que Prigent introduit Portrait d’une dame ainsi :

« Les paroles », dit le modèle, « sont les seules choses qui nous appartiennent, et toi, tu m’en dépossèdes. » Bribes arrachées au flux d’une parole (amitiés, paysages, lectures, épopées domestiques, aphorismes et sentences), prélèvements de ce qu’une voix, au fil des heures, profère, voici un livre intégralement cité et minuté… Sa radicalité est dans la violence douce du rapt, dans l’alignement a‑pathique des coupons. C’est quelque part du côté du ready-made (découpage et encadrement), du cut-up in vivo, de la tranche de langue plutôt que de la tranche de vie, du vol, à la langue, d’une autre langue qui en tire, du coup (le modèle est photographe), le portrait : l’écriture toute crachée.

La description apparaît plutôt exacte. Lisons le début du livre de Frontier.

Jeudi 1er  avril 1982,

13 h. 54. ‑ Je mangerais bien un petit dessert et un petit café.

13 h. 55. ‑ Tu ne vas quand même pas tout noter !

13 h. 56. ‑ Elle n’imagine pas que les gens qui sont ici puissent la voir.

13 h. 57. ‑ Déménager cette armoire qui est là !

13 h. 58. ‑ Ça ôte de la spontanéité à ce que tu dis.

13 h. 59. ‑ Je suis quand même très productive.

14 h. 00. ‑ J’espère que le jeune homme ne va pas faire tout tomber.

14 h. 01. ‑ Ce qui est marrant, c’est que le référent manque.

14 h. 05. ‑ Elle est bonne cette tarte.

14 h. 09. ‑ C’est un soutien-gorge que tu appelles communément un lance­-pierre ?

14 h. 17. ‑ Ooooh ! le temps fraîchit.

14 h. 33. ‑ Regarde: on marche sur des pierres tombales.

Vendredi 2 avril 1982,

13 h. 32.‑ Hier à Senlis, aujourd’hui à Chelles… Ce qu’on est voyageurs !

14 h. 05.‑ Je suis quand même contente d’avoir fait cette émission.

16 h. 25.‑ Tous ces gens qui savent où ils vont… Pas nous.

16 h. 32. ‑ Quand je pense que les Demarcq ont été en Grèce ! Depuis Compiègne!

16 h. 33. ‑ J’espère que mes pneus ne sont pas sous-gonflés

16 h. 36. ‑ Ce camion, il fait n’importe quoi !

16 h. 41. ‑ Tous ces gens avec la planche sur la tête

17 h. 15. ‑ J’en ai marre par à-coups. Là, ça va.

17 h. 20. ‑ Ah ! les goujons !

17 h. 23. ‑ Ce qui est dommage c’est qu’on ne verra pas la mer aujourd’hui.

17 h. 24. ‑ On va prendre de l’essence tranquillement, on va pisser tranquillement.

18 h. 25. ‑ Les arbres ne sont pas encore bien touffus.

18 h. 34. ‑ Le soleil est encore haut.

18 h. 41. ‑ C’est étrange cette lumière non ? Ça mériterait un arc-en-ciel par là.

18 h. 55. ‑ On aurait pu emmener les petits Prigent chez leur grand-mère.

22 h. 34. ‑ Si on mettait nos chaussons ?

Il y a chez Frontier une continuation du projet de Denis Roche que les Dépôts de savoir & de technique explicitent :

J’imaginai de piquer, par millier de piqûres successives, par dizaine de milliers de piqûres rapides et de durées semblables, la réalité des choses et des gens, mais toujours par autres écritures interposées, ces écritures étant des sortes de perspectives infinies mais retournées sans arrêt sur les choses ou les gens chez qui elles se trouvaient entreposées[4].

Jean-Marie Gleize, qui cite ce passage[5], met en rapport cette pratique scripturale avec la pratique photographique ultérieure de D. Roche dont rend compte La Disparition des lucioles[6]. Ne voit-on pas sur la couverture du livre de Frontier une photographie qui prend l’auteur en train de noter sur son carnet au premier plan pendant que l’arrière­ plan montre sur une vitrine réfléchissant le même vu légèrement de dos face à la photographe (Marie-Hélène Dhénin) le photographiant : un dispositif photographique qui fait bien évidemment penser à celui que D. Roche a proposé avec ses photographies prises au déclencheur à retardement. Le livre comporte par ailleurs dix photographies de Dhénin qui est « la Dame » du titre et dont la photographie figure sur la quatrième de couverture.

Ces « instantanés » textuels (citation à comparaître d’une voix ou « tranches de langue », comme dit Prigent) ouvrent effectivement des « perspectives infinies » et, nous l’avons vu, le « modèle » pose le paradoxe de l’entreprise : « Tu ne vas quand même pas tout noter ! » C’est qu’une telle écriture fragmentaire, dont l’éclatement est souligné par le minutage et le « cuttage », pose une hésitation entre l’impossible totalisation qui n’en dessine pas moins le vœu secret ou du moins la possibilité, et la réelle sélection qui n’en laisse pas moins agir l’aléatoire si ce n’est le continu d’une voix, d’une relation. Ce qui risque de faire passer la relation par une totalisation, la voix par une maîtrise que l’infinitude des fragments réussirait à prendre, capter grâce à la technique : la « fiction » serait alors non celle d’un « portrait d’une Dame » mais d’une « technique ». Nous devrions alors entendre ce que suggère certainement Frontier : si le photographe fixe du réel – du visible – à son insu, l’écrivain, devenu simple reporter chargé de noter au gré de son appareil enregistreur qu’est son carnet de note ambulant, fixerait « une autre langue », comme dit Prigent. Quelle est cette « autre langue » qui tirerait le portrait « à la langue » ? Il y a certainement le fait que ces prélèvements du parlé constituent autant de fragments d’une parole, plus que d’une langue, à moins que l’on entende cette expression comme un équivalent d’une forme de langage qui répondrait à une forme de vie. Cette « fixion » permettrait de « tirer le portrait » : « l’écriture toute crachée » (Prigent), c’est-à-dire « une écriture » et non une relation puisqu’elle ressemblerait non à la Dame qui est à chaque minute, à chaque phrase, un recommencement, une reprise de tout ce qu’on avait cru avoir comme « portrait », mais à ce qu’elle dit qu’elle est, à un portrait qu’on parcourrait, qui aurait été fini d’avance, tiré une fois pour toutes.

Mais Prigent maintient une conception qui arrime sens et référence tout en encourageant une pratique discursive qui ferait tout pour montrer que « le référent manque ». C’est alors que la référence n’est pas pour autant réduite à une simple autoréférenciation, mais bien produite par le discours qui ne manque pas de construire une subjectivation dans et par la relation que l’écriture fait plus qu’elle ne le dit. Cette réfection de la référence est polymorphe mais elle ne vise qu’une signifiance : un corps‑langage qui serait celui de la « Dame ». Pour nous limiter aux deux premiers jours de ce « Portrait », constatons que le sujet du discours n’est pas celui qui parle mais celui qui prend corps dans ce montage de « coupons ». Le « Pas nous » qui répond à « Tous ces gens qui savent où ils vont », s’il marque l’indication d’une inquiétude concernant la destination, le sens de ce projet d’écriture à ses débuts, fait aussi la nécessité de la relation qui ne se soucie que d’aller (« Ce qu’on est voyageurs ! ») et d’émettre (« Je suis quand même contente d’avoir fait cette émission ») en prenant son temps (« tranquillement »). Quand le « modèle » déclare le « mercredi 20 juillet 1983 » à « 08 h. 00. » : « Ce que tu es romanesque » (p. 103), cette écriture fragmentaire vise bien plus le roman du portrait que le portrait du roman. Autrement dit : Portrait d’une Dame est plutôt l’histoire d’un portrait en cours, d’un portrait in progress. Ce que dit la dernière page qui montre l’auteur en train de noter ce que nous ne lirons pas mais qui continue le portrait. Ce portrait qui continue est aussi entre les « minutes » retenues si l’on entend ce terme dans le sens juridique. Par conséquent, cette écriture fragmentaire établit autant d’attestations de la relation qu’il est possible dans le cadre de cette « fixion » d’un corps‑langage qui passe. Bien autre chose qu’un portrait puisque l’individu en question n’est autre qu’un sujet de la relation, un « je/tu ». Deux notations du « mardi 17 août 1982 » suffisent à la prouver :

12 h. 07. ‑ Portraits d’une dame chez les Prigent.

12 h. 08. ‑ C’est toujours l’amorce. C’est chiant, les amorces. (p. 39‑40)

Ébauche plus que portrait. Mais le commencement est ce qui fait la relation, ce qui fait qu’elle reste relation. Si cependant l’allégeance à Prigent, à bien des noms qui signent les « amitiés » (ici, Demarcq et Prigent), indique une certaine soumission au social, à l’époque, il faut ajouter aussitôt que Frontier reste « un peu chinois » (p. 82), comme dit sa « Dame » . Un chinois du Moyen Age : ce qui fait sa modernité quand le fragmentaire ferait à lui seul sa modernitude…



[1]. A. Frontier, Portrait d’une Dame fiction, TXT, 1987.

[2]. D. Garcia, Fragments pour l’Aimée, Marseille, Al Dante, « Niok », 1997.

[3]. J.‑M. Gleize, « TXT » dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.

[4]. D. Roche, Dépôts de savoir & de technique, Seuil, 1980.

[5]. J.‑M. Gleize, « Roche Denis » dans M. Jarrety (éd.), Le Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours, op.cit.

[6]. D. Roche, La Disparition des lucioles, L’Étoile, 1982.

La fragmentation du discours entre signe et rythme : Roland Barthes est-il moderne ?

Peut-on aller jusqu’à dire qu’il y a un courant Barthes en poésie depuis au moins 1977, date de la publication des Fragments d’un discours amoureux[1] ? Ne visant pas une histoire littéraire qui araserait les singularités et réduirait les tensions au sein même de chaque écriture entre ce qui se conforme à l’époque et ce qui s’y oppose, nous ne répondrons pas directement à cette question. Mieux vaut tenter de poser quelques jalons pour comprendre l’écriture d’une époque qui a pu considérer les « fragments » comme l’équivalent formel du littéraire voire du poétique. Une esthétique du fragment a bel et bien orienté bon nombre d’écritures. Quelques éléments permettront de comprendre à la fois la force du texte de Barthes et son aspect extrêmement conformiste quand, par exemple, il cite un poème de Jean Lahor, « Chanson triste » mis en musique par Duparc, et se demande si « c’est de la mauvaise poésie » pour arguer que « la « mauvaise poésie » prend le sujet amoureux dans le registre de la parole qui n’appartient qu’à lui : l’expression » (p. 121). N’est-­ce pas dissocier forme et expression, langage et corps ? Mais c’est aussi montrer une attention aiguë au langage jusque dans ses manifestations les moins observées…

Auparavant il nous faut revenir à ce qu’on entend par écriture fragmentaire d’autant que le titre de Barthes pose plus qu’un nouveau genre (« fragments »), il introduit une nouvelle tension (« fragments » et « discours » – lequel, notons-le, est présenté comme singulièrement unique et non pluriel).

Le fragmentaire est-il moderne ?

Francis Wybrands est catégorique dans l’article « Discontinuité » qu’il donne au Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours[2] :

Mettre en rapport poésie et discontinuité peut paraître à la fois banal et paradoxal. Banal, car la quasi-totalité de la poésie française, depuis Baudelaire, semble être placée sous le sceau du discontinu, du fragmentaire, de l’éclatement, de la rupture, de la dissonance et de la dissidence. Paradoxal, car la poésie dans ses traditions, pas seulement européennes, en tant que liée à l’oralité, avait toujours privilégié, par sa métrique, ses rythmes, assonances, répétitions, accompagnements musicaux, ce qui assurait la continuité organique du corps épousant rythmiquement son être parlant et chantant. […] Sur le plan de la théorie des formes littéraires, la pratique de l’écriture fragmentaire marque la tension de l’auteur tout à la fois en proie à une tradition avec laquelle il cherche à rompre et soucieux d’instaurer, dans l’espace ouvert par la position moderne du sujet, une pratique autre de l’écriture, autonome, proprement littéraire.

« La continuité organique du corps » est immédiatement invoquée afin d’ouvrir une métaphore organiciste qui permet de naturaliser l’opposition des modernes et des anciens sur tous les plans, en généralisant cette opération dualiste : oral/écrit ; tradition/modernité ; Occident/autres sociétés non-européennes (logique/pré‑logique ?) ; holisme/individualisme (« autonome »). Opération qui oblige à considérer l’opposition continu/discontinu en littérature, dans ce paradigme. Alors, toute la réflexion de Wybrands sur la discontinuité oblige à situer l’écriture fragmentaire dans le paradigme ainsi construit : elle est forcément discontinue, éclatée, moderne, dissonante et dissidente c’est-à-dire en rupture avec toutes les traditions. Ce qui est historiquement et poétiquement fort contestable. Nous le contesterons poétiquement avec les exemples sur lesquels nous allons porter notre attention. Nous le contestons historiquement ne serait-ce que – Wybrands le fait lui-même – en nous contentant d’évoquer la grande tradition française des moralistes du XVIIe siècle (« La Rochefoucauld et surtout Chamfort seront reconnus comme des maîtres », précise Wybrands ).

Le discours amoureux mis en fragments par Roland Barthes

Roland Barthes[3], avec son addition de fragments ordonnés selon l’alphabet, a bien montré qu’il confond continu et totalité, discontinu et fragmentaire. Cela irait de soi avec les intermittences de l’amour. Fragments qui accumulent les poncifs sur l’amour et restreignent les promesses inaugurales. Barthes promet presque une écoute du phrasé dans le discours amoureux (« bouffées de langage » ; « geste du corps saisi en action ») ; mais c’est la musique (« un air d’opéra ») et non le rythme du langage qui est au rendez-vous alors même qu’est évoquée une notion neuve (« un air de phrase ») malheureusement non conceptualisée ; il envisage un sujet « au niveau de la phrase », mais le lui refuse aussitôt puisqu’« elles disent l’affect, puis s’arrêtent, leur rôle est rempli[4] » :

N’est-ce pas au niveau de la phrase que le sujet cherche sa place – et ne la trouve pas – ou trouve une place fausse qui lui est imposée par la langue ? (ibid.)

Avec Barthes, la subjectivation se voit arrêtée en (si bon !) chemin, car ses fragments détournent sans cesse les échappées intelligentes et fines en répétitions banales et vulgaires. Le lecteur doit alors accepter la schize (parler et dire) de l’énonciation des Fragments d’un discours amoureux : « c’est donc un amoureux qui parle et qui dit ». Cette indication générique sépare un discours (« parle ») de son propos (« dit »), un sujet de son objet. Barthes souligne fortement le fait que « le soliloque » de son amoureux n’est pas dialogique, du moins qu’il est hors relation :

On a rendu à ce discours sa personne fondamentale, qui est le je, de façon à mettre en scène une énonciation, non une analyse. C’est un portrait, si l’on veut, qui est proposé ; mais ce portrait n’est pas psychologique ; il est structural : il donne à lire une place de parole : la place de quelqu’un qui parle en lui-même, amoureusement, face à l’autre (l’objet aimé), qui ne parle pas.

Déclaration contraire à tout ce que Benveniste, dont Barthes est amoureux[5], signale, mais aussi porteuse d’une contradiction interne : l’absence de la seconde personne, sa réduction objectale au silence, est à proprement parler, impossible si l’on veut une quelconque énonciation. La « structure » hors langage, sujet amoureux-objet d’amour, est sans cesse reprise. Et le lecteur doit admettre le rebroussement de Barthes qui veut pourtant considérer « la force […] à même le langage » (p. 480) pendant qu’elle est toujours « transporté(e), hors du langage, c’est-à-dire du médiocre, hors du général » (p. 512). Barthes s’obstine à considérer le sujet du langage autrement qu’en lui refusant toute activité : « l’amoureux comblé n’a nul besoin d’écrire, de transmettre, de reproduire » (p. 513). Par là-même, il réduit le langage à un pur instrument puisqu’il n’y a que le chant qui « est le supplément précieux d’un message vide » (ibid.). C’est pourquoi les développements qu’il consacre au « je‑t-aime » font symptôme : « contre la langue », « contre les signes », « contre‑signe », comme « profération », « je‑t-aime est du côté de la dépense […] à la limite extrême du langage » car :

[…] celui qui ne dit pas je‑t‑aime […] est condamné à émettre les signes multiples, incertains, douteurs, avares, de l’amour, ses indices, ses «preuves» : gestes, regards, soupirs, allusions, ellipses : il doit laisser interpréter; il est dominé par l’instance réactive des signes d’amour, aliéné au monde servile du langage en ce qu’il ne dit pas tout […]. (p. 602).

C’est avec de telles incertitudes que Barthes touche alors, de très près, ce que le langage fait, plus que ce qu’il dit. Mais il n’en tire pas les conclusions autrement qu’à courir d’un fragment à l’autre : ce qui fait à la fois une faiblesse théorique et une force poétique drapée cependant dans une esthétisation et une complaisance envers l’aporie théorique. Convaincu de l’impuissance du langage, Barthes ne cesse de dénier même ce qu’il fait. Le lecteur est alors séduit et soumis. Ce texte est cité toujours par admiration aveugle, jamais par admiration critique ; ce qui confirmerait son état critique. Contentons-nous de le vérifier sur un fragment :

Le corps de l’autre

CORPS. Toute pensée, tout émoi, tout intérêt suscités dans le sujet amoureux par le corps aimé.

1. Son corps était divisé : d’un côté, son corps propre – sa peau, ses yeux – tendre, chaleureux, et, de l’autre, sa voix, brève, retenue, sujette à des accès d’éloignement, sa voix, qui ne donnait pas ce que son corps donnait. Ou encore : d’un côté, son corps moelleux, tiède, mou juste assez, pelucheux, jouant de la gaucherie, et, de l’autre, sa voix – la voix, toujours la voix –, sonore, bien formée, mondaine, etc.

2. Parfois une idée me prend : je me mets à scruter longuement le corps aimé (tel le narrateur devant le sommeil d’Albertine). Scruter veut dire fouiller : je fouille le corps de l’autre, comme si je voulais voir ce qu’il a dedans, comme si la cause mécanique de mon désir était dans le corps adverse (je suis semblable à ces gosses qui démontent un réveil pour savoir ce qu’est le temps). Cette opération se conduit d’une façon froide et étonnée ; je suis calme, attentif, comme si j’étais devant un insecte étrange, dont brusquement je n’ai plus peur. Certaines parties du corps sont particulièrement propres à cette observation : les cils, les ongles, la naissance des cheveux, les objets très partiels. Il est évident que je suis alors en train de fétichiser un mort. La preuve en est que, si le corps que je scrute sort de son inertie, s’il se met à faire quelque chose, mon désir change ; si, par exemple, je vois l’autre penser, mon désir cesse d’être pervers, il redevient imaginaire, je retourne à une Image, à un Tout : de nouveau, j’aime.

(Je voyais tout de son visage, de son corps, froidement : ses cils, l’ongle de son orteil, la minceur de ses sourcils, de ses lèvres, l’émail de ses yeux, tel grain de beauté, une façon d’étendre les doigts en fumant ; j’étais fasciné – la fascination n’étant en somme que l’extrémité du détachement – par cette sorte de figurine coloriée, faïencée, vitrifiée, je pouvais lire, sans rien comprendre, la cause de mon désir.)

La division du corps postulée par Barthes est celle construite par son discours sur le discours amoureux justement. Cette schize corporelle est symptomatique : continuité et séparation à la fois revendiquées. La composition (deux alinéas que vient conforter dans son binarisme la parenthèse additive), la syntaxe (« d’une part » et « d’autre part » ), le rythme même du discours (par exemple : « son corps propre – sa peau, ses yeux – tendre, chaleureux », etc.), font que c’est le dualisme qui l’emporte mettant le continu dans une totalité inaccessible et le discontinu dans une fragmentation esthétisée. Barthes comprend en effet la voix, si ce n’est comme « corps propre », du moins comme corps individué. Mais, il la met entièrement du côté d’un corps social : la voix est conventionnelle en l’occurrence. Ce qui fait que Barthes confirme la séparation traditionnelle entre le propre et le commun, l’individu et la société alors même qu’il aperçoit le continu ; il transforme la tension certainement active dans tous les « corps » et dans toutes les « parties » du corps (« corps propre » et corps vocal) en une schize qui spécialise chacune des parties en conformité avec les vieux schémas dualistes.

Le pire est plutôt récent : lacanien. Et Barthes fait, dans le second fragment, comme l’illustration de la perversion fétichiste qui sépare le détail de « l’Image », la partie du « Tout ». Cet arrêt sur « les objets très partiels » est une répétition, – freudienne – jusque dans la poétique du texte, de ce maniérisme dualiste : « redevient », « retourne » et « de nouveau » montrent bien que « j’aime » est plus une répétition qu’un rythme de l’amour, du sujet amoureux. Le dépit est alors esthétisé, repris dans la parenthèse de la fascination. Le « tout de son visage, de son corps » est rapporté à une discontinuité de fragments eux-mêmes pris aux registres de la plus « froide » apparence puisque, soit ils peuvent être détachés (« les cils », « l’ongle »), soit ils se voient réduits à leur condition fragile (« minceur ») ou superficielle (« l’émail ») ou ponctuelle (« tel grain de beauté ») ou encore anecdotique (« une façon d’étendre les doigts en fumant ») : le « détachement » est bien une entreprise de dénégation du continu, de séparation. Que telle « figurine coloriée, faïencée, vitrifiée » soit alors convoquée dans l’opération de sacralisation n’est pas sans suggérer que le « désir » est condamné à la fascination, comme le corps à sa transformation en « Image », en « Tout ». La non-relation et la mise à mort du corps vont de pair : l’« inertie » et l’icône ou la perversion et la sujétion se suivent et se ressemblent. Le sujet du désir ainsi que le corps-sujet disparaissent dans cette même stase qu’est la fascination puis la passion : le « corps de l’autre » est bel et bien divisé, mis à mort ou totalisé, mis en icône, en même temps que le discours amoureux est sommé de choisir entre une fragmentation toujours assignée au discontinu et une continuité toujours sommée de réaliser une totalité, si ce n’est un totalitarisme ‑ on se souvient de la déclaration de Barthes à propos de « la langue fasciste » qu’il faudrait certainement comprendre dans le prolongement de ces réflexions.

Barthes a l’oreille fine quand il évoque Proust ; lequel écrivait en suggérant un continu d’une grande pertinence entre les yeux et la vie, la sensation et la pensée, l’apparence et la profondeur, le corps et la « volonté » :

Si nous pensions que les yeux d’une telle fille ne sont qu’une brillante rondelle de mica, nous ne serions pas avides de connaître et d’unir à nous sa vie. Mais nous sentons que ce qui luit dans ce disque réfléchissant n’est pas dû uniquement à sa composition matérielle ; que ce sont, inconnues de nous, les noires ombres des idées que cet être se fait relativement aux gens et aux lieux qu’il connaît […] et surtout que c’est elle, avec ses désirs, ses sympathies, ses répulsions, son obscure et incessante volonté[6].

Alain Finkielkraut qui cite ce passage afin d’illustrer les thèses d’Emmanuel Lévinas, donnerait alors à Barthes une leçon afin de sortir de l’aporie dualiste :

La communication amoureuse emporte au-delà de l’alternative entre hallucination et dévoilement. II y a toujours plus à aimer (et à souffrir) en l’Autre que les idées qu’on en retient ou les rêveries fomentées en son absence[7].

Cet « au-delà » est un retour au dualisme traditionnel puisque « même disponible, même à portée de caresse, le visage aimé manque, et ce manque est la merveille de l’altérité » (p. 70). Finkielkraut retrouve Barthes, quand ce dernier pose « l’amour comme valeur » au début du fragment « l’Intraitable », alors même qu’« aimer, suprême passivité, c’est […] se soumettre », rappelle-t-il (p. 73). Paradoxe que l’un et l’autre tiennent seulement par l’esthétisation ou son équivalent dans le domaine du « rapport moral » : « on peut parler de communication dans l’amour tant que la dualité échoue à se muer en unité » (p. 81). Mais doit‑on « parler de communication » alors que c’est de relation qu’il s’agit ? Certes Lévinas, cité par Finkielkraut, semble nous y inviter :

Par là le thème de la solitude chez Proust acquiert un sens nouveau. Son événement réside dans son retournement en communication. […] Mais l’enseignement le plus profond de Proust – si toutefois la poésie comporte des enseignements – consiste à situer le réel dans une relation avec ce qui à jamais demeure autre, avec autrui comme absence et mystère[8]

Lévinas stipule incidemment la séparation toujours reprise du poème et de la leçon, par conséquent de la relation et du rapport, donc du poétique et de l’éthique. Il n’est pas sans ignorer pourtant que « la connaissance renvoie aussi bien à l’exploration du monde qu’à l’accomplissement de l’acte de chair primordial (« Adam connut Ève ») », comme dit Roland Gori à la limite de la pudibonderie[9]. La relation est alors rapportée par Lévinas à la communication : délivrance d’un message qui est ici celui de l’incommunicabilité même et par conséquent de l’impossibilité de la relation. Finkielkraut conclut comme Barthes : « Vrai visage : visage maîtrisé, visage pétrifié, parole muselée et comme silencieuse dans le moment même où elle s’énonce. » (p. 107).

Nous cherchons à sortir de cette aporie qui met l’énonciation dans l’impossibilité de la relation et l’inverse. Nous cherchons à sortir de la figure toujours ressassée que Barthes dit prendre à l’Orient : son « Non-vouloir-saisir » s’achève sur un « je me retiens de vous aimer », donc un non-faire-l’amour, une maîtrise. Alors même que tout le discours amoureux n’est en son principe qu’un ne-­cesser-de-faire-l’amour, une non-maîtrise qui n’est pas pour autant une absence de sujet, une sortie du langage. Bien au contraire… C’est ce que nous allons essayer de lire prochainement dans deux œuvres qui ne manquent pas de rappeler les Fragments d’un discours amoureux.


[1].  R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Seuil, « Tel Quel », 1977.

[2]. F. Wybrands, « Discontinuité » dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.

[3]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux dans les Œuvres complètes (établies et présentées par É. Marty), Tome 111, 1974‑1980, Éditions du Seuil, 1995.

[4].  Voir R. Barthes, « Comment est fait ce livre » dans Œuvres complètes, op. cit., p. 462‑463.

[5]. R. Barthes : « Nous lisons d’autres linguistes (il le faut bien) mais nous aimons Benveniste », dans Le Bruissement de la langue, Seuil, 1974.

[6]. M. Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, dans À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard,  « Pléiade », 1, 1954, p. 794.

[7]. Finkielkraut, La Sagesse de l’amour, Paris, Gallimard,  « Folio », 1984, p. 67.

[8]. E. Lévinas, L’autre dans Proust, dans Noms propres, Montpellier, Fata Morgana, 1976, p. 155‑156 [cité par Finkielkraut, op . cit., p. 81].

[9]. R. Gori, Logique des passions, Denoël, 2002, p. 147.

Une physique amoureuse : des éléments à la relation

Il y aurait chez beaucoup une hésitation entre l’événement et la répétition, entre la présence et l’absence, entre l’objet et le sujet, le signe et la chose, la douceur et la violence, les jours et les nuits, la multiplication infinie et l’unicité absolue, le flux et le point, choix et abandon, liberté et esclavage, ad libitum. L’amour –comme la poésie – serait soit tout l’un soit tout l’autre : ses intermittences feraient son histoire, notre histoire, ou plutôt dessineraient sa géographie, notre espace. Ainsi chez Jacqueline Risset[1] qui conclut son prélude (« L’amour de la poésie ») à une « physique amoureuse » par un emprunt à peine voilé à la pensée de Gilles Deleuze[2] avant qu’on lise les douze « éléments de physique amoureuse » qui font les douze séquences de ce livre :

La vie se déplie. L’impression est celle d’un vaste vol ‑ « Énergie éternel délice. » (p. 19)

Entre objectivation et subjectivation…

Quelle est cette « physique amoureuse » ? Est‑elle complètement prise dans les conceptions phénoménologiques, même ouvertes aux plis deleuziens d’une spatialisation. La « physique amoureuse » se livre-t-elle sur une scène ? En l’occurrence, cette scène est-elle le « poème » auquel la narratrice in fine s’adresse :

Je te quitte cher poème

porte-toi bien

je vais ailleurs

voir si j’y suis

et toi

tu n’as

qu’à me suivre (p. 127)

La scène du « Livre » n’est pas totalement séparée de la vie. Certes, l’intérieur et l’extérieur font croire à une séparation du langage et de la vie, de la littérature et de l’« ailleurs » alors même que le « j’y suis » peut s’y poursuivre : de même, le « poème » le pourrait puisque la narratrice l’y convie. Faisons l’hypothèse que ce livre de Risset travaille contre son époque de ce point de vue. C’est le continu du langage et de la vie, du poème et de l’amour qui en fait tout le mouvement, des grandes aux petites unités. Nous nous arrêterons aux petites parce que le titre nous le demande (« éléments ») sans jamais oublier que les grandes suivent le même mouvement. Aucune stase donc à laquelle obligerait le faux mouvement vers un horizon ou dans les « plis » puisque c’est un corps-sujet qui met tout le langage en amour : « quitter » appelle « suivre » comme « je » emporte « tu » et l’inverse. Ce livre est une traversée du corps amoureux, du « je/tu ». Cela ne va pas sans quelque étrangeté.

Allons au quatrième poème de la première séquence (« Corps étrange ») qui en compte six.

Le corps aimé est corps épars

je le touche en touchant par exemple la table

d’où l’étonnement quand on le voit

comment peut-il tenir

ce corps

             qui est gigantesque

dans cet espace-là

ces habits-là

ces couleurs ?

étrangeté due à l’oubli :

 il oublie d’occuper tout l’espace qu’il occupe

pour se restreindre à ces cheveux

cette peau

ces yeux

oui pourquoi pas mais pourquoi ? (p. 26)

L’interrogation ou l’étonnement, et donc la recherche qu’est l’écriture, est double : la dispersion renvoie soit à un espace trop petit soit à un corps trop restreint. La première interrogation montre dans son rythme même une réduction alors même que les démonstratifs passent du singulier au pluriel, de l’unicité du corps et de l’espace à la pluralité et donc à l’extension. L’étonnement relance l’interrogation parce qu’il y est question d’une inquiétante étrangeté –Freud est ici convoqué. Le corps s’oublie, du moins oublie-t-il de se concevoir autrement que fragmenté, parcellaire, même quand il se multiplie (« cheveux », « yeux »), et donc diminué. L’équilibre du « comment » et du « pourquoi » est un faux équilibre. D’une part, il offre une continuité produite par l’insistance des démonstratifs et donc, plus que d’une reprise, il s’agit d’un prolongement. D’autre part, il instaure une relation sujet-objet renversante puisque c’est l’objet qui est sujet volontaire (« il oublie ») pendant que le sujet est dépendant (« pourquoi pas » signe un abandon). Il est vrai que la dernière question maintient une possibilité de ressaisissement pour un sujet qui continue : en effet, il voulait esquiver la relation, en rester à une expérience sans engagement (« la table » au lieu du « corps aimé » ; « quand on le voit » au lieu de « quand je le touche »).

La « physique amoureuse » de Risset apparaît donc d’abord comme l’épreuve toujours vérifiée d’une « vérité » par la définition (« Le corps aimé est corps épars ») que travaille toutefois son contraire : le corps aimé ici fait le continu d’une pensée qui renverse l’objet en sujet, renverse l’unicité en pluralité, le géant en détails et inversement. C’est alors que cette « physique amoureuse » qui se voulait élémentaire, c’est-à-dire d’une certaine façon solide, première, démontrable et certaine, se fait éperdue, fluide, incertaine, totalement dépendante du lieu et du moment, d’un je-ici-maintenant. Toute entière dans son énonciation plus que dans son énoncé, dans son élan plus que dans sa démonstration, dans ses débords plus que dans ses limites. Il nous faut alors recommencer avec un autre poème pour observer plus particulièrement ce que font les démonstratifs dans le mouvement de la parole.

Tu vois

rue à Paris toujours

rumeurs d’école odeur d’été

il arrive dans la large rue

il traverse en venant vers moi

ce qui se passe quand il approche

est ceci :

que la rue tout à coup

penche

ce poids exorbitant

(mince et rapide)

venant vers moi

venant

présent

si fort

que la rue penche

et droite :

                                  elle tombe (p. 28)

Ce poème clôt la première séquence. Toute la physique du « corps étrange » est une chute dans l’énonciation éperdue. L’incipit est phatique plus qu’invite au descriptif. Ce que confirmeraient immédiatement les deux vers suivants : même attaque (/ru/), rimes internes (/eur/, /dé/) et autres couples (« rue à Paris toujours ») – y compris le couple thématique (école=travail/été=vacances). Ce ton, couple(s) en rencontre, est donné pour tout le poème par la valeur des démonstratifs.

… corps montré ou corps démontré

C’est pourquoi nous ne comprenons pas la remarque que font Marie‑Noëlle Gary‑Prieur et Martine Léonard[3] quand elles déduisent du corpus essentiellement romanesque sur lequel prend appui le numéro 120 de Langue française, le fait que « le lieu du style (c’est-à-dire le lieu de croisement de la langue et du texte) est à saisir de façon privilégiée dans le roman […] ou du moins dans le narratif ». Mais nous aimerions les suivre quand elles soulignent « la fonction subjectivante du démonstratif » et rappellent cette remarque de Gérard Genette : « Le fait de style c’est le discours même[4] ». On pourrait alors concevoir les démonstratifs du poème de Risset comme autant d’«opérateurs de polyphonie », ainsi que Marie‑José Béguelin le suggère pour La Fontaine[5].

Georges Kleiber titrait un de ses premiers articles consacrés à cette question : « Les démonstratifs (dé)montrent‑ils ?[6] ». Certes « ce poids » reprend anaphoriquement « il », celui qui « arrive », puisque « ce poids » est dit « venant sur moi ». Donc le démonstratif est un désignateur de celui qui arrive mais aussi un « opérateur d’individualisation[7] ». Est-ce un objet du monde, un individu ? C’est une question redoutable car le poème de Risset nous montrerait que c’est tout le monde qui vient avec lui (« il » ; « ce poids ») : le monde, en l’occurrence résumé dans « la rue », qu’il fait pencher et tomber, qu’il renverse de tout son poids. Le démonstratif de « Ce poids » est un opérateur de transformation plus qu’un désignateur. Alors l’emploi anaphorique semble laisser place à un emploi déictique auquel fait forcément référence le substantif associé puisque son sémantisme est immédiatement subjectif. De ce point de vue, nous ne suivons pas Jean-Claude Milner qui voudrait exclure les démonstratifs de sa définition restrictive des anaphoriques « où il importe que la reprise seule assure le caractère défini de l’anaphorisant[8] ». Dans le poème de Risset, on ne peut séparer les deux valeurs, l’une ne va pas sans l’autre : la reprise ne peut être seule puisqu’elle est rappel et annonce, répétition et transformation. Est-ce pour autant un de ces « démonstratifs insolites » ainsi que le proposent Marie-Noëlle Garry Prieur et Michèle Noailly[9] ? Garry‑Prieur et Léonard reconnaissent que « cette forme à deux faces superpose toujours le renvoi à quelque chose de connu et la présentation de quelque chose de nouveau[10] ». Est-ce pour autant la construction de « l’espace-même de la fiction » (ibid.) qui est en jeu ? Même si le poème commence par une attention demandée à la spatialité (« Tu vois »), ce n’est pas l’espace au sens phénoménologique qu’il faut invoquer mais bien plutôt la distance relationnelle qui ouvre plus à l’histoire qu’à l’espace. Ce poème est effectivement l’histoire d’une double perte : le « tu » dans « ce poids » et le « je » dans le « elle » final. De ce point de vue, le démonstratif a bien une « « fonction conative » associée à la « fonction expressive » » , comme le soutient Gary‑Prieur. Mais est-ce pour autant « l’installation d’une « troisième personne » dans le discours » ? C’est ici que nous nous séparerons fermement des développements pourtant riches de ce numéro de Langue française et, en particulier, de la conclusion de Gary‑Prieur et Léonard sur cette troisième personne que le démonstratif viendrait introduire « dans le système constitué par la relation personnelle entre je et tu » : « Une expression démonstrative implique une relation complexe entre trois éléments : son référent, le locuteur et le destinataire. »

D’une part, « ce poids » est l’équivalent d’un tu comme le « elle » l’est d’un je, ce qui montre que la référence n’est pas l’addition d’un pôle à la relation inter­personnelle – à moins de rester dans un schéma communicationnel – mais plutôt l’indication d’une relation qui pose une référence commune et donc qui en fait l’un des moyens de la relation comme processus de subjectivation : la référence commune est un « je/tu » généralisé puisque la « rue » qui « tombe » tout comme « ce poids » qui la fait « penche[r] » sont « ceci » c’est-à-dire un mouvement amoureux, une relation, un corps d’amour, « ce poids ».

D’autre part, « ce poids » n’existe pas en dehors du discours, du « ceci » qui « tombe » devant nous, dans le mouvement du poème, dans sa chute qui est aussi bien envol : mouvement « venant présent » et « présent si fort », mouvement d’une relation qui se fait ici-maintenant non par la venue d’une troisième personne mais par la réénonciation de la lecture qui ne peut-être que le présent d’un « je/tu » défaisant les catégories attendues. C’est vraiment un « corps étrange » qui vient, un corps­-relation, une physique du langage qui fait venir un sujet relationnel, une traversée, une approche.

Ce qui est confirmé par le début du poème suivant ouvrant la section suivante :

Si celui

ou celle

qui aime

tombe

[…]

sa blessure se brûle

et ne cesse plus (p. 31)

Cette attaque avec les démonstratifs qui ici généralisent le « je/tu » dans une formulation proche de l’avertissement à valeur aphoristique, montre bien que le poème de Risset est la recherche d’une physique amoureuse qui transforme même les plus petits éléments de la langue en opérateurs relationnels, en indices du « je/tu » .

Ou encore

à l’inverse

boulevard

soleil de face

vêtu de noir traversant vite

entouré de lumière

entouré d’or

alors :

ce lieu-ci ce corps-ci :

oui –lieu du monde regardé par les autres

qui se disposent

harmonieusement autour de lui

ce lieu

ce corps

et pas un autre

pas un seul autre

sur la planète assez légère (p. 27)

« Ce lieu-ci ce corps-ci », c’est bien la relation dans et par le langage, le poème-même. Peu à voir avec l’amour de la poésie mais beaucoup à voir avec la subjectivation dans le langage, la transformation du corps-objet en corps-sujet.

Corps-Sujet, Galerie Anyway
Jarle Jorgensen (Berlin, June 07)
The performance artist Nathalie Fari (born in 1975) has performed numerous solo works in Brazil and Europe over the last 15 years. She also puts together on-going collaborative projects with artists from different fields. One of the German-Brazilian’s biggest themes is personal (biographical) displacement and the permanent search for « heimat » (homeland) and identity. Her work is located at the interface between performing and fine arts. She has been living in Berlin since 2004 and teaches her art in her own workshops.
Nathalie Fari integrates influences from post-modern theatre as well from the Minimal and Land Art into her location- and body-related art. She started taking dance classes at the age of 11. In 1993, she attended the Stage School, a private school for the performing arts in Hamburg. She completed a degree in art education in São Paulo and in 1996 studied at Antunes Filho’s renowned shool for experimental theater CPT (Centro de Pesquisa Teatral). In 2009 she completed a Master of Arts degree in Space Strategies at the Weißensee School of Art and Design in Berlin, thereby focusing on “art in the public sphere” and “site specific perfomances”. Since 2011 she also belongs to an artist collective, which organizes the Month of Performance Art in Berlin.

Ce billet vient après une réflexion sur l’énonciation dont nous avons dit qu’elle était un champ relationnel. Mais l’énonciation n’est pas seulement le soulignement de la deixis, configurant un je/tu-ici-maintenant, c’est aussi la transformation de tout le langage en un corps relationnel. Les billets qui suivent vont nous permettre de suggérer l’insuffisance des approches traditionnelles du corps amoureux. En effet, elles aperçoivent peu que ce corps ne peut se concevoir comme un objet dont il faudrait rendre compte en obtenant des équivalents ou en représentant ses états, mais qu’il est un corps-sujet. Ce corps-sujet fait autant le langage qu’il n’est fait par lui. C’est une force-relation dont l’incorporation est le langage même.

Nous ne pouvions éviter ce chef-d’œuvre qu’est le grand livre de Roland Barthes (Fragments d’un discours amoureux) à condition de situer doublement son mouvement propre : dans et contre l’époque. Nous interrogerons cette oeuvre et d’autres dans son prolongement — celle d’Alain Frontier et celle de Didier Garcia, toutes se réclamant explicitement de l’écriture fragmentaire, pour les dissocier, si cela est possible, des conceptions qui ont voulu entièrement mettre de telles écritures dans le discontinu alors même que c’est le continu d’un corps-langage qui peut y avoir été le plus travaillé. L’œuvre importante de Jude Stéfan sera alors l’occasion d’examiner attentivement la pluralité des corps pour que ce corps-langage puisse encore mieux passer, traverser, emporter le poème, le langage, la relation : premiers éléments d’une réflexion sur l’élégie. Nous pourrons enfin opposer les conceptions figuratives du corps amoureux que défend John E. Jackson à celles de Bernard Vargaftig pour lequel il n’y a que Cette matière, c’est-à-dire aucune image mais un corps-langage qui est un corps-sujet ne pouvant jamais s’arrêter dans quelque figure d’un corps-image et encore moins se montrer sur quelque scène d’un corps-représenté : tout entier mouvement, il nous emporte Chez moi partout[11].

Ces développements nous permettront de conclure provisoirement sur la physique de la relation dans et par le langage en suggérant que le renversement amoureux généralisé que permet le poème-relation est un autre « transport » que la métaphore ou que toute autre figure d’une rhétorique de l’altérité pourrait effectuer.



[1]. J. Risset, Petits éléments de physique amoureuse, Paris, Gallimard, 1991.

[2]. G. Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Minuit, « Critique », 1988.

[3]. M.‑N. Gary‑Prieur et M. Léonard, « Le démonstratif dans les textes et la langue », Langue Française, n° 120 (« Les démonstratifs : théories linguistiques et textes littéraires »), décembre 1998, p. 5‑20.

[4]. G. Genette, Fiction et diction, Seuil, 1991 [cité p. 9 dans l’article de Gary-Prieur et Léonard].

[5]. M.‑J. Béguelin, « L’usage des SN démonstratifs dans les Fables de La Fontaine », Langue française, n° 120, op. cit., p. 95‑109.

[6]. G. Kleiber, « Les démonstratifs (dé)montrent‑ils ? Sur le sens référentiel des adjectifs et pronoms démonstratifs », Le Français moderne, 51‑2, 1983, p. 99‑117.

[7]. L’expression est empruntée à J.‑C. Pariente pour les démonstratifs et les noms prop

res. On se reportera à J.‑C. Pariente, Le Langage et l’individuel, Armand Colin, 1973 [cité par Gary‑Prieur et Léonard].

[8]. J.-Cl. Milner, Ordres et raisons de la langue, Seuil, 1982, p. 24.

[9]. M.‑N. Garry‑Prieur, M. Noailly, « Démonstratifs insolites », Poétique, n° 105, 1996, p. 111‑121.

[10]. M.‑N. Gary‑Prieur et M. Léonard, « Le démonstratif dans les textes et la langue », Langue Française, n° 120, op. cit., p. 15.

 

[11]. B. Vargaftig, Chez moi partout, Honfleur, Jean-Pierre Oswald, 1967 [premier livre de Vargaftig].