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Reprises avec James Sacré et Jacques Ancet

Reprises. Une écriture de la mémoire dans L’œil de l’oubli suivi de Rougigogne de James Sacré et dans Le Jour commence de Jacques Ancet.

Deux livres récents des poètes James sacré et Jacques Ancet , parus quasi simultanément, étonnent par leur proximité. Tous deux donnent en effet à lire ou à relire des textes anciens, plus ou moins remaniés, et pour la plupart devenus introuvables, qui rendent compte souvent, précisément, d’une expérience passée. Ils font donc œuvre de reprise, au moins à deux niveaux : par leur projet éditorial (peut-être est-ce là d’ailleurs l’origine de ces publications ?), et par le questionnement dont le poème témoigne. Laisser résonner ce mot de « reprise » (qui est par ailleurs le titre – au pluriel – de la collection de Tarabuste où paraît le livre de Jacques Ancet ) et déployer la pluralité de ses significations peut nous permettre, il me semble, de mieux cerner les enjeux et la force, comparables mais propres à chaque poète, de telles écritures.

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La reprise désigne l’action de prendre de nouveau ; il indique donc un faire retour, la tentative de capter quelque chose du passé pour le faire vivre dans le présent. C’est bien là le principe des deux ouvrages. Rougigogne, qui suit Dans l’œil de l’oubli, est paru d’abord en 1983, mais épuisé depuis, il est donné à lire à nouveaux frais, dans un ensemble marqué en outre par « le souvenir silencieux des littératures qui sont au bord du monde » (OO, 74) et les textes antérieurs (« Je me souviens bien parce que je l’ai regardé assez longtemps pour en parler dans un autre poème (pour un autre livre) », OO, 12-13). Le Jour commence, quant à lui, est constitué de diverses sections qui sont autant d’anciens recueils « parus dans des éditions confidentielles » (JC, 7). Mais justement, ces projets éditoriaux et l’architecture particulière de chacun de ces livres n’en font pas pour autant de simples « anthologies ». Comme nous y a habitués la pensée historiographique , nous retrouvons ici cet étrange échange : la volonté de retrouver le passé change immanquablement le présent. Autrement dit, Dans l’œil de l’oubli et Rougigogne se répondent l’un l’autre, la lecture du premier texte (qu’on pourrait assimiler au présent d’une écriture – c’est du moins la plus récente) contamine celle du second (c’est-à-dire ce qui figurerait, pour nous, le passé), et réciproquement, en un dialogue dont il faut mesurer ici toute la pertinence de l’étymologie. Symétriquement, le passé n’existe que d’être réécrit dans le présent – au présent d’une écriture. Jacques Ancet le dit fortement dès le prologue du Jour commence : « les cinq ensembles ici réunis n’ont donc pas été réécrits mais réduits et réorganisés, quand la distance était trop grande entre le regard d’hier et celui d’aujourd’hui. » (JC, 7 – je souligne). Ces deux livres nous montrent ainsi qu’il n’y a de passé que reconfiguré.
Pour autant, cette volonté de retour n’est pas qu’affaire d’énonciation et de structure globale. Elle se dit aussi dans le cœur même des poèmes, qui sont tous en quelque manière « un pauvre piétinement entre juste quelques mots repris toujours des souvenirs » (OO, 83 – je souligne encore). Elle est à la fois un dire et un dit. Mémoire personnelle de « l’enfant que j’étais » (OO, 56) et du « petit garçon qui arrive là de temps en temps » (OO, 76) pour James Sacré, « Image très ancienne de l’enfance » (JC, 58) ou texte-stèle du poète à « trente ans » (JC, 70-72) pour Jacques Ancet, souvenirs de lecture (voir notamment, dans OO, le beau texte « Un premier livre que j’aurais vraiment lu ? », 17-22) ou compte-rendu émouvant des premiers poèmes publiés (« Toujours, dans les poèmes, c’est le jour qui commence. Dans les premiers surtout. Ceux où, pour la première fois, s’est levée cette clarté. Parce qu’ils sont du langage à l’état naissant, le monde y apparaît comme on ne l’avait jamais vu », dit Jacques Ancet, JC, 7), chaque ouvrage présente une volonté de dire le passé ; chacun à sa façon « se ressouvient d’un souvenir » (OO, 76).
Plus encore, ces deux livres témoignent d’une ambition commune de saluer un monde rural qui appartiendrait à un temps révolu, de rendre hommage (de manière toute prosaïque chez J. Sacré, de manière plus marquée dans les premiers textes de J. Ancet) à une civilisation en voie de disparition : « Mort, le hameau pourrit son passé / (…) / les murs parlent de la vie d’un autre âge. » (JC, 18) et « ça va tout dans quoi (vieille borne arrachée après les remembrements, vieux sabot fendu avec un fil de fer qui le tient), dans rien autant là-bas que maintenant toujours le même bavardage un peu con et vrai pour mourir tante Marie d’abord, pour mourir les jardins les sabots sonores, pour mourir les mots » (OO, 89). Ils seraient en quelque sorte les porte-parole d’une mémoire collective.
Les premières sections du Jour commence, avec l’insistance sur le minéral et le végétal, semblent même aller jusqu’à rendre compte d’une sorte de mémoire géologique. Les nombreuses métaphores et l’emploi fréquent du génitif (« la houle des pierres », 22, « une ombre couleur de silence », 24, « arbre rongé d’oubli », 25, « une eau couleur de souvenir », « la cendre des heures », 68, etc.), qui mettent souvent en valeur les mots « temps » (« le silence du temps », 20, « Notre pays attend / aux croisements du temps », 86), « mémoire » (« terre jonchée de mémoire », 31, « son odeur / fugace et bleue éveille la mémoire », 58, « au bord du puits obscur de la mémoire », 68, « un lieu secret où flotte la mémoire », 69, « champs de mémoire », 77, « la rive-mémoire », 171 – les occurrences sont nombreuses encore) et « siècles » (« un feu de siècles morts », 26, « la paume grave des siècles », 29, « éclaboussée de siècles », 34, « sous un lourd ciel de siècles », 88, « tout son / poids de siècles », 124, « sa rumeur de siècles », 127 ), indiquent bien un changement d’échelle : il s’agit de dire un passé « en deçà de toi-même » (JC, 97), telle « une brûlure qui laissait sur les pierres l’empreinte grise du passé » (JC, 121).
Ce trajet vers le passé se confond même parfois avec une manière d’interroger l’origine, représentée comme l’en-deçà (« des voix remontaient le cours du bois jusqu’à la source des voyages », JC, 129 – je souligne ; elle est « cet enfant bleu qui crie / derrière la mémoire », JC, 183) et le dessous du quotidien (« mon corps, ton corps, / sous le suaire / des heures grises » (JC, 182) et du langage (« Il n’y a plus qu’à écouter encore / sous le silence et la cendre des heures / éparpillées, ce feu de la mémoire / (…) / voix d’enfance et de mort. », JC, 68). Chez James Sacré, c’est un « arbre seul » (dont la préposition employée dans le titre de section – « Vers un arbre seul » (OO, 22-25) – dit bien le mouvement, à la fois, d’en-allée et de retour) qui acquiert le statut de scène originaire (« La solitude comme un arbre seul. Je le reconnais en beaucoup d’endroits du monde. Je ne la connais pas : elle bouge autant de mort que de vie dans l’incertaine profondeur de champ de mon souvenir. », OO, 24), de même que la ferme familiale dont il est question dans Rougigogne, cette « maison dont (il) voudrai(t) parler (qui) n’est peut-être que l’ensemble toujours à détruire de ces mots. » (OO, 47). Pour Jacques Ancet, l’origine a souvent valeur de « blessure ». Le mot, qu’on retrouve d’ailleurs dans le titre d’une section du livre (et donc d’un ancien recueil), « Le Songe et la blessure », désigne en effet plus qu’une atteinte physique ou un sentiment négatif ; la « blessure » est comme le cœur même de l’écriture et de la vie, puisque le poète peut déployer (sur une même ligne et avec une répétition, renforçant l’effet d’équivalence) ces mots : « vivre vivre blessure lente comme neige. » (JC, 101), ou dire encore d’un oiseau (mais comment ne pas y voir une manière d’art poétique ?) : « son chant roule et coule si profond / qu’il nous blesse d’amour et de silence. » (JC, 73). En tout cas, pour l’un comme pour l’autre, l’origine n’est pas seulement un retour en arrière ; elle est, comme « la cloche de l’église qui sonne / et laisse à jamais trembler sur le ciel / ses quatre coups » (JC, 76) ou comme « Autant d’arbres seuls (…) (et) de plusieurs visages qui furent là dans la vie (…) et qui sont peut-être aussi le toujours même visage qui déploie (…) le mot amour ou le sourire de l’amitié » (OO, 25), ce qui ne cesse de revenir et d’affleurer dans le présent, un « ailleurs / qui ne fleurit jamais » que dans l’« ici » (JC, 116) de l’existence et du poème – leur principe actif.
Le subtil paradoxe qu’on retrouve dans chacun de ces livres s’éclaire ainsi pour nous : mémoire et oubli ne s’opposent pas. Au contraire, dire le passé, dire l’origine, devient pour chacun des poètes une manière de parler de l’oubli – ou mieux encore : de parler l’oubli. Rapprochant, dès le titre, les mots « œil » et « oubli » (avec les assonances graphiques du (o), du (i) et du (l)), James Sacré ne cesse ainsi d’évoquer cet oubli comme le point aveugle de l’écriture, un « Cela » indéfini « peut-être à cause de l’oubli qui tourmente ces mots » (OO, 12), dont il s’agit d’interroger le mystère somme toute prosaïque (« notre oubli de ce qui vient d’être vécu se transforme-t-il pas en secret (…), sans savoir ce qu’il y a dans ce secret et justement peut-être rien de plus que ce dont nous nous souvenons sous forme à l’occasion d’un plutôt banal poème ? », OO, 15) et qui finit d’ailleurs par établir une équivalence entre passé et « présent », entre une origine (du souvenir) et le moment de l’écriture :

Ce présent (…) n’est-il pas la pupille de cet œil de l’oubli dans laquelle je n’ai jamais rien vu pour la bonne raison que n’existant sans doute pas je ne peux que penser ce présent comme une tache aveugle de mon existence (OO, 17) .

Il est question aussi d’un tel paradoxe dans Le Jour commence, bien que de façon moins marquée : « le mémoire est une terre meuble / croulant sous le poids de l’oubli » (JC, 186). Mais on ne peut toutefois pas clore cette petite réflexion sur la reprise en tant que retour vers le passé (ou du passé) sans parler de l’architecture d’ensemble du livre de Jacques Ancet, et sans constater le cheminement (le thème du « chemin » y est très présent en effet !) qu’entraînent les inflexions de son écriture. Commencé avec un emploi relativement fréquent de la rime et avec une forme qui renvoie à une certaine poésie qu’on aurait tôt fait de qualifier de « classique » (poèmes souvent longs, en vers réguliers, usage de l’heptasyllabe, de l’octosyllabe, du décasyllabe surtout), le poème (prenons le livre comme un seul grand poème) semble, à mi-livre, amorcer une bascule que disait déjà l’adieu au passé à la fin de « L’autre pays » :

Cette beauté des choses immobiles
trop écœurante à force d’être douce
où l’ennui naît comme le vers du fruit,
nous ne pouvons déjà plus l’habiter (JC, 59),

mais que matérialisent mieux encore les textes plus denses de « Courbe du temps », en particulier les rejets qui font ce que disent les mots et marquent comme le passage d’une régularité (peut-être celle d’un passé vécu et du passé de l’écriture) à une irrégularité :

un jour le jour s’arrête
une tête se courbe sous le poids
du silence de la pluie
tombe des yeux luisent
dans un salon fleuri où nul
ne parle et tous écoutent (JC, 107),

jusqu’aux dernières sections où les vers se raréfient, où le blanc prend plus de place, et où le poème semble se faire « cime d’éclairs » (JC, 168) . On peut lire là une sorte de conquête du présent, un mouvement qui montre bien, en tout cas, que la « reprise » selon J. Ancet (mais ceci s’applique aussi à J. Sacré) n’est définitivement pas une manière de se complaire dans le souvenir, mais bien de laisser affleurer le passé dans la force d’une écriture – d’une énonciation.

Recoudre le passé au présent, lier l’origine à l’actuel (ou l’inactuel) du poème, voilà qui nous entraîne vers un autre emploi du mot reprise. C’est aussi, dans le domaine de la couture, la réparation d’une étoffe déchirée – par quoi on retrouve l’image du texte comme tissu, présente surtout chez James Sacré. Ce dernier compare en effet ses « cahiers » (brouillons, carnets d’écriture, textes préparatoires, etc.) à des « guenilles » , à un « torchon d’écriture (…) enveloppant les livres donnés à lire aux autres », un « torchon (…) tissé de mots » (OO, 31 – c’est moi qui souligne). Un passage insiste même sur le mot qui nous occupe ici au premier chef :

Mais tenter d’écrire (de reprendre, de repriser en somme) cette guenille, ce serait la détruire, mentir forcément, comme déjà font tous mes poèmes qui ont pu s’en servir.
On ne peut que continuer d’interroger (d’oublier tout pareil) entre guenille et poème la vie qui s’engouffre, au fur et à mesure que la voilà, dans le trou de ma mémoire. (00, 34-35 – c’est encore moi qui souligne).

Pour lui, écrire a donc bien à voir avec la mémoire, avec le passé à reconfigurer : c’est « (s’) efforcer (…) de mieux coudre aux mots (…) la charpie de souvenirs, de pensées, de sentiments, de désirs qui justement permettent peut-être le surgissement de ces mots en forme de poèmes » (OO, 40 – je souligne toujours). Ce travail de couture et d’organisation n’est d’ailleurs pas seulement lié à la métaphore textile. Que ce soient « de vieux meubles disloqués, des planches, et quelques fruits qui composent » la maison familiale de Rougigogne (OO, 68) ou le « désordre qu’il y a à l’entour de certains villages indiens du sud-ouest des Etats-Unis, avec des tessons de poteries » (OO, 23), tous les univers convoqués dans le livre de James Sacré – des univers souvent faits de bric et de broc – mettent en relief l’opération propre au poème : celle de lier des éléments hétéroclites avec ses « outils d’écrivains » (OO, 12) que sont les mots. Rythmes, images, figures, tours d’écriture permettent les « solides constructions et (les) gros travaux » (OO, 11) du poème. En un mot : ils établissent une équivalence entre écrire et repriser.
Car la métaphore de la guenille le dit bien : non seulement le texte est fait de trous et d’éléments divers liés ensemble (la « voix » chez Jacques Ancet l’évoque aussi à sa manière :

Sa femme l’écoutait aussi, muette,
présence bleue dans l’ombre qui fumait.
Sa voix, parfois, s’unissait à la sienne
et pendant un instant il nous semblait,
tant le passé les liait l’un à l’autre
qu’un seul être invisible nous parlait. (JC, 50)),

non seulement donc le texte-tissu fait lien, mais encore, il est sujet à l’usage et à l’usure, au passage du temps – il est ce qui fait lien entre différentes temporalités. Dès le début de Dans l’œil de l’oubli, le poète évoquait d’ailleurs « un emmêlement de plusieurs souvenirs qui tiendraient solide une continuité du passé jusqu’à demain » (OO, 9), avant d’affirmer ensuite : « J’ai bien conscience souvent que j’écris en mêlant les temps verbaux comme si je voulais mettre ensemble dans un instant présent aussi bien le passé que ce qui ressemble à du futur quand on se prend à rêver, à dire les mots ‘demain’, ‘plus tard’ » (OO, 17), et de donner ce qui se présente peut-être comme une définition de l’écriture-reprise : « le désir d’un présent qui serait aussi bien l’infini que l’éternité dans le plus fugitif arrêt du temps qu’on s’imagine pouvoir vivre. » (OO, 17).
Cette définition aux échos baudelairiens, qui convoque passé, présent et futur, temps long et temps court, dans la temporalité du poème, on la retrouve aussi dans Le Jour commence, puisque l’écriture serait comme « le soir / (…) / où se mêlaient souvenirs et présages » (JC, 54), ce « qui sur la page nous relie / par-delà les années et les ombres que nous sommes (JC, 80 – je souligne). Et quand le poète mêle l’imparfait et le présent (« Nous parlions sans savoir ce que vivre veut dire », JC, 144), c’est qu’il veut précisément faire du poème ce lieu des liens entre les temps – ce lieu qui est la vie : « on voudrait parler de la vie / des lèvres s’ouvrent se ferment / il est trop tôt il est trop tard » (JC, 105). Car ce qui apparaît comme une impossibilité (le « trop tôt » ou le « trop tard »), voire comme une contradiction pour la logique commune (le présent est différent du passé, qui est différent de l’avenir), voici que le poème le rend possible. La prosodie (on remarquera la surreprésentation, dans ces citations, du (v) de « vivre », « savoir », « veut », « voudrait », « vie », « lèvres », « s’ouvrent ») fait le lien entre les mots, et donc ici (je veux dire : pour cette poésie) entre les temporalités. Mieux encore : elle crée une continuité là où l’on aurait tendance à voir du discontinu. Comme le dit encore James Sacré en conclusion de son ouvrage : le poème est « Assemblage de mots qui servent pour continuer pages qui font une épaisseur à la fin (…) et pour ne rien voir au loin que des poèmes demain ça pourrait faire qu’on se lasse et qu’on abandonne (mais quoi vraiment ?) ça continue. » (OO, 93).
Aussi ces deux livres rejouent-ils continuellement l’opposition trace / effacement, comme pour dire que le travail de reprise est une activité incessante et que le texte-tissu est porteur à la fois de mémoire et d’oubli. Loin de s’opposer ici, la trace et l’effacement semblent au contraire se renforcer l’une l’autre constamment. Tantôt la trace, sitôt apparue, est soumise à l’effacement (« l’écriture qui fait irruption efface ce qu’on allait penser », OO, 37, « un véritable fourré de paroles à peine pensées (…) tout un sans-fond d’être à la fin là présent et disparaissant dans l’instant », OO, 37, « La main cherche toujours / cette trace humide / (…) / mais les doigts ne touchent / que le plâtre qui / par endroits / s’écaille. », JC, 197) ; tantôt c’est l’effacement lui-même, la disparition, qui paraît faire trace (« ces mots… les voilà maintenant comme des chiffons sales : on ne sait pas ce qu’ils ont essuyé », OO, 33, « mot à mot sur la page où l’ombre de la main les effaçant les illumine », JC, 195). Mais le mot « tantôt » convient mal, car, dans la plupart des cas, l’une et l’autre viennent ensemble, simultanément. Il n’est que d’observer les allers-retours, les croisements, entre le mouvement d’« affleurement » et celui d’« effacement », et plus encore entre les (f) et les (a), dans telle phrase de James Sacré, pour s’en convaincre :

A un moment par exemple, le ‘je’ des carnets s’emporte, s’emphrase dans un fantasme autour d’un ami au loin. La parole du carnet est crue (…). Alors qu’est-ce que j’entends ? Qu’est-ce qu’on entend dans un désir soudain qui affleure en mots et qu’aussitôt on efface ? Sans vraiment l’effacer : la phrase est bien là dans le carnet. (OO, 33 – je souligne).

Et Jacques Ancet clôt Le Jour commence sur la belle image d’une photographie floue (qui est une manière de parler du livre en entier, bien sûr), « où s’anime le jeu des formes privées de ces détails trop précis de l’anecdote » et d’« où émane, en même temps qu’une impression de vécu à la limite du supportable, une irrépressible nostalgie semblable à celle que produisent parfois ces rencontres de mots d’où naissent les mêmes formes arrêtées en leur présent indéfini (…), souvent réinventées au rythme de la phrase qui les évoquant en montre l’inexistence » (JC, 199). On ne saurait mieux dire ce mouvement contradictoire et simultané de concrétisation-abstraction, d’empreinte-effacement – tout comme d’oubli qui se dit et se fait dans l’écriture de la mémoire (ou inversement).

Il faut donc le répéter : écrire la mémoire n’est pas, pour les deux poètes, une manière de tomber dans quelque passéisme ou immobilisme. C’est au contraire déceler un principe dynamique, une force qui pousse le poème à rester dans la plus grande mobilité. Et il convient maintenant, en guise d’envoi (c’est le cas de le dire !), de noter que, pour l’un comme pour l’autre, l’écriture est « reprise » dans le sens où l’on dit d’une voiture qu’elle « a une bonne reprise » – c’est-à-dire que cette écriture se déploie dans et par un constant mouvement de relance. La vision d’une écriture comme « gestes », pour J. Sacré comme pour J. Ancet, montre bien cet aspect volontariste, en tout cas dynamique, du poème, surtout lorsque ces « gestes d’écriture » sont reliés à la dialectique mémoire-oubli. L’un peut ainsi dire que, comme pour le « fantasme », « sa parole écrite se souvient (mais sans le savoir) de gestes très enfouis dans l’oubli » (OO, 33), parler de « cette parole intérieure » comme « gestes à peine ébauchés » (OO, 37) et comparer « les mots » à « des mains qui cherchent sans savoir quoi. Oui des mains, et jamais rien qu’elles toucheraient sinon cela, l’oubli » (OO, 38), car, pour le livre qui s’écrit comme pour la vie, « il y suffit d’un geste encore un toujours. » (OO, 80). L’autre peut évoquer « des gestes, des voix obscures / dans l’ortie du passé » (JC, 84), les « premiers gestes du bois » qui font « germ(er) » « les paroles de l’eau » (JC, 122) ou « un arbre (qui) désignait / le matin et le soir » « d’un geste inachevé » (JC, 125), et même affirmer :

Les mots sont à marée basse :
on en trouve un parfois qui luit
et une bouche le prononce ;
un geste l’accompagne, une main
peut-être, frôlant une autre main. (JC, 150).

Mais chacun donne à ces « gestes » leur teneur et leur valeur particulières. Si James Sacré et Jacques Ancet mènent là des entreprises voisines (on l’a vu tout au long de cette étude), chaque poète configure la reprise à sa manière. Pour James Sacré, l’oubli est souvent considéré comme un « trou » (« le trou noir de la mémoire », 00, 35, « un trou dans le temps », OO, 91) que l’écriture doit venir, sinon combler, du moins fouiller pour en faire surgir (il parle « d’un lent surgissement de ce qu’il peut y avoir de plus dérisoirement banal », OO, 26-27) quelque chose de vivant. C’est pourquoi la prose qu’on lit dans L’œil de l’oubli et Rougigogne, avec ses phrases souvent longues, n’hésitant pas à jouer de l’accumulation et de la parataxe, serait une manière de creuser. On pense à sa propre poésie lorsque James Sacré évoque « les Indiens de Santo Domingo (qui) touchaient à tout ce qu’on oublie à chaque instant, et (…) qui pensent peut-être sauver ainsi une tradition », et quand il ajoute : « ne sont-ils pas dans l’oubli de leur passé qu’ils essaient de garder vivant dans ce qui est venu sur eux… font-ils encore semblant d’être plus ou moins chrétiens pour en vérité descendre dans leur kiva intérieure » (OO, 14). Oui, l’écriture de la mémoire chez James Sacré semble suggérer un tel mouvement de descente… Il ne s’agit pas, toutefois, de « retrouver le temps perdu » (le projet du poète est bien plus modeste : « Moi non plus j’en ai pas ramené grand-chose de tout ça », OO, 90), mais faire résonner l’énigme du temps (« qu’est-ce qu’on peut comprendre dans les marges comme naturellement violentes (trous de colère, paroles tellement vraies, que c’est peut-être comme des gestes dans la mort) de la vie de tous les jours », OO, 92 – je souligne). De même qu’il affirme que « ça n’a pas trop d’importance ce qu’on dit. C’est plutôt le sourire qui compte une expression familière du visage ou l’intonation un peu forcée de la voix » (OO, 88), pour évoquer le langage oral, de même sa logique du creusement s’offre comme une écriture-reprise, qui cherche le simple bonheur de donner au présent une certaine saveur (celles des temporalités mêlées) :

Ces livres écrits que je relis de temps en temps, j’y choisis des pages pour des occasions de lecture en public, moments où ma propre parole m’emporte en façons de rythmes dans une sorte de bien-être et d’absence, d’oubli de je ne sais pas trop quoi (…) : je n’y entends que le bruit d’avoir écrit ou vécu, le bruit qui rend vivant ce moment de lecture dans le toujours même mystère d’une intensité d’être. (OO, 31).

Jacques Ancet, quant à lui, est davantage dans une logique du renouvellement incessant. L’image baptismale (« Plus rien que l’eau blanche de ce ciel d’été / où, ébloui, tu laves ton visages », JC, 19) qui inaugure presque Le Jour commence, ainsi que la forte présence des « gouttes » (voir par exemple p. 29, p. 34-35, p. 107, p. 133, etc.), montrent bien qu’il est question dans tout le livre de naissance et de renaissances : « le corps / naissait » (JC, 131), « c’était l’herbe qui naissait » (JC, 133), « songe naissant » (JC, 41), « image floue, mourante, / renaissante sous tant d’images » (JC, 159), « Tes mains enfantent des oiseaux » (JC, 39)… L’adieu au passé évoqué ci-dessus le disait également : le poète parle certes de ce qui fut ou a été, mais dans le but d’en prendre congé, et de poursuivre le chemin (« Pas à pas le chemin s’inventait », JC, 137). Ce qui compte pour lui est le natif, et le passé ne vaut qu’en tant qu’il représente une force germinative, « Les premières feuilles » (JC, 135), « les premières images » (JC, 133), « la première lumière » (JC, 191) ou « les premières paroles » (JC, 134). D’où la récurrence et la valeur toute spéciale du verbe « (re)commencer » dans le livre : « la lumière pourtant / recommençait toujours » (JC, 141) ; on retrouve aussi un « enfant riant, recommençant le jour » (JC, 190), et on lit enfin ce beau constat :

Toujours
tout recommence. (JC, 160).

Au fond, le poème-hommage intitulé « Pablo Neruda », daté précisément du lendemain de la mort du poète (« 24 septembre 1973 »), présente peut-être le mieux la force contradictoire (le signe d’espérance de « l’étincelle errante » s’oppose aux « cris giclés dans la rue rouge », l’envol des « oiseaux » à ce qui « tombe », le « silence » au « crépitement »…) du poème – une contradiction qui réside avant tout dans la « reprise » de « la mémoire » dite par (et dans) le continu d’une prosodie (« errante » et « tranchant » se répondent, de même que « crépitement » et « cris », ou encore tous les mots marqués par le (t) ou le (r) : « étincelle », « trains », « tranchants », « tombe », « rue », « rouge », etc.) qui fait du texte écrit un présent vivant et indéfini :

L’étincelle errante des trains de la mémoire
un crépitement d’oiseaux
le silence qui tombe
tranchant les cris giclés dans la rue rouge (JC, 176) –

et par quoi, aussi bien, le tragique, ici, se change en art poétique d’une écriture de la mémoire, toujours crépitante et tranchante en effet pour « ceux qui écoutent » et qui « entendent quelque chose » (JC, 194), c’est-à-dire les lecteurs que nous sommes !

On comprend peut-être mieux en quoi Dans l’œil de l’oubli suivi de Rougigogne et Le Jour commence se font proches : tous deux sont des livres de reprises (au sens où l’on parle, pour un chanteur par exemple, d’album de reprises) ; ils permettent de revisiter des textes anciens et une existence passée, en y apportant le regard ou l’organisation d’un présent de l’écriture. Toutefois, bien sûr, chaque ouvrage possède ses spécificités. Pour James Sacré, on peut avancer que la reprise est à entendre avant tout dans le deuxième emploi déployé ici – au sens textile. Creuser le passé et le laisser flotter à la surface du présent, repriser en somme les trous de la mémoire, telles sont bien les opérations du poème-Sacré dans ce livre. Pour Jacques Ancet, il est davantage question d’une écriture inchoative, qui s’applique à discerner dans la mémoire ce qui relève du désuet et d’une forme vide – dès lors à abandonner – de ce qui au contraire est le signe d’un commencement. En cela, il rejoint plutôt le dernier emploi vu ici : la « reprise » en tant que nouvel élan.
Mais ce qui fait le sel de ces livres, c’est peut-être aussi et surtout le fait que ces reprises sont l’occasion de penser les débuts d’un parcours d’écriture. Premiers livres lus et premiers carnets d’écriture du jeune James Sacré, premiers poèmes publiés pour Jacques Ancet… toute cette matière est émouvante en soi. Aucun cependant ne l’érige en absolu d’une écriture, ne la fétichise, ou n’y porte le regard de surplomb de qui sait ce qu’il fait et ce qui relèverait d’un « bien écrire » dû à l’expérience. Pour les deux poètes (ils se rejoignent là encore), cette recherche du temps perdu débouche paradoxalement sur l’acceptation d’une non-maîtrise (la recherche continue pour James Sacré : « Je cherche des formes pour continuer, dans une sorte de transparence écrite en phrases bousculées », OO, 79) et d’un non-savoir (Le Jour commence fait de l’inconnu le « Terme » de son parcours : « les mots n’y voient plus », JC, 197). Chez l’un comme chez l’autre, comme aussi chez le lecteur, « on ne sait plus où on en est » (JC, 7) – et c’est heureux.

Emmanuel Laugier, une poétique de l’empreinte

Tous les livres d’Emmanuel Laugier interrogent, d’une manière ou d’une autre, les ressources du poème, et font du texte le lieu d’émergence d’une expérience qui, à la fois, lui préexiste et ne peut se dire et se faire autrement que ce qui apparaît, noir sur blanc, là sur la page. La présentation du récent Crâniennes y insiste : « Crâniennes est le lieu supposé d’où vient le poème, l’endroit d’où il se transcrit pour se déposer sur la page. Crâniennes est ce qui tresse antérieurement les motifs, les voix, ce qui ouvre la conduction du poème, l’ajustement à l’aveugle de tout ce qui s’y enregistre et s’y écrit en braille, à fleur de sa paroi »[1].

La transcription, le dépôt, l’enregistrement, la paroi – voilà des mots qui, tous, font signe vers ce qui se donnerait, au gré des tours et des figures que déploie chaque livre, comme une empreinte.

Un rapport ambigu à la mimesis 

Si les textes d’Emmanuel Laugier résistent, s’ils possèdent en eux quelque chose d’inévitablement ardu, voire déceptif, c’est qu’ils entretiennent un rapport ambigu à la mimesis. Par mimesis, on peut entendre, au sens le plus général, l’imitation d’événements vécus, l’expression d’une expérience antérieure au poème, et la volonté de rendre, par les mots, des lieux ou des moments de vie. Force est de constater, alors, que cela ne se dit pas selon le modèle d’un discours linéaire, dans cette poésie. Et bien qu’il y ait chez elle, comme l’affirme Dominique Rabaté, « un tour narratif », c’est-à-dire la volonté de raconter quelque chose, ce récit est sans cesse coupé, différé, pris dans un mouvement de « reprises et (de) décrochages, à la limite parfois du bégaiement. »[2].

Car c’est bien cela qui frappe d’emblée dans l’écriture d’Emmanuel Laugier, cette constante dialectique entre un mouvement de flux, la recherche d’une certaine discursivité, et un arrêt ; entre « continûment continuer » (EJSD, 34) et « une coupe nette » (MM, 26), dialectique qui se remarque principalement dans son emploi du vers. Comme le montrent tant de passages où le poème dit ce qu’il fait et fait ce qu’il dit (« ce qui ne veille plus / prépare une longue nette / coupe / dans la phrase », F, 159 ; « calque saisissant de / l’équilibre cassé du vers », F, 230), où la remise en cause de la logique syntaxique mime ainsi le conflit entre continu et discontinu, comme le montrent aussi les figures du « pied qui boîte / coupé contre la pierre » (F, 131), du « coude », « du bras cassé » qu’on retrouve dans tant de livres, ou encore du « pas dansé cambré  / (qui) est ligne du déhanché » (l, 11) apparaissant si souvent dans ltmw, le poème se donne pour ce lieu où quelque chose ne peut se dire qu’en claudiquant et en (se) coupant.

La ponctuation particulière de tous les livres d’Emmanuel Laugier (absence de ponctuation forte et de virgules, emploi récurrent du tiret et du slash…) vont dans le même sens : il s’agit, de manière discrète mais réelle, de jouer sur le déploiement d’une parole à laquelle il n’y aurait pas de terme, et dans le même temps, d’en limiter l’emportement, d’en faire saillir les angles nets. Cette simultanéité ou ce paradoxe sont là encore bien souvent thématisés, que ce soit à travers la « coupe nette dans une liaison / continuée » (MM, 26) et « une nuit » simultanément « segmentée continuée » (F, 109), ou plus encore dans cette sorte d’aveu : « le poème (…) / il redéploie l’infini expansion de la nuit / s’y frotte / en trace un / j’y suis la / suspension / l’occasionnelle même / partie de / recommencer » (; 212). Crâniennes le dit autrement, mais la force d’une telle idée se retrouve, peut-être même accentuée encore, lorsque le poète parle de « désespérante articulation cassée de l’espèce » (C, 104).

Il en va de même pour la description. En partant du principe que l’imitation de la réalité, dans un  texte littéraire, repose en grande partie sur des passages où l’écriture se donne pour but de créer des effets de réel, notamment par la présentation de lieux dont les éléments constitutifs seraient détaillés, on doit là encore se rendre à l’évidence : les poèmes d’Emmanuel Laugier minimisent la proximité au réel. Le « maroc », « uzès », « le rhône », « nice », par l’emploi de la minuscule, sont ramenés à l’état de lieux communs, voire peut-être d’abstractions.  Et là encore, la représentation mentale que peut faire le lecteur d’un endroit ou d’une chose sont plus le fait d’un martèlement, d’une répétition de quelques images disséminées dans les textes, que de véritables développements descriptifs. Car pour le poète le « descriptif (n’est) pas imaginable » (l, 31).

C’est pourquoi, aussi, il favorise la surface plutôt que la profondeur. Contrairement à une vision de la mimesis qui reposerait sur la représentation d’une plénitude, sur le relief et la perspective, on pourrait dire que le poète travaille à grands coups d’aplats, à la manière d’un peintre[3]. Pas étonnant ainsi qu’il cite Nicolas de Staël dans ltmw. Pas étonnant non plus qu’apparaissent si souvent les motifs de la bande (voir, entre mille occurrences, par exemple Crâniennes p. 54), du ruban (« on dirait alors une bande / morte / pour suivre / un ruban / adhésif / gris / anthracite », F, 123), de la route (« le paysage / est une route serpentine » C, 107), ou du sol net (« le sol que maintenant il y a / est un béton simple frotté », C, 63 ; « poème fait synthèse de la densité / fraîche du bitume », F, 248) : il s’agit de dire l’évitement de toute profondeur subjective par le rendu d’une expérience comme plate (possible transposition de ce qu’on peut appeler, dans l’oralisation du texte, voix blanche), et surtout de figurer le support et la « plane sourde / surface » (F, 161 – je souligne) du texte. Car, semble nous dire Emmanuel Laugier, la spécificité du poème est moins ce qui y est dit que le « support- surface » sur lequel celui-ci s’établit et qui en fait la forme-force. Autrement dit : ce qui compte en somme est moins son dit que son dire – mais un dire qui aurait pour nom, ici, empreinte.

Persistance des flashs

            On l’aura compris : les poèmes d’Emmanuel Laugier rompent toute attache avec une mimesis entendue au sens classique, et avec l’expression d’un contenu de la perception, parce qu’ils sont tout entiers à l’écoute (et dans le rendu) de percepts. Ces percepts se donnent ainsi, non comme le résultat d’une attente ou d’un mouvement volontaire, mais comme ce qui advient au sujet, ce qui fait irruption dans le poème, d’une manière souvent brutale ou inattendue, ainsi que le montrent l’emploi des végétaux dans nombre de passages, « grenade ouverte rouge » (l, 14) ou « lilas fort / dans le violet de la phrase qui insiste » (MM, 27). L’ouverture du premier livre, L’œil bande, est à cet égard programmatique – le commencement d’une écriture (du moins sa publication) rejoint ici l’origine du poème (une advenue qui le permet) :

Strasbourg-St Denis      dévalée la rue de noir      mais

c’est plein jour      5 heures encore sans soleil que le ciel blanc traîne

et noire la foule      ce paquet      dans ses couleurs qui éclatent (OB, 9 – je souligne).

Car ce sont bien les flashs visuels qui, littéralement, frappent en premier : des éclats de couleurs apparaissent ici et là, et font « l’envahissement » du poème, « le rouge envahi de l’image » (PT, 37). Ainsi en va-t-il des « acacias / (qui) craquent » et dont reste le « jaune dans la tête » (F, 170), du « mauve insistant » (EJSD, 63) qui traverse Et je suis dehors déjà je suis dans l’air ou du « rouge la page » qui « continue sa trace et / surexpose » (MM, 104) dans Mémoire du mat… Car, comme le dit aussi ltmw : « la couleur / du dire fait doucement / écho long à la citerne vraie » (l, 9). Pourtant, il est rare que ces éléments visuels se présentent seuls ; le poème peut se faire alors le lieu de synesthésies. C’est « de la vie l’odeur glissée / (…) (qui) luit sur ma main sur / mon insue petite lame mauve / de voisinage » (EJSD, 67), c’est le « lilas fort / dans le violet de la phrase qui insiste » avec « sa / douce et entêtante odeur de / revenir » (MM, 27) et « la forme / la quasi forme d’un o / dorat / autre / et ras » (MM, 111), c’est un « bleu sans bruit net » (F, 33), ou encore, plus récemment, « sur le bout de la langue / (…) un peu de sciure / de bois de pin odorant » (C, 78).

Une lecture attentive des livres d’Emmanuel Laugier, en outre, ne laisse pas de surprendre quant à la place prépondérante que ceux-ci accordent aux flashs auditifs. Crâniennes l’énonce de manière très claire : « le petit bruit discret / du battement sourd de la terre / est dans l’oreille / une sorte de lasso tourné / au plus fin de son tympan » (C, 16) qui s’offre comme une des matières premières du poème (« comment à travers les herbes le bruit / cassant de vieilles branches / juste ça / fait traces au tympan », C, 18 ; par quoi le poète peut affirmer : « je le suis à la trace sonore », C, 64). Une des tâches du poème serait, dès lors, de rendre par les mots les bruits du monde, les sons inarticulés du dehors – ce que l’auteur peut nommer « le trajet vide d’un bruit passé – / à un bruit de fond de non / d’imprononçable » (EJSD, 34). De tel titre de section de L’œil bande, « Dans le bruit sec des ampoules », au « bruit mat » (SCF, 103) de Son / corps / flottant, du « son mat et net son » (PT, 61) de Portraits de tête au « son continu du jour » (MM, 9) de Mémoire du mat, tout doit trouver à se dire dans et par le texte. A tel point qu’on pourrait parler de valeur onomatopéique de cette poésie[4], dont For présenterait le vœu le plus cher :

petit galop

du poème résonnant

son

encore

raisonnement (F, 247).

Par la proximité sonore qui conjoint l’élément auditif et l’exercice de pensée (« résonnant » / « raisonnement »), par la coupe qui met en relief le « son », dont on ne saurait dire s’il est à envisager comme un déterminant ou comme le nom qui fait référence à l’ouïe, voilà que le poète propose de brouiller les frontières entre langage articulé, humain, et le «commun imprononçable » (l, 64). Car l’une des singularités de la poésie d’Emmanuel Laugier semble bien être ce jeu subtil qu’elle propose sur le sens et le non-sens ; non une manière de tomber dans une mystique de l’ineffable, mais la configuration d’une parole qui puisse prendre en charge ce qui se donne comme son inarticulé, par exemple « le son de fendre », pour reprendre un titre de section de L’œil bande. Et elle le fait notamment par le bouleversement de la logique syntaxique, par l’emploi tout-à-fait particulier des monosyllabes, par le travail sur les changements de catégories grammaticales[5] – bref, par la volonté d’une altération de ce qui apparaît comme langage ordinaire –, afin de faire entendre (au double sens du terme) le «rien résonné dans du noir résonnant » (MM, 49).

Le verbe « résonner » y insiste : il ne s’agit pas seulement de voir le poème comme le réceptacle de percepts ou d’affects, mais de faire en sorte que ces derniers puissent persister. Et parler de « persistance » ou de « survivance » à propos de l’œuvre d’Emmanuel Laugier n’est pas galvaudé, tant on sait les parallèles qu’elle ne cesse d’établir avec la pensée de quelqu’un qui a fait de ces mots des concepts forts : Georges Didi-Huberman[6]. De même que les flashs persistent dans l’oreille ou dans le tympan, de même « dans la mémoire le tournoiement des ampoules / reste » (OB, 16), « le filin frais passé / entre les cervicales / y / insiste juste / pour l’autre mémoire » (F, 181) et « sa mémoire / est un millefeuille craquant » (C, 69). Cette insistance (c’est le cas de le dire) sur le nom « mémoire » et sur le verbe « insister » (« dans cette histoire de fin / il y a / une insistance », F, 244) disent assez l’enjeu de ces textes : ce qui est perçu se poursuit, doit se poursuivre. Et ceci explique qu’on puisse parler d’empreinte à leur propos. Ils sont la marque d’une expérience qu’ils donnent à voir, à entendre, à même le poème – et que notre lecture poursuit.

Le poème-impression

         Le poème a donc, pour Emmanuel Laugier, fortement à voir avec l’« impression », au double sens du terme. Non seulement, comme on vient de le voir, il transmet des impressions, se fait le lieu où se disent affects et percepts, mais il se montre aussi comme ce qui s’imprime sur la page, réduisant ainsi, selon des modalités qui luis sont propres, la distance entre un dehors et un dedans. L’impression / l’empreinte… voilà bien des notions sur lesquelles insiste Anne Malaprade, lorsqu’elle dit à propos de ltmw que le livre « déplac(e) cette « plaque du réel » contre laquelle il est parfois difficile de vivre, mais sur laquelle se gravent néanmoins les empreintes du souffle. Rarement une langue aura été aussi tactile et pleine de tact »[7].

Car son « geste lyrique » principal, pour parler comme Dominique Rabaté, c’est bien celui d’une pression. Noms et verbes, « (P)ression » (par exemple MM, 102 ou 122, C, 79), « empreinte » (F, 153), « frotte » (F, 154), « appuient » (F, 97), « se calquent » (F, 235)[8] ne cessent de dire que tout « abaiss(e) le langage / dans les gestes » (F, 235), qu’un dehors vient troubler et marquer un dedans (« ainsi le poème / la réflexion lente de la lumière / rentre en toi », C, 74), que quelque chose vient « s’écraser » sur la « paroi » du poème.

C’est pourquoi le poète fait appel à tout un tas de motifs qui, dans une sorte de petite « mythologie personnelle », renvoient à ce qui « fait (simple) paroi / de l’imprimable » (F, 24). Parmi ces motifs, le plus récurrent est le « charbon » ou le « carbone », image d’une empreinte causée par frottement, ou même par combustion : « tu passes / au noir le carbone / d’une voix » (MM, 124), « car / noir / sur mat charbon est mémoire / de la tête / trempée » (F, 19), « le témoin frotte / un charbon contre une paroi » (C, 28), « insiste aussi le frottement carbone / de la mémoire » (C, 94). Un passage entre autres montre bien ce mouvement :

tout cela sans sortir

à même le crâne quelque chose frotte un charbon

sur la paroi

il y a des marques d’enfumage

des empreintes

vraies si même

nous ne les voyons pas (F, 169).[9]

Se retrouve bien sûr aussi tout ce qui a trait à l’encre, que ce soit « le pinceau / calligraphique » (F, 43), le « noir de poulpe / parmi les clairs » (C, 26) ou « un trait vert tiré / foncé au milieu du menton de fatima » (MM, 43), qui permettent de « continuer son abandon de traces / persistant / dans l’effaçable » (MM, 77). Car il s’agit bien de cela : faire l’expérience d’une « agitation noire » (SCF, 56), d’une empreinte qui puisse perdurer, dans et par le poème. Par quoi on remarque que le texte, chez Laugier, est à la fois le lieu où se dit le noir (la non-couleur du dehors, selon le poète) et le lieu noir lui-même (la non-couleur de l’encre avec laquelle le poème s’imprime), en somme le contenu et le contenant.

D’où encore tous ces supports qui rapprochent le poème de l’activité d’imprimer (il faut « sérigraphier ce crâne doux », F, 102). On a parlé plus haut de bandes ou de rubans ; ajoutons maintenant les plaques, les planches, ou les vêtements – par exemple « les pans de tissu » (SCF, 93), « les bas de pantalon » (SCF, 113), « le costume trop large » (PT, 53), le « torse nu sous une veste bleue » (l, 21) ou la « chemise » (l, 34) dont il est si souvent question… – qui apparentent le poème à un suaire où persisteraient les traces du réel. Dans Son / corps / flottant, Vertébral ou Portrait de têtes, c’est la peau elle-même qui se fait support, car « il y a un bougé de peau / dans le noir fin » (SCF, 85) et « dans mes bras je cherche / une peau / une enveloppe » (SCF, 114). Ainsi,

l’ombre même

collait à la peau

ne se détachait plus de ce qui maintenant

maintenant ce que je peux dire c’est que

qu’il y avait des ombres épaisses

derrière la mienne n’était plus à ma file

mais tout mon corps

toute ma figure

tout mon corps et toute ma figure étaient

empreints de ce

– de cela

car sur la figure

sur la face

collées

elles sont bien appuyées

épaisses

et bien collantes (PT, 11-12 – je souligne le verbe)[10].

Et dans ltmw, livre qui emprunte à la poésie courtoise, c’est la « peau noire » de l’aimée qui, significativement, permet « de tourner la langue / 7 fois en chanson rase » (l, 38).

De la peau à la pellicule (« pendu contre ma peau / vide air pellicule », PT, 45), le poète ne cesse ainsi de déployer l’éventail des possibilités de figurer le poème-impression. Le récent Crâniennes reprend d’ailleurs tous les motifs mentionnés ci-dessus, en y adjoignant la « pellicule » :

: crâniennes est aussi un peu la douceur d’un enfumage régulier – dense matière fluide et sèche contre la paroi dure fait de légères traces en appuyant si appuyer ici s’aperçoit c’est un déroulé de pellicule (C, 33 – je souligne).

On comprend dès lors que le poème puisse se faire boîte, cube, coffre, crâne, tout qui en somme fait signe vers une camera oscura qui, captant le réel, l’imprimant[11], puisse aussi le rendre : « un sonar dans la boîte / vide que tu ouvres / et fermes » (PT, 59), « la sombre boîte » (MM, 46), « un bloc opaque de noir / devant le cadran (…) / qui semble cube » (MM, 124) ou ce beau premier titre d’une suite dédiée à Georges Didi-Huberman et qu’on retrouve également dans Mémoire du mat : Un cube de nuit sur la table. Apportant un peu d’épaisseur – peut-être la 3e dimension ? – à la surface sur laquelle s’imprime le réel, tous ces motifs désignent la même expérience que les bandes et la peau évoquées ci-dessus, à savoir dire et faire le poème-impression.

Et les nombreuses références au cinéma (par exemple celui d’Abbas Kiarostami dans Portrait de têtes, ou cet « emi en contre-plongée (qui) fait son cinéma / en plans rapprochés » dans ltmw, 30), montrent qu’il ne s’agit pas tant de parler de cinéma, d’en faire un thème parmi d’autres, que de donner à penser le poème justement comme une manière de caméra, et  l’équivalent du cinématographe – c’est-à-dire, littéralement, l’écriture du mouvement.

De même qu’un film est d’abord la réunion de plusieurs images fixes qui, agrégées et défilant à une certaine vitesse, produisent du mouvement, de même les livres d’Emmanuel Laugier seraient à voir comme la juxtaposition de « fragmes » qui, au final, tracent dans l’objet-livre, dans ce qu’il appelle justement « l’espace / de poèmes fondus au noir » (MM, 13), un seul long poème. Par quoi Crâniennes peut appeller chaque page du livre des « bouts de films » (C, 57).

Plus encore, le rapport au cinématographe rend possible une manière singulière d’appréhender la temporalité. Si la mémoire, l’ « inapplicable mémoire marocaine » (MM, 43) est si importante dans ces ouvrages, c’est qu’elle n’est pas seulement l’enregistrement de ce qui fut – le rappel d’événements passés – mais une réalité qui ne cesse de s’actualiser dans le poème, et qui, à l’image de ce que Deleuze évoque dans L’image-temps à propos du cinéma, entretient un singulier rapport au présent. Celui-ci se donne comme un temps paradoxal, tout  à la fois porteur de mémoire et coupant comme un flash – les flashs évoqués plus haut – : « tout l’air alentour est ce que je sus d’un / envers / revenu à moi (…) / et – / ce que tu dis / à présent » (PT, 77), « le même mouvement / que te voilà à faire maintenant / dans l’hier que nous avons été » (MM, 103), « ces bouts de film passés / à l’envers / ainsi / font-ils / du présent » (C, 57). Il s’accommode de valeurs indistinctes, se fait simultanément présent d’énonciation, présent de narration et aussi futur antérieur[12] (« tout l’espace qu’en filmant / on ne verra plus / même si / y étant / le bord de toutes les images / de tout ce qui / aura / fera / l’aura / fait », C, 37). Surtout, il est dans ces poèmes le temps de l’inchoatif. Ainsi qu’un film continuellement monté et remonté, « pellicule/bobine » (EJSD, 19) sans cesse à déployer, à dévider, le poème est ici mis en demeure de commencer et recommencer, sans fin. « Je / recommence » (OB, 107)[13], dès le premier livre, est bien l’antienne de nombre d’entames de pages. Pour le dire autrement, le texte est ce qui n’est « pas rattrapable pourvu qu’aujourd’hui / fasse un pli qu’il / renverse quel / qu’il soit / et recommence » (MM, 57).

C’est bien là rejoindre le concept d’empreinte esquissé précisément par Didi-Huberman : celle-ci se définit non seulement comme une entaille, une trace, une marque dans la matière, mais aussi comme « un mouvement substituant, un travail figural de la substitution qui ne cesse plus […] de s’engendrer elle-même, c’est-à-dire de proliférer ».[14] – un mouvement qui se continue, qui aurait la particularité de faire que s’actualise, et même dure, cela qui s’est imprimé. N’est-ce pas ce que dit et fait Emmanuel Laugier tout au long de ses livres, et singulièrement dans ce poème où, travaillant la répétition, la coupe et la valeur du présent, il nous livre comme sa poétique :

car un jour je regarde

un jour dure

un jour dure la vie

un jour revenant

un jour car un jour je regarde

un jour un jour dure

un jour un jour dure la vie

car un jour un jour date (EJSD, 55) ?

En somme, le poème-impression semble dire quelque chose de la subjectivation. En lui, par lui, Emmanuel Laugier montre que le sujet – le sujet du poème – ne se donne que dans le continu d’un langage. En lui et par lui, se fait l’abolition de la dualité intérieur / extérieur – qui est proprement le subjectivisme – pour  montrer que le sujet du poème est, non pas reflet, ni même sans doute trace, mais empreinte : ce qui se donne là et nulle part ailleurs, et ce qui en même temps peut être réinvesti, indéfiniment, par la main, le regard ou la voix, qui viendrait à l’accueillir – à le lire et le dire.

Car, il faut le remarquer pour finir, une telle poétique porte en elle à la fois la plus grande universalité (elle dit et fait, à sa manière, ce que peut-être dit et fait tout poème, partout et toujours) et un rêve. Ce rêve serait ainsi, à son extrême, qu’une telle empreinte – que le poème-impression –, passant du « for » au poète, du poète à la page, à l’image du livre que l’ange de l’Apocalypse demande à l’homme de prendre et dévorer afin qu’il « rempli(sse) (s)es entrailles » et que « dans (s)a bouche il (soit) doux comme le miel », puisse encore s’imprimer, telle quelle, dans « l’âme du lecteur ». Voilà ce que dit et fait l’œuvre d’Emmanuel Laugier – et que d’aucuns appelleront, ici même, passage de sujet en sujet.

________________________________________________

[1] Ces mots se trouvent dans la quatrième de couverture de Crâniennes, Argol, 2014  (désormais C, suivi des numéros de pages). Il en sera de même pour L’œil bande, Deyrolle Editeur, 1996 (OB) ; Et je suis dehors déjà je suis dans l’air, Unes, 2000 (EJSD) ; Son / corps /  flottant, Didier Devillez, 2000 (SCF) ; Vertébral, Prétexte Edition, 2002 (V) ; Tout notre aer se noircit, Editions 1 : 1, 2003 (T) ; Suivantes, Didier Devillez, 2005 (S) ; Mémoire du mat, Virgile, 2006 (MM) ; For, Argol, 2009 (F) ; ltmw, Nous, 2013 (l).

[2] Dominique Rabaté, Gestes lyriques, José Corti, 2013. Celui-ci clôt précisément son livre sur l’analyse de l’œuvre d’Emmanuel Laugier. Voir pp. 245-247.

[3] Il affirme ainsi dans For : « tu es passé / et le gris en aplat couché / est / lui aussi / resté en lui » (123) ; dans  ltmw : « elle allonge le ciel son aplat de bleu dur » (40) ; et dans Crâniennes, il parle de « long aplat / de vert haché dru » (27). Ce sont là quelques exemples parmi bien d’autres sans doute.

[4] Citons seulement ces mots, pour montrer cette volonté de faire du poème le lieu où se dit une onomatopée généralisée : « en vrai ce n’est que ça / pour la peine de suivre / toute la lenteur d’un domino / insiste en chutant au bout / d’un cliquetis / insiste / avec rien » (MM, 72).

[5] Je me permets de renvoyer à « Remarques sur le langage-Laugier » sur http://ver.hypotheses.org/956.

[6] Une section de Mémoire du mat lui est dédiée, mais il faudrait parler de tant de motifs présents dans la poésie d’Emmanuel Laugier et qu’on retrouve investis, conceptualisés, par Georges Didi-Huberman – et d’abord peut-être de cette « empreinte » qui guide ma réflexion et qui doit elle aussi beaucoup, notamment, à La ressemblance par contact, Editions de Minuit, 2008.

[7] C’est dans une note de lecture parue sur Poezibao, à la sortie de ltmw. C’est Anne Malaprade qui souligne.  Par ailleurs, le mot « tact » et le reste de l’article évoquent une autre caractéristique de l’écriture d’Emmanuel Laugier, sur laquelle il a été interrogé à la Maison des écrivains en mai 2013 : c’est la pudeur.

[8] On peut ajouter d’autres expressions voisines comme : « fait décalque » (MM, 103) ou « firent décalque de la force qu’il y a / ici » (C, 45).

[9] Ajoutons aussi, puisqu’il est question d’« enfumage », l’image du pneu brûlé qui apparaît dans de nombreux livres, et dont la fumée figure aussi une empreinte dans l’air – puisque, comme le dit ce beau titre, Tout notre aer se noircit !

[10] Le corps si souvent vu de dos, la figuration d’un sujet sens dessus-dessous, tout comme « la peau renversée » et le motif omniprésent du « pli », apparaîtraient ainsi, chez Emmanuel Laugier, comme une  volonté de donner du « volume » à ces supports – et partant au sujet du poème. Voir par exemple : « il y a / une pénétration lente / sûre / radicalement l’introduction / d’un corps par la peau / identique au retournement d’une peau / et de l’une à l’autre / la tête en bas / le corps pris dans l’enveloppe » (PT, 83), ou encore : « sur mon dos tout s’était renversé » (SCF, 64).

[11] Le poète parle dans Crâniennes d’« intangible pompe enregistreuse de ce qui se passe » (C, 30) ; et le verbe « enregistrer » est fréquemment employé (par exemple p. 32 et p. 33).

[12] Dominique Rabaté, étudiant un passage de Et je suis dehors déjà je suis dans l’air, parle à ce propos de « présent (…) (qui) est sans doute moins un présent de description (comme une sorte de présent de narration dramatique) que l’accomplissement contemporain du geste verbal pour le faire advenir. », Gestes lyriques, op. cit., p. 246.

[13] Citons pour autre exemple, parce qu’il est parlant, les pp. 16-17, de Son / corps / flottant, avec « je reviens / recommence » et quelques lignes après : « et je recommence ».

[14] Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact, op. cit., p. 167.

 

Armand Dupuy, le poème-effort : une lecture de « Par mottes froides »

 

 

Blanc.        C’est à peine si

 

ou plutôt c’est vraiment.

 

 

Ou simplement.         c’est. :

 

ce début de Par mottes froides, avec ses phrases trouées, marquées par l’inachèvement et le manque, et par une forme d’agrammaticalité, semble placer le livre entier sous le signe de la difficulté à dire, voire d’une sorte d’hermétisme. Les titres des différentes sections (« Une suite sans », « Cette chose à distance », « Ce qu’innerve la peine », etc.), ainsi que les paysages d’automne ou de neige, les lieux où s’accumulent rebuts (« on pousse un peu la poussière, / les torchons, les journaux, les pots, les couleurs / soupe négligée », p. 15, « Des branches sur des branches se tournent et poissent », p. 25) et choses ternes (« On finit / toujours quand les couleurs ne sont plus les couleurs », p. 69, « c’est / toujours la bataille d’une phrase avec ses cendres », p. 73, « Je pense le gris qui me pense », p. 75) – tout ceci ne fait que donner de l’eau au moulin d’une poésie qui mettrait résolument « cap au pire ». Pourtant, ce ne serait s’en tenir qu’à son signifié, à son dit ; or, on le sait, le poème est aussi – est avant tout – un dire. Ce dire explique sans doute que le poème d’Armand Dupuy, malgré (ou avec) tout ce qui en lui relève d’une démarche ingrate, possède une telle force d’attraction : c’est qu’il met en œuvre une « signifiance » qui tient beaucoup, je crois, à la singulière valeur que possèdent chez lui les adverbes. Car c’est une autre remarque liminaire qu’on peut tirer de l’incipit de Par mottes froides : dans les trois premiers vers, on ne retrouve pas moins de quatre adverbes (à quoi on peut ajouter la locution adverbiale « à peine »). Voilà de quoi nous sortir d’une vision du poème comme hermétisme, et nous introduire dans ce que fait cette écriture…

Importance des adverbes

Pour mieux mesurer l’importance des adverbes dans Par mottes froides, il faut d’abord en donner un relevé au moins sommaire. Et remarquer qu’ils sont surtout à l’entame de nombreux poèmes. Pour la section « Une suite sans (1) », il y a donc ce passage cité ci-dessus. Dans la section qui suit, « cette chose à distance », on relève dans les premiers vers de chaque page : « un paysage serré, peut-être » (p. 15 – je souligne, comme ci-après), « des souvenirs plus près » (p. 17), « Là-haut, le silence » (p. 23). On trouve également « On a quoi // du ciel amorti, la neige et ton dos / longtemps » (p. 27) et « Encore un peu » (p. 29) dans « Une suite sans (2) » ; « On attend toujours / je ne sais quoi plus que / rien » (p. 43) dans « Une suite sans (3) » ; « Très peu – / trop » (p. 55) dans « Une suite sans (4) » ; « Une épave, peut-être, ou / moins que ça » ou « Trop, trop peu » (p. 65) dans « Ce qu’innerve la peine » ; et « Juste assez de paix » (p. 75) dans la dernière section. Quelques poèmes s’achèvent également par des adverbes : « Quelque part où tenir, // quand même » (p. 12), « le sûr d’un mur, la neige et / ton dos // longtemps » (p. 28), « ne pas revenir non plus » (p. 62), « les noms passent trop loin » (p. 64). Ajoutons encore la suite de trois adverbes : « Mais toujours trop peu » (p. 64) ou cette invention verbale (l’adverbe devenant nom) : « ça dure un peudeux peu » (p. 55).

Ces positions, et la surreprésentation de tels mots, montrent bien que l’écriture d’Armand Dupuy leur accorde une valeur toute particulière. Ceci est notable encore – surtout – par les mots « avec » et « sans », prépositions maintes fois employées dans le livre. Mais, alors qu’on s’attendrait à les voir complétées par « quelque chose » ou « quelqu’un », elles se retrouvent souvent en fin de syntagme ou de phrase, ce qui leur donne une sorte de valeur intransitive et les rapproche ainsi des adverbes. On pense bien sûr au titre « Une suite sans », mais, plus encore, à des passages comme : « on respire sans » (p. 25), « on touche / avec. » (p. 15), « on passe avec. » (p. 20), « on pense avec et l’outil qu’on n’a pas franchi » (p. 22), « Je casse avec » (p. 53), « on traîne / avec, on coupe » (p. 65). A tel point qu’on pourrait se risquer à qualifier Armand Dupuy de « poète de l’adverbe », de même qu’on a pu parler à propos du romantisme ou du symbolisme de « poésie de l’adjectif » ou de même encore qu’Henri Meschonnic évoque un « style substantif », qu’il oppose au travail du verbe dans le poème1.

Cependant, loin de verser dans quelque « poésie de l’intransitivité », ces emplois des adverbes, et les poèmes de Par mottes froides, ne cessent de renvoyer à des nœuds de paradoxes (présence/absence ; distance/proximité) pour en proposer une forme de dépassement.

Nœuds de paradoxes

Parler des prépositions-adverbes « sans » et « avec », en relever la fréquence et la valeur singulière dans ces poèmes, c’est entrer dans un questionnement sur la présence et l’absence, mais pour en déplacer les attendus. On sait que la poésie du XXe siècle a usé, voire abusé, de tels termes. Mais, à aucun moment, Armand Dupuy ne tombe dans l’exaltation de la présence (car « le présent » est toujours « dévasté », p. 36) ni dans la déploration de la perte du réel (le poète, dès la première page, se borne à dire que « simplement. / c’est. », p. 11). Il semble passer plutôt d’une métaphysique du poèmeà une poétique. La valeur intransitive des prépositions « avec » et « sans », ainsi, ne sert pas à les absolutiser, à insister sur le sens de présence ou d’absence dont leur signifié est porteur, mais, les deux mots étant toujours joints à un verbe, à tracer un mouvement – j’y reviens.

Il en va de même pour le rapport entre la distance et la proximité dans ce livre. Si le titre de telle section (« cette chose à distance ») et quelques passages (« Faire passer La route d’une langue à l’autre, à quoi / bon tu demandes ? », p. 18, « Et je pense à l’ami loin, sa maison loin, son bord / de mer qui berce, le laisse au loin », p. 37, « les mains loin sur la table », p. 39) insistent sur l’éloignement, si d’autres au contraire parlent de rapprochement (« L’Abkhazie près comme une tête / à buter », p. 18, « les chiffons pas loin », p. 69), l’essentiel du livre ne cesse de jouer l’entre-deux ou le passage de l’un à l’autre, sortant ainsi d’un dualisme ou d’une opposition schématiques.

Une fois de plus, si on passe du signifié au système de signifiance de Par mottes froides, on se rend compte que la relativité des catégories tient encore, pour beaucoup, aux adverbes. Ainsi le consonantisme de « avec » permet-il, bien souvent, d’ouvrir le poème à autre chose que la présence ou l’absence, que le proche et le lointain. Dès les premières pages,

 

On a passé la question dans les gestes, on passe avec.

 

On avance aveuglé par ses yeux, on a besoin d’air. (p. 20),

le mot « avec » entraîne, par la reprise du [av], les mots « avance » et « aveuglé ». Par là, il semble être comme un nœud de paradoxes : il rapproche ce qui s’oppose dans les sens de « avance » (à quoi il faut ajouter le mouvement marqué par « on passe ») et de « aveuglé » (d’autant plus que, autre paradoxe, « on » est « aveuglé »« par ses yeux »). Il marque véritablement un passage de l’un à l’autre de ces termes – le poème permet de « pass[er] avec ». Plus loin, la même préposition ouvre  aussi à une réalité autre, et même à la possibilité d’un « voir malgré » : « Je casse avec, peur au / ventre et vertige, à demander ce que voir / serait de ne plus être là. » (p. 53). Et il faudrait peut-être encore relever toutes les occurrences du [v] dans ce livre, par quoi se disent également la dialectique du voir et de l’aveuglement, de l’arrêt et de l’en-avant de la vie – un mouvement paradoxal. Notons seulement ce « On laisse, sans trop s’y voir. On avance, le jardin / n’avale pas » (p. 61), « on traîne avec, on coupe – on ne peut plus. […]On voit passer ses yeux vides » (p. 65) ou encore ce « sait-on jamais ce que font de nous les / mouches, juste où l’on ne voit plus ? On marche / […] crispé sur le bois dur. / […] ce mot qu’on a trouvé / pour le savoir avalé » (p. 72).

Par leur signifiance – et particulièrement par l’emploi des adverbes –, les poèmes mettent donc en œuvre des nœuds de paradoxes. C’est qu’ils cherchent à dire « l’imprononçable ».

 

Faire l’imprononçable : le poème-effort

« Dire l’imprononçable » : une telle expression n’est contradictoire qu’en apparence ; elle désigne au fond une expérience commune. Qu’est-ce donc qu’un poème, sinon l’activité qui permet de  dire ce qu’on ne pourrait dire autrement, ce qui semble sans mot mais que chaque poète, chaque œuvre, cherche à donner à lire, à entendre, dans et par les mots ? Aussi ne s’étonnera-t-on pas de retrouver maintes expressions qui insistent sur la difficulté à dire, voire l’inutilité de la parole : « écrire [est] / Toujours inutile » (p. 40) et « On s’use à dire ça dans des mots faibles, in- / capables, et peut-être qu’il faudrait se taire. » (p. 35)… Rappelons d’ailleurs que le livre précédent d’Armand Dupuy, comme une autre injonction paradoxale (et avec un adverbe encore !), s’intitulait Mieux taire – le poème serait donc ce lieu où parole et mutisme se rencontrerait, où on pourrait faire œuvre du silence forcé.

On comprend mieux ainsi l’importance des adverbes : dans de tels poèmes, il ne s’agit pas tant de dire quelque chose, de parler de (même si bien sûr, il y a toujours une dimension narrative ou explicative chez Armand Dupuy), mais d’indiquer des manières de faire, de tracer des quantités ou des intensités (précisément ce pour quoi on emploie couramment les adverbes). Le poème se présente comme un faire, comme un effort à accomplir, rejoignant ainsi le « geste » : « On monte, on ajoute gestes / et couleurs sur d’autres couleurs » (p. 19), « on ajoute / ce geste aux gestes. » (p. 21)2. Pas étonnant non plus que la figure de Sisyphe occupe une telle place dans ce livre (« on répète sa tête jusqu’à l’abandon, / pas Sisyphe ni pire, pas le pire ni rien », p. 24, « Refaire. // On dira c’est la vie, / venir assez près, / perdu. // Le dire et redire, le déplacer. », p. 30, « tout ça tombé dans ma sale / manie d’amasser le peu dans peu de mots », p. 37) : le poème est ce qui ne se fait que d’être repris sans cesse, répété, refait, ce qui s’élève sur ses ratures et ses ratages – ce qui, égalisant échecs et succès, exalte en somme les gestes anonymes et la grisaille (« L’air gris raciné bas », p. 61) du quotidien (d’où l’importance encore du « on » et de l’indéterminé dans ces pages). Car l’impératif beckettien – « rater mieux » – en serait bien le mot d’ordre : il s’entend dans le « plus ça rate, plus on a de chance que ça / marche…souvent non. Rater court et bien » (p. 66), dans le « Trop, trop peu […] gravir, tomber, tomber plus fort. » repris deux fois p. 68, ou dans le « pire » mis en relief par l’enjambement (« cap au pire », disions-nous !) : « se lever tôt, res- / pirer. » (p. 50), que redit à sa manière « On a cet espace, ce pli / quand même, entre l’ignorance et le pire. On / regarde le vert monté qu’il faudra couper / comme elle coupe en syllabes le nom de / chaque chose. » (p. 54 – je souligne).

« peu », « trop », « court », « bas », « plus », « fort », « mieux », « pire »… on ne saurait mieux terminer cette lecture qu’en soulignant une dernière fois la récurrence des adverbes dans les citations précédentes – et qu’en redisant toute la cohérence de l’écriture d’Armand Dupuy, qui dit ce qu’elle fait et fait ce qu’elle dit : le poème comme effort. C’est en cela, dans l’aujourd’hui des poèmes, qu’elle nous est chère.

1Voir par exemple la préface à ses Dédicaces proverbes.

2On pense aux Gestes lyriques de Dominique Rabaté, à l’ambition de cet ouvrage : à la fois donner une meilleure compréhension de quelques entreprises poétiques modernes et contemporaines et « recueillir la force de mouvements que la poésie capte ». Armand Dupuy y répond à sa manière par ses « gestes » et une sorte de « chant malgré » – par ses nœuds de paradoxes : « Pas une fois / sans qu’on rappelle écrire est ce chant rentré » (p. 40). C’est aussi ce que j’essaie de faire ici, modestement.

Remarques sur le langage-Laugier, à partir de ltmw

Livre d’un « lyrisme dense, césuré » (Jean-Claude Pinson), où « l’harmonique amoureuse brille et vacille » (Anne Malaprade), « poème d’amour […] aux allures mosaïques et mélodiques » (Isabelle Lévesque)1, ltmw semble marquer une inflexion par rapport aux ouvrages précédents d’Emmanuel Laugier. L’ouverture à l’autre, l’adresse dont il témoigne, la présence de la femme aimée, hormis quelques incursions dans le premier L’Oeil bande et la dédicace de Portrait de tête, sont en effet des thèmes plutôt insolites dans cette œuvre poétique. Mais c’est qu’ils permettent de creuser autrement, ou plus profondément – en un mot : exemplairement – un sillon partout reconnaissable : la dialectique du continu et du discontinu, du signe et du sens, que l’amour, poétiquement entendu (c’est-à-dire dans et par les mots) permet d’interroger. Les notes qui suivent se proposent donc de relever quelques tours, quelques mots et expressions qui me semblent caractéristiques de ce que j’appellerais volontiers un langage-Laugier (sa « prosodie personnelle »,  dixit Apollinaire), afin d’essayer, non tant de l’interpréter, mais de voir ce que celui-ci fait.

I. Discontinu et continu

La particularité la plus évidente de ltmw est la numérotation des poèmes. Les chiffres romains (il y a LXXXI poèmes)2, qui semblent renvoyer à quelque spécificité générique (le lyrisme, via les sonnets de Pétrarque par exemple), créent en outre une forme de césure entre les poèmes. Pourtant, loin d’être un « recueil » ou l’amas de textes hétéroclites, le livre, de par sa cohérence thématique, sémantique et prosodique, tout comme les ouvrages antérieurs, se présente bel et bien comme un seul long poème – ce qu’Emmanuel Laugier nomme ailleurs un « long plan séquence ». Le rapport entre le discontinu et le continu, entre la coupure, la césure et une sempiternelle relance, est au cœur de sa poétique.

1) Césure et court-circuit : parataxe

Le poème XXIV, parce qu’il est placé en quatrième de couverture, a sans doute valeur d’exemple :

Emmamilie a dit la petite

                           depuis la chambre des histoires lues

s’éclipsant sur la pointe

en discrète notation

d’évidence (p. 32).

Dans ces mots, chaque ligne3 semble pouvoir être autonome, séparée des autres. Et chacune, loin de trouver son prolongement logique-syntaxique dans la ligne qui suit, se voit comme renvoyée à elle-même. Ou, pour dire les choses autrement, le lecteur est surpris par des enjambements qui n’en sont sans doute pas : « sur la pointe » attend son « des pieds », que le syntagme figé nous inviterait à reconnaître, de même que « d’évidence » est un curieux complément du nom « notation ». En même temps, la deuxième ligne télescope, dirait-on, deux idées, par l’entremise de la préposition « des » : « la chambre » comme lieu de l’enfant et les « histoires » qui sont « lues » juste avant que celui-ci ne s’endorme.

C’est que, comme le signale Jean-Claude Pinson dans son bel article sur ltmw, l’écriture d’Emmanuel Laugier « avance sur le mode de la parataxe ». Les subordonnées sont rares en effet, et, à part quelques « mais », « ainsi » ou « car » (employé deux fois à la p. 25 par exemple), peu de mots viennent relier les syntagmes et, à plus forte raison, les hiérarchiser. On comprend ainsi l’absence de déterminant, assez fréquente chez le poète, qui n’a pas la même valeur que dans une certaine « poésie du lieu », où cette absence sert à donner plus d’importance au nom, à substantiver et comme hypostasier toute chose. Ici au contraire, l’omission des déterminants vise à créer de la vitesse, un court-circuit dans l’enchaînement des syntagmes : « au creux de l’oreille / est pépin de citron » (p. 13), « sont métaphores vieille du rite » (p. 23 et p. 35), « d’où maillot une pièce » (p. 24), « émi bague au doigt avance haute » (p. 39), « se tresse au chignon de langue simple » (p. 44), etc.

Ainsi, tout s’enchaîne, tout se juxtapose (« émi tresse comme cela les rapports / de dedans au dehors malaisé / n’empêche le doux duvet / où je respire / de monter / de glisser sous la taille / soleil plissé / si joliment ouvert / pour mes quatre yeux », p. 50) et, plus encore, les lignes se succédant créent comme des coupures dans la syntaxe. Le poème XII, par exemple, ne cesse de jouer sur l’arrêt et le suspens :

je dis à émi

ce que je n’ai jamais

ni même

face aux pierres du plateau sec des claps

ce que viennent chercher les mots – pensai-je –

est un peu de sa main (p. 20).

L’auxiliaire « ai » attend son participe passé (que le lecteur devine tout de même), et les tirets (jusqu’à trois fois à la cinquième ligne) font repartir la phrase sur d’autres pistes, accentuant l’effet de césure. Les tirets sont d’ailleurs un des moyens souvent utilisés par Emmanuel Laugier, dans tous ses livres, pour travailler l’arrêt et la reprise, tout comme le dit, mais plus encore le fait, tel autre passage de ltmw : « arrêt – où le sommeil se soulève / et reprise – où je veille à la courbe / de son crâne – sont réversibles logiques / son rêve à elle » (p. 76).

2) « de la continuation continue » : une syntaxe inachevée

Pour autant, on le voit d’emblée, ces effets de coupe ne se départissent pas d’une volonté de créer du continu ; et la parataxe est une manière de donner à lire comme une syntaxe continuée.

Ceci est visible dans les motifs par lesquels le poème se figure comme coulée. Le fleuve d’abord, métaphore évidente du rythmos grec, est présent par les mentions du Rhône (p. 35, p. 72, p. 73, mais aussi p. 19). A ce sujet, le verbe qui suit l’une des occurrences du mot est éloquent : « le rhône ne cesse » (p. 35) – manière d’insister sur un mouvement de non-achèvement, de continuation, tout comme le poète peut dire de la femme : « finir ne l’a pas atteinte » (p. 88). Il en va de même du motif du film, qui apparaît çà et là, et qui ne désigne pas tant ce qui est vu que le mouvement de la pellicule (« émi fait défiler à toute vitesse / un film en super-8 », p. 16) ou de la caméra (« émi en contre-plongée fait son cinéma / en plans rapprochés », p. 30 ; « lent est le travelling de l’artère », p. 37)4. Mais on peut ajouter aussi tout ce qui se réfère au « trajet » (p. 41) ou à la route (voir p. 84, et « il dessine le calque léger / de la continuation / le virage mauve que sur uzès / je vois se border de mimosas », p. 70). Le poème LXXXI, qui clôt le livre, reprend d’ailleurs un autre passage, dans lequel il est question de la marche, du fait d’aller : « nous marchons de nuit sur le chemin / du milieu de vie / parmi les lents et lourds arbres noirs » (p. 75 et p. 90). Tout cela indique bien sûr que, pour le poète, « de la continuation continue » (p. 79).

Cette continuation se note également dans la syntaxe elle-même. Se profile dans chaque poème, malgré les heurts déjà signalés, une syntaxe qui joue sur l’inachèvement. La dernière ligne de plusieurs poèmes se trouve ainsi comme surnuméraire, ajoutée au déroulement logique du texte, comme le signale par exemple le dernier verbe dont le sujet reste indécidable, dans tel passage : « et si je me laisse voir / autant que elle me serre / entre ses jambes hautes / ne cesse de jouer satie pour nous qui passons » (p. 30). Parfois encore, c’est une parenthèse qui vient faire battre dans le texte la petite musique de l’inachèvement : « puis d’un fondu au noir nécessaire / (récit en rêve) » (p. 21), « de l’écervelé triste de la tête inquiète / (volatiliser) » (p. 56). Parfois enfin, le poème se clôt sur un verbe transitif qui reste en suspens, l’objet étant absent : « les poèmes de sandro penna coudés / sous mon bras qui soutient / et tend » (p. 27), « la délie a pris la main du poème / et poursuit » (p. 67). Et la dernière ligne du livre entier marque aussi, à sa manière, une forme de continuation, par le jeu subtil sur la valeur directe/indirecte du verbe (« l’ongle clair / où je la pense »), par lequel le lecteur est à la fois renvoyé à la femme aimée (le pronom personnel « la ») qui aura été le thème majeur du livre, et à une surprise qui en poursuit l’écriture-lecture (on attendrait la tournure « penser à… »).

3) « le déhanchement minimal » : les prépositions

A bien des égards, un passage du livre semble dire ce que le poème fait, thématiser sa propre écriture :

le rythme que émi a rentré

par le pas dansé cambré

est ligne du déhanché (p. 11).

Le pas de la femme, son « rythme », est, par le court-circuit et l’effet d’accélération qui est une des spécificités de la poésie de Laugier, comparé à la « ligne » du poème5. Et cette ligne, certes soumise à la coupe et à la césure, n’en demeure pas moins, par la grâce du « déhanché », une forme qui se déploie ou se déplie (j’y reviens). On comprend alors pourquoi le poète, dans le blason du corps féminin qu’il nous donne à lire, privilégie les articulations : « ses hanches » bien sûr (p. 10, p. 58, p. 75, p. 90, etc.), qui permettent – tout comme la ligne du poème – une « légère claudication » (p. 10 et p. 62), un « déséquilibre » (p. 63) voire une « ondulation » (p. 68) ; mais aussi « ses poignets » (p. 52, p. 53 ou « mon poignet », p. 75 et p. 90) ou encore le « coude » (p. 17, p. 59, p. 72). Tout ce qui fait jointure (« la finesse de ses attaches », p. 83) permet ainsi de désigner la marche du poème (« ça s’écrit comme ça se prononce / juste là / à l’articulation du genou », p. 62) – à la fois « déhanché minimal » dont il est si souvent question (p. 21, p. 38, p. 63, p. 66, p. 90) et « croisement ligaturé du rien » (p. 27).

Car il s’agit toujours – on l’aura compris maintenant – de maintenir (de tenir ensemble) une césure et un inachèvement, du discontinu et une continuité. Et il semble que, pour cela, le moyen grammatical que favorise Laugier soit bien la préposition (et surtout le « de » et le « en »). Alors que la conjonction relie et hiérarchise, la préposition accumule et juxtapose, et permet une continuation souvent surprenante. De là que quelques tournures entraînent le poème vers des voies qu’on n’attendait pas, ainsi qu’on l’a vu plus haut : « s’éclipsant sur la pointe / en discrète notation / d’évidence » (p. 32 – je souligne, comme ci-après) ; ou encore :

c’est assez simple dit comme ça

en ça et à même

du recommencer (p. 20).

Dans cet exemple, le poème, une fois de plus, dit ce qu’il fait : en même temps qu’il parle de continu (« recommencer », répétition de « ça »), les prépositions, à l’entame des vers, poursuivent le poème d’une manière inattendue (tournure incertaine de la phrase). Parfois même, la préposition semble obéir à la seule règle de l’accumulation, comme dans le poème XVIII, dans lequel se succèdent, sur  huit lignes « émi en sonic youth », « sur fond de cercle jaune », « la distorsion lente d‘arbres », « les veines du carrefour », « le / craquement sec de l’accident », « le boulevard des faubourgs », « la déambulation des putes », « le conduit sonore de l’attente » (p. 26). On pourrait citer encore, pour s’en convaincre, tel autre passage, où le « de » n’est pas tant employé comme un génitif qui servirait une description que comme une forme d’ajout, de principe qui donne à la ligne de se poursuivre :

je fume avec toi longtemps

plane et douce campagne de bouleaux ici

« wanted »

est le placard de la recherche

la corde du mort est à terre

le corps de nobody est à terre

le corps de nobody la mémoire lointaine de l’accent

descendent le fleuve d‘huile aux cuivres simples

la barque attend de chanter l’ami vénitien

pour nous l’herbe des remblais

verdoient

[…]

un ruban est passé au poignet d’un nœud discret

– nos ami(e)s

sourient sur l’image en noir et blanc (p. 43).

4) Le simple et le dépliement

On s’étonnera peut-être constater la fréquence de l’emploi de l’adjectif « simple » dans ce livre : « du vocable simple » (p. 40), « le cercle simple » (p. 74), « en reine simple » (p. 83) ou « le poignet simple » (p 87, mais aussi le  substantif « dans le simple-là du cœur », p. 79).  Par ce mot, il ne s’agit pas de rejoindre quelque « poésie du simple »6, dont les attendus philosophiques et surtout la conception du langage diffèrent de ceux d’Emmanuel Laugier ; mais de renvoyer encore, il me semble, à une pratique du vers (de la ligne). Si l’on s’appuie sur l’étymologie du mot simplex (« qui est composé d’un seul élément »), alors on pourra peut-être émettre l’hypothèse selon laquelle le poème est « simple », c’est-à-dire fait d’un seul ensemble qui ne cesse de se plier, se déplier – pour se déployer. Voilà pourquoi il n’y a sans doute aucune opposition avec le « sans simplicité » cité par ailleurs (p. 74), et entre le continu et le discontinu dans la poésie laugierienne.

L’origami, que souligne encore judicieusement Anne Malaprade dans son article sur Poezibao, serait donc bien une forme de métapoétique :

émi est un peu de ça

replié sur

voire en

w

tout l’origami qui me dessine

noir sur blanc (p. 82).

Et
« la délie », outre la référence à Maurice Scève et au genre dans lequel s’inscrit ltmw (le lyrisme), pourrait être lu comme une paronomase du mouvement du poème : pli et dé-pli. Ainsi, « la délie a pris la main du poème » (p. 67), de même encore que « l’italien (gli) / […] fait le schibboleth » du poème (p. 13). Nul ésotérisme, nul hermétisme là-dedans, mais la volonté d’inscrire dans le texte son mode opératoire – dire ce qu’il fait.

Par là se résumerait aussi, peut-être, ce que Charles Olson appelle « composition par champs ». Emmanuel Laugier accumule et superpose les thèmes (le femme aimée, les paysages traversés, l’écoulement du Rhône, la route, le film, la marche, la danse, etc.) et l’écriture – en un mot l’entremêlement des signes » (p. 46) et « la plaque du réel » (p. 74) – par le moyen du pli et du dépliement, qui s’entend d’abord et avant tout, bien sûr, dans la prosodie. Je me limiterai, pour seul exemple, aux consonnes -pl- du « simple » et du « pli », qui se retrouvent, à la manière d’une feuille qu’on déplie et qui laisse voir ses arêtes successives, dans les différentes lignes du poème LXVI. Celui-ci s’organise autour des mots « simplicité » et, plusieurs lignes plus bas, « simple » ; mais les consonnes centrales sont aussi repérables, dès l’entame du poème, dans « la plaque », puis dans « l’ampleur » ou dans « aplat » ou « la porte ». Il en va de même pour l’emploi des bilabiales proches du [p] et liées au [l] : « double », « ensemble », « calme » ; à quoi on peut ajouter encore les mots « battu », « blante », « respir », « respiration », « appartenant », « cercle lent », « le cercle » ou « elle ». On le voit donc : tout se tient dans une telle écriture – son et sens, signe et référence, thème et prosodie. C’est que cette signifiance ne cesse de jouer aussi sur le motif du glissement.

II. Glissements : vers une signifiance du couple

1) Son, graphie et sens : glissements

La première remarque qu’on peut faire, à la lecture des poèmes d’Emmanuel Laugier, c’est que ceux-ci laissent apparaître un curieux battement entre le signifiant et le signifié, et même entre les signifiants graphiques et sonores. Ce livre le montre dès le titre. Bien sûr, deux poèmes (p. 29 et p. 34) semblent l’expliquer : ltmw sont les initiales de « letters to my wife » ; mais pourtant, quelque chose en lui résiste à notre lecture. Faut-il y entendre, comme l’évoque Anne Malaprade, un « elle t’aime » (par quoi on remarque déjà le battement entre graphie et oralité) ? Faut-il y lire une référence à « l’imprononçable » (p. 64) nom du Dieu hébreux, que notre tradition transcrit par ses seules consonnes ? Voire, faut-il y repérer une paronomase à notre très moderne « http » ?

Ces questions, évidemment, n’attendent pas de réponse, puisque la force du poème réside précisément dans leur maintien. Il en va de même pour l’emploi des lettres, envisagées tout à la fois comme signes graphiques et comme éléments référentiels : « le S renversé où la langue glisse », (p. 11), « la forme d’un Y / me vient et W (M) se retourne / sur la courbe lente de sa nuque », (p. 47), « le tournoiement de son assiette / est lettre haute de râ », (p. 76). Parfois, ce travail sur la lettre paraît en passe de se transformer en simple jeu graphique, mais c’est encore pour dire ce qui relève du domaine de l’expérience (la proximité des amants) : voir le poème IV où le poète supprime tout espace entre les mots et « écri[t] neséparantplus » (p. 12).  Il faut ajouter enfin l’utilisation des italiques (p. 26, p. 31, p. 34, p. 36, p. 38, p. 41, p. 44, p. 49, p. 52, p. 58, p. 61, p. 67, p. 77, p. 88), qui ouvrent tantôt sur un état ancien de la langue (« s’espandre »), tantôt sur sur des langues étrangères (italien, anglais, latin – jusqu’aux poèmes qui jouent sur le rapport anglais/français [le X et le LXXVIII] et le poème LXXXI écrit entièrement en italien puis traduit en français).

Tantôt enfin, l’italique désigne un titre ou un nom propre : « sonic youth », « love supreme », etc. Et cet emploi introduit une autre ligne de force du langage-Laugier : ce qui est propre (noms de personnes ou de lieux) est sans cesse ramené au commun.

2) Glissements grammaticaux et sémantiques : noms communs et monosyllabes

Par l’italique certes, mais aussi et surtout par l’emploi généralisé de la minuscule, le poète semble vouloir banaliser toute chose. Mais plus encore qu’un travail sur le référent des mots (la chose), les minuscules permettent des glissements grammaticaux (les mots changent de classe grammaticale) et sémantiques (un mot peut acquérir des sens différents au fil du livre). C’est ainsi que le nom de la femme aimée Emmy (Emily ?), la plupart du temps écrit sans majuscule, peut renvoyer tour à tour au verbe émettre (« émi » avec ou sans accent, selon les poèmes) ou à quelque jeu sur le déterminant possessif (« my own mily one », p. 10, « Emmamilie », p. 32). Et un nom bien connu peut devenir un nom commun, voire un adjectif : « les herbes lentes sont verlaine au bois flotté » (p. 33). De même, de nombreuses lignes sont composées de mots dont le sens semble flottant, de par l’indécision de leur classe grammaticale. Que penser par exemple de la clôture du poème LI :

sa réverbération plaquée de noir

est aussi revers de la main qu’elle applique

au devant du bien après (p. 59) ?

Le « bien après » est-il à considérer comme un nom commun, ainsi que le déterminant semble y inviter ? Les mots « bien » et « après » sont-ils des adverbes ?

Ce flottement s’exprime souvent chez Emmanuel Laugier, dans ce livre comme dans dans d’autres, dans l’emploi des monosyllabes. Là encore, on ne compte plus les lignes composées exclusivement de mots d’une syllabe (hormis le nom de l’aimée). Pour ne prendre que l’entame des poèmes : « my émi sleeps on my arms » (p. 9), « je dis à émi » (p. 20), « à 6 h 30 trois sont » (p. 33), « émi est de peau noire elle » (p. 38), « la fille est en uh huh her » (p. 41), « émi me parle » (p. 42), « émi est un peu de ça » (p. 82)… C’est que ces mots ont pour particularité de louvoyer entre noms, déterminants, adverbes ou onomatopées. La fréquence de « son » et de « pas » le montre bien. Parfois employés ensemble comme un groupe nominal (« au ciseau de son pas », p. 10, « son pas fragile », p. 48, « se confirme son pas », p. 85), ils désignent la démarche de la femme. Mais parfois aussi, le « son » peut être un nom (« je sens un peu de son / me pénétrer », p. 61), et alors, le mot se réfère à l’auditif – d’autant plus que le poète joue avec la proximité sonore du verbe être (« sont réversibles logiques / – son rêve à elle », p. 76 – je souligne). Mais comment comprendre encore « la voix de son de ci delà » (p. 80) ? Le mot est-il ici un déterminant ou un nom ? L’indétermination concerne bien sûr aussi le mot « pas », tantôt nom commun, tantôt adverbe de négation. 

On comprend mieux alors la référence spontanée qu’Anne Malaprade emprunte à Dominique Fourcade : le son blanc du un (auquel fait écho le « déhanché / un – là laissé au creux des mains », p. 11, ou « me la donne en coude simple / et un », p. 17) indique bien, son et sens mêlés, le glissement grammatical et sémantique des mots, en particulier des monosyllabes.

3) Le participe passé : entre verbe, adjectif et nom

Le participe passé, souvent employé dans ltmw et dans toute l’œuvre d’Emmanuel Laugier, marque aussi un battement grammatical : il peut être utilisé comme verbe, joint aux auxiliaires être ou avoir, dans les temps composés, mais également comme épithète, et il a alors la valeur d’un quasi adjectif. La particularité du langage-Laugier est de faire coïncider et multiplier ces deux emplois, souvent de manière inattendue. Ainsi peut-on lire, parmi les occurrences les plus surprenantes au niveau sémantique, « le pas dansé cambré » (p. 11), « bois flotté » (p. 33), « la claudication restée » (p. 62), « le jour clair / déchiqueté » (p. 55), « reine échappée » (p. 57), « le temps bagué » (p. 77), « la date nouée » (p. 78), « respir donné » (p. 79). Citons encore, car il est exemplaire, le poème XLIX qui fait se succéder : « un doigt montré », « la fracture ouverte », « la route écrasée », « au noir tombé », « l’odeur du cuir frotté », « à cheval enfui », « reine échappée » (p. 57).

Mais ce n’est pas tout : le poète fait souvent des ces participes passés des noms communs. « [L]e tracé de son crâne » (p. 11), le « ralenti imaginé » (p. 44), « l’écervelé triste » (p. 56) ou «  son déhanché minimal » (répété plusieurs fois, on l’a vu) dessinent ainsi une des lignes de force de la poésie d’Emmanuel Laugier : livrer les mots à un incessant glissement de leurs significations et de leurs valeurs.

4) Figures du couple : adjectifs et tresses phoniques

Comme l’indiquent déjà les participes passés, il est remarquable de constater qu’Emmanuel Laugier utilise souvent la tournure nom + adjectif. Il y a par exemple, dès le poème I, « une citerne vraie » (p. 9), puis « ombres justes » et « bras longs » (p. 14), « tête rase » (p. 19), « barque longue », « bleu dur », « lumière adorable », « douceur haute », « vocable simple » (p. 40), « tête inquiète » (p. 56), « reine impassible », « reine fière », « reine échappée » (p. 57), « déhanché gitan » (p. 66), « poignet simple » (p. 87), jusqu’au dernier poème, qui cumule « ruisseau faible », « ceintures ouvertes », « veines bleues », « calme lent », « herbes rases », « cercle lent », « déhanché minimal », « ongle clair » (p. 90). Ce relevé, pour rébarbatif qu’il puisse paraître, n’en révèle pas moins la singularité de ces poèmes.

La première remarque qui s’impose est que l’adjectif est quasiment toujours postposé ; la structure adjectif + nom est presque nulle dans ce livre (« subalterne idée », p. 28, « juste césure », « lents et lourds arbres noirs », p. 75 et p. 90… guère plus). La deuxième est qu’il est rare de voir plus d’un adjectif suivre le nom qu’il qualifie. Par là, on voit bien qu’il n’est pas question d’une poésie descriptive (on sait en outre que, depuis le romantisme, la poésie moderne rejette souvent l’emploi abusif d’adjectifs) ; il s’agitait plutôt d’insister sur le couple composé par le groupe nominal [nom + adjectif], qui figurerait d’une certaine manière le couple homme-femme dont ne cesse de parler le livre.

La figure du couple semble même être le moteur du poème. Au niveau prosodique, le consonantisme de nombreux mots entraîne ainsi la suite du poème. « [B]ranches » motive, par l’entame du mot, l’adjectif « basse » (p. 29) ; les « mains franches » appellent « la frange rase du front » (p. 65). Plus encore, la prosodie fait souvent tresse entre les mots :

« j’entends neiger sa robe » (p. 71 – je souligne, comme ci-dessous),

où le rapport entre les mots est encore amplifié par le fait que ce poème LXIII est composé de ce seul vers. Mais il y a de même l’entremêlement du [ʒ] et du [n] dans :

« j’entends à nouveau neiger sa robe » (p. 78) ;

les [k], [b], [l] et [s] « de quelques branches basses consolées » (p. 29) ;

ou les [b], [k], [d] et [l] de :

« le sabot clair de l’adorable » (p. 75).

Ce ne sont que quelques exemples, mais ils prouvent , dans et par les mots, le rapport serré et croisé qu’entretiennent l’homme et la femme dans ltmw.

Tout ceci indiquerait bien ce qu’annonce la première page : « la couleur / du dire fait doucement / écho long à la citerne vraie » (p. 9). A savoir que la parole du poème a un rapport au réel (par exemple au couple qui se forme dans la vie – la « vraie »), et que ce rapport se « fait » à partir d’une « couleur » (on pourrait ajouter : une saveur, une vision, une oralité [« écho »], fruits de la « chair des mots ») qui est une signifiance – une signifiance ici visible et audible dans le croisement des vélaires (« couleur », « qui », « écho »), des dentales (« du dire », « doucement » et « doucement », « citerne ») et des liquides (« la couleur », « long », « la »).

En somme, par les glissements, les flottements, les frottements, le poème ne cesse de mettre en œuvre ce qui serait une écriture du couple7. Et ceci (voilà pourquoi je parlais en introduction du caractère exemplaire de ltmw) est affaire de souffle et de « coeur », dans et par les mots – proprement un acte d’amour :

or aimer serait au centre de l’endurance :

ainsi fait-il que de la continuation continue

un possible respiré

devant net revenu

dans le simple-là du cœur (p. 79).

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1Les articles sont à lire sur Sitaudis et Poezibao.

2On le verra : chaque livre d’Emmanuel Laugier serait à considérer comme un seul poème, de même que l’œuvre entière sans doute. Mais cette numérotation invite tout de même à envisager – et surtout à nommer –, dans cette étude, chaque partie de ce long poème comme des poèmes.

3Je parlerai de « ligne » plutôt que de « vers », dont la définition nous amènerait à une autre vision du poème que celle de Laugier.

4Il serait intéressant de travailler sur l’œuvre d’Emmanuel Laugier comme « poétique de l’empreinte » (impression sur la pellicule, sur la peau, sur la page, etc.) – ce que semble indiquer Anne Malaprade dans son article sur Poezibao lorsqu’elle affirme :

« émi aimée, amour d’émi, rarement un nom aura aussi justement émis unelangue dédiée au désir, langue elle-même déclinée en anglais et italien, ces dernières entrouvrant autrement les lèvres amoureuses, et déplaçant cette « plaque du réel » contre laquelle il est parfois difficile de vivre, mais sur laquelle se gravent néanmoins les empreintes du souffle. Rarement une langue aura été aussi tactile et pleine de tact : déplisser la soie d’une âme incarnée, toucher l’autre dans le regard de son propre désir, s’attacher à l’échappée qu’ouvre le contact, vivre dans la durée attentive, attendre et atteindre la caresse. » (Je souligne).

5Je me permets d’ailleurs, pour les remarques qui suivent, de renvoyer à une autre étude intitulée « La ligne brisée. Opérations d’Emmanuel Laugier dans Mémoire du mat » sur Remue.net.

6Voir par exemple Michèle Fick, Yves Bonnefoy : Le Simple et le sens, José Corti, 1989.

7 Ce sont là quelques remarques sur une « poétique » d’Emmanuel Laugier, sur quelques tournures qui sont propres au long poème que constitue ltmw et à toute son œuvre. On mesurera bien sûr leur aspect limité : bien d’autres tours pourraient être relevés et de plus riches interprétations pourraient en être tirées. Mais il s’agit de poser quelques balises et, davantage encore, de montrer que tout ici fait sens : le lexique, la grammaire, la prosodie, inextricablement, font du poème un espace qui se rêve plaque sensible sur laquelle s’« [écrase] l’époque » (p. 79), car « ainsi parle le poème en aspirant / son air son air de maintenant » (p. 15).