Tous les articles par Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

(Sens du langage) – 2. Relier/relater : des résonances de voix

Marc Desgrandchamps, Musée d’art moderne de la ville de Paris, été 2011 (photo : SM)

Ce qui suit est un écho de la séance du séminaire « Sens du langage » (séance 3 du 9 février  2017 animée par Serge Martin)

Si les essais de voix permettent d’engager la recherche permanente de la relation vocale, on ne peut que les associer à une orientation que j’appellerais politique et éthique, qui pourrait aussi constituer le cœur même d’une poétique vocale ; cette orientation c’est la résonance qui est à la fois l’activité même de la voix et de tout ce qui s’en suit : écoute, réénonciation et donc essais car « l’énonciation d’un texte qui dure implique une réénonciation infinie » (H. Meschonnic, Modernité modernité, Gallimard, 1993, p. 114).

Comme le note Alain Rey dans son Dictionnaire historique de la langue française, résonance a pris la place de résonnement par emprunt au latin resonantia, écho. On ne peut que se réjouir de cette ambivalence résonance/résonnement qui demanderait d’associer pour le moins, comme le faisait Francis Ponge, raison et réson. Rey précise plus loin qu’il y a une valeur d’amplification qu’elle soit sonore ou autre – allant jusqu’à « ce qui fait vibrer l’esprit ou le cœur » en parlant de caisse de résonance au sens dit figuré. Je pense que non seulement, on peut conserver la valeur d’échos mais lui donner aussitôt celle de variations qui ne fait pas de la résonance seulement la prolongation d’une origine mais une activité continuée si ce n’est continue.

Il me semble que peuvent se concevoir quatre valeurs qui s’engrènent pour faire de la résonance une conceptualisation de la voix-relation : la valeur existentielle que, d’une manière complémentaire, Ghérasim Luca et Rainer Maria Rilke donnent explicitement à l’activité du poème ; la valeur de sonorité générale selon le mot fort de Charles Péguy qui me permettra de concevoir la résonance comme une rime généralisée dès que poème ; la valeur de voix continuée ou, comme je l’ai proposé après Walter Benjamain, de racontage qui poursuit la première et la seconde en considérant les passages d’expériences ; enfin, la valeur de reconfiguration voire de découverte à nouveaux frais qu’une résonance engage dans ce que Michel Espagne appelle les transferts culturels, ce qui me permettra de concevoir non seulement des survivances toujours actives mais surtout des reprises comme inventions de voix et de pensée, vers des points de voix inouïs – ce qui nous permettra de poursuivre la réflexion avec cette nouvelle notion.

  1. Résonance et existence : éthique et pratique de la voix et de la relation

Je commencerai donc par un paragraphe d’un texte court de Ghérasim Luca qui est une introduction à une lecture de « passionnément », écrite en 1960 et que j’ai publié dans le numéro d’Europe consacré à cet auteur (n° 1045, mai 2016, p. 91-92) :

Je m’oralise

Il m’est toujours difficile de m’exprimer en langage visuel, il pourrait y avoir dans l’idée même de création quelque chose qui échappe à la description passive, telle qu’elle découle nécessairement d’un langage conceptuel. Dans ce langage qui sert à désigner des objets, le mot n’a qu’un sens, ou deux, et il garde la sonorité prisonnière. Qu’on brise la forme où il s’est englué, et de nouvelles relations apparaissent. La sonorité s’exalte, des secrets endormis au fond des mots surgissent. Celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique simultanée à l’adhésion mentale. Libérer le souffle, et chaque mot devient un signal.

Je me rattache vraisemblablement à la tradition poétique, tradition assez vague, et de toute façon illégitime. Mais le terme même de poésie me semble confus, je préfère ontophonie. Celui qui ouvre le mot ouvre la matière, et le mot n’est que le support matériel d’une quête qui a la transmutation du réel pour fin. Plus que de me situer par rapport à une tradition, je m’applique à dévoiler ma résonance d’être.

Le poème est un lieu d’opération, le mot y est soumis à une série de mutation sonores, chacune de ses facettes libère la multiplicité de sens dont elles sont chargées. Je parcours aujourd’hui une étendue où le vacarme et le silence s’entrechoquent, où le poème prend la forme de l’onde qu’il a mise en marche. Mieux, le poème s’éclipse devant ses conséquences. En d’autres termes, je m’oralise, m’apostrophe. Le poème de départ sur cette voie – et le mot voie je le vois ici terminé par un e muet aussi bien que par un x – ce point de départ pourrait bien être ce poème « Passionnément » qui prolonge toutes les virtualités du mot Passionnément. Je prends l’esprit à la lettre.

Tout l’art de Luca se joue du fixisme : avec lui tout est mouvement puisque du parlé à l’écrit, tout change pour que l’oralité l’emporte, au sens où il s’agit bien de faire entendre une « résonance d’être », c’est-à-dire du sujet tout relation – d’autant que le titre du texte dont il est question est bien « passionnément »… Si l’on entend « je moralise » et si Luca écrit « je m’oralise », l’opération conceptuelle et matérielle est au moins double puisque l’éthique évite le moralisme quand l’oralité ne se réduit pas à l’oralisation. C’est bien pourquoi, avec Luca, la voix porte une éthique par la poétique du dire et engage une poétique par l’éthique d’une recherche qui renverse tous les dualismes: « je prends l’esprit à la lettre » n’est ni un formalisme ni un spiritualisme mais un maximum de corps dans et par le langage, au sens où les corps ne sont plus des chairs mais de « nouvelles relations » et où le langage n’est que relation corporelle de tout y compris des esprits, des idées…

Tout l’art de Luca se joue du fixisme : avec lui tout est mouvement puisque du parlé à l’écrit, tout change pour que l’oralité l’emporte, au sens où il s’agit bien de faire entendre une « résonance d’être », c’est-à-dire du sujet tout relation – d’autant que le titre du texte dont il est question est bien « Passionnément »… Si l’on entend « je moralise » et si Luca écrit « je m’oralise », l’opération conceptuelle et matérielle est au moins double puisque l’éthique évite le moralisme quand l’oralité ne se réduit pas à l’oralisation. C’est bien pourquoi, avec Luca, la voix porte une éthique par la poétique du dire et engage une poétique par l’éthique d’une recherche qui renverse tous les dualismes : « je prends l’esprit à la lettre » n’est ni un formalisme ni un spiritualisme mais un maximum de corps dans et par le langage, au sens où les corps ne sont plus des chairs mais de « nouvelles relations » et où le langage n’est que relation corporelle de tout y compris des esprits, des idées… Aussi, l’art de Luca est-il bien celui de faire entendre une résonance « résonance d’être » en entendant bien le verbe et bon le substantif qui alors ferait dériver l’activité vers une stase ontologique quand Luca pose justement qu’être c’est engager une résonance. Peut-être au sens où l’entendait Rilke quand il insistait pour que le premier vers venu soit pour le poète une telle résonance d’être. 

Rainer Maria Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (1910), trad. de Maurice Betz, dans Œuvres 1 prose, Seuil, 1966, p. 559-560.

On devrait attendre et butiner toute une vie durant, si possible une longue vie durant ; et puis enfin, très tard, peut-être saurait-on écrire les dix lignes qui seraient les bonnes. Car les vers ne sont pas, comme certains croient, des sentiments (on les a toujours assez tôt), ce sont des expériences. Pour écrire un seul vers, il faut avoir vu beaucoup de villes, d’hommes et de choses, il faut connaître les animaux, il faut sentir comment volent les oiseaux et savoir quel mouvement font les petites fleurs en s’ouvrant le matin. Il faut pouvoir repenser à des chemins dans des régions inconnues, à des rencontres inattendues, à des départs que l’on voyait longtemps approcher, à des jours d’enfance dont le mystère ne s’est pas encore éclairci, à ses parents qu’il fallait qu’on froissât lorsqu’ils vous apportaient une joie et qu’on ne la comprenait pas (c’était une joie faite pour un autre), à des maladies d’enfance qui commençaient si singulièrement, par tant de profondes et graves transformations, à des jours passés dans des chambres calmes et contenues, à des matins au bord de la mer, à la mer elle-même, à des mers, à des nuits de voyage qui frémissaient très haut et volaient avec toutes les étoiles – et il ne suffit même pas de savoir penser à tout cela. Il faut avoir des souvenirs de beaucoup de nuits d’amour, dont aucune ne ressemblait à l’autre, de cris de femmes hurlant en mal d’enfant, et de légères, de blanches, de dormantes accouchées qui se refermaient. Il faut encore avoir été auprès de mourants, être resté assis auprès de morts, dans la chambre, avec la fenêtre ouverte et les bruits qui venaient par à-coups. Et il ne suffit même pas d’avoir des souvenirs. Il faut savoir les oublier quand ils sont nombreux, et il faut avoir la grande patience d’attendre qu’ils reviennent. Car les souvenirs ne sont pas encore cela. Ce n’est que lorsqu’ils deviennent en nous sang, regard, geste, lorsqu’ils n’ont plus de nom et ne se distinguent plus de nous, ce n’est qu’alors qu’il peut arriver qu’en une heure très rare, du milieu d’eux, se lève le premier mot d’un vers.

L’activité incorporante de la résonance d’être constitue pour Rilke comme un défi de l’infini expérientiel et surtout de son travail résonnant quasiment immaîtrisable : c’est le vivre qui fait le poème en résonance d’autant que ce vivre n’est pas un savoir mais une activité continuée en dehors de toute conscience existentiale. La résonance d’être, avec Rilke, se constitue comme un ressouvenir en avant de toute expérience, au sens de Kierkegaard. C’est non une transsubstantiation qu’opère la résonance – ce que pourrait faire croire une lecture un peu rapide du texte de Rilke – mais un continu expérientiel, un vivre continué, qui n’est jamais de l’ordre d’une maîtrise, qu’elle soit mémorielle ou formelle. Le vers « se lève » en résonance ! C’est bien pourquoi il nous faut maintenant observer ce qui fait résonance dès que vers et plus largement dès que poème : la rime.

2. Résonance et rime : politique et éthique d’un je-tu ici partout à jour

   Je ne peux m’empêcher de commencer par une expérience personnelle et plus précisément poétique qui m’a entraîné par la suite à chercher chez mes auteurs préférés ce qu’ils faisaient de la notion. Et ce furent d’abord Péguy avec sa sonorité générale puis Pasolini dont je lirai rapidement avec quelques extraits sa dernière pièce de théâtre dans la traduction d’Alberte Spinette (trad. de 1990) et dont PPP signalait qu’« il s’agi(ssai)t, en fait, d’une autobiographie ».

Cela peut paraître un peu prétentieux de se citer mais comment faire autrement qu’avec l’indéchirable de la vie ! Cet extrait de Ta Résonance (2003, repris en 2017 chez Tarabuste). date de l’année 1996. Il porte une dédicace à Bernard Noël et vient au cœur d’un ensemble de six variations comme pour les faire tourner autour : est-ce la raison de son titre, rimes intérieures ? Je le suppose mais j’ajouterais longtemps après que les variations de ta résonance ont certainement dû me faire peur puisqu’elles pouvaient faire penser à un exercice ludique rapprochant cette écriture de quelque exercice de l’OULIPO alors que je voulais absolument éviter tout formalisme tout en essayant de situer le lyrisme de cette écriture dans l’aventure quasiment épique d’une je-tu. Voilà ce vers quoi je désirais orienter l’ensemble de Ta Résonance et ne faisant peut-être pas assez confiance aux six variations qui constituent le livre, j’ai inséré entre la troisième et la quatrième ces rimes intérieures sans pour autant leur donner le caractère formel d’une métapoétique d’autant que la réflexion poétique est, en ce qui me concerne, de toute écriture – comme de tout geste dans la vie car, contrairement aux habitudes dualistes de bien des cultures qui régissent nos vies (religieuses, philosophiques, scolaires, etc.), n’importe quel geste et donc, s’agissant d’écriture, n’importe quelle lancée de phrase engagent dès que reprise une forme même insue ou invue de réflexivité par la reprise elle-même. Aussi, ces rimes intérieures voulaient justement signaler combien Ta résonance était une aventure de la rime non au bord du vers, non dans un reste du poème ou une de ses excroissances forcément esthétiques, mais bien en son cœur, en son battement vif, en sa teneur. Le poème ici trouve alors sa rime dans ce je-tu qui ne cesse de « besogner », ainsi que Montaigne le signale dans l’exergue. Et cela peut aller jusqu’à une certaine « estrangeté » si ce n’est obscénité… mais au sens où le vrai du mouvement rimique engage le vrai d’une résonance dans et par le poème. Ce que Pasolini, relu récemment, arrive bien mieux que Ritman à engager…

Serge Ritman, extrait de Ta Résonance (2003, repris en 2017 chez Tarabuste)

(rimes intérieures)

Considérant la conduite de la besogne d’un peintre que j’ay, il m’a pris envie de l’ensuivre.  Il choisit le plus bel endroit et milieu de chaque paroy, pour y loger un tableau élabouré de toute sa suffisance ; et, le vuide tout au tour, il le remplit de crotesques, qui sont peintures fantasques, n’ayant grace qu’en la variété et estrangeté. Que sont-ce icy aussi, à la vérité, que crotesques et corps monstrueux, rappiecez de divers membres, sans certaine figure, n’ayants ordre, suite ny proportion que fortuité ?

         Michel de Montaigne

le poème subjectif lyrique si l’on veut mais justement je veux dire que cela ne va pas de soi que le style émotif faisant passer celui qui parle devant ce qui est dit n’arrive pas à prendre le dit dans le je ou c’est une formulation que je préférerais n’arrive pas à dire un je avec le dit avec cette prise en charge dans la relation de discours d’une subjectivation complète du langage l’émotion n’est pas seulement un succédané d’une présence subjective mais un élément parmi bien d’autres d’une énonciation qui ne sait pas à l’avance où va le conduire ce je en devenir dans le poème qui alors n’est ni subjectif ni objectif ni lyrique ni anti-lyrique mais tout simplement parole donnée et donc réponse ou réponse attendue ou question lancée dialogue pour le dire en un mot mais pas dans le poème avec le poème qui le devient poème dans ce dialogue qui n’est ni dedans ni avant ni forcément après dialogue si le sujet du poème résulte d’une lecture d’une écriture des deux ensemble il ne suffit donc pas d’y croire au contraire même c’est alors que le sujet du poème disparaît pour peut-être un bel objet un beau sujet dirait-on aussi avec un brin d’ironie méchante il suffit de le faire d’oser de risquer l’ailleurs l’autre l’inconnu qui ne sont pas là déjà ou alors on refait du déjà fait déjà là déjà connu déjà poème donc plus poème avant de le lire ou de l’écrire le poème comme le tu du je le poème

essayer d’écrire en regardant en faisant tout autre chose m’a toujours semblé impossible mais il ne s’agit pas d’opposer bêtement c’est si facile l’écrit et la vie en écrivant je te vois mieux qu’en te regardant croyant te voir ou le ciel ou la mer ou encore de moins grandes choses il faudrait arriver à écrire comme parfois je te vois sans te regarder alors c’est toi qui es en moi ou le ciel ou la mer ou de moins grandes choses mais quand j’écris je suis dans une attention que j’ai peur d’abandonner et il faudrait abandonner cette peur mais je sens bien le risque qu’il y a de te trouver en écrivant d’arriver à cette démonstration que tu vis quand je ne suis pas là parce qu’en écrivant je vois bien que je ne suis plus là je veux dire que c’est bien quelqu’un d’autre que ce moi qu’en tout cas c’est quelqu’un qui ne sait pas qui il est et qui ne peut que se découvrir à ses risques et périls te trouver non dans les mots mais dans des paroles qui engagent une aventure pas plus prévisible que celle de nos corps mais l’incluant celle-ci et emportant et nos corps et notre histoire et nos paroles ces paroles qui nous tiennent même si on ne les tient pas je t’aime peut-être alors à ce moment d’abandon le poème comme ces rimes je tu

la culpabilité est certainement le poison de l’écriture elle renvoie tout au moi alors que l’aventure sans nostalgie ni remords comme dans l’amour est la seule façon de s’oublier pour mieux se dire se révéler non semblable à une image de soi seulement cette image que je vois double dans tes yeux mais dans un mouvement de l’être cet animal monstre ou ange qui t’approche dans mon corps un mouvement qui ne peut alors s’arrêter comme dans l’amour c’est parce qu’on a fini de faire qu’on ne ressent plus même dans le sommeil le lendemain je garde longtemps pas seulement le goût l’odeur mais le poids la présence tu me le dis aussi souvent il ne s’agit pas d’un exploit mais d’un commencement qui demande réclame pas tout de suite mais dans l’attente le mouvement d’une nouvelle fois d’une première fois qui rythme ce mouvement continu sans début ni fin un peu comme dans l’écriture qui magnifie ce mouvement de la parole mais sans grandiloquence comme une parole de tous les jours l’amour n’est pas exceptionnel ou il l’est chaque jour et l’écriture est la vie de tous les jours même si j’écris peu on ne s’aime pas tous les jours mais tu sais je te porte et tu m’as tous les jours dans ton corps et dans le poème ma vie je rime à tu.

Pier Paolo Pasolini dans Bête de style (Bestia da stile, 1979, repris dans Théâtre, Arles, Actes Sud, « Babel », 1995, p. 463-555) donne un début époustouflant qui rappelle la célèbre proposition de Robert Desnos qui préférait au vers libre le poète libre : 

Vers sans métrique

Interprétés d’une voix qui ment honnêtement

Vers destinés à

Expliquer ce qui n’est pas explicable – vers

Libres non libres, (…)

L’époustouflant continue en se situant très vite dans une résonance générale toujours située, concrète, comme il dit plus loin : « Mais moi je n’oublie rien : et tout résonne en moi / comme l’envie de mon sexe. » (p. 498) :

Poète de quoi ?

De mon sexe et de mon pays.

De mon sexe chaud, qui connaît la fraîcheur de l’air ;

de mon pays peuplé comme un poème

en vers brefs

de chants populaires.

et les grenouilles chantent-râlent…

Le râle qui frémit

dans les chaudes nuits

rappelle que la vie

des pauvres est poésie.

Cette pauvreté, comme dénuement amoureux dans la nuit, n’est pas sans évoquer Péguy et bien évidemment un François d’Assise à travers le film Uccellaci et uccellini qui date de 1966, le texte de la pièce étant écrit à partir de 1965 jusqu’à 1974. L’extrait qui suit dont le premier vers est régulièrement repris pour donner la définition du style selon Pasolini (voir Marielle Macé récemment dans Styles, Gallimard, 2016). Encore faudrait-il en donner le contexte qui permet d’orienter le style vers une activité entièrement corporelle non sans une certaine violence métaphorique.

Une idée de style : un stylo !

Plantée dans mon cœur 

là où vibrent les cordes les plus secrètes

de ma harpe tchèque.

C’est une idée qui concerne le rouge.

Car chez PPP c’est toujours la tension du dégagement (jamais de stase, toujours vite) qui prévaut quand il proclame tout de suite après une imprégnation considérable : où la résonance est une tension mouvementée entre le dégagement d’une imprégnation et l’imprégnation d’un dégagement :

Avant tout, je veux m’en dégager.

Et j’en suis tellement imprégné !

Et la résonance est une danse des arts parce que la poésie est partout avec tout :

Nous comparions nos techniques vivantes, jeunes,

avec celles du cirque, du cinéma et du théâtre.

Elle est aussi le passage des langues et des formes non pour quelque exploit linguistique ou traductif mais pour un chant dont la teneur est le continu d’une politique orientée entièrement par l’innocence que l’expérience tant poétique qu’ouvrière engage de la même façon que l’enfance engage depuis toujours ce regard neuf sur l’événement, sur l’élan, sur le poème de vivre.

Comme il m’est facile de retourner

(c’est à peine croyable)

du Zaùm au dialecte,

puis du dialecte au tchèque, par traduction littérale :

afin de chanter ce rouge

avec l’innocence d’un poète

et l’innocence d’un ouvrier. (496-497)

La résonance est bel et bien une résonance intime et politique, où toutes les expériences se soulèvent en même temps, où l’ouvrier et le poète défendent ensemble l’innocence dans un monde qui la tue. Aucune obligation ni embrigadement avec la résonance mais une recherche du continu du corps le plus intime, le moins maîtrisable, au peuple le plus vif, le moins reposant, non par une programmation mais par une diction – Pasolini fait-il allusion aux « sanglots longs des violons de l’automne blessent mon cœur d’une langueur monotone » et donc à ces deux premières strophes utilisées pour annoncer le débarquement du 6 juin 1944 ? Certainement mais c’est aussi pour élargir vers l’immense ce rapport du « tout résonne en moi » et donc la puissance poétique et politique de la résonance comme relation par la diction.

Mais moi je n’oblige rien : et tout résonne en moi

comme l’envie de mon sexe.

(…)

et l’immensité 

populaire de ce rouge

sera dictée par les vers de Verlaine. (498)

Alors la résonance relève d’un funambulisme toujours au bord du vertige qui demande de ne jamais s’arrêter. Pas de résonance arrêtée !

suspendu dans le vide

comme tout ce qui bouge

(nos vertiges)

Et pas de résonance arrêtée dans ou par des procédés qu’une rhétorique viendrait arranger : seul le vent d’un en avant rimbaldien peut tenir ce continu pasolinien, cette résonance rouge qui ne peut être embrigadée.

Au-dessus de moi

le drapeau rouge flotte sans rhétorique.

La résonance est la ritournelle d’un je-tu infini :

tu fais retour en moi, je fais retour en toi.

Elle travaille un dire impossible qui ne vise pas la vérité mais le vrai :

Il faut dire des vérités impossibles (qui sont quand même des vérités)

La pièce s’achève ainsi (il faudrait aussi considérer les appendices), c’est-à-dire par un envoi à l’écouteur :

Quant à cet homme

si vraiment tu ne veux pas le perdre,

je te le laisse : ivre

d’herbe et de ténèbres.

Les rimes de partout ont fait une résonance que PPP définissait en une orientaiton décisive de son activité de poète quand il signalait qu’il était un poète « civile » – je préfère ne pas traduire pour que chacun prenne ce qualifiant comme un engagement à y répondre – ne serait-ce que par sa lecture… Car alors il sentira ce que Péguy appelait « la réussite profonde » de l’œuvre de PPP.

Car c’est avec Péguy que j’aimerais approfondir cette réflexion sur l’activité rimique de la résonance – et c’est certainement avec lui que j’aurais dû commencer puisque ce paragraphe pris à son œuvre magistrale, Clio, me remue depuis de nombreuses années au point que j’ai créé une revue dénommée Résonance générale à partir de cette notion de « sonorité générale ». Notion que Péguy prend bien soin de modaliser ainsi (« une sorte de ») pour ne pas la bloquer dans quelque définition définitive… On me rétorquera que la rime ne devient avec cette notion – tout comme le rythme – qu’un élément qui ne peut au demeurant l’épuiser… Mais, d’une part, aucun élément ne pourrait épuiser ce que vise la notion qui est – on le comprend vite – non de l’ordre d’une catégorie mais de l’ordre d’une dynamique, d’un faire œuvre, et d’autre part il va de soi que tous les éléments – et la rime est citée en premier par Péguy ! – s’engrènent à cette force dynamique d’un faire œuvre, d’un œuvrer profondément et surtout continument !

Charles Péguy, Œuvres en prose 1909-1914, Paris, Gallimard, « La pléiade », 1961, p. 145).

Sonorité générale. – Quel que soit le commandement de la rime sur le vers, quel que soit le gouvernement de la force et de la nature du rythme, ce commandement et ce gouvernement ne sont eux-mêmes que des éléments, des composantes élémentaires, évidemment importantes, peut-être capitales, mais nullement épuisantes, et il s’en faut, de ce qu’on peut nommer la sonorité générale de toute œuvre, non seulement de tout poème et de toute prose, de tout texte, mais aussi bien de tout œuvre plastique, de tout œuvre contée, dessinée, peinte, de tout œuvre statuaire, enfin généralement de tout œuvre. Ce n’est pas la rime seulement et le commandement de la rime, ce n’est pas le rythme seulement et le gouvernement du rythme, c’est tout qui concourt à l’opération de l’œuvre, toute syllabe, tout atome, et le mouvement surtout, et une sorte de sonorité générale, et ce qu’il y a entre les syllabes, et ce qu’il y a entre les atomes, et ce qu’il y a dans le mouvement même. C’est cette sonorité générale qui fait la réussite profonde d’une œuvre. Non point cette réussite d’un détail qui fait lever l’œil, qui s’accroche à quelque détail victorieux, à quelque acrotère du temple de quelque Victoire. Mais cette réussite profonde que l’on ne sent même pas.

3. Résonance et racontage : politique et éthique de la transmission de la transmission

Alors, si la résonance peut constituer l’agent actif d’une « réussite profonde » des œuvres, on peut en déduire – ce que fait Péguy dans l’extrait qui suit – combien elle constitue un test de l’activité de l’œuvre continuée ou arrêtée dans n’importe quelle situation dite de transmission – je préfère « accompagnement » – quand plus que de résonance il est plus souvent question de « décalque ». La proposition de Péguy d’une filiation (« descendre de ») quand les œuvres se voient non pas répéter mais résonner, montrerait à l’envi combien Péguy songe non seulement à arracher la transmission au modèle de la filiation biologique aussi bien qu’au modèle de la transmission idéologique pour chercher avec qui veut bien politiquement et éthiquement accompagner les élèves (les individus en n’importe quelle situation d’apprentissage) vers la recherche de chacun et tous sa voix (« dans la mesure où lui-même il introduit une voix ») comme « résonance nouvelle ». Magnifique défi que de répondre les œuvres, les savoirs, les tons, les voix par d’autres voix…

Charles Péguy, Œuvres en prose 1909-1914, Paris, Gallimard, « La pléiade », 1961, p. 530).

Le plus grand des élèves, s’il est seulement élève, s’il répète seulement, s’il ne fait que répéter, je n’ose pas même dire la même résonance, car alors ce n’est plus même une résonance, pas même un écho, c’est un misérable décalque, le plus grand des élèves, s’il n’est qu’élève, ne compte pas, ne signifie absolument plus rien, éternellement est nul. Un élève ne vaut, ne commence à compter que au sens et dans la mesure où lui-même il introduit une voix, une résonance nouvelle, c’est-à-dire très précisément au sens et dans la mesure même où il n’est plus, où il n’est pas un élève. Non qu’il n’ait pas le droit de descendre d’une autre philosophie et d’un autre philosophe. Mais il en doit descendre par les voies naturelles de la filiation, et non pas les voies scolaires de l’élevage.

Il est impossible d’évoquer ce répons des œuvres par les voix sans convoquer Le Raconteur de Walter Benjamin, lequel a orienté décisivement ma recherche avec la notion de racontage (voir le compte rendu de Carla Campos sur Poétique de la voix en littérature de jeunesse Le racontage de la maternelle à l’université : http://www.fabula.org/acta/document9318.php). Cette notion s’accroche à quelques passages décisifs de cet essai dorénavant décisif pour les études littéraires comme pour la didactique – mais, faut-il le rappeler, que de temps perdu dans son ignorance jusque dans les plus petites classes… et rien n’est encore à ce jour gagné !

Walter Benjamin, Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov (Œuvres III, Gallimard, folio, 2000, p. 114-151)

Qui écoute une histoire forme société avec qui la raconte.

Celui qui écoute une histoire se trouve en compagnie du conteur ; même celui qui la lit partage cette compagnie.

Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire.

Les proverbes, pourrait-on dire, sont les ruines qui marquent l’emplacement d’anciens récits, et dans lesquelles une morale s’enroule autour d’une posture comme du lierre autour d’un pan de mur.

Porter conseil, en effet, c’est moins répondre à une question que proposer une manière de poursuivre une histoire (en train de se dérouler).

Considérer cette activité, le racontage (et non le contage !), c’est-à-dire la relation dans et par la voix (d’où l’inclusion de la lecture silencieuse) d’une transmission d’expériences comme un faire société et donc un faire relation vocale, un faire voix, un faire résonance au sens où la moindre petite histoire (tel proverbe) constitue par sa dynamique vocale non une réponse moraliste mais un engagement éthique à continuer l’histoire, à faire voix dans et par la voix, tel le lierre qui s’accroche et qu’on aura bien peine à retrancher. Il y a là une force de la résonance par le racontage qui, à mon sens, permet une anthropologie historique relationnelle qui défait tous les dualismes de la sociologie et de la philosophie, de la didactique et de l’histoire littéraire… La résonance du racontage, sous toutes ses formes vives mêmes inaudibles, invues et insues, sous toutes les formes de vie d’une compagnie vocale (où les voix partagent une égalité fondamentale et un inconnu décisif qu’est le passage de voix), viendrait comme partager la condition conspiratrice de la poésie dans la société bourgeoise telle que Benjamin l’évoque avec Baudelaire en soulignant l’activité prosodique souterraine du poème. Il me semble que le racontage en tant que résonance opère incognito la même subversion préparant du cœur de l’activité langagière la révolte où l’intime et le public, l’écriture et la lecture, l’anecdote et l’événement s’emmêlent, « pas à pas », sans « se découvrir » dans leur faire relation puissant, leur énergie vocale conspiratrice. La clé des transformations est bien dans ce « comparable » baudelairien écouté par Benjamin.

Walter Benjamin, trad. de l’all. J. Lacoste, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1979, p. 140 :

L’incognito était la loi de sa poésie. Sa prosodie est comparable au plan d’une grande ville où l’on peut circuler discrètement à l’abri des pâtés de maisons, des portes cochères ou des cours. Sur ce plan, les mots ont leurs places exactement définies, comme des conspirateurs avant que n’éclate la révolte. Baudelaire conspire avec le langage lui-même. Il en calcule les effets pas à pas. Il a toujours évité de se découvrir devant le lecteur.

4. Résonance et translation : politique et éthique des rapports culturels

Dans un ouvrage passionnant et fourmillant de passages (L’Ombre et le fossile Transferts germano-russes dans les sciences humaines XIXe-XXe siècle, Paris, Armand Colin, « Recherches », 2014), Michel Espagne propose de penser l’histoire des sciences humaines de ces derniers siècles dans trois pays, l’Allemagne, la Russie et la France de manière imbriquée. Conception « qui va à l’encontre des récits nationaux » (p. 10)

Certes on peut toujours considérer qu’il existe des entités bien distinctes, avec de multiples passerelles qu’il est utile de répertorier. Mais il est également envisageable de faire apparaître des situations d’osmose telles que par des gradations multiples, ce qui relève d’une aire culturelle appartient également à l’autre. Dès lors, il s’agira moins de noter les passerelles, d’allonger le nombre des exemples observés, que de mettre en lumière les glissements qui s’opèrent, d’observer les formes de réinterprétations et d’adaptation au contexte d’accueil qui aboutissent à ce que de la culture russe soit construite avec des matériaux importés ou que des productions intellectuelles allemandes ou françaises soient inexplicables sans un arrière-plan russe. On pense certes aux traductions, puisque la resémantisation la plus fondamentale est celle qui consiste à passer des mots d’une langue à ceux d’une autre ; mais dans le cas du complexe germano-russe, la traduction est presque secondaire. (…) C’est donc sans doute dans l’étude des imbrications liées aux disciplines des sciences humaines, celles dans lesquelles s’ancrent les prétentions identitaires, que l’on pourra le mieux observer les phénomènes d’osmose et la dynamique des transferts culturels.

Cette osmose a permis d’aboutir à une accumulation d’éléments de mémoire allemande dans un contexte russe. A vrai dire, ce que la Russie retient d’impulsions empruntées à la science allemande n’est pas toujours ce que la mémoire allemande a elle-même conservé d’étapes antérieures de sa propre histoire. (…) On trouverait ainsi dans les stratifications géologiques de l’espace culturel russe les strates fossiles d’une Allemagne oubliée. Ce n’est toutefois pas un intérêt antiquaire qui doit nous conduire à explorer ces stratifications car les traces allemandes ont eu, grâce au déplacement d’un contexte culturel à l’autre, une nouvelle vie. Le déplacement s’accompagne d’une transformation du sens, d’une appropriation par un nouveau contexte scientifique doté de ses fins et de ses attendus propres. Observer les rémanences d’une science allemande dans la science russe, c’est tout à la fois retrouver la pertinence ancienne de contributions oubliées aux sciences de l’homme et observer la dynamique de leur transformation. L’intérêt de l’observateur se porte sur l’écart entre le sens d’un objet culturel dans son contexte originel et dans son nouveau contexte d’accueil ainsi que sur les médiations diverses, sociologiques, institutionnelles, religieuses, qui expliquent le décalage. L’analyse de l’ombre portée de l’Allemagne sur l’histoire intellectuelle russe aboutit à la mise en évidence d’une Allemagne russe ou d’une Russie franco-allemande.

Michel Espagne pointe alors des leviers pour ce travail :

  • Passer outre les refoulements qu’opèrent les constructions identitaires ;
  • Chercher les domaines pertinents qui permettent de « mettre à à jour des éléments de culture importés » et de « mettre en évidence les modes de transposition » (p. 12) et observer les déplacements sémantiques qui souvent correspondent à des déplacements d’une discipline à une autre ;
  • Mettre à jour une géographie des lieux de contacts : « lieux d’imbrication extrême où s’opère l’essentiel des transferts » (p. 14) ; « il est sans doute utile de choisir des lieux et des moments privilégiés » (p. 101) ; la notion de « consonance » à partir de « références diverses » (p. 113 et surtout p. 117) ;
  • Travailler avec des cas (ex. : « le cas Veselovski », chapitre 8, p. 145 ; « le cas de Jirmounski », chapitre 9, p. 172) pour « insérer des généalogies nationales dans un contexte européen plus large, susceptible de faire apparaître de nouvelles cohérences » (p. 172) ;
  • Ne pas oublier que « les transferts culturels ne sont jamais bilatéraux » (p. 15) ;
  • Les réinterprétations peuvent souvent constituer des innovations radicales ; aussi il ne peut plus être question de centre et de périphérie (p. 16) ;
  • On doit certainement penser en termes de géopolitique (p. 100) littéraire, artistique, scientifique, culturelle… sachant que tut discours sur la culture « implique une conception de la culture comme étant traversée par des tensions internes » (p. 99) ;
  • La discontinuité s’impose plus que l’histoire continue (p. 115) ;

Dans sa conclusion, Michel Espagne revient sur la proposition heuristique de Benjamin :

Rechercher dans les sciences humaines, l’histoire littéraire ou artistique russes, les traces d’une mémoire allemande, c’est d’une part opérer un « sauvetage » au sens que Walter Benjamin donnait au terme de Rettung, mais c’est aussi faire apparaître des virtualités scientifiques ou esthétiques qui n’ont pas pu se développer dans le contexte de départ. A cet égard les sciences humaines russes apparaissent souvent comme un possible de leur équivalent allemand. (…) Ces importations ne doivent pas être non plus prises comme une forme de dépendance. Non seulement la direction des passages peut s’inverser, mais ce qui est accueilli dans le nouveau contexte ne l’est vraiment qu’au terme d’une resémantisation, d’un changement de nature plus important que les traductions proprement dites. Un exemple particulièrement parlant de ces passages est fourni par la question des panthéons étrangers. Le panthéon allemand de la littérature allemande, système de valeurs littéraires servant de référence à l’intérieur de l’espace germanophone, ne correspond pas au panthéon russe de la littérature allemande. (p. 269-270)

On voit très nettement qu’une telle problématisation des passages offre une perspective forte à la notion de résonance qui ne peut se contenter d’une reprise à l’identique ou d’un simple transport mais qui engage un rapport, une reprise de situation, un travail des historicités, une reconfiguration si l’on préfère. La résonance est même un rapport de rapport ou ce que j’appelle volontiers une relation de relation. Les « passerelles » dont parle Espagne engagent une contestation des partages traditionnels du savoir et obligent à l’« ouverture des cloisonnements nationaux » : « D’abord les passages ne sont pas des relations d’influence puisqu’ils s’accompagnent d’une dynamique d’appropriation qui fait des objets transférés des créations nouvelles. Ces processus ne sont pas à sens unique » (p. 272). De la même façon, on peut également concevoir la résonance comme un complexe relationnel jamais à sens unique – on aperçoit combien il nous faut sortir des métaphores sonores pour engager une anthropologie relationnelle. Espagne conclut par l’impossibilité de penser en terme de centre et de périphérie et l’obligation de penser, par exemple, « un moment russe » dans l’histoire des sciences humaines en France et en Allemagne » (p. 273). Penser les transferts culturels et donc les traductions, mais aussi toutes les réénonciations, comme des relations de transsubjectivations, voilà ce que permet la résonance comme rapport de rapport, rimes vivantes, essais de rimes continuées, des sciences humaines aux poèmes. Une telle orientation où les rapports se constituent comme essais résonants demandent certainement d’élargir la notion de point de vue à celle de point de voix.

Envoi :

Il me faudrait toutefois tout reprendre avec un poème. Un poème d’Amelia Rosselli qui ne cesse de travailler sa résonance par ses variations, ses variations par sa résonance. Et d’abord qui ne cesse d’engager un non-savoir qui relève d’un emportement dans l’hésitation comme augmentation de la résonance en je-tu au point de « désespérer, désespérer, désespérer » jusqu’à ce qu’apparaisse « ton sourire », « entre les pâles rochers ». La résonance comme activité d’un infini de la relation tient effectivement de cette tension terrible où « tu t’accostes » peut-être « à travers la brume ». Il y a en effet une obstination de la résonance à faire voix-relation. C’est pourquoi, je l’ai appelé en poème ta résonance car il n’y aurait de résonance vocale que dans et par la relation même impossible !

Amelia Rosselli, La Libellule, trad. Marie Fabre, Paris Ypsilon, 2014.

Je ne sais si entre le sourire du vert été

et ta verte différence il existe une différence

ne sais si je rime par enchantement ou par travaillante

peine. Ne sais si je rime par enchantement ou raison

et ne sais si tu le sais que je rime entièrement

pour toi. Trop de soleil a imprégné la mer dans sa

prison tranquille, où la fleuraille de la mer ne

veut pas mettre main aux bâtiments qui ont sombré.

L’aube lointaine se meut par grisailles. Je ne sais

si entre les pâles rochers je rencontrais le regard,

je ne sais si entre les monotones cris rencontrais

ton regard, je ne sais pas si entre la montagne

et la mer, existe aussi un fleuve. Je ne sais si

entre la côte et le désert se retrouve un fleuve accosté,

je ne sais si à travers la brume tu t’accostes. Je ne

sais si tu tombes ou tu trembles, tu ne sais si je pleure

ou désespère. Désespérer, désespérer, désespérer, tout

ça c’est fabriquer. Tu ne sais pas si je pleure

ou désespère, tu ne sais si je ris ou désespère. Je

ne sais si entre les pâles rochers ton sourire.

(Sens du langage) 1. Dire/écouter : vers des essais de voix

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(Les peintures sur papier sont de Georges Badin et ont accompagné des livres manuscrits de Serge Ritman)

Comment repenser la notion d’essai avec celle de voix. Voilà ce que j’aimerais tenter aujourd’hui en vous proposant un parcours de lecture avec quelques essais d’écriture. Auparavant j’aimerais rappeler quelques remarques faites à l’occasion d’une journée récente intitulée « Expériences d’écoute » (16 novembre 2016). Après avoir lu quelques poèmes extraits de Un effacement continué de James Sacré (La Dragonne, 2016), on échange pour essayer de cerner quelques pistes d’écoute de l’écoute : par la reformulation ; par la confrontation ; par le montage ; par les échos, les dissonances et les résonances ; par les oublis et les mémoires ; par les reprises et les déprises. Il s’est agi de trouver un maximum d’élans vers toujours plus de réénonciations pour que le poème ne soit plus une denrée mais une énergie, une énonciation toujours en soulèvement d’air vif. On cherche à voir les voix pas seulement multiples, mais par une pluralité (le pluriel de chaque voix et de toutes les voix) où la résonance de l’une à l’autre fait « éternel concert ». Je pense à Péguy : « comme un peuple de langages, comme un concert de voix qui souvent concertent et quelques fois dissonent, qui résonnent toujours. Et qui n’existent et ne méritent que comme donnant une résonance » (Pléiade II, p. 659 et 663). L’écoute se constitue comme reprise d’une voix dans sa voix ; on ne peut la séparer de l’écriture ou de la lecture qui, en train de se faire, seraient l’écoute de ce qui vient et qu’on ne connaît pas. On s’est donc essayé à passer de la communication (d’informations, d’énoncés, de savoirs) à la relation (des rapports d’énonciations, de voix, d’écoute). On a cherché à passer de la compréhension/interprétation des œuvres aux œuvres continuées dans toutes les voix-vies. Plutôt qu’à vérifier des transports d’énoncés, on a cherché à travailler (à) des rapports d’énonciation.

Le 22 janvier était publié sur Fabula un appel intitulé « Explorer, réfléchir, créer, bouleverser : l’essai littéraire comme espace de recherche-création » (https://www.fabula.org/actualites/appel-communications-colloque-explorer-reflechir-creer-bouleverser-l-essai-litteraire-comme-espace_77728.php). L’appel vient de l’équipe de l’Université du Québec à Rimouski qui s’intitule : « Chambre claire : l’essai en question ». Leur appel commence ainsi : « Art de la souplesse, art de la présence au monde, art de la sagesse ou art du jeu, art du questionnement et de l’étonnement, l’essai est à la fois un espace de création et un genre protéiforme qui, (…), met en jeu la question même du savoir, et qui explore le champ des idées en touchant à toutes les sphères de l’exploration, de l’expression et de la pensée de la vie (intellectuelle, artistique, sociale, politique, affective). » Et plus loin : « De Montaigne à John D’Agata, de l’intime au politique, se faisant lyrique, méditatif ou expérimental, l’essai ne cesse de questionner sa tradition et son héritage d’une manière exploratoire, proposant ainsi des visions, des pensées, des possibilités de la littérature. Il examine la possible tension entre le savoir et la beauté, entre l’art et la pensée réfléchissante, spéculative. » Il y a certainement un effort, avec cet appel, pour tenter de penser l’essai dans sa pluralité, dans ses historicités et surtout pour l’orienter vers des possibles littéraires. Toutefois, les auteurs réitèrent le poncif d’une littérature d’idées ainsi qu’on le fait au lycée pour le XVIIIe siècle… et les dualismes traditionnels, même mis en tension, ainsi qu’on le fait en France traditionnellement avec la poésie et la philosophie ou le sensible et le rationnel… Je propose donc un parcours qui n’a pour ambition que de tenter une sortie de ces apories réitérées tant du côté des études littéraires que de leurs débordements, je pense en particulier aux ateliers de lecture ou d’écriture qui plus souvent qu’on ne le pense reproduisent ces traditions dichotomiques entre « création » et « institution » de l’essai.

Alors, comment ne pas recommencer avec Montaigne pour ensuite, passant par Adorno, observer Meschonnic et Didi-Huberman tout en accompagnant notre réflexion de ce poème-essai de James Sacré que nous allons lire maintenant.

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James Sacré : le poème fait l’essai

Nous voilà avec un texte dans un livre qui propose des « affaires d’écriture » et qui donc certainement à la fois dispose ses affaires d’écriture – ailleurs Sacré parle de ses guenilles (en fait ses carnets, voir Ma Guenille, éd. Obsidiane, 1995) – et pense ce qui s’affaire dès qu’écriture. On dira poème pensif plutôt que poème et philosophème comme propose Michel Deguy ou poésie et méta-poésie comme continuent de dire les post-structuralistes mais aussi plus généralement les savants discontinuistes[1] jusque chez les herméneutes de l’équipe de Jean Bollack qui parlent de la dimension poétique thématisée par le poème lui-même[2]… Il n’y aurait pas avec Sacré, un poème qui fait place à un essai ou un essai qui se glisse sous un poème… Ces neuf variations (comment ne pas penser aux variations des essais de Benjamin) font l’essai du poème et le poème de l’essai au sens que nous verrons plus loin. Peut-être que tout tourne, au sens d’une ritournelle de l’essai-poème, autour de cette phrase centrale et de ses deux variations : « On est dans la couleur » et « On est dans la couleur comme avec un visage ». Cela tourne – on bouge sans cesse, c’est toujours à côté…– ne serait-ce que parce que la comparaison n’est pas l’articulation de deux termes mais une relation d’inconnu : et la couleur et le visage (avec tout ce qui s’ensuit) ne se trouvent qu’après l’expérience-relation du poème, ses reprises d’essai jusqu’au conditionnel de la dernière et à son interrogation négative coutumière au rythme-Sacré qui est comme une invite à poursuivre la recherche, l’essai. Et c’est bien ce que j’ai envie de vous proposer tout au long de cette réflexion commune.

  1. Titrer chaque reprise de l’essai et donc écrire neuf intertitres ; les échanger…
  2. Réécrire le titre général trois fois ; en discuter…
  3. Insérer un essai dans la constellation des neuf essais de Sacré ; les faire circuler.

James Sacré, « Ce qu’on voit, c’est aussi des mots », La Peinture du poème s’en va (Tarabuste, 1998) repris dans Affaires d’écriture (Ancrire ce qu’on voit) 2, Tarabuste, 2016, p. 10-13.

Dans un grand bleu d’enfance (mon père m’emmène vers des prés loin) l’herbe haute et des peupliers sont, plutôt qu’un paysage bien dessiné, de l’espace où la lumière se mêle à la sensation qu’on a d’une rivière proche.

Après qu’un travail de remise en état d’une clôture est fait, il faut voir si l’irrigation du pré est bonne.

Ce qui rend léger et grand l’air de cette campagne d’enfance est-ce que c’est pas un très sensible rapport de la couleur à la fraîcheur courante de l’eau ?

*

Avant qu’un regard l’organise en des prés et des feuillages précis le paysage est parfois que des couleurs. Je m’en souviens : ce qui faisait le bleu du ciel versait quelque chose de proche (comme un sourire) dans l’épaisseur des buissons. Mais courir vers la couleur comme ça tombée derrière les arbres, c’était plutôt s’empêtrer dans les herbes grandes :

tout chavirait, le sourire s’amenuisait en silence. Quel silence !

*

Un vrai paysage (quelqu’un l’aime et s’étonne dedans) devient la couleur d’une toile qui pense à des érables rouges par exemple, dans la finesse accrue de l’automne. Dans un poème : la coulée d’une phrase s’étend sur la page ; à un moment une tournure imprévue brille puis s’en va : c’est évidemment pas facile d’affirmer qu’un feuillage a bougé.

*

L’impression que peindre ça doit faire autant de bien que pisser contre un mur (bel après-midi plein de soleil) le crépi prend des couleurs qui lui viennent autant du geste qu’on a que du coin de paysage dans lequel on est (avec ses nuages qui avancent et l’ombre de la grande herbe). Tout sèche très vite (il y a le vent, et personne peut pisser très longtemps) mais les quelques traces de couleurs finissent par faire une forme.

*

On est dans la couleur comme avec un visage. Un visage qui brille à cause du verbe aimer. C’est difficile de bien comprendre comment le verbe aimer paraît dans la couleur. On dirait que c’est toujours comme à côté de ce qu’on regarde (comme un silence, l’idée d’un sourire dans les aubépines, d’un sous-vêtement qui sèche entre un pré et le bleu du ciel). La couleur fait qu’on a le cœur et les yeux qui bougent. Comme un désir. La couleur vient aux joues.

*

Est-ce que c’est vrai que d’aimer quelqu’un bouscule d’un coup tout le paysage ? Un village s’en va (ses toits rouges, le dessin minutieux de ses pruniers) au fond d’un grand bleu chaviré dans les prés ; bientôt c’est plus qu’un bouquet dans la dorne du ciel nouée à la campagne : où est-ce qu’on va tomber, dans quel panier de linges et d’organes qui sentent bon ? On est dans la couleur.

*

Couleurs d’amoureux carte postale en rose et bleu, c’est vrai la niaiserie du premier communiant elle est jamais bien loin grand Jésus ! Heureusement que ta robe a de beaux plis comme du beau temps sur la campagne, tout juste si on voit quelque chose d’un peu broussaillé à des endroits (comme un cœur, avec du poil dans son rouge) ; à l’écart du noir et blanc trop intelligent.

*

Le toit descend d’une coulée, mais pas trop régulière, jusqu’à joindre le bord du jardin. En cet endroit de son extrémité un mince désordre de couleurs mêle des verts et le brun du terreau à la pierre ensoleillée d’un mur très bas. Tout le reste du champ de vision est occupé par le large pan de rouge que module, sans qu’on la voie, les accidents d’une charpente rustique. La couleur suggère à cause de ses variations (rouilles éteintes dans l’ombre, et des brillances) les points forts et les affaissements de la structure sous-jacente. On pourrait presque dire que ce rouge est dessiné mais ses pigments et quelques cassures de tuiles le perdent dans la lumière du jour. L’ensemble s’affirme pourtant comme un rouge entier à la fois tenu et souple entre un tassement de la charpente et la fraîcheur aérée du temps qu’il la touche. Et malgré le désir qu’on peut avoir de ne plus penser à rien tandis qu’on la regarde, cette couleur prend la forme d’une joue attentive. Tout en haut une étroite lanière de bleu (qui fouette un feuillage de grand arbre) ajoute un remous.

Puis l’air fraîchit et la couleur va se défaire dans le soir qui vient.

*

La difficulté c’est de situer précisément la présence du bleu dans l’ensemble des verts qui font le paysage. S’il peut donner par endroits la sensation d’un sourire difficile c’est qu’en même temps le silence use la matière de sa couleur. Est-ce qu’il reparaît plus vif à travers l’épaisseur des buissons, à cause du tourment d’un regard, ou parce que voilà des mots qui le racontent mal ?

À force d’être dans le pré l’idée vient d’une peinture : sa forme serait l’exaltation du vert dans la nappe du bleu en même temps qu’on le voit s’y perdre. On s’acharnerait peut-être moins à recouvrir la toile de la lumière et des ombres du pré qu’à seulement la toucher avec la matière et les fragilités d’une couleur. N’importe laquelle. Pourtant est-ce qu’on n’aimerait pas pouvoir y joindre aussi ce qui ressemble au fond du ciel ?

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Montaigne : l’essai comme écoute de l’imprévu

Sur trois occurrences du mot « essai » dans Les Essais de Montaigne, j’aimerais lancer la réflexion d’une articulation de deux activités qui ne font qu’une dans une théorie du langage cherchant la voix comme relation et la relation comme voix. La première est une réflexion sur son ami, La Boétie, qui indique combien l’essai n’est pas un genre ni une forme littéraire ou stylistique mais une « manière » au sens que lui donne Gérard Dessons, c’est-à-dire l’articulation forte d’une forme de vie avec une forme de langage, comme disait Meschonnic. Mais je voudrais préciser ici combien la caractérisation d’une écriture est pour Montaigne autant celle d’une manière relationnelle que d’une manière vocale, l’une dans et par l’autre. Ce que la seconde citation me permet de confirmer et de préciser puisque ce « en cher et en os » qui vient comme rendre plus vivant le fourniment d’essais, montre combien cette activité essayiste est une subjectivation entièrement corporelle où le corps s’invente comme pleine voix et la voix comme plein corps si l’on fait l’hypothèse, ce sera la mienne tout au long de ce séminaire, que les essais de voix constituent cet engagement inventif de corps, d’un maximum de corps, y compris d’un corps ou de qualités corporelles qu’on ne se connaissait pas. Le défi de Montaigne (« je leur irai fournir ») est le défi d’un tel engagement par les essais de voix.

La troisième citation est beaucoup plus longue et demande le déploiement d’un tel contexte qui concerne ce que j’appellerai ultérieurement le principe « réénonciation » des essais de voix. Ce passage est magistral et permet de reconfigurer toutes les catégorisations habituelles (intertextualité, imitation, plagiat, pastiche…) qui concernent les trans-subjectivations vocales. Tout d’abord, il faut redire après Philippe Desan (Montaigne, Une biographie politique, Odile Jacob, 2014), combien certains essais paraissent à Montaigne lui-même comme étrangers et donc l’empêchent d’y revenir… alors même qu’il vient de dire que son livre est en lui et lui en son livre et donc que la subjectivation est une opération entièrement vocale. Bref, paradoxe que j’aimerais relever car avec les essais de voix il y aurait maintenu ce que Mandelstam dans De l’interlocuteur signalait : « l’air du vers, c’est l’imprévu. Si l’on s’adresse au connu, on ne peut exprimer que du connu » (De la Poésie, Gallimard, 1990, p. 64). Non seulement se trouver, trouver sa voix mais aussi se surprendre, considérer une voix étrange, qui semble ne plus être sienne. Où, par les essais de voix on peut dissocier le propre et le spécifique : jeu dialectique ou plutôt, faisons confiance aux mots les plus simples, jeu double, jeu de dupe parfois… Oui, je ne sais plus si ce que j’écris c’est Plutarque ou moi, si ce que j’ai écrit c’est encore moi ou un autre, je ne sais plus ou plutôt je ne cesse de me retourner, de danser jusque dans l’énonciation, le dire-vivre… L’altérité n’est pas une extériorité mais une force de l’identité, une pluralité interne qui est une extériorité vive : les essais de voix sont avant tout des essais de sortie des dichotomies traditionnelles, des essais de vivre-danser des énonciations renversantes ou comme dit encore Mandelstam : « ce n’est pas d’acoustique qu’il faut se soucier : elle viendra toujours d’elle-même. C’est de distance. Les messes basses avec le voisin, on s’en lasse. (…) Mais échanger pour de bon des signaux avec Mars, voilà une tâche digne d’un poète lyrique » (op. cit., p. 67). Apollinaire écrivait à la fin des Mamelles de Tirésias : « Il est grand temps d’allumer les étoiles » !

Oui, avec les essais de voix, nous devenons épais en figures, comme disaient les Gascons du temps de Montaigne, ces étrangers (paysans) de la ville de Bordeaux !

  1. Il l’escrivit par maniere d’essay, en sa premiere jeunesse, à l’honneur de la liberté contre les tyrans.

  2. je leur iray fournir des essays en cher et en os.

  3. Mais je me puis plus malaiséement deffaire de Plutarque. Il est si universel et si plain qu’à toutes occasions, et quelque suject extravagant que vous ayez pris, il s’ingere à vostre besongne et vous tend une main liberale et inespuisable de richesses et d’embellissemens. Il m’en faict despit d’estre si fort exposé au pillage de ceux qui le hantent: je ne le puis si peu racointer que je n’en tire cuisse ou aile. Pour ce mien dessein, il me vient aussi à propos d’escrire chez moy, en pays sauvage, où personne ne m’ayde ny me releve, où je ne hante communéement homme qui entende le latin de son patenostre, et de françois un peu moins. Je l’eusse faict meilleur ailleurs, mais l’ouvrage eust esté moins mien; et sa fin principale et perfection, c’est d’estre exactement mien. Je corrigerois bien une erreur accidentale, dequoy je suis plain, ainsi que je cours inadvertemment; mais les imperfections qui sont en moy ordinaires et constantes, ce seroit trahison de les oster. Quand on m’a dit ou que moy-mesme me suis dict: Tu es trop espais en figures. Voilà un mot du creu de Gascoingne. Voilà une frase dangereuse (je n’en refuis aucune de celles qui s’usent emmy les rues françoises; ceux qui veulent combatre l’usage par la grammaire se moquent). Voilà un discours ignorant. Voilà un discours paradoxe. En voilà un trop fol. Tu te joues souvent; on estimera que tu dies à droit, ce que tu dis à feinte.– Oui, fais-je; mais je corrige les fautes d’inadvertence, non celles de coustume. Est-ce pas ainsi que je parle par tout? me represente-je pas vivement? suffit! [Image 0392] J’ay faict ce que j’ay voulu: tout le monde me reconnoit en mon livre, et mon livre en moy. Or j’ay une condition singeresse et imitatrice: quand je me meslois de faire des vers (et n’en fis jamais que des Latins), ils accusoient evidemment le poete que je venois dernierement de lire; et, de mes premiers essays, aucuns puent un peu à l’estranger. A Paris, je parle un langage aucunement autre qu’à Montaigne. Qui que je regarde avec attention m’imprime facilement quelque chose du sien. Ce que je considere, je l’usurpe: une sotte contenance, une desplaisante grimace, une forme de parler ridicule. Les vices, plus: d’autant qu’ils me poingnent, ils s’acrochent à moy et ne s’en vont pas sans secouer. On m’a veu plus souvent jurer par similitude que par complexion.

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W. Adorno, l’essai comme forme hérétique

L’article magistral d’Adorno, « L’essai comme forme » (dans Notes sur la littérature, trad. de l’all. par Sybille Muller Paris, Flammarion, 1984, p. 5-29), date de 1954-1958. Il est difficile mais propose des réflexions fondamentales pour qui veut penser avec l’essai contre tout scientisme ou « jargon de l’authenticité » (voir la critique de Heidegger, p. 10). J’aime aussi telle remarque contre la notion de compétence (ou de rubrique disciplinaire) : « On exige de l’esprit une attestation de compétence, afin qu’il ne dépasse pas, en même temps que les limites établies par la culture, la culture officielle elle-même » (p. 11). Il y a avec l’essai un défi fait à l’académisme. Mais quelle conception de l’essai développe Adorno ? Tout d’abord, « l’essayiste ne vise pas une construction close, inductive ou déductive » (p. 13). Aussi, « l’essai ne veut pas rechercher l’éternel dans l’éphémère ni en distiller l’essence, mais plutôt éterniser l’éphémère. Sa faiblesse témoigne précisément de la non-identité, qu’il a pour tâche d’exprimer » (p. 14). Et cela conduit loin puisque « du même coup, il abolit le concept traditionnel de méthode » (p. 15). Alors, « de même que le donné originel, il refuse la définition des concepts » (ibid.) – Adorno parle même de « l’obligation précritique de donner des définitions » (p. 15-16) qui caractérise la scholastique jusqu’à aujourd’hui parce que « l’exigence de définitions rigoureuses sert depuis longtemps à éliminer, au moyen de manipulations destinées à établir les significations des concepts, ce que les choses qui vient dans les concepts ont d’irritant et de dangereux » (p. 16) : je vois dans cette analyse extraordinairement lucide d’Adorno toute la portée d’une critique de nos habitudes d’enseignement et de recherche – voilà la véritable école critique ! et il rappelle que « Benjamin fut un maître inégalé en cela », à savoir « accorde(r) plus d’importance à la présentation qu’aux procédures qui distinguent la méthode de la chose, indifférentes à la présentation de leur contenu objectivé » (ibid.). Adorno n’aurait pas bonne presse dans nos pédagogies de l’assurance bornée quand il propose que l’essai a une démarche « méthodiquement non méthodique » (p. 17) car « c’est dans son avancée, qui le fait se dépasser lui-même, qu’il devient vrai, et non pas dans la recherche obsessionnelle de fondements, semblable à celle d’un trésor enfoui ». Conceptualiser c’est très exactement ceci : « tous ses concepts doivent être présentés de telle manière qu’ils se portent les uns les autres, que chacun d’entre eux s’articule selon sa configuration par rapport à d’autres » (ibid.). S’ensuit une critique des quatre règles cartésiennes (a. une perception claire et distincte ; b) une analytique parcellaire et discontinuiste ; c) une progression du simple au complexe ; d) viser la totalité ou l’exhaustivité) où l’essai s’avère plus toucher « à la logique musicale, l’art rigoureux et pourtant non conceptuel du passage » qu’à la logique discursive et scientifique.

L’essai ne fait pas de déduction à partir d’un principe, ni d’inductions à partir d’un ensemble cohérent d’observations isolées. Il coordonne les éléments au lieu de les subordonner ; et seule l’essence de son contenu est commensurable à des critères logiques, non son mode de présentation. Si l’essai, comparé aux formes dans lesquelles un contenu tout prêt est communiqué de manière indifférente, est plus dynamique que la pensée traditionnelle, grâce à la tension entre la présentation et la chose présentée, il est en même temps plus statique, en tant qu’ensemble construit de juxtapositions. C’est seulement là-dessus que repose son affinité avec l’image, sauf que ce statisme lui-même est celui de rapports de tension relativement apaisée. La légère souplesse dans la conduite de la pensée de l’essayiste le contraint à une plus grande intensité que dans la conduite de la pensée discursive, parce que l’essai ne procède pas, comme elle, aveuglément, automatiquement, mais qu’il doit à tout instant se réfléchir lui-même. Certes, cette réflexion ne s’étend pas seulement à son rapport à la pensée établie, mais tout autant à son rapport à la rhétorique et à la communication. Sinon ce qui se figure être au-dessus de la science n’est plus que vanité préscientifique. (p. 27-28)

Je ne reprends pas le passage fameux qui compare l’appropriation des concepts par l’essai à la pratique d’une langue étrangère sans dictionnaire (p. 17) mais je retiendrai in fine deux remarques décisives pour ce qui nous concerne ici où s’initient les deux forces principielles du continu de la pensée et de l’écriture par l’essai, le continu des grandes aux petites unités et l’inverse, et le continu des conceptualisations – ce qui me permettra de passer à l’écriture essayiste de Meschonnic pour y tester ces deux propositions :

L’essai doit faire jaillir la lumière de la totalité dans un trait partiel, choisi délibérément ou touché au hasard, sans que la totalité soit affirmée comme présente. (p. 21)

Il construit l’imbrication des concepts tels qu’ils sont présentés, c’est-à-dire imbriqués dans l’objet lui-même. (p. 28)

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Henri Meschonnic : « La voix est relation »

Quelle ne fut pas ma surprise après avoir fini ma thèse, Langage et relation, et relisant – mais on ne fait que relire – Critique du rythme (1982), de tomber sur ce passage : « La voix est relation » (p. 294) dont évidemment j’aimerais donner le contexte et qui peut orienter décisivement la réflexion où s’associeraient essai et voix, écriture de recherche, recherche d’écriture et vocalité, subjectivation :

La voix unifie, rassemble le sujet ; son âge, son sexe, ses états. C’est un portrait oral. On aime une voix, ou elle ne vous dit rien. Eros est dans la voix, comme dans les yeux, les mains, tout le corps. La voix est relation. Par la communication, où du sens s’échange, elle constitue un milieu. Comme dans le discours, il y a dans la voix plus de signifiant que de signifié : un débordement de la signification par la signifiance. On entend, on connaît et reconnaît une voix – on ne sait jamais tout ce que dit une voix, indépendamment de ce qu’elle dit. C’est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème, qui fait que la voix peut être la métaphore du sujet, le symbole de son originalité la plus « intérieure », tout en étant toujours historicisée. De la voix de l’écrivain à la voix du chanteur de « charme », toute une gamme, du plus retiré au plus dégénéré, fait la matière d’une anthropologie du langage, incluant ce que Mauss appelait une « psychologie non intellectualiste de l’homme en collectivité » (livre cité[3], p. 101) (p. 294)

Ce passage vient au cœur de la sixième partie ce Critique du rythme, « Le poème et la voix », dont la rédaction a été achevé en avril 1980. Il construit une critique de l’oubli de la voix après l’énorme cinquième partie consacrée à la métrique qui réduit le rythme au mieux à une valeur expressive et surtout à un ajout à la structure, un non-mesurable qui est une non-rigueur. Il en est de même avec la voix. Et, pour Meschonnic, c’est comme avec la prosodie : « elle est subjective, transsubjective : c’est-à-dire construite pour faire sujet dans et par un texte » (p. 267), je dirais une relation dans et par le langage. Ce qu’il écrit à la fin de cette cinquième partie à partir d’un poème de Hugo : « Un poème ne dit pas seulement, il fait ; Son historicité ici est d’être Hugo et transmissible. Daté, situé, symboliquement. Mais aussi trans-daté, trans-situé. » Et tout de suite après : « La signifiance est infinie, comme la théorie » (p. 272). De même la voix ! Et donc pour plonger dans la sixième partie, parler de la voix c’est viser le poème comme « milieu » : corps-langage-relation… « Milieu » où l’activité transsubjective est la matière d’une anthropologie historique du langage et peut-être avant tout la matière d’un vivre langage, vivre poème, vivre voix. Aussi faut-il travailler à des essais d’écoute qui sont autant d’essai de dire, d’essai de voix. J’en prends un chez Meschonnic dans cette même sixième partie de Critique du rythme après qu’il a signalé « une désoralisation de la poésie – d’une certaine poésie – française contemporaine » et rappelé combien « l’oralité est un indice de la situation poétique », j’ajouterais didactique, politique, éthique… Voyez ici et là !

Je ne citerai qu’un exemple d’oralité, et de ce rapport nécessaire entre la diction, la voix et le dit, c’est celui de Gogol lisant Le manteau, tel que le rapporte et l’analyse Eikhenbaum[4]. La lecture de Gogol participe de la « déclamation mélodieuse » et du « récit mimé », sans être une « lecture théâtrale ». Elle donne l’impression d’un « mètre connu », sans être métrique. Les mots y semblent là pour « l’effet harmonique ». La dictée du début des Ames mortes, même si elle s’accompagne de gestes, garde un « cours régulier ». Eikheinbaum commente ces témoignages comme l’indication que « la base du texte de Gogol est le récit », skaz – au sens du récit populaire, proche du conte (skazka) et du parlé, que « son texte se compose de représentations parlées vivantes et d’émotions parlées », de rec’, le discours. Les noms propres sont inclus dans ces « gestes sonores ». Il y a ainsi plus qu’une continuité entre l’écrit et la diction, il y a cette diction parce que cette écriture. Gogol a la diction de son écriture. D’où la question, à reprendre : un auteur a-t-il la diction de son écriture, et l’écriture de sa diction ? C’est le rapport entre la voix et la diction. (p. 281)

De l’empirique du témoignage au plus près des observations des pratiques, un empirique reconfiguré dans une problématisation de l’oralité de l’écriture, du rapport entre écriture et diction, Meschonnic fait monter son essai en problème nouveau, ce qu’il appelle « la question, à reprendre ». Il me faut absolument remarquer cette virgule qui est une énonciation de l’essai comme reprise de voix et pas seulement de pensée, comme écoute continuée car, en effet, que fait Gogol puis Eckhenbaum et enfin Meschonnic si ce n’est travailler l’écoute de l’oralité de l’écriture, elle-même continuée comme oralité vive : dire l’écoute du dire sans s’arrêter d’essayer dire…

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Georges Didi-Huberman : essayer dire

L’historicité tellement revendiquée par Meschonnic pour accompagner la voix par autant d’essais d’écoute est une orientation épistémologique que Georges Didi-Huberman réactive fréquemment. Entre autres, je retiens ce passage significatif dans Essayer voir cet essai à partir de l’œuvre de deux artistes, Miroslaw Balka et James Coleman, qui est peut-être avant tout une réflexion sur « cette forme de pensée à la limite du théorique et du poétique » qu’est l’œuvre d’art comme essai, comme l’écrit GDH sur la quatrième de couverture. Ce passage vient comme étayer la réflexion de toute la première partie de l’essai qui cherche à toucher le temps dans ou par les survivances qui hantent un lieu – ce que semble obtenir le travail de Balka, selon Didi-Huberman :

Les discours généralisateurs et intemporels sur l’éthique des images ne nous servent à rien quand ils aboutissent à l’idée que « tout est vu » ou que « tout est pesé » selon un critère absolu. C’est empiriquement, sur chaque cas précis, sur chaque invention de forme, qu’il nous faut éprouver – au sens argumentatif comme au sens affectif – le jeu des menaces et des chances qu’une même œuvre entretient à l’égard de la mémoire historique. (p. 32)

Mais c’est avec la seconde partie de l’essai que j’aimerais réfléchir. Laquelle rebondit sur Samuel Beckett et son fameux « Comment essayer dire ? » (How try say et non Try to say) dans Cap au pire (trad. E. Fournier, Minuit, 1991, p. 20) que Didi-Huberman glose ainsi :

N’essayons pas de dire, engageons-nous plutôt dans l’acte plus risqué, plus expérimental, d’essayer dire, expression dans laquelle il devient clair que dire n’est, au fond, qu’essayer, s’essayer à une expérience inséparable de son risque et de son effectuation. (p. 55)

Comme il insiste à la suite d’Agamben sur un certain indicible face à l’expérience neuve, du moins sur une assignation véridictionnelle de celle-ci et donc pour le philosophe à une condition d’enfance qui « destine le langage à la vérité[5] » – mais on sait que tel enfant quand il dit « c’est vrai ? » ne demande aucune attestation mais réclame plutôt une vérité de la voix raconteuse et cette demande se transforme souvent en un « Encore ! » –, on pourrait certes dire que Didi-Huberman durcit l’opposition entre le dire et le dit, par exemple dans ce passage :

Il y a donc dire et dire. En face du dire en acte – donc en perpétuels mouvements d’essais, d’approches, de tâtonnements ou d’expérimentations –, il y a le dit des pensées déjà closes, des partis déjà pris, des discours déjà faits, déjà prêts.

Reste qu’il semble que Didi-Huberman, dans son domaine qui est celui des images – mais on voit combien cela peut poser aussi problème de séparer ainsi image et langage –, oriente sa réflexion d’un essayer dire vers ces « mouvements d’essais » qui ici nous intéressent, vers ce qu’il appelle une « heuristique » plus qu’une « axiomatique » : à la crispation discursive sur les époques, régimes, genres, valeurs, il préfère un « essayer-dire perpétuel » :

Un langage de l’approximation toujours suspendu entre le sensible et l’intelligible, un langage expérimentant sur lui-même le trouble inhérent aux expériences du regard. C’est un langage de la non-maîtrise dans tous les cas, celui que Friedrich Nietzsche appelait un « gai savoir », Georges Bataille une « hétérologie » ou Walter Benjamin une exploration « micrologique » doublée d’un « montage littéraire ». (p. 70)

A l’appui de son orientation vers un « essayer-dire qui s’interroge prepétuellement sur ses propres énonciations », GDH donne un long extrait de Gilles Deleuze dans Critique et clinique (Minuit, 1993, p. 168-169) dans le texte « Pour ne finir avec le jugement » que je formulerais volontiers aujourd’hui par un « Pour en finir avec l’interprétation », et que voici :

Le jugement empêche tout nouveau mode d’existence d’arriver. Car celui-ci se crée par ses propres forces, c’est-à-dire par les forces qu’il sait capter, et vaut par lui-même, pour autant qu’il fait exister la nouvelle combinaison. C’est peut-être là le secret : faire exister, non pas juger. S’il est si dégoûtant de juger, ce n’est pas parce que tout se vaut, mais au contraire parce que tout ce qui vaut ne peut se faire et se distinguer qu’en défiant le jugement. Quel jugement d’expertise, en art, pourrait porter sur l’œuvre à venir ? Nous n’avons pas à juger les autres existants, mais à sentir s’ils nous conviennent ou disconviennent, c’est-à-dire s’ils nous apportent des forces ou bien nous renvoient aux misères de la guerre, aux pauvretés du rêve, aux rigueurs de l’organisation. […] ce n’est pas du subjectivisme, puisque poser le problème en ces termes de force, et non pas en d’autres termes, dépasse déjà toute subjectivité.

Aussi GDH parle-t-il ensuite de « faire dériver » ces forces d’œuvre « pour transformer – expérimentalement – notre propre langage et notre pensée devant elle » (p. 71) : ce que j’appellerais ici écouter et continuer des énonciations, des points de voix par des essais de voix. GDH écrit : « trouver un phrasé dans les mots qui nous manquent : telle serait donc le travail ou l’œuvre de cet essayer-dire devant l’image » (ibid.). Bien évidemment quand le phrasé est un « rythme de la parole » (p. 74) mais à condition de ne pas confondre d’une part discours au sens de Benveniste et mots et, d’autres part, de transformer ce devant l’image ou l’œuvre en un avec sous peine de transformer l’écoute et le dire qui pousse avec elle en un rapport de désubjectivation plus que de transsubjectivation.

En fin de compte, les essais de voix sont autant de reprises de voix, au sens de Kierkegaard, des ressouvenirs en avant qui font venir la relation d’inconnu, tout l’inconnu des rapports, des couleurs, des corps, des paroles, du langage. Qui font venir un vivre en voix, une relation dans et par la voix, les voix dans la voix.

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[1] Eric Coutelle, « Poétique et métapoésie chez Properce », Bulletin de l’associaiton Guillaume Budé, année 2005, vol. 1, n° 1, p.145-161.

[2] C. König, D. Thouard, la Philologie au présent Pour Jean Bollack, Presses Universitaire du Septentrion, 2010, p. 346.

[3] Marcel Mauss, Esquisse d’une théorie générale de la magie, dans Sociologie et anthropologie, introduction de Cl. Lévi-Strauss, PUF, 1950 (1968).

[4] Boris Eikhenbaum, Skvoz’literaturu, p. 173-174, traduit par Tzvetan Todorov, Théorie de la littérature, Seuil, 1965, p. 214-215.

[5] G. Agamben, Enfance et histoire. Destruction de l’expérience et origine d el’histoire (1978), Payot, 1989, p. 66. Cité par GDH, p. 51.

Vivre en voix : trois moyens pour une poétique

Hans Bellman
Hans Bellmer La Poupée (1935-1936) Musée d’art moderne Centre Georges Pompidou

Le 26 janvier 2017, dans le cadre du séminaire doctoral « sens du langage » à l’Université Sorbonne nouvelle Paris 3, j’ai proposé l’introduction générale suivante aux trois séances que je vais faire :

Introduction générale

Vivre en voix : trois moyens pour une poétique

J’aimerais prolonger la réflexion sur la voix lancée dans une série de sept ouvrages rédigés depuis ma thèse en 2002 et que j’appelle Poétique du vivre en voix. Les trois mots configurent une orientation décisive pour ma recherche en théorie et en anthropologie du langage et des arts du langage que j’aimerais partager. J’associe théorie et anthropologie du langage par la poétique et, dans le même mouvement, langage et arts du langage où l’attention aux seconds augmente l’attention à tout le langage et au tout du langage. Aussi, je ne peux séparer le travail avec les voix d’une attention au vivre, car c’est par la voix que j’aime penser la vie et m’associer à tout ce qui est le plus vivant, au(x) vivant(s) de la vie.

Les trois séances que je vous propose vont donc poursuivre la réflexion conduite en poétique autant qu’en didactique en reprenant l’orientation décisive d’un vivre en voix avec trois « moyens », au sens que Reverdy donnait aux « moyens littéraires » :

Ainsi toute œuvre créée doit, une fois faite, avoir quelque surprise pour son auteur lui-même et lui découvrir des moyens nouveaux. L’ensemble de ces moyens acquis constitue son esthétique sans quoi il n’y a pas d’unité possible dans l’œuvre totale d’un auteur.

Et nous ne devons pas confondre la personnalité sentimentale d’un artiste et celle qui se dégage des moyens personnels acquis et employés.

La première participe de la vie de l’artiste est étrangère à l’art – la seconde se confond avec l’art lui-même – elle en est le principal facteur.

(Nord-Sud n° 8, octobre 1917 – repris dans Œuvres complètes Tome 1, Flammarion, « Mille et une pages », 2010, p. 485).

Même si je ne peux suivre entièrement Reverdy avec la dichotomie qu’il propose – quoique cette dichotomie interroge sérieusement la théorie du sujet quand le personnel n’est pas le sentimental, c’est à ce point de surprise dont parle Reverdy que j’aimerais travailler avec trois moyens que j’ai découverts progressivement dans l’orientation prise par mes recherches et que souvent mes amis chercheurs, et parmi eux surtout mes doctorants, m’ont fait découvrir ou m’ont amené à formuler : essais de voix, résonances et points de voix. Ces trois moyens vont me permettre de repenser les liens entre dire et écouter, relier et relater, énoncer et réénoncer… autant d’activités, impliquées dans un vivre en voix, que j’aimerais observer avec plusieurs œuvres qu’elles soient du côté des sciences humaines ou de la littérature.

La notion d’essai de voix me semble décisive pour saisir l’épistémologie de mes recherches concernant la voix : aucune définition ou stase dans les comptes rendus vocaux ne peuvent être attendus, pas plus des outils que des méthodes mais, oui, des essais puisqu’on ne peut pas penser le vivre en voix sans tenter de suivre, de poursuivre ses essais continués. Celle de résonance est d’abord issue de mon expérience poétique dont un ensemble dans lequel six livres s’assemblent dorénavant sous le titre de Ta résonance, titre que j’avais donné à un petit ensemble en 2003 au cœur duquel un texte éponyme proposait six variations à partir de notes prises sur une plage en 1996 avec en leur centre un texte intitulé « rimes intérieures » dédié à Bernard Noël qui avait en exergue une citation de Montaigne au début de son essai sur l’amitié et dédié à son cher Etienne de la Boétie. Ce dernier, rappelle Montaigne, avait écrit son fameux discours sur la servitude volontaire « par manière d’essay », et pour les siens, Montaigne parle de « crotesques (…) n’ayant grace qu’en la variété et estrangeté » (Essais, 1, XXVIII). C’est ce passage qui me permet de penser les résonances dans et par la voix tant par ce principe de variété que par celui d’étrangeté qui me permettront de lier ce que j’appelle le racontage avec toutes les formes de reliance amoureuse et/ou sociale dans un esprit que je crois vraiment humboldtien. Enfin, la notion de point de voix qui peut sembler assez étonnante et qui, bien évidemment, relance celle de point de vue, laquelle m’a à la fois toujours paru indispensable pour penser les historicités dès que langage et à la fois prise dans une réduction de l’activité démocratique dans et par le langage à l’idée quand la voix est avant tout un élargissement par le dedans et par le dehors, si ces distinctions ont quelque vertu métaphorique, ou comme disait Jacques Rivière de Péguy : « Comme c’est un peuple qui parle en lui, il est naturel que ce soit un peuple de mots. Tout se passe exactement comme si c’était une pluralité d’individus qui parlaient à la fois » (« Conférence sur Péguy », Genève, 6 mars 1918, Bulletin des amis de Jacques Rivière, n° 98, 2001, p. 32). Cette pluralité est d’abord celle des énonciations continuées, c’est-à-dire d’une voix possible à qui veut bien écouter, dire, résonner, vivre dans et par la relation langagière.

Aussi, j’en arriverai à dire que plus on encourage des essais de voix, plus ça résonne et donc plus ça pense et vit dans et par la pluralité des points de voix. Par-là, on conclura que le sens de la voix est le sens du langage : faire relation ou pas ! Oui ! « la voix est relation », comme écrivait Meschonnic dans Critique du rythme, mieux « fait relation ». On excusera que je passe parfois d’un moyen à l’autre tellement leur continu ne me permet pas de vraiment les séparer parce qu’ils s’associent pour faire voix.

Tout contre le(s) style(s) (une lecture des ouvrages de Marielle Macé)

Styles, manières, façons… : les pièges récurrents de l’esthétique et de l’herméneutique (à propos des ouvrages de Marielle Macé)

Pourquoi et comment penser le continu des formes de vie et des formes de langage

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« C’est quoi, le style ? C’est un accord entre sa voix à soi la plus profonde, indicible, et la langue, les ressources de la langue. C’est réussir à introduire dans la langue cette voix, faite de son enfance, de son histoire. »

Annie Ernaux, Le Vrai lieu, Gallimard, 2014.

« (…) derrière tout grand geste esthétisant se cache une grossièreté bien plus grande encore. »

Herman Broch, Les Somnambules, Gallimard, coll. « l’imaginaire », p. 106

« Tâche d’en sortir. Va suffisamment loin en toi pour que ton style ne puisse plus suivre. »

Henri Michaux, Poteaux d’angle, Gallimard, 1981, p. 33.

 

Avec deux livres à cinq ans d’écart (Façons de lire, manières d’être, 2011 – dorénavant FLME – et Styles Critique de nos formes de vie, 2016 – dorénavant S), Marielle Macé (dorénavant MM) occupe une place importante dans la réflexion au croisement de plusieurs disciplines des sciences humaines. On peut tout d’abord être heureux de la « déclosion » – j’utilise un terme que MM emprunte à Jean-Christophe Bailly dans S (p. 317, entre autres) – des problématiques littéraires qu’elle engage, contrairement à des habitudes encore sclérosées, tout en constatant l’ambition peut-être démesurée du projet ainsi que le mot d’ordre, ouvrant un numéro de la revue Critique, « Du style ! », que MM a dirigé en janvier-février 2010 – donc avant ces deux publications – le signalait : « Extension du domaine du style ». Elle y accumulait les formules d’un engagement fort, car il y a un ton combatif avec MM et la volonté de prendre la tête d’un tournant stylistique des sciences humaines : « l’idée de style est en train de devenir une notion-clé des sciences humaines » ; « on reconnaît dans le style une donnée essentielle de l’humain » ; « tout nous invite aujourd’hui à poser les fondements d’une véritable anthropologie du style » ; et elle précisait son programme avec les trois convictions qui avaient guidé la réflexion dans ce numéro de Critique : « l’intérêt de confronter et de faire dialoguer les disciplines qui pensent le style, et qui s’en servent depuis longtemps comme un véritable concept ; l’importance d’étendre la notion à un vaste ensemble de pratiques afin de considérer le style partout où il est au travail – dans les productions concrètes, les comportements, les existences sociales ou simplement les vies intérieures – ; l’urgence, enfin, de proposer dans ce contexte un nouveau regard sur les arts et la littérature (sur leurs objets et sur les conduites qu’ils engagent) afin de réinscrire avec force la réflexion esthétique au cœur des sciences humaines » (p. 3). Elle concluait sur un « parti pris du style » et souhaitait, avec cet ensemble d’articles, « éclairer et libérer en nous-mêmes cet élan général vers le style » (p. 5). Bref, MM montrerait à l’envi, depuis au moins 2010, qu’elle est bien décidée à prendre la tête d’un mouvement dans les sciences humaines qui refonderait, avec le style, et leur épistémologie et leur méthodologie… Mais une telle ambition dont on apercevra des échos tout à fait intéressants cache toutefois pour le moins le retour à de vieilles lunes et une opération de sauvetage qui n’est certainement pas gagnée…

1.Un regain d’herméneutique quand il faudrait depuis au moins Deleuze en sortir

Dans la revue Critique à laquelle participe activement Marielle Macé, son ouvrage FLME est recensé avec deux autres (Ricœur, Herméneutique. Ecrits et conférences 2, Seuil, 2010 ; J.-M. Schaeffer, petite écologie des études littéraires, T. Marchiasse, 2011) par Olivier Abel, élève de Ricœur, sous le titre fort significatif : « Regains d’herméneutique » dans un numéro de la revue certes intitulé « Où va l’herméneutique ? » (n° 817-818, juin-juillet 2015, p. 531-544). Ajoutons que les ouvrages auxquels MM fait référence évoquent outre ceux de Michel Foucault (L’Herméneutique du sujet, Cours au Collège de France (1981-1982), Gallimard/Seuil, 2001) et de Paul Ricœur, ceux de Giorgio Agamben, Jean-Christophe Bailly et Michel Deguy, auxquels on peut adjoindre une référence constante à Pierre Pachet que MM cite un peu comme son mentor. C’est donc plus qu’à l’herméneutique en général que MM fait référence qu’à une certaine herméneutique d’abord littéraire qui concerne « une stylistique de l’existence » (FLME, 23) arc-boutée sur deux notions essentielles – même si une inflexion se ferait jour d’un ouvrage à l’autre, il faut saisir quelle est l’orientation décisive chez MM – ainsi articulées : des « formes de vie » aux « manières d’être » et donc d’une poétique à une éthique au sens où cette dernière relèverait plus d’une ontologie. Non seulement les formes de vie, contrairement à ce que Wittgenstein, qui constitue une référence majeure sur cette question, en fait puisqu’il les articule toujours aux formes de langage, se voient ainsi mutées en formes d’être, mais tout le mouvement réflexif est constamment rapporté à un « habiter le monde » dont les trois auteurs susmentionnés font la pierre de touche de leur pensée : « Chaque lecture, conçue comme une expérience globale, prend ainsi . Car aucune critique ne vient toucher ces trois-là quand les premiers (Foucault, Ricœur et dans Styles, Bourdieu) se voient repris, reconfigurés… Abel d’ailleurs fait le reproche à MM de ne pas apercevoir que Ricœur ne privilégie pas le genre narratif puisqu’il pose plutôt que c’est « l’entrelacs » des genres qui est « révélateur » (p. 539 dans Critique). Mais Abel déclare : « pour moi la véritable ouverture que MM apporte à Ricœur tient à cette reprise élargissante de l’idée de style » et il rappelle que Ricœur évoquait à propos de la notion les travaux de Gilles-Gaston Granger (Essai de philosophie du style, Armand Colin, 1968).

2. Un effacement des conflits avec « les mots du style » (S, 35) pour tout rapporter aux « sciences du style » (S, 14)

Il est remarquable que MM n’hésite pas à parler des « mots du style » et à utiliser les uns pour les autres la série façon, mode ou modalités, rythme, geste, régime, allure, style, la série étant prise entre deux notions plus lourdes : forme et idée… lesquelles encadrent cette phrase quasiment inaugurale : « Je crois qu’une vie est en effet inséparable de ses formes, de ses modalités, de ses régimes, de ses gestes, de ses façons, de ses allures… qui sont déjà des idées. » (S, 11). Oui mais est-ce que pour autant cette idéalité est transparente ? alors même qu’elle est construite par les discours qui portent ces « mots du style », dénomination qui est déjà de l’ordre d’un discours puisque la série est gouvernée sans qu’on sache pourquoi par le style… Or, Deleuze et Guattari nous avaient bien mis en garde en 1991[1] : « Il est rare que les mots n’engagent pas des intentions et des ruses » ! Aussi, MM rattache le style à tous ces autres mots parce qu’ils portent tous quelque chose qui oriente la pensée vers la valeur ou le continu des œuvres et de la société, du sujet et du langage quand le style traditionnellement rapporté à la rhétorique s’arrêtait le plus souvent à une suite de procédés chez Spitzer par exemple (1948 dans Etudes de style, Gallimard, 1970) ou à un complément subordonné de la structure comme chez Greimas (Sémantique structurale, 1966) où le particulier est accidentel, la stylistique comme observation des écarts viendrait après la modélisation structurale. Elle devient effectivement structurale (c’est-à-dire linguistique) en 1971 avec les Essais de stylistique structurale de Michael Riffaterre dans lesquels la valeur et l’éthique voire la critique disparaissent si ce n’est le littéraire qui sont renvoyés au subjectivisme (« états psychologiques variables des lecteurs », p. 146) ! Ce qui participe au courant général dualiste à la suite de Hjelmslev séparant forme et substance du contenu et de l’expression (Prolégomènes à une théorie du langage, Minuit, 1968), séparation reprise par Georges Molinié dans ses Eéléments de stylistique française (PUF, 1986). Qu’on retrouve dans la doxa scolaire des « faits de langue » et « faits de style » où cependant on aperçoit la fragilité d’un tel dualisme dès qu’on veut penser telle individuation ou telle singularité (individuelle ou collective)… à moins de rejeter, comme en poésie, le prosodique et le rythmique hors du linguistique. Aussi c’est Barthes qui va tenter une sortie de ce dualisme : « Toute Forme est aussi Valeur ; c’est pourquoi entre la langue et le style, il y a place pour une autre réalité formelle : l’écriture » (Le Degré zéro de l’écriture, 1953, p. 25). Mais après Derrida, Kristeva, la notion devient consensuelle et éclectique mêlant des conceptions hétérogènes : herméneutique, poétique, sémiotique, stylistique, esthétique…

Aussi MM tente de nourrir le style par la manière ou par tout ce qui tient ensemble langage-sujet-société par l’activité des œuvres de langage mais comme dit Dessons « la manière est du sujet, elle n’est pas du style. Car le rapport du style et du sujet est un rapport d’appartenance individuelle. Le style ne peut rêver d’atteindre qu’une unicité, non une spécificité. Raison pour laquelle le style est répétable. Une manière échappe à sa reproduction, parce qu’étant altérité radicale, elle excède toute réduction à l’identité personnelle. Non copiable, elle est en revanche infiniment appropriable comme sujet, comme transsujet » (L’art et la manière, Champion, 2004, p. 217).

Voilà le problème avec MM, c’est qu’elle oriente la valeur des œuvres vers le style et non vers ce que je n’appellerais donc pas la manière même si philologiquement Dessons a raison mais que je préfère appeler la voix des œuvres ou des expériences qui ont toute un principe artistique au sens de Dewey. Pourquoi la voix ? parce que la voix est relation et donc justement parce qu’avec la voix on a forcément une transsubjectivation – évidemment à condition de penser la voix hors du style qui reste dans l’intersubjectif et ne permet pas une pensée du transsubjectif comme éthique des passages. La voix n’est pas assignable à une forme mais à un rapport de formes de vie et de formes de langage qui engage non une répétition mais une reprise, une voix continuée, un rapport de voix continué, un sujet en cours. Car l’art, dans toutes ses opérations même au ras des expériences les plus banales, est toujours indissociable d’un dire, d’un dire continuée, relancée, d’une voix qui s’infinit…

Dessons écrit : « La manière est un rapport d’historicités, non de formes » (p. 276) ; je continue : « La voix est un rapport de sujets, l’un par l’autre, non de formes ». Aussi faut-il penser la notion de formes de vie très employée par MM. Or le problème c’est que jamais MM n’aperçoit que le problème c’est l’attention à la relation nécessaire entre le langage et les formes de vie qu’elle veut qualifier car on ne peut les qualifier ou elles ne se qualifient qu’ne discours, dans une articulation la plus forte possible entre ce dire les formes de vie et celles-ci. Or au mieux MM reste dans le discours de l’expressivité qui ignore la sémantique du discours pour préférer une sémiotique de la signification, laquelle réduit toute l’opération à la perception, au temps de sa perception. Et si MM ne cesse de réitérer la question du « comment », jamais elle ne l’engage dans le « comment dire » qui ne demande pas une réponse d’ailleurs et, plus qu’une attention, une force du maintien de la question.

3. Comment et pourquoi sauver le(s) style(s)… ou le maintien du régime communicationnel contre la relation critique

On n peut que remarquer la justesse de la remarque, comme en passant, d’Eric Bordas dans une recension du livre de Marielle Macé, Styles Critique de nos formes de vie (Gallimard, 2016) : « À la forme-sens de Meschonnic qui a été mal lue, mal comprise et caricaturée en une herméneutique de détective amateur (le signe comme indice à comprendre), Marielle Macé oppose la forme-force de ce qui ne se comprend que comme efficacité, échec, rendement, performance – en restant donc en régime communicationnel, bien sûr. » (Éric Bordas, « S’engager avec style », La Vie des idées, 10 mars 2017. ISSN : 2105-3030. URL : http://www.laviedesidees.fr/S-engager-avec-style.html).  Bordas n’ose peut-être pas aller plus loin mais suggère vertement combien l’orientation construite par Macé est à rebours des intentions trop affichées d’une éthique des styles – laquelle est au demeurant prise dans un discontinu qui pose un fondement éthique dans et par une espèce d’accord des (bonnes) consciences ou, pour le meilleur, dans et par le « dialogue » à la Ricoeur. En effet, toute sa réflexion est au fond prise dans le contemporain et son éclectisme dépolitisant arrimé à une pragmatique des effets – sa conception des gestes est d’ailleurs celle d’une expressivité ! Bref, la pluralisation du tournant stylistique de Macé n’est qu’un subterfuge à la mode pour couvrir une opération de sauvetage : les style ne peuvent cacher le style et sa faiblesse critique qu’on connaît depuis longtemps. Au moins le travail philologique d’un Eric Bordas (http://www.fabula.org/actualites/article23864.php) avait montré que le style méritait mieux que cette tentative répétitive et par trop sourde aux discours, c’est-à-dire aux transsubjectivations qui oeuvrent à contre-style puisque toujours ils cherchent ce que Benveniste notait concernant l’énonciation : « l’accentuation de la relation discursive au partenaire, que celui-ci soit réel ou imaginé, individuel ou collectif » (Problèmes de linguistique générale 2, Gallimard, 1974, p. 85).

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[1] G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Minuit, 1991, p. 36.

Gestes du vivre poème dans l’oeuvre de trois poètes nés dans les années 30

Communication au colloque « L’inspiration et la vie de poètes » organisé par le LACITO le 6 novembre 2014 à l’INHA (Paris) :

https://www.canal-u.tv/video/cnrs_ups2259/serge_martin_univerisite_sorbonne_nouvelle_paris_3_diltec_gestes_du_vivre_poeme_dans_l_uvre_de_trois_poetes_de_langue_francaise_nes_dans_les_annees_1930_henri_meschonnic_bernard_vargaftig_et_james_sacre.17257

 

En lisant les œuvres de Henri Meschonnic (1932-2009), James Sacré (né en 1939) et Bernard Vargaftig (1934-2012), on peut être surpris par la place des biographèmes dans la construction poétique au cœur même d’une période formaliste qui bannissait une telle perspective. Plus généralement, on peut même observer comment dans ces trois œuvres et chaque fois de manière fort singulière s’opère un retournement du formalisme désubjectivant en un « vivre poème » (Meschonnic, 2006). Ce qui ne va pas sans une reconsidération du « sujet du poème ». Aussi, j’aimerais observer, en trois temps à partir de chacune de ces œuvres, comment la création poétique trouve son « inspiration » en passant par une écriture du plus intime s’anonymisant dans un « je-tu » épique (Meschonnic), par une réinvention du trauma enfantin s’inscrivant dans une geste érotique (Vargaftig) et par une correspondance des lieux de vie et de rencontre en instantanés d’enfance (Sacré). Quelques formules constitueront les sésames de ces œuvres : « L’enfant de dix ans que j’étais est toujours en moi » (Meschonnic, 2008) où l’enfance juive mais également les enfants rencontrés en Algérie lors du service militaire continuent de vivre au plus près de l’écriture comme « resouvenir en avant » qui télescope le passé profond et le présent intense ; « Cette pierre verte ramassée un jour pas loin de Tioute au Maroc » (Sacré, 2013) où les correspondances des paysages et des expériences paysannes s’échangent dans des relations au vif d’une écriture de la notation-poème  ; « Où que j’aille, Limoges continue à me tenir la main » (Vargaftig, 2000) où le rythme de la comptine dans la prosodie du poème en vers ou en proses réitère inlassablement la peur et l’espoir d’un enfant juif qui ne sait ce qui lui arrive pendant les années de traque.

Il s’agirait en fin de compte de (re)penser quel sujet s’invente au cœur de la création poétique contemporaine et donc de la lecture à partir de ces trois expériences : contrairement à ce que d’aucuns situent dans un lyrisme du moi s’opposant à un objectivisme de la forme ou de la langue, s’y inventent des expériences du partage où le plus personnel se transforme en intime extérieur, c’est-à-dire en réénonciations ouvertes aux passages de transsubjectivation. Telle formule de Meschonnic résumerait cette hypothèse qu’il nous faudra suivre au plus près des écritures de ces trois poètes : « Pour moi, un poème est ce qui transforme la vie par le langage et le langage par la vie. C’est mon lieu, et je le partage » (Meschonnic, 2006).

Bibliographie indicative

Henri Meschonnic, Vivre poème, Editions Dumerchez, 2006.

Henri Meschonnic, Parole rencontre, L’Atelier du grand tétras, 2008.

James Sacré, Viens, dit quelqu’un, André Dimanche éditeur, 1996.

James Sacré, Parler avec le poème, La Baconnière, 2013.

Bernard Vargaftig, Un même silence, Andrté Dimanche éditeur, 2000.

Rencontres-séminaires en janvier-février-mars 2017

  1. Mercredi 4 janvier 2017 (13-15), séminaire théorie de la littérature (une question de voix) de Serge Martin avec Maël Guesdon, docteur de l’EHESS autour de la ritournelle (chez Félix Guattari) – entrée libre salle V au 46, rue Saint-Jacques 3e étage…
  2. Mercredi 11 janvier 2017 (10-12 puis 14-16), atelier de lecture théorique autour des ouvrages de Marielle Macé avec la participation des doctorants de Serge Martin qui interviendront sur une notion au coeur de leur recherche (lecture, sujet, écoute, rythme, espace, relation…) en regard des propositions de M. Macé. Serge Martin proposera une critique générale : « Styles, manières, façons… : les pièges récurrents de l’esthétique et de l’herméneutique – Pourquoi et comment penser le continu des formes de vie et des formes de langage ». Présentation du projet de recherche « Ecouter lire les littératures. Approches ethnographiques et poétiques des expériences de lecture » par Charlotte Guennoc et Carla Campos. Entrée libre salle V au 46, rue Saint-Jacques 3e étage… A midi, on fête la nouvelle année !
  3. Séminaire doctoral « sens du langage » (deuxième saison à Censier, salle 410) : Serge Martin proposera trois séances autour de notions qu’il travaille depuis plusieurs années :

26 janvier 2017 : Dire/écouter – vers des essais de voixOn partira d’une question de Samuel Beckett, « Comment essayer dire ? » (Cap au pire, Minuit, 1983, p. 10) pour reprendre à nouveaux frais les réflexions de Henri Meschonnic sur la voix et la diction (Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 281 et suivantes) et les propositions faites dans « Quand dire c’est écouter : l’oralité pour transformer la didactique de l’oral et de l’écrit » (Penser le langage Penser l’enseignement avec Henri Meschonnic, L’atelier du grand tétras, 2010, p. 103-125). On passera forcément par ce que James Sacré appelle Parler avec le poème (La Baconnière, 2012). On aura tenté de sortir la littérature et ses lectures des paradigmes sémiotique et herméneutique pour que les œuvres servent à vivre et donc à engager autant d’essais qui tiennent voix.

9 février 2017 : Relier/relater – vers des résonances de voixOn reprendra l’essai de Walter Benjamin, Le raconteur (1936, Circé, 2014) pour concevoir l’activité de résonance, au cœur des passages de voix comme formes puissantes de reprises d’expériences, au sens où Charles Péguy le suggérait : « […] je vous demande comment vous le dites. […] c’est la résonance de ce que vous dites que j’attends, et alors, que j’entends, que j’écoute » (Œuvres en prose complètes, t. II, la Pléiade, 1941, p. 821). On cherchera avec quelques œuvres poétiques (Marina Tsvetaieva, Pier Paolo Pasolini, Amelia Rosselli, Ariane Dreyfus) comment cette résonance fait un poème-relation où l’intime et la société s’emmêlent dans une politique et une érotique expérientielles, ce qu’on peut appeler une résonance générale. Avec le racontage, la notion de résonance porterait la critique au cœur des études et des didactiques littéraires en regard des dichotomies diction/fiction, récit/poème, esthétique/éthique…

16 mars 2017 : Enoncer/réénoncer – vers des points de voixPartant de la reprise par Henri Meschonnic (Célébration de la poésie, Verdier, 2001, p. 250) de la formule de Mallarmé, « le poème, énonciateur » (Œuvres complètes, La pléiade, 1945, p. 365), pour tenter de penser les discours par ce que l’on pourrait appeler des points de voix qui offrent autant de leviers nécessaires à l’attention aux énonciations dès que les œuvres font œuvre, on reprendra une proposition ancienne (« Faire œuvre avec les œuvres » (Le Français aujourd’hui n° 149, 2005, p. 67-73 – article repris dans Poétique de la voix en littérature jeunesse, L’Harmattan, 2015) pour non seulement la renouveler au plus près d’une didactique des réénonciations ou voix continuées mais également pour penser une démocratie des voix dans les études littéraires comme en didactique des littératures. On prendra alors appui sur les remarques récentes de la romancière Léonora Miano (L’impératif transgressif, L’arche, 2016) pour « décoloniser » la recherche et la création et y augmenter l’écoute des « sans-voix », du moins des minorisés, marginalisés ou intempestifs… sans compter l’écoute de ce qui n’a pas encore de voix dans nos vies, ou de ce qu’on ne sait pas qui fait voix.

Ce séminaire vient participer au projet d’édition d’une Poétique du vivre en voix : 1. L’amour en fragments. Poétique de la relation critique (Artois presses Université, 2004) ; 2. Langage et relation. Poétique de l’amour (L’Harmattan, 2006) ; 3. Rythmes amoureux. Corps, langage, poème (à paraître) ; 4. Voix et relation. Une poétique de l’art littéraire où tout se rattache (Marie Delarbre éd., 2017) ; 5. Poétique de la voix en littérature pour la jeunesse. Le racontage de la maternelle à l’université (L’Harmattan, 2015) ; 6. L’impératif de la voix. De Paul Eluard à James Sacré (à paraître) ; 7. Voix critiques. Une poétique de l’écriture en sciences humaines et sociales (à paraître).

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On ne défend pas la littérature, on la (re)fait…

Lecture de l’essai de Hélène Merlin-Kajman, Lire dans la gueule du loup Essai sur une zone à défendre, la littérature (Paris, Gallimard, 2016.)

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Il y a des livres, on est tout contre… On les lit et on se dit qu’on est tellement proche parce que ça engage les mêmes notions, les mêmes problèmes sur lesquels on travaille depuis si longtemps – sans compter qu’on a le même âge ! Malheureusement (mais aucun malheur dans ce qui relève d’une disputatio, d’une conflictualité qui engage la discussion, l’écoute – à moins que l’on y reste sourd… car l’adverbe modalisateur vient juste pointer un regret… et puis les situations sont ce qu’elles sont et on travaille à les transformer !), cette proximité des problèmes se transforme de plus en plus en un éloignement des problématisations et des tentatives de penser-faire la littérature dans nos institutions de transmission, dans nos exercices de réénonciations, dans nos histoires de racontages. Bref, je me retrouve vraiment tout contre ce livre d’Hélène Merlin-Kajman (HMK plus loin). Alors j’essaye avec ce qui suit de m’en expliquer, pas trop longuement, juste pour donner le ton de ce tout contre qu’en tant que lecteur j’ai ressenti très fort.

Cela commence bien évidemment par le titre – je veux dire le sous-titre car le titre reste pour moi une énigme[1]. Essai sur une zone à défendre, la littérature : déjà, je n’aime pas trop les « essais sur » et préfère ceux qui vont « avec » mais ce serait, à ce stade, pure rhétorique ou vœu pieux… Toutefois, que vient faire dans la tonalité très sage de cet ensemble – la virulence s’exerçant que dans le(s) cercle(s) étroit(s) des savants, certes parfois ouverts aux classes et séminaires – une zone à défendre, une de ces ZAD où « on expérimente la société sans état[2] » ? Je rêve ! la ZAD de HMK ressemble beaucoup plus à celle que ne cesse de défendre voire protéger comme une chasse gardée les éternels défenseurs de la langue française (parmi lesquels de nombreux intellectuels dits de gauche…) comme ceux qui étaient (bien assis !) aux assises « Quel français voulons-nous[3] ? ». Chacun le reconnaîtra dès les premières lignes, avec HMK on est quand même à cent lieues de « ZAD partout » ! Mais il me faut aller plus loin dans ce premier accroc : si « la littérature » est « une zone à défendre », c’est donc qu’elle est balisée, connue, définie avant tout « essai » et toute pensée des activités qui peuvent ainsi se dénommer, se rassembler, se mouvoir sous un tel titre… De ce point de vue, cet ouvrage vient s’installer confortablement dans le mainstream de la pensée critique, en l’occurrence académique, concernant les « études littéraires[4] »

Aussi, je dirais trop vite qu’elle n’est pas à défendre mais à faire et pourquoi pas, selon les cas, les situations, les moments, à refaire si ce n’est à défaire. Plus certainement, la littérature (dont la pluralité est constitutive sous peine de nous refaire le coup du génie de la langue française ou d’un européo-centrisme aveugle et sourd) est à considérer d’abord comme trans– (ce serait le moins quand on anime un mouvement dénommé Transitions[5]) ou mieux comme passage(s) au sens que Walter Benjamin donnait à ce mot dans les années trente du siècle dernier, et encore mieux (je n’en sais rien mais pourquoi pas !) comme brouhaha[6]. Aussi, maintenant allons plus avant dans le livre sans nous arrêter plus longtemps à son titre – on pourrait dire que l’éditeur y est pour quelque chose… Ceci dit, je ne le pense pas vraiment et la suite essaiera de poursuivre cette intuition de lecteur le nez dans le livre, intuition que je résumerais ainsi : le partage littéraire (bonne/mauvaise part) en lieu et place du racontage (transmission de la transmission) pose une conception patrimoniale (part qui revient à qq dans une distribution vs. reprise d’expérience), parfois participative (avoir part vs. inventer au sens de partir et non répartir) et même paternaliste-chrétienne. On aura compris d’ores et déjà que mon tout contre oppose à cette conception-orientation une toute autre : le racontage comme reprise d’expérience à inventer au plus près des situations singulières où du sujet (des voix) s’engage(nt) pour vivre l’égalité à tous les niveaux de l’humaine condition et non où des interprétations se négocient dans l’injustice foncière des postures et des conditions, des cultures et des positions acquises. Cela demande d’augmenter le terrain de jeu…

Un paradoxe abandonné pour une topique assurée

La transitionnalité de HMK (le livre fait un usage permanent du terme transition et de ses dérivés) aurait d’abord perdu, quant à la conceptualisation première de la notion de phénomène (parfois ramené rapidement à l’espace ou à l’objet) transitionnel, le paradoxe de Winnicott – elle veut le résoudre… et donc perd la relation comme histoires de rapports et rapports d’histoires. Je me permets de rappeler le préliminaire que Winnicott a donné à son ouvrage[7], qui reprend en 1971 l’article écrit vingt ans auparavant et qui fit sa renommée, peut-être contre son gré même. Il y plaide pour que le paradoxe qu’il a levé soit maintenu, voire étendu, si l’on veut un tant soit peu continuer le mouvement de sa pensée et ne pas réitérer ce qui souvent a fait l’objet d’un malentendu en opérant une réduction, du phénomène transitionnel à l’objet transitionnel :

« Ce à quoi je me réfère – on l’a maintenant généralement reconnu, je crois –, ce n’est pas au bout de tissu, à l’ours en peluche auxquels le bébé a recours ; ce n’est pas tant à l’objet utilisé qu’à l’utilisation de l’objet. J’attire l’attention sur le paradoxe impliqué dans l’utilisation faite par le petit enfant de ce que j’ai appelé l’objet transitionnel. Je demande qu’un paradoxe soit accepté, toléré et qu’on admette qu’il ne soit pas résolu. On peut résoudre le paradoxe si l’on fuit dans un fonctionnement intellectuel qui clive les choses, mais le prix payé est alors une perte de la valeur du paradoxe. »

Une fois accepté et toléré, ce paradoxe prend de la valeur pour tout être humain qui non seulement vit dans le monde existant, mais est susceptible d’être toujours enrichi par l’exploitation du lien culturel avec le passé et avec le futur. C’est l’extension de ce problème qui m’intéresse ici[8]. Car il y a bien un paradoxe, dont la valeur et la force sont à maintenir si ce n’est à étendre et surtout pas à contenir voire à détenir, s’agissant et de la voix (je préfère cela aux textes auxquels revient sans cesse HMK, montrant ainsi quoiqu’elle en dise sa formation textualiste) et de la relation dans et par le langage et les œuvres littéraires. Winnicott montre que ce qu’il a nommé « le phénomène transitionnel » est ce mouvement « où s’effectuent le temps et l’invention qui assurent, comme le jeu ou la poésie, le passage d’un espace à l’autre », ainsi que son préfacier J.-B. Pontalis le note fort justement, en reprenant plus loin le titre de Henri Michaux, Entre Centre et absence[9], qui, pour lui, « évoquerait bien le projet de Winnicott » :

« Tentative risquée, fragile, prompte à retomber – tout comme le jeu qui, parmi les activités humaines, lui sert de repère plutôt que de modèle – dans un réel qui n’a alors d’autre qualité que d’être là […]. Le soi n’est pas le centre ; il n’est pas non plus l’inaccessible, enfoui quelque part dans les replis de l’être. Il se trouve dans l’entre-deux du dehors et du dedans, du moi et du non-moi, de l’enfant et de sa mère, du corps et du langage. L’espace potentiel se laisse difficilement circonscrire dans une nouvelle topique. […] Pas de scène chez Winnicott où se répéterait l’originaire, ni de combinatoire où les mêmes éléments permuteraient dans le cercle, mais un terrain de jeu, aux frontières mouvantes, qui fait notre  réalité. »[10]

Qu’il faille donc considérer la transitionnalité comme un « terrain de jeu » n’est pas une provocation mais un défi pour que s’y entende, non quelque (nouvelle) topique – et alors on est quand même beaucoup trop souvent mis par HMK face à la réitération du dualisme intériorité-extériorité quand avec Winnicott les termes s’oublient dans la relation –, mais que s’y essaient quelques mouvements de la pensée et de l’écriture qui répondent librement, dans une certaine jubilation qui sied aux meilleures cours de récréation, à ce qui « fait notre réalité ». Aussi sommes-nous, paradoxe maintenu, avec Winnicott très éloigné d’une tradition herméneutique pour construire avec (après) lui une pratique de l’enquête. Ce que semble réaliser HMK avec son essai.

Le partage l’emporte sur la transition qui l’emporte sur la relation

« La littérature telle que je l’ai définie ici, ou plutôt, telle que j’en ai dessiné le possible, n’est rien d’autre que le nom d’un partage : partage transitionnel qui met en contact, pour un bienfait commun, des subjectivités ouvertes, prêtes à se transformer quoique de façon imprévisible. Le langage nous précède et nous lie. La littérature mobilise à un très haut degré ce qui, dans le langage, fait lien. Mais les textes dits « littéraires » peuvent être partagés de manière variée, car ils transportent en eux de quoi être mis au service de buts rhétoriques déterminés, moraux ou militants ; ils transportent aussi en eux de quoi réparer, ou au contraire, de quoi aggraver, le réel traumatique qui circule invisiblement dans le temps. Partager la littérature sur le mode transitionnel, c’est refuser de la mettre au service d’une rhétorique, quelle qu’elle soit ; et c’est privilégier sa fonction réparatrice. » (p. 271)

Comment ne pas acquiescer à l’attention de HMK pour ce qui lie dès que langage et ce qui intensifie le lien dans et par le langage dès que littérature à l’œuvre… Toutefois, plus qu’avec des rapports, c’est avec des transports qu’HMK poursuit sa réflexion en transportant elle-même une dichotomie terrible relative à un fonctionnalisme : moralisme (militantisme) c’est-à-dire utilitarisme vs. réparation (opération cathartique ?).

« La définition [de la littérature] que je privilégie est une sorte d’extension de celle qu’Aristote, dans sa Poétique, donne de la tragédie et de la catharsis : à mes yeux, la littérature doit s’entendre comme cet ensemble de textes qui visent à produire des effets sur la sensibilité des lecteurs (terreur et pitié, bien sûr, mais aussi rire, curiosité, émerveillement, sympathie, indignation, etc.) de façon à ouvrir un champ d’expérience à la fois singulier à chacun et cependant en quelque sorte commun, et cela, en dehors de tout souci pratique immédiat. » (p. 272).

On aperçoit l’impasse de la réflexion, alors qu’il s’agit d’un point crucial, dans le « cependant en quelque sorte » qui d’un revers de modalisation logique permet de passer du « chacun » au « commun » d’une manière approximative plus que relationnelle. D’autre part, cette opposition entre le « souci pratique immédiat » et ce qui serait donc le sans souci pratique immédiat invoque allusivement l’opposition entre langage ordinaire et haut langage : la dichotomie fondatrice réitère à la fois une tradition française de la séparation populaire/savant construite culturellement et politiquement depuis longtemps par l’institution scolaire et les institutions culturelles, et la séparation ontologique chez les philosophes du signe, de Platon à Heidegger pour aller très vite. On aperçoit au demeurant une belle contradiction entre le rappel de l’interdit scolaire de l’illusion référentielle et ce rejet de tout souci pratique mais, pour HMK à la suite de Loraux, « le rejet de l’illusion référentielle constitue un refus de consentiment[11] » (p. 54). C’est ce consentiment qui de fait structure le partage littéraire tant souhaite par HMK. Aussi, le fin mot de tout ce livre (il aurait dû figurer en titre), c’est la notion de partage. Il semble même qu’en termes de conceptualisation il l’emporte largement sur celui de transition. Ce dérapage (volontaire ou involontaire) n’est pas simplement une synonymie compréhensive mais une reconceptualisation de la relation littéraire sous la paternité (maternité ?) d’un partage de type patrimonial, d’une transmission de biens littéraires dûment « partageables »… Certes, parfois la notion s’éloigne généreusement de cet ancrage transmissif pour lui donner quelque valeur communautaire : mais au fond, on en reviendrait toujours à ce que la notion de partage stipule, à savoir qu’il faut intégrer une communauté littéraire pour y participer en bonne part (sinon c’est forcément en mauvaise part : ce partage est la clé de voute de l’ouvrage). Empreint de connotations quasiment religieuses, alors même que la sacralisation semble être exclue – mais la ZAD n’est-elle pas au fond par son unicité un temple plus qu’une zone ! –, le partage assure d’une transubstantiation plus que d’une relation d’égaux. Toutefois, si le partage l’emporte peut-être sur la transition, resterait que tout l’essai interroge sur cette dernière notion dont a pu apercevoir la consubstantialité avec la première… Et on ne manquera pas de sentir combien la relation littéraire, d’abord versée dans le partage l’est encore avec la transition qui est en effet ce moment d’attente d’un au-delà, peut-être même d’une utopie mais toujours d’un topos qui assurerait in fine que la relation s’achève dans une harmonie située, configurée, zonée… Les frontières de la littérature !? Mais tout commence par des moments de lecture dont on sait bien avec HMK qu’ils sont les moments de prédilection de la transition (transmission vers une réparation).

Une enquête sans les moyens de l’enquête 

Des scènes de lecture (de textes de Baudelaire, Daudet, Molière ou encore Vallès) font la chair du livre et elles sont toutes passionnantes à première lecture même si on peut être quelque peu rebuté de voir l’essayiste revenir sur les lectures partagées avec son fils… Toutefois, chaque fois, familiale ou scolaire, canonique ou singulière, toutes ces scènes de lecture sont considérées comme des moments herméneutiques et jamais comme des scènes ouvertes de la reprise énonciative. HMK avance de bons arguments qui relèvent presque toujours d’une critique des dispositifs didactiques traditionnels (même modernistes ou post-modernistes ?). Cela commence par son propre engagement qui serait comme celui des meilleurs ethnologues dont on sait que l’observation en apprend plus sur l’observateur que sur les observés…

« Je suis sans cesse partie de situations concrètes de partage littéraire pour interroger la théorie, non l’inverse. Cela implique que j’ai mis en jeu ma propre « intimité », convaincue non pas que je portais en moi la forme entière de l’humaine condition, comme Montaigne, mais que la seule manière d’explorer ce que la littérature nous fait était de l’observer à partir de ce qu’elle fait à un « moi » — un moi relié : relié au livre, à d’autres lecteurs, à des enfants, à des élèves, à des étudiants, à des chercheurs. »

Notons toutefois que l’ethnologue en question a un « moi » qui peine à se dissocier et donc à problématiser le « je » de l’essai (ce que Ivan Jablonka appelle le « je de méthode » dans L’Histoire est une littérature contemporaine, Seuil, 2014 ; voir mon billet ici avec un extrait dans lequel l’historien parle de « contre-moi » : https://arlap.hypotheses.org/3119). Et on lit ceci p. 165 : « Pour moi, lire, c’est m’ajouter quelque chose à moi-même », mais Georges-Arthur Goldschmidt qui est ensuite invoqué dit le contraire : « Je ne lisais pas, c’était plutôt comme si précisément, quelqu’un d’autre était moi » (cité p. 166)…

« J’ai tâché d’analyser ce qui se joue dans le partage littéraire en me prenant « moi-même » comme point de rencontre et d’impact entre pratique de la recherche et pratique pédagogique, monde interne et monde externe. J’ai ainsi arpenté cet espace transitionnel et, en l’occupant, chercher à m’en rendre témoin. » (p. 19-20)

Je me suis permis de souligner un verbe (occuper) qui vient comme signaler une position du chercheur qui fait du terrain de jeu (pour reprendre à Winnicott) son terrain, ou du sujet de la recherche son objet. Je laisse de côté l’effet-mode du testimonial dès qu’écriture aujourd’hui. On pourra m’objecter que j’ai oublié l’arpentage qui évoquerait alors Kafka mais on comprendra très vite combien cet arpentage est assez éloigné de celui de Kafka puisque l’essai est tout de même autrement plus confiant dans la possibilité d’une confrontation des vérités et des mensonges dès que lecture… quand Kafka n’hésite pas à proposer, hors de toute axiomatique, plus qu’un arpentage déjà placée sous le signe d’une farouche liberté, un refus simple et fier, celui d’Amalia[12].

La réduction expérientielle de la lecture des œuvres littéraires au trauma, à sa réparation

Partant certainement d’une excellente critique didactique concernant le rejet de l’illusion référentielle dans les pratiques scolaires depuis l’applicationnisme struturalisant, HMK tente de repenser une didactique (le mot est absent du livre) de la lecture des textes littéraires sans pour autant l’orienter vers une écoute des pratiques concrètes de référenciation opérée par les lecteurs. C’est en instrumentalisant ou pour le moins en détournant ces « tactiques » au sens de Michel de Certeau, grand absent de ce livre, vers une seule orientation ou sous un seul super-sujet de l’opération lectorale, la réparation traumatique :

« Si je lis La Chèvre de monsieur Seguin en étant tour à tour la chèvre et le loup, sa lecture me procure l’espace d’une transformation grâce à laquelle je ne suis plus englouti(e) dans « la fixité des places qui figeaient l’existence ». C’est cette « capacité à jouer avec les points de souffrance […] qu’on nomme habituellement subjectivité », et c’est elle qui a été anéantie dans la névrose traumatique. » (p. 191)

Cette réduction au trauma de toute l’activité lectorale décisive est de plus située sur une scène homogène, toujours plus ou moins la même, celle du commentaire savant et plus encore du face à face professeur-élèves :

« […] ce qui m’intéresse dans ce type de textes, ce que je leur arrache plutôt qu’ils ne me le donnent, ce que je veux, quant à moi, leur prendre pour le redonner, c’est l’effort d’imagination qu’il me faut faire pour essayer malgré tout de sentir, à travers eux, ce qu’il en est de ne pas sentir ; et de le faire ressentir à ceux devant qui je les commente. Comme ce sont des œuvres littéraires, je peux me tenir à distance, ne pas être pétrifiée par la violence de leur rire, je peux assister comme cachée à ce qu’ils déploient — je peux me refuser à l’espèce d’embuscade qu’ils me tendent : l’obligation d’entrer dans la scène comme complice. » (p. 102)

Il y a une mélancolie voire une résignation dans cette politique de la lecture :

« Sans doute devons-nous désormais refuser résolument l’exigence souveraine de la forme belle. Mais cela ne doit pas nous condamner à la pétrification, à l’anesthésie. Et la tâche des enseignants et de la critique est ici particulièrement engagée : « Comme c’est beau ! », ou tout autre formule analogue discrètement émise ou discrètement exprimée, traduit la possibilité d’un partage émotionnel en quelque sorte gratuit, un partage qui n’existe pour rien d’autre que pour ce partage, révélant l’existence d’une sorte de surplus de socialité : socialité inutile, dénuée d’enjeux, qui nous lie sans raison les uns aux autres par un lien sensible éclairant soudain l’espace entre nous, sans autre fin que cette curieuse vibration qui circule et se diffuse par la médiation d’un objet de plaisir perçu en commun et qui réussit, aussi brève que puisse en être l’expérience, à nous faire sortir de nos habitudes, de nos intérêts stratégiques ou de notre apathie. » (p. 267)

Le « désormais » peut-il s’historiciser dans un tel discours ? J’en doute d’autant que la discrétion requise sous-entend que « désormais » les membres de la communauté (pardon ! de la ZAD) devront ruser pour que leur « surplus » vienne à jour. Aussi est-on interloqué par cet usage du « entre » qu’on devrait forcément rejoindre s’il était tout autre qu’un « objet » ! C’est bien d’un entre-soi (ou d’un entre nous) plus que d’un entre qui chercherait les termes nouveaux d’une relation – ici on est plus, je le redis, dans la communication (la transition, si l’on préfère) que dans la relation comme aventure de voix par et dans l’égalité de condition… D’autant que les dualismes traditionnels sont réempruntés sans coup férir : du « privé » au « représenté », de la privation à la représentation, on est avec HMK dans une théorie du langage (et des arts du langage) qui réitère les séparations traditionnelles de l’individu et de la société (à mille lieues de Mauss), de l’intime et du politique, de la présence et de l’absence, de la chose et du signe…

« [Le trauma] possède une forme d’existence invisible qui ronge, certes, le « monde commun », mais en se diffusant collectivement par des signes. Quoiqu’ils ne passent pas par la représentation de l’intimité abîmée, ces signes n’en circulent pas moins parmi les hommes. Le trauma n’est pas seulement ce qui bloque l’individu dans son privé : il est ce qui prive le privé de représentation – autant dire, de transition et de partage. » (p. 75).

D’autant que le péremptoire n’est jamais loin : « aucun texte littéraire ne se tient en dehors du vécu traumatique » (p. 47)… Ce ton péremptoire est excluant assez fréquemment : il dresse des murs, des frontières, un communautarisme renversé…

Une politique-éthique-didactique élitiste qui oublie la « gaieté » (La Fontaine)

Au fond, HMK est bien dans l’air du temps qui serine aux masses aveugles, face aux déconvenues de la République, de la démocratie représentative et du post-colonialisme aveugle, le modèle de communication habermasien (consentiment et/ou assentiment ( ?), culture commune, le partage) et non une dynamique relationnelle (conflictuelle) par peur d’ouvrir les voix. Il y a des façons de les fermer (comme on dit vulgairement !) par le mépris que HKM n’hésite pas à répéter : « Je l’ai dit, repérer de la parodie dans un texte est devenu un réflexe critique pavlovien » (p. 197). Qu’on acquiesce ou pas à ce réflexe, qu’on situe ou pas ce réflexe, l’adjectif relève du mépris à l’égard de ceux auxquels on a enseigné pendant des années la « vérité » de la critique : et HMK semble poursuivre cette prétention…

Exemplaire serait la discussion autour du « rire destructeur » – cette manie des adjectifs qui aussitôt assignent ce qui est certainement plus complexe, ce qui demande toujours une attention fine aux historicités – mais in fine HMK réitère les arguments les plus instrumentalistes contre les « fondamentalismes religieux » (p. 276) alors même qu’elle prêche la sortie de « nos habitudes » (p. 267, cité ci-dessus) !

« Les rieurs sortent plus « forts » de la facétie : ils ont gagné en vigueur en volant une partie de la « force » de la victime — de sa part d’intimité inviolable. La facétie dissocie les affects des uns et des autres : elle défait l’affectivité commune ou plutôt ne connaît, ne produit, de cette affectivité commune, que le rire — du moins ce rire-ci, car tous les rires ne sont pas semblables —, qui inhibe tout sentiment de partage subjectif. Au moment de la facétie qui les met en relation pour les diviser, les individus cessent de pouvoir se reconnaître comme des sujets dotés d’une intimité implicitement partageable : quelque chose de plus anonyme circule entre eux, une grammaire traumatique à laquelle du symbolique très paradoxal (puisqu’il noue en déliant), une culture, se sont attachés. » (p. 90).

Toute une théorie du sujet qui fait fi des situations précises mais également des rapports forts entre les formes de pathos et les formes de vie – et on aperçoit combien au fond la littérature reste un instrument pour HMK et bien d’autres de classement social par les séparations de ces formes – je renvoie au dernier ouvrage de Georges Didi-Huberman[13] dont la critique et de Barthes et de Godard rejoint, par bien des aspects, celle que j’essaie ici de pointer à l’égard de HMK… Sans compter que HMK oublie la proposition forte de La Fontaine associant dans sa préface aux Fables la gaieté à la « brèveté » (ou comme dirait Gérard Dessons, la force vocale comme voix juste) : elle le reconnaît implicitement p. 157… ce qui constitue, me semble-t-il, une association décisive qui défait tous les partages (eh oui! ce mot peut aussi séparer) dualistes comme celui du populaire et du savant !

Aussi, j’aimerais m’arrêter (mais la lecture ne s’arrête pas plus que la critique) autour de Walter Benjamin et de son « conteur » que cite HMK : c’est exactement ce qui nous rapproche pour mieux nous séparer. En effet, le passage d’expérience que suggère Benjamin dans et par l’expérience du racontage, ne peut en aucun cas s’arrêter voire même passer par « le commentaire » – c’est le mot qui vient tout de suite après deux pages sur benjamin (p. 180-181) – dont le « rôle » serait « déterminant » (p. 182) ! Contre le commentaire ou plutôt « tout contre », je propose les ré-énonciations et, par exemple, les reprises de jeu, de voix, de citations… Bref, tout ce que j’essaie de faire depuis longtemps ici et là… comme, oui, « geste d’accompagnement » (p. 273) mais pas en tant que littérature : en tant que voix qui résonne !

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Pour continuer :

On peut lire en complément la critique de Laurent Demanze à cette adresse : https://diacritik.com/2016/02/24/qui-a-peur-de-la-litterature-lire-dans-la-gueule-du-loup/) qui situe cet ouvrage dans le tournant pragmatique de la lecture – j’ai dit plus haut qu’il me semblait plus se situer dans le mainstream du sauvetage de l’enseignement de la littérature même si effectivement les emprunts au dit tournant pragmatique sont nombreux. Je relève ce passage de HMK que Demanze critique fortement : « Il s’agit, en toute conscience, d’écarter d’autres définitions possibles, c’est-à-dire […] d’autres partages possibles, de la littérature, parce qu’ils me paraissent indésirables ». Pour lui, l’essai réinstaure une morale dans les choix littéraires, sous d’autres noms sans doute (ethos, partage, etc.) et effectivement le livre de HMK participe pour le moins des moralisations en cours dans tous les domaines qui masquent les politiques excluantes si ce n’est stigmatisantes de la lecture dite littéraire. L’absence de référence à la littérature contemporaine est pour Demanze pas du tout anodine : on ne peut que souscrire mais la question du corpus d’HMK certes dix-septiémiste ne doit pas masquer ce qui relève plus d’une pensée de la littérature et de ses constructions et pratiques que des domaines ou siècles. Le contemporain est d’ailleurs présent dès qu’on lit même un texte du dix-septième puisque la modernité d’un texte est son activité continuée… Entièrement d’accord avec Demanze quand il signale qu’il manque une véritable historicisation de la culture du trauma (est-ce même une culture ?, demande-t-il), une enquête autour de ce que HMK nomme la pédagogie du choc, une interrogation sur ses formes et ses enjeux. Et il écrit : « Dans l’air du temps qui a fait de la résilience et des postures victimaires sa façon d’aborder l’histoire, en adoptant une perspective psychologique sur la réception des évènements — le ressenti, l’éprouvé, le vécu. Hélène Merlin-Kajman ne retient de la littérature que sa puissance cathartique ou sa vocation thérapeutique : dans le prolongement d’une pensée du care, la littérature aurait pour ambition de soigner et de réparer. » Reste qu’il faudrait situer ces modes (on dit maintenant « moments ») dans les situations plus larges sans les isoler de leurs stratégies et tactiques énonciatives. En ce qui me concerne, la littérature ne sert pas à soigner mais à vivre – ce qui est non seulement plus large et donc plus engageant quant à une pluralité des usages, mais ce qui est surtout une orientation décisivement anthropologique et critique.

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Enfin, je me souviens de ce passage :

« Je crois sincèrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et poétique ; non pas celle-ci, froide et algébrique, qui, sous prétexte de tout expliquer, n’a ni haine ni amour, et se dépouille volontairement de toute espèce de tempérament ; mais, — un beau tableau étant la nature réfléchie par un artiste, — celle qui sera ce tableau réfléchi par un esprit intelligent et sensible. Ainsi le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie. » C. Baudelaire

 

[1] J’ai rêvé à un emprunt à Kateb Yacine dans les dernières pages célèbres de son Polygone étoilé – 181 en poche Seuil (voir : https://ver.hypotheses.org/category/lectures-par-la-voix/kateb-yacine) – dont HMK ne fait nullement mention et qui aurait embarqué toute sa réflexion dans des ailleurs moins assurés vers les littératures et non LA littérature ?!

[2] Voir https://reporterre.net/A-la-Zad-on-experimente-la-societe-sans-Etat.

[3] Voir http://avenirlatingrec.fr/actualite/syndicats-et-associations/426-alle-journee-manifeste-quel-francais-voulons-nous.

[4] Parmi les ouvrages suivants : Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, Paris, Flammarion, 2006 ; Antoine Compagnon, La Littérature, pour quoi faire ?,Paris, Fayard, 2007 ; Yves Citton, Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires ?, Paris, Amsterdam, 2007, et du même auteur L’Avenir des humanités, Paris, La Découverte, 2010 ; Vincent Jouve, Pourquoi étudier la littérature, Paris, Armand Colin, 2010 ; Jean-Marie Schaeffer, Petite écologie des études littéraires. Pourquoi et comment étudier la littérature ?, Paris, Éditions Thierry Marchaisse, 2010 ; William Marx, La Haine de la littérature, Paris, Éditions de Minuit, 2015.

[5] Voir le site qu’anime HMK : http://www.mouvement-transitions.fr

[6] Voir le livre éponyme de Lionel Ruffel et ma lecture ici : https://ver.hypotheses.org/2310.

[7] Donald W. Winnicott, Jeu et réalité. L’espace potentiel (Playing and Reality, 1971), trad. par Claude Monod et J.-B. Pontalis (1975), Paris, Gallimard, « Folio essais », 2002. J’aimerais traduire le titre original de la façon suivante : « Ce que devient la réalité en jouant ». Je comprends bien qu’un éditeur n’ait pu accepter une telle traduction et je propose cette phrase et ce phrasé en m’inspirant de la préface d’un des deux traducteurs, J.-B. Pontalis, qui fournit une remarquable présentation et du travail de traduction et de l’œuvre de Winnicott, dans le même mouvement d’empathie critique liant la phrase et la narration d’une séance chez Winnicott (p. 15).

[8]. Ibid., p. 22.

[9]. Henri Michaux, Entre Centre et absence, Paris, Matarasso, 1936.

[10]. J.-B. Pontalis, « Trouver, accueillir, reconnaître l’absent », préface à D. W. Winnicott, Jeu et réalité, op. cit., p. 16.

[11] P. Loraux, « Consentir », dans Le Consensus, nouvel opium ?, Le Genre humain, novembre 1990. Cité par HMK.

[12] Voir l’étude de Mickaël Löwy, « Chaînes en papier : Despotisme bureaucratique et servitude volontaire dans Le Château de Franz Kafka », dans Diogène, 2003, n° 4 qu’on peut lire à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-diogene-2003-4-page-62.htm.

[13] Voir par exemple : http://www.liberation.fr/debats/2016/09/01/georges-didi-huberman-les-larmes-sont-une-manifestation-de-la-puissance-politique_1476324

Brouhaha de Lionel Ruffel : un essai, une archive et des problèmes

brouhaha-168x264Une lecture de Lionel Ruffel, Brouhaha, Les mondes du contemporain (Verdier, 2016)

On a bien lu le sous-titre de cet ouvrage : non les mondes contemporains mais les mondes du contemporain (je souligne) et donc l’opération décisive de pensée que constitue le passage de l’adjectif au substantif, d’un emploi qui le situe dans une séquentialité correspondant à une approche épochale des représentations du temps (après le moderne, le post-moderne) à un emploi qui en fait une modalité des activités, des relations, des histoires comme autant d’événements de discours (non moderne et non post-moderne) portés par autant d’énonciations et d’énonciateurs (institutionnels ou pas). Aussi, l’essai de Ruffel est-il effectivement une tentative de penser cette notion, le contemporain, en l’historicisant au mieux. A cette fin, il propose six séries documentaires (expositions ; médias ; publication ; controverse ; institutions ; archéologie – je ne m’explique pas que trois séries proposent le pluriel et les trois autres maintiennent le singulier) qui permettent d’apercevoir comment les discours (quelques-uns choisis pertinemment par Ruffe dans une séquence récente – j’y reviens vers la fin de ce billet) ont permis, au travers de multiples controverses et dans des champs assez variés, qui vont de l’anthropologie à l’histoire en passant surtout par les arts et l’histoire de l’art, de renverser d’autres paradigmes de la temporalité et surtout ceux du moderne et du post-moderne. L’auteur est tout à fait conscient que son projet relève d’un paradoxe quand in fine il se demande si on a « réellement besoin d’un concept historique unifiant », en l’occurrence « le contemporain », d’autant que « penser le contemporain, c’est en finir avec l’idée qu’il y a un objet à penser. Alors qu’il y a des réalités multiples à exposer », précise-t-il. Sur le ton du dépit (« Mais on sait bien qu’on n’a parfois d’autres ressources que nos anciens réflexes »), Ruffel se résigne donc à « en passer par eux pour lutter contre eux » (toutes citations à la page 206). C’est tout le paradoxe du livre mais je voudrais d’abord insister sur l’intérêt documentaire de l’essai parce qu’effectivement il rassemble des synthèses très éclairantes concernant des travaux ou interventions intellectuels et artistiques de Rosario en Argentine à Rouen ou de Venise à New York en passant par Santiago du Chili et New Delhi ou encore Hong Kong sans oublier Berlin. Il me semble que l’apport décisif de l’enquête documenté de Ruffel consiste à rappeler que les cultural studies dont on sait l’importance décisive pour les sciences humaines et sociales, malgré le retard institutionnel français, ont émergées à partir du « Center for Contemporary Cultural Studies » à Birmingham en 1964 ; aussi Ruffel en tire une conséquence décisive : « la rupture épistémologique majeure qui se déroule en Grande-Bretagne dans les années soixante est tout autant l’effet du développement de contemporary studies que de cultural studies, car au fond c’est avant tout le basculement vers les premières qui a entraîné les secondes » (p. 187). Par ailleurs, l’enquête de Ruffel œuvre à une critique forte de l’herméneutique historiciste, et c’est aujourd’hui important en regard des habitudes françaises dont on sait par un syndrome centralisateur coriace (forcément puissant chez les tenants d’une francité même revisitée mais aussi chez les tenants d’un universalisme qui partirait toujours d’ici, de nous, des valeurs immémoriales voire historiales[1]) qu’elles ne cessent de re-linéariser, re-séquencialiser, re-homogénéiser et re-hiérarchiser l’écriture de l’Histoire et des histoires (de la littérature, des arts…), toujours aussi aveugles sur les processus, les expériences et les controverses à l’œuvre dans des réénonciations plurielles et  permanentes dont Ruffel nous livre de beaux exemples aux quatre coins du monde et d’ailleurs plus souvent dans les marges, ou plutôt les bordures, que dans les centres, plus souvent articulées à des itinéraires et à des collectifs qu’à des stases et à des autorités. Je ne peux qu’apprécier la critique fort bienvenue de Giorgio Agamben et de son Qu’est-ce que le contemporain ? (2008), même si elle reste très nuancée puisqu’elle vise peut-être plus les lectures que le texte lui-même assez retors, et donc réduit à « l’hypothèse distinctive reposant sur l’imaginaire de ‘‘La Littérature’’, non seulement imaginaire moderne, mais bien plus imaginaire emblématique de la modernité » (p. 91) – mais ne laissait-il pas la porte grande ouverte à cette réduction ? –, puis celle de Jürgen Habermas et de son espace public (1962) trop unifié, mythifiant le « modèle idéalisé de la rencontre littéraire » (p. 97) sans reconnaître « qu’il existe une multitude d’espaces publics, temporaires et coexistants » (p. 101).

Toutefois j’aimerais aussi pointer quelques rebroussements dommageables à l’exposition-expérimentation qu’exige le contemporain ainsi considéré comme pluralité d’expériences temporelles et spatiales, artistiques et politiques, discursives et poétiques :

  • Une épistémologie de la pratique artistique et au-delà discursive (littéraire ou autre) toujours ancrée dans un certain intentionnalisme : on peut lire, par exemple p. 93, à la suite ces deux occurrences : « une création sonore qui joue de tous les effets d’une intention clairement artistique (..) une revue littéraire sur internet qui, elle-même, a surdéterminé dans tous ses numéros, son intention esthétique. »
  • Un performativisme qui oppose toujours l’oral à l’écrit, la lenteur à la vitesse… au lieu de penser la voix, le silence même dans des historicités qui changent les valeurs discursives, les inversent souvent, les situent toujours en relation.
  • Un arrimage à l’esthétique même s’il y a la volonté « d’élargir notre notion d’expérience esthétique » contre toute « aristocratie esthétique » (p. 73), sans jamais penser ce que l’esthétique fait aux arts, aux expériences, aux discours puisqu’elle est prise dans le paradigme d’une théologie, du moins d’une herméneutique qui stipule, quoiqu’elle fasse, l’opposition du sensible et de l’intelligible ; et Ruffel ne serait pas le premier, évidemment après Rancière et depuis Baumgarten en 1735, à tenter de constituer une sorte de poétique philosophique qui malheureusement font in fine de la pratique artistique un moyen d’expression – ce qui corrobore la remarque antérieure sur l’intentionnalisme.
  • Et surtout on peut observer chez Ruffel une fidélité à l’herméneutique interprétative, quand il pense que la « multiplication » des « laboratoires performatifs de l’attention » (p. 73), pourrait ouvrir à « un changement de paradigme herméneutique dans la pensée du temps et donc dans l’histoire des formes » (p. 74). Mais, changer de paradigme et donc trouver une variante, c’est maintenir l’essentiel, l’herméneutique elle-même, et on ne peut sortir de l’infini onto-théologique quand c’est l’infini poétique qu’il faudrait viser. Le premier est fini quand le second ne cesse d’être documenté-able… Le désappointement final de Ruffel est significatif du rebroussement de l’enquête qui pourtant orientait décisivement sa théorie du contemporain vers une investigation où les historicités ne cessent de transformer les temporalités, les spatialités (versant les premières dans les secondes et inversement car ces catégories ne peuvent être qu’expérientielles) et les subjectivités (défaisant en particulier les frontières de l’individuel et du collectif en permanence).

Mais alors quelle valeur-force donner à ce titre, Brouhaha ? On comprendra que je préfère depuis longtemps la cacophonie à la poli(e)-phonie (voir ma lecture de l’œuvre de Caroline Sagot-Duvauroux[2]) et donc que j’aime assez que le brouhaha qualifié de « familier » par l’Académie de 1718 à 1932 (on se demande pourquoi elle n’a pas continué, mais a-t-elle vraiment changé depuis lors !), selon Alain Rey dans son Dictionnaire historique de la langue française, d’autant que, depuis Molière (1659), le terme a bien le sens de « grand bruit confus de voix » (ibid.), autrement dit cette confusion des voix ne serait-elle pas à la fois l’attention à la pluralité vocale dès que contemporanéité, dans ses interventions aussi bien que dans ses représentations – et de ce point de vue le livre de Ruffel est excellent, et l’attention à la vocalité même comme pluralité de chaque voix, c’est-à-dire non seulement « montage » (pour reprendre une des notions clés du travail de Georges Didi-Huberman) de « temps multiples » et donc polychronicité, hétérochronicité et anachronicité (voir p. 178) des individuations vocales (ou discursives, si l’on préfère mais on perd en chemin certaines incorporations) vers des subjectivations du contemporain – et de ce point de vue, la théorie du langage de Ruffel reste quelque peu éclectique, et donc politiquement et poétiquement trop prise dans le multiple plus que dans le pluriel, dans l’ex-position (description ou exhibition) plus que dans les com (cum)-positions (points de vue ou de voix) (relation ou rencontre). Il me semble qu’il faudrait continuer le travail pour que son brouhaha œuvre comme résonances de voix, voix en résonances, par exemple au sens que Péguy donnait à ces notions il y a un siècle, ou encore concevoir le brouhaha comme l’inconnu de ces résonances qui effectivement ne sont ni la représentation d’une époque (et alors contemporain redeviendrait un adjectif dans la téléologie du moderne ou du post-moderne), ni l’actualisation d’un passé qui reste un passé quand il s’agirait d’inventer le présent de son présent : alors le contemporain serait, comme disait Michel Chaillou autour d’une notion qu’il agitait avec humour,  un de ces « concepts qui tremblent, pas encore atteints » (Po&sie n° 41, juin 1947). Faire trembler, chercher…

Aussi faudrait-il ajouter, entre autres, au dossier de Ruffel deux documents qu’il ignore peut-être mais qu’il est tout à fait nécessaire de connaître dans cette guerre autour du contemporain – et alors il faudrait ouvrir d’autres séries, à la fois antérieures à celles de Ruffel qui tourne essentiellement autour de ses propres interventions, et éloignées aussi puisqu’elles relèveraient radicalement d’autres paradigmes, du moins d’une critique du signe et de l’herméneutique interprétative :

  • 1986, revue Le Français aujourd’hui n° 75 : « Le moderne et le contemporain, aujourd’hui » (repris dans Modernité modernité, folio/Gallimard, 1993, p. 132-138)
  • 1992, revue Traverses n° 1 : « De qui de quoi est-on le contemporain ? » (repris dans Politique du rythme Politique du sujet, Verdier, 1995, p. 481-482.

Je me contente donc de deux articles avec leurs dates de publication ; ils ont été écrits par Henri Meschonnic auquel j’emprunterais volontiers, pour continuer le travail de Ruffel, cette citation d’Aragon mise en exergue à Modernité Modernité : « Tout le monde ne peut pas regarder en face un concept qui fait vaciller les concepts ». Brouhaha n’est peut-être pas vraiment encore à la hauteur d’un tel vacillement : d’autres séries sont à documenter… même si le travail du contemporain est celui d’échapper aux contemporains… Oui, comme « nous n’avons jamais été post-modernes », écrit Ruffel (p. 130) à la suite de Latour (Nous n’avons jamais été modernes), si nous ne devions jamais être contemporains ! du moins devenir son propre contemporain devrait rester une utopie, un tremblement, et certainement un imperceptible, pour que le contemporain soit chargé de toujours plus de présent (présent du passé, du présent et du futur) !

[1] Dans une marée ininterrompue d’ouvrages, d’articles, de communications plus ou moins polémiques, je me limite à mentionner Le Bon Air latin paru chez Fayard en août 2016 et qui compte d’ »excellents » intellectuels/écrivains !

[2] « Cacophonie vs. polyphonie ou la musicalité de tout dans l’œuvre poétique de Caroline Sagot-Duvauroux », Elseneur n° 27 (« La Poésie, au défaut des langues »), Caen, Presses universitaires de Caen, 2012, p. 225-236.

Gérard Dessons ou la veille critique

Rapides remarques en lisant La Voix juste Essai sur le bref (Manucius, 2015)

 

Il est certain que les commencements sont ce qu’il y a de plus pénible pour le maître ; mais il en reçoit d’autant plus de joie et de satisfaction, lorsqu’il voit qu’un jeune écolier profite de jour en jour sous ses yeux, et qu’il devient à la fin un habile Maître. C’est pour cela que les maîtres ne doivent pas s’ennuyer à donner d’abord et à répéter souvent une bonne et courte instruction, parce que la mémoire et la conception de la jeunesse sont faibles et délicates, et que la brièveté, pour me servir d’un mot latin, leur est d’un grand secours.

Gérard de Lairesse, « Les principes du dessin ou méthode courte et facile pour apprendre cet art en peu de temps » dans Michel Chaillou, La Petite Vertu Huit années de prose courante sous la Régence… (Balland, 1980, p. 249).

 

Ce qui suit est issu d’un atelier de lecture conduit avec mes doctorants et quelques autres qui ont discuté du livre de Gérard Dessons un certain 30 juin 2016 au centre Bièvre de la Sorbonne nouvelle. Cette lecture est toujours en cours.

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Avec Gérard Dessons, un mot ou plutôt une notion peut suffire pour tenir à vif la critique des discours, des arts, de la littérature. On savait comment il a opéré avec la « manière », on découvre que ses travaux creusaient depuis longtemps le sillon du « bref ». Je voudrais d’abord poser ce qui organise la démarche critique de Dessons, non pour la définir mais pour en sentir les ressorts décisifs dont on peut, là où nos historicités nous engagent, faire résonner l’heuristique.

Tout d’abord, et c’est peut-être dans le prolongement de la critique du rythme ouverte par Henri Meschonnic que se situe Dessons, il s’agirait de faire d’un mot, « qui n’est pas q’un mot », « un champ théorique » (119). Partant donc de la critique du rythme, Meschonnic l’a ainsi constitué comme « anthropologie historique du langage », tel est le sous-titre de son maître-ouvrage de 1982 (Verdier). Tout l’enjeu avec le « bref », propose Dessons, consiste à opérer le déplacement d’une forme ou catégorie rhétorique vers une activité ou catégorie qui relève de modes d’individuation. Cette opération théorique demanderait, pour le moins, trois orientations décisives quant aux modalités du travail toujours en cours du chercheur : une attention philologique aux mots-notions et à leurs petites différences que viendrait assurer une attention à la discursivité, et auxquelles l’attention éthique s’ajouterait pour engager toute réflexivité au plus près des modes de dire – y compris dans le champ théorique.

 

L’attention philologique aux mots en discours (« les valeurs d’emploi », 47) a pour enjeu de la dissociation (au sens de Rémy de Gourmont évoqué p. 47) du bref et du court tout au long du livre : la petite différence masquée par une « synonymie non interrogée » (47) devient un abîme théorique qui piège bien des discours savants ! Dessons ne manque pas de multiplier ainsi dans ce sillage des mises en perspectives philologiques qui sont autant de critiques portées à bien des usages savants : par exemple, à la même page 47, il fait feu sans à proprement parler le signaler contre la profusion contemporaine de l’emploi historiciste de la notion de « moment » en sciences humaines et sociales et rappelle que « moment » peut aussi désigner « la composante trans-historique d’un problème », son « poids », référant au latin momentum. Ailleurs, p. 125, il dissocie « justesse » et « justice », laquelle « implique la loi » et « est transcendante » quand la première renvoie à un point de vue empirique et « draine les notions de goût, de tact, de manière ». On pourrait toujours craindre qu’une telle heuristique ne soit par trop dualiste mais cet aspect du travail de différenciation par la valeur discursive est un moment critique décisif qui, au contraire, va ensuite permettre contre tout dualisme essentialiste que le continu l’emporte sur le discontinu : ce que Dessons appelle la « prise de risques » de la poéticité, « son point d’invention » (125) ; et un plus haut, cette belle proposition qui vaut, me semble-t-il, pour la critique, le travail théorique : « Le poème, en tant que dire individu, devient, par sa forme transformatrice, dire individuant. Une manière de dire, de penser, devient un dire, un penser comme manière, un critère de jugement adopté collectivement, produisant une individuation collective » » (124-125). Certes, on peut apercevoir une reprise théorique de la formulation d’Henri Meschonnic, elle-même rejouée de nombreuses fois dans ses œuvres, qu’on « devient sujet par un autre sujet » et que, personnellement, j’ai reformulée dans mes recherches et poèmes au sujet de la voix et la relation, du « je-tu », de diverses manières ; mais c’est justement ce travail de reprise à même la relance théorique qui est à lire au plus près ; de ce point de vue, le travail philologique poussé de Dessons avec quelques notions inaperçues à ce jour y contribue grandement.

L’attention forte à la discursivité qui en est le prolongement et donc la critique impitoyable de tout « abandon de la discursivité » (48) ; la veille qui s’en suit aussi bien dans les travaux savants que dans tous les autres discours dont les œuvres littéraires, donne au chantier théorique toute la matière d’une mise en perspective anthropologique de la recherche. Dessons en baudelairien des plus attentif traque par exemple les emprunts de « petit » et dissocie nettement ceux qui relèvent d’un approfondissement énonciatif de ceux qui réitèrent la catégorie de la dimension. Cette ouverture anthropologique de la recherche est exactement comme celle que fait le poème quand il laisse venir un « accident », au sens baudelairien que rappelle Dessons (49) « par lequel le sujet spécifique d’un genre sans nom advenait sous le regard d’un sujet empirique quelque peu dubitatif » (ibid.). « Petit » est bien pour le Baudelaire des poèmes en prose « la marque d’un inconnu littéraire » (48) plus que celle d’une dimension ! Aussi Dessons argue-t-il de la théorie de Poe et de Baudelaire du minor poem pour apercevoir combien la brachylogie se fourvoie dans une herméneutique de « la mise en série du petit avec le court » (55) : Poe, Baudelaire, le Hugo des « petites épopées », mais aussi Deleuze et son « devenir » (104), autant de pratiques théoriques qui posent que « l’action sur le lecteur est donc l’élément premier de la poéticité » et que, par conséquent, les prédicats absolus (long ou court et tout ce qui s’y ramène) n’ont rien à voir avec cette poéticité autrement qu’à être situés par ce que Dessons introduit après Baudelaire : « l’idée d’une justesse poétique » (107), laquelle tient à ce que j’appelle la relation de voix ou encore relation de relation, et Dessons : « Cette force, issue du poème, tient le poème. / Elle rend indissociables, en tant qu’activité, l’action sur le lecteur et l’action entre eux des éléments de l’œuvre, assurant leur cohésion et à l’œuvre son unité » (108). On en peut qu’apprécier cette remarque de Dessons, qui oouvre une critique générale de l’enseignement, de la lecture et de l’interprétation, quand les tenants d’une conception du bref « par la litote » qui installe « un dualisme du dire et du dit comme représentation du processus sémantique à l’œuvre dans le langage », aboutissant à ce que « abordé de cette façon », le bref « trouve une place légitime dans le champ de l’herméneutique et de sa théorie de la lecture : le décryptage » (58).

On voit par là, car tout se tient dans ce continu théorique à l’œuvre, que l’orientation anthropologique nourrie de cette attention à la discursivité, est fondamentalement éthique par son attention à la relation et son travail à rendre inopérant la dichotomie individu/société, du moins à la transformer en une relation, une voix, un poème, une œuvre d’art « en tant que suspension tenue entre ce qui est bref pour moi et ce qui est bref pour toi » (123). Plus que dans ce qui est souligné – et d’ailleurs ne pourrait-on pas remplacer bref par rythme, relation, voix, poème, etc., toute « forme du spécifique, pensable à partir de la logique négative inhérente à une conception de la culture comme système » – je dirais ici de la recherche théorique comme pratique discursive qu’il faut faire et écouter, pour reprendre la belle formule de Meschonnic à propos du récitatif citée par Dessons (130) –, c’est la formule « suspension tenue » qui me semble forte et relancer le travail de ce que Dessons appelle « l’individuation, et partant, l’historicité » (119). Cette « suspension tenue » n’est pas, me semble-t-il, « l’infini des commentaires que l’œuvre suscite » (130), comme dit Dessons dans une tradition didactique encore prise dans l’herméneutique scolaire et sa reprise de la formule de Meschonnic précédemment évoquée renoue non avec ce qu’il appelle la « justesse » mais le « modèle » quand il note que « citer un poème, c’est en reproduire l’exacte configuration, c’est-à-dire l’exacte dynamique signifiante » (130) : si « exact » a le sens de « juste », non « reproduire » mais continuer (p. 120, Dessons parle de la manière comme « continuable »), poursuivre, reprendre même – au sens de Kierkegaard ! Resterait que « reproduire » est faible quand il s’agit d’échapper « aux grilles de jugement, qu’elles soient esthétiques, rhétoriques, ou herméneutiques » (131). Il y a là une faiblesse théorique qui tient me semble-t-il, au discontinu de la recherche et de l’enseignement, de la recherche et de la création (pas d’autre mot pour dire ce qui se risque à « faire poème »…  On voit combien chez Dessons la recherche est prise souvent dans une rhétorique qui tient de trop près « le propos, dans ce qu’il signifie » au lieu de laisser venir ce qui « s’invente dans l’invention même de ce dire » (131). Et ce paradoxe est parfois une inattention – on l’a aperçu avec le verbe « reproduire » – que l’excipit du livre offre significativement, d’autant que Dessons vient comme fermer sa recherche avec le « bref » sur ce qui l’assure à ce jour comme notion identifiante, celle de « manière » (« Le passage d’un point de vue du style à un point de vue de la manière ») : « il s’agit chaque fois de l’inscription singulière d’un sujet dans son discours » (144). Formulation, une fois de plus, faible quand la notion d’« inscription » déproblématise puisqu’elle sous-entend, contrairement à l’invention, une positivité ante-discursive quand toute subjectivation d’ailleurs toujours trans-subjectivation demande et une relation et une discursivisation – ce qui au fond constitue le même mouvement d’un devenir sujet. Aussi on pourrait reconsidérer la dichotomie de méthode que pose Dessons entre un « présent métaphysique (ou mythologique) », comme « temps des vérités éternelle et immuables », et « un présent déictique qui actualise cette éternité et cette immutabilité dans le temps empirique de l’énonciation » (42) : en effet, plus qu’à une actualisation, ne faudrait-il pas faire appel à une participation – au sens de John Dewey – ou à une invention – au sens de Meschonnic. Pour le moins, s’agirait-il avec ce que Dessons appelle « présent déictique » d’une énonciation continuée, relancée, rejouée, inaccomplie. On voir par là que parfois Dessons rebrousse chemin dans son aventure théorique.

On pourrait, par ailleurs considérer que l’excellente référence, peut-être par trop tardive dans l’ouvrage, à La Fontaine et à sa brèveté dont on sait qu’il fait, outre « l’élégance », l’éloge dans sa « Préface » aux Fables à propos de Phèdre. Toutefois, je ne peux oublier que La Fontaine ajoute à la brèveté « qu’on peut fort bien appeler l’âme du Conte » (Dessons ne cite pas ce passage, décisif de mon point de vue), une seconde et décisive valeur aux fables comme poèmes – au sens qu’emploie Dessons (et La Fontaine de développer longuement une argumentation associant « Poésie » et « Fables » : celle de gaieté (« Quintilien dit qu’on ne saurait trop égayer les Narrations ») qu’il associe d’ailleurs à celle de nouveauté en les situant dans ce que j’appelle le racontage (après Walter Benjamin) puisqu’il justifie ces valeurs par le fait que « ces Fables étant sues de tout le monde », il se devait non d’exciter le rire, mais de leur apporter « un certain charme, un air agréable qu’on peut donner à toutes sortes de sujets, même les plus sérieux ». Je pense que le champ théorique ouvert par Dessons aurait certainement affermi la critique du poème, de la littérature et des arts, et du langage (de la société) s’il avait associé les deux moments que La Fontaine a su évoquer dès qu’arts du langage : brièveté comme énergie, et gaieté comme relation.

Avec Dessons, l’opération théorique est fondamentalement anti-substantialiste et traque toute dé-discursivisation (13) : on passerait, non seulement du prédicat véridictionnel à la négativité du « je-ne-sais-quoi » mais surtout de la vérité (« positivité saisissable », 122) à la justesse (« rapport d’immédiateté au discours », ibid.) comme y invite Reverdy en exergue : « En art, comme en poésie, il ne s’agit pas que les choses soient vraies – il faut qu’elles soient justes » – j’ai eu toutefois mille peine à retrouver la citation mise en exergue et n’ai trouvé que celle-ci à la page référencée : « Il n’y a d’autre vérité en art, pas plus d’ailleurs qu’en toute autre chose, peut-être, que la justesse » (Cette émotion appelée poésie. Ecrits sur la poésie (1930-1960), Paris, Flammarion, 1974, p. 48). Mais ne pourrait-on considérer qu’un tel champ théorique ne peut se contenter de trop rapides allusions aux œuvres d’autant qu’aucune de celles qui s’essaient aujourd’hui n’est un tant soit peu évoquée par Dessons. Ne faudrait-il pas penser un tel champ théorique comme l’association aventureuse mais toujours plus engagée et plus jubilatoire d’une justesse des rapports d’expérience théorique et pratique ?

 

D’une gêne éthique, poétique et politique en lisant Jean-Christophe Bailly

D’une gêne éthique, poétique et politique :

« élargissement » ou étroitissement du poème ?

 

« Élargir l’art ?

Non. Va plutôt avec l’art dans l’étroit passage qui est le plus proprement tien. Et dégage-toi. »

Paul Celan

Il y a des abandons insensibles en cours de réflexion, alors même qu’on semble souvent nous engager dans la voie d’un « élargissement du poème » – je reprends là le titre récent du livre de Jean-Christophe Bailly (L’élargissement du poème, Christian Bourgois éditeur, 2015). Partant de la notion d’ouvert, qui, précise Bailly, « n’est pas la vieille connaissance que la tradition lyrique provenant de Rilke nous a léguée » mais « le nom générique de ce qui ne se ferme pas sur soi, de ce qui se déprend de la pulsion d’enclore, qui est encore, malgré tant d’efforts faits pour la réduire, absolument dominante » (p. 9), Bailly conclut son avant-propos par cette ouverture : « Le pont est vite franchi qui va de cette condition de l’ouverture à la dimension politique qu’elle indique : franchir ce pont, fût-ce de manière brusque, aura été une des hypothèses que ce livre a suivies, et sur laquelle il se termine » (ibid.). J’aimerais alors tenter d’évaluer ce franchissement dont la puissance métaphorique reste souvent acritique surtout quand on a presque toujours affaire à des super-sujets déshistoricisants (« une langue et une voix, un peuple et un poète », p. 80). Un tel franchissement, est-il vraiment l’indicateur d’un continu du 1712539-gfpoétique au politique ou bien au contraire le révélateur d’une discontinuité principielle dans la longue tradition fonctionnaliste que la notion de « dimension » rappelle pour le moins ? Puisque tout se tient, il suffirait d’abord de rappeler comment Bailly situe, dans le passage précédemment cité, la distinction entre signification et signifiance :

Nommées par l’homme et même fabriquées par lui, les choses résistent infiniment à ce baptême – et tout le travail du langage, d’un langage qui voudrait que la vérité le traverse, c’est, ce serait justement, de débaptiser les choses, de les sortir de l’eau lustrale de la signification pour faire revenir le langage auprès d’elles, dans l’eau native de la signifiance. (p. 16)

La métaphore chrétienne arc-boutée à une théorie du langage arrêtée au signe (de croix !) ne permet certainement pas de considérer que « la prosodie est une signifiance, elle est subjective, transsubjective : c’est-à-dire construite pour faire le sujet dans et par un texte » , comme le dit Meschonnic (Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 267) après l’évocation de la notion de « prosodies personnelles » utilisée par Apollinaire dans La Phalange en 1908… Car Bailly, du cœur de cette métaphore, pose une signifiance du côté d’une ontologie du langage (« native », « la vérité le traverse ») et donc à rebours d’une anthropologie historique du langage. Laquelle, après Mallarmé (« le poème, énonciateur »), Apollinaire déjà cité et combien d’autres, engage non un baptême (ou un « débaptiser les choses » qui revient au même) réduisant le langage aux noms, mais un dire comme faire dans l’empirique d’une relation de voix – ou alors il n’y a pas de poème s’élargissant, c’est-à-dire de sujet devenant sujet par un autre sujet (d’aucuns me diront que l’enjeu n’est pas celui-là mais le jeu des formes – j’y reviens !).

Tout au long de l’ouvrage, le défi fait au réalisme (vs. nominalisme) est un redoublement du réalisme (à rebours de tout nominalisme qui irait aux poèmes) qui fait du langage un instrument certes inapproprié (quand on s’en tient aux seules grandes déclarations) mais décisivement instrumentalisé : un tel défi n’est pas une critique du signe mais un défaitisme du poème qui est en même temps son instrumentalisation par la métaphysique du signe (autrement appelée « indice », p. 17). Bailly ramène d’ailleurs toujours toute sa réflexion à la répétition-variation de la formule hölderlinienne : « Un chant est-il encore possible ? » Chez Bailly, il y a certes une inquiétude qui essaie d’accompagner « une agitation du langage » (p. 54) au point semble-t-il de faire vaciller le réalisme métaphysique du philosophe puisque « le poème est le tremblement du nom » (p. 55) mais, malheureusement, c’est pour mieux rebrousser chemin vers les assurances dualistes de la pensée du signe puisque « la coupe » qui est, pour Bailly, « l’engagement du poème » ne vient que « signaler l’écart du poème par rapport à la linéarité de la prose » (p. 56) en vue de « donner à la page écrite la scansion de la partition » (p. 57) : j’ai bien lu « linéarité de la prose » (de Proust à Beckett sans oublier les Césaire et autre Kateb Yacine, la « sonorité générale » du vieux Péguy n’a plus qu’à s’aligner !)… On voit ici s’accumuler deux clichés sur le premier, poésie vs. prose, et le rythme s’y voit réduit à la scansion tout en étant rapporté au musical… Appliquant à la lettre le Jakobson des écoles (« cette différence spatiale est le report sur le papier de la dimension sonore du langage à laquelle le poème reste lié », ibid.), Bailly blanchotise (à) l’excès (« et peut-être que de ce feu vocal nous n’avons plus aujourd’hui que les cendres », ibid.) et poursuit la mythographie d’une source antérieure au langage dès que poème : « la diction, qui nomme ce souvenir, anime en l’articulant le rêve de langue inarticulée qui est dans le poème » (ibid.). Théoriser en poétisant conduit aux pires répétitions comme celle de la reprise valéryenne sous les auspices de la musaïque d’Agamben, ce « pur chanté » (p. 59) : « on pourrait dire que du chant il n’a gardé que l’issue vers la voix, dont la dimension sonore des mots est la garantie » (p. 57) et « le poème est la voix du langage, du devenir-voix du langage » (p. 58) – tout Bailly est un montage assez intelligent de références philosophiques qui in fine constitue un éclectisme post-moderne au service d’une ontologie traditionnelle ou d’une rhétorique scolaire (« la dimension sonore »!!!). Aussi, comme tous les philosophes avec les poèmes, Bailly argue du « grain » ou « éclat » pour se contenter de citer un, deux, trois vers… dans les œuvres de Keats, Leopardi, Goethe et Nerval (p. 58-59) mais, plus important et grave à la fois, c’est la reprise du dualisme lyrique/épique, rejoué en solitaire/solidaire (pas plus académique, tu meurs !), et déployé dans l’opposition historique entre « la poésie épico-destinale et de son pouvoir de convocation » qu’a remplacé « le romantisme » ; lequel a vu en son sein, selon Bailly qui suit à la lettre Jakob Michael Reinhold Lenz, « tout à fait au seuil de la modernité » (p. 85), l’opposition entre le côté musical, Tönende, et le côté formateur, Bildende, du poème… pour en fin de compte s’élargir dans un dualisme sans fin : « mais aussi le lyrique et l’épique, le long et le bref, la forme-récitatif et la forme-chant, le brisé et le lisse, le spéculatif et le bucolique, le métrique et l’échevelé, le tressé et le linéaire » (p. 66). Belle litanie qui n’a pour objectif que de ramener toute la « question » de « la forme-poème » (p. 66) à un « fond du langage » (ibid.) qui est un « habiter le silence » (p. 69). Certes, sans nommer quiconque ou apporter quelque exemple précis, Bailly aurait aperçu les apories de la « preuve » par le silence (plus loin il souhaite que le poème fasse «  mieux que de gérer l’invisible et le silence », p. 87) – on sait que l’effet Paul Celan est achevé pour un effet Ghérasim Luca : question d’époque !-  et il préfèrerait y voir « une surface d’appui et de retombée » (ibid.), ce qu’ailleurs Jean-Michel Maulpoix titrait La poésie malgré tout (Corti, 1996), ce « lyrisme » revendiqué « critique » puisque, pour celui-ci, « plus cruciales, plus directes, plus à nu que jamais sont à présent la forme et la question du poème[1] ». Maulpoix, et Bailly avec lui (qui rejoue le « malgré tout » en un « quand même », p. 72), réduiraient ainsi l’activité-poème à « la question » du poème et à « la forme-poème » (EP, p. 66) dans ce mixte discontinuiste du philosophique et du rhétorique. Et si Bailly aperçoit l’activité du poème (il préfère en conformité avec le pragmatisme dominant le terme d’« action », certes en référant à Mallarmé et à son « action restreinte » mais plus loin ne met-il pas « l’action » en regard de « l’effet », p. 86) quand « l’élément dominant du chant, c’est la surprise, et rien n’est plus difficile que la surprise, que la prise qui surprend » (p. 72), c’est toujours pour verser l’historicité dans l’épocal, ou autrement dit l’épopée de voix dans « l’absolu du langage, dans l’absolu de la possibilité du sens » (p. 81) : « l’accomplissement du sens lui-même » (p. 86), précise Bailly en prenant appui sur Jean-Luc Nancy et son Résistance de la poésie[2]. Un tel accomplissement serait-il alors, comme le souhaite Bailly, la reconnaissance du « pouvoir formateur de la résonance » (p. 87) – où s’entendrait la notion de teneur, chère au premier Benjamin  ? Et c’est encore, alors même qu’il semble contester le dualisme, sa reprise : « en même temps qu’une autre voie que celle du vers s’ouvrait au poème, la résonance poétique (et sans doute jusqu’à une certaine qualité de prosodie) étaient offertes à la prose » (p. 125). Bailly ne parle jamais des proses et toujours, il lui faut poser côte à côte « prose, poème » même s’il s’agit de les penser « entremêl(és) » avec la « dimension critique » (p. 126). Plus qu’à Pasternak et à sa prose en action dès que poème (voir mon billet à ce propos : https://ver.hypotheses.org/87), il préfère rappeler la « poésie élargie » chère à Novalis, où s’aperçoit que l’enjeu n’est pas à proprement parler une poétique au sens d’une activité continuée avec l’éthique et le politique mais une poétique comme définition d’un espace de pouvoir, c’est-à-dire de maîtrise comme configurant. Alors, oui, on ne peut que suivre Benjamin qu’évoque Bailly quand il engage la notion de seuil comme expérience temporelle des passages que Bailly ramène aux notions de proche et de lointain (p. 138) mais que je préfère associer à celle de voix comme relation. Mais Bailly aime les « épaisseurs substantivées » (p. 149) même quand elles peuvent s’avérer « terrain mouvant »… et voilà qu’il veut nous engager, « en référence à l’arbitraire du signe », dans « l’arbitraire de l’étant » ! En lieu et place donc de ce qu’au fond il considère comme les conventions sociales du langage (alors que pour Saussure, convention et arbitraire ne se confondent pas), Bailly voudrait rapporter à « d’énormes et obsédantes questions », « les mêmes que chaque peuple, en son idiome, a eu à soulever » (p. 149), quand ce sont des faits y compris langagiers, et quoi qu’il en soit toujours portés en discours, qui nous soulèvent. Aussi on peut sourire quand, signalant les travaux de Benveniste, il le contredit dans la même page en identifiant je et moi (« Je, nous avons tendance à sombrer en lui », p. 154 et p. 191 explicitement) jusqu’à proposer que, dans la relation duelle, « l’amour est le nom de cette passion herméneutique » (p. 161) laquelle « nous vient aussitôt qu’il est sérieusement question d’interroger cette altérité qui est là devant nous, en écart avec elle-même et sans fin se dérobant » (ibid.). Ce que Bailly appelle la « scène pronominale » (titre de l’antépénultième chapitre) participe une fois de plus à cette maladie signiste qui, outre sa folie du signe absence de la chose, pousse à réduire la relation amoureuse à la « passion herméneutique », alors même que Benveniste[3] ne s’arrête pas aux pronoms et encore moins à « l’ego du cogito » (p. 169) : Benveniste[4] rappelle qu’on ne doit pas confondre « personne » (la dite troisième étant d’ailleurs la « non-personne » et le « je » toujours transcendant par rapport au « tu ») et « sujet » et parle même de « position » puis de « corrélation » (de personnalité et de subjectivité) dans le fameux article de 1946. Au demeurant, les reprises assez littérales de Bailly à propos du nous dérivent quand il se contente d’y voir la multiplicité alors que Benveniste signalait que « le pluriel est facteur d’illimitation, non de multiplication ». Par quoi Bailly, malgré qu’il en ait, travaille sans cesse à raviver le fantasme du commun (« communautés librement fermées ») que maîtriserait quelque philosophe quand la pluralité agit au sens que pointait Benveniste avec le pluriel pronominal : celui d’une personne amplifiée où aucun binarisme ne vient rejouer les essences de l’individu et de la société. Alors, j’abandonne là Bailly et sa reprise du mythe des trois âges qui au mieux scolarise la pensée jusqu’en Chine (c’est le dernier chapitre qui reprend une conférence à l’université de Wuhan) d’un « habiter le monde » en définissant le « chant » comme « un accompagnement du monde » (non ! le monde est à transformer jusque dans sa représentation unique !)… Mais une telle compagnie est au fond la preuve d’une surdité exactement comme la considération qui reprend le mot de Novalis : si « tout parle – des langues infinies », ce ne sont pas les choses, le cosmos, les bêtes… mais les voix qui nous arrivent parce que tel poème est à l’écoute… Bref, la relation qu’engage tel poème n’a franchement rien à voir avec « ce langage bruissant à l’origine de tout langage » (p. 201) que Bailly appelle l’ouvert – c’est beau mais ça sonne faux ! Je préfère Rilke quand il suggère un ouvert dans et par la relation de vie : « Fenêtre, toi, ô mesure d’attente, / tant de fois remplie, / quand une vie se verse et s’impatiente / vers une autre vie. » (Fenêtres, trad. de Philippe Jaccottet).

Faut-il ajouter combien cela devient gênant de lire des propos  sur la poésie qui ignorent complètement les poèmes (tel ou tel poème précis dans telle ou telle édition et condition de lecture) et, parmi eux, tout ce qui s’écrit, se dit, se vit ici et là : parler d’élargissement et ignorer l’immense champ de création que tentent de penser depuis longtemps les post-colonial studies ou la cultural translation quoiqu’on en pense – et la critique, déjà ouverte par ce qu’on a pu appeler un translative turn, devrait s’activer dans ces domaines –, c’est poursuivre la surdité que l’invitation récente à la chaire de création artistique d’Alain Mabanckou au Collège de France tente de réparer – mais n’est-il pas trop tard dans ce contexte où les résonances des penseurs du poème tournent en boucle close dans des conceptualisations fermées. Bref, je trouve fort de café (ou plutôt de Banania) qu’un penseur patenté ose parler de « pont » et de « dimension politique » à la « condition d’ouverture » (p. 9) qu’engage le poème en ignorant ce qui fait aujourd’hui les conditions du poème, sans parler de l’absence totale de références concrètes à quelque poème vif que ce soit tout au long de ce livre – par exemple, la conférence en Chine qui clôt l’ouvrage ignore quelque exemple concret de « pont » ! Et s’il y a bien sous le titre de Bailly un imaginaire de l’espace du poème dont les beautés tout au long du livre ne manquent pas, il lui manque une pensée de l’historicité de ses (dé-/re-)territorialisations – et alors ses beautés perdent toute force si n’est tout corps. C’est un vrai paradoxe pour l’auteur du Dépaysement – livre sur lequel il faudrait aussi… re-venir mais, aujourd’hui, je me conterai de la remarque à propos de ce dernier ouvrage faite par Jean-Pierre Montier dans sa contribution au numéro de juin-juillet-août 2016 de la revue Europe consacré à Bailly : « tout est là, dans cet ouvrage très politique, qui porte sur l’identité de la France, et qui aurait pu – c’eût été le négatif du livre publié – s’intituler L’Empaysement, si le mot avait existé » (p. 173). L’élargissement du poème aurait pu s’intituler, de la même manière, L’étroitissement du poème… ce qui n’est pas sans résonner avec le titre de la collection, « Détroits », que Bailly a longtemps dirigée aux éditions Bourgois. On pourra dire que je me suis contenté du négatif du livre mais il n’est pas de lecture et donc de tirage sans passer par ce moment d’in-version et donc de réflexion – critique ! Sans compter que Paul Celan nous a avertis : le poème a peu à voir avec un espace de réception (ou de création) et beaucoup avec une histoire de relation (« étroit passage »). Bref, il faut (se) dégager… de ces espaces de pouvoir-savoir !

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[1]Jean-Michel Maulpoix, « Pour un lyrisme critique », en ligne : http://www.maulpoix.net/lyrismecrit.html , consulté le 6 mai 2016.

[2] Livre publié à Bordeaux par William Blake & Co en 1997. Cité par Bailly, p. 86.

[3] Emile Benveniste, « Structure des relations de personnes dans le verbe » (1946), Problèmes de linguistique générale 1, Gallimard, « Tel », 1966, p. 225-236. Je me réfère par la suite à ce seul article puisque c’est le seul évoqué par Bailly – ce qui est d’ailleurs problématique car les articles de Benveniste font système et devraient être lus dans leur parcours. Je me permets de signaler, entre autres, Emile Benveniste pour vivre langage, L’Atelier du grand tétras, 2009.

[4] On peut signaler que la formule de Benveniste est très précise et qu’elle ne sort pas du langage (c’est Benveniste qui souligne le verbe dire) : « est ‘ego’ qui dit ‘ego’ » dans « De la subjectivité dans le langage » (1958), Problèmes de linguistique générale I, op. cit., p. 260.

Penser « la langue mondiale » et donc la traduction et la domination : une question de voix ?

Lecture du livre de Pascale Casanova, La Langue mondiale Traduction et domination, Paris, Seuil, collection « liber », 2015.

70374Cet ouvrage viendrait comme compléter ou plutôt poursuivre La République mondiale des lettres (1999) que l’auteure chez le même éditeur avait consacré aux rapports de domination dans la littérature mondiale. Il y ajouterait « un des aspects de ces fonctionnements mondiaux […] : c’est celui de la langue, et, en particulier, celui de la langue mondiale » (p. 9). Le livre muni d’un exordium et d’un exitus comprend cinq chapitres qui, partant du « bilinguisme latin-français », tentent de poser les éléments d’une histoire de la domination du français en commençant par « quand le français devait être défendu » puis « la traduction comme conquête » avant d’établir la politique de traduction bien connue sous la dénomination des « Belles Infidèles » puis d’en vérifier ce fonctionnement chez « Leopardi et les français ». Introduction et conclusion, empruntant leur titre au latin comme pour rappeler le bilinguisme latin-français toujours peu ou prou présent dans le discours savant, situent cette histoire dans le contemporain ou plutôt la réitération d’une situation déjà ancienne puisque « tout (ou presque tout) ce que Leopardi décrivit pour le français au début du XIXe siècle pourrait s’appliquer à l’anglais aujourd’hui » (p. 124). Ce « tout » peut ainsi se résumer : « l’anglais » donc en lieu et place du français dans les siècles antérieurs, lequel tenait la place dominante depuis au moins Richelieu jusqu’au tout début du XXe siècle, « au lieu de faire perdre de la valeur, en fait gagner ». Aussi, depuis lors, les traductions en anglais répondent « plus aux demandes de leur public qu’aux impératifs du texte » ; bref, elles sont d’abord « ethnocentriques » et avec les traductions il faudrait considérer tout ce qui s’en suit : « des analyses, des études, des points de vue, des mises en garde, des explications, des textes, des explicitations, etc. » (ibid.) qui donc annexent toutes les autres littératures, du moins les tiennent sous la domination de ce que Pascale Casanova appelle « la langue mondiale ».

Si ces développements au fond confirment les thèses du précédent ouvrage, ils viennent surtout appuyer une critique du bilinguisme voire du plurilinguisme, comme étendard d’une politique linguistique et culturelle, ainsi que des traductions dont tout viendrait aujourd’hui conforter le bien-fondé dans nos institutions d’enseignement ou de recherche voire dans nos vies pratiques sous l’angle d’une altérité idéelle… Mais l’auteure se contente de rappeler qu’il n’y a pas de rapports de langue hors de « la domination en actes » (p. 10) de la « langue hypercentrale » sur les autres (« les langues périphériques, les langues centrales, les langues supercentrales » – je cite Abram de Swaan[1] que Casanova évoque bien trop rapidement (p. 11, n. 5). En effet, il me semble que ce « livre si court » qui se contente d’aborder le problème « par la face (nord !) du bilinguisme et de la traduction » (p. 10) évite, consciemment ou pas, les « dominés linguistiques eux-mêmes » pour s’attarder seulement « à la langue dominante », à « la domination linguistique » (ibid.). Aussi, je dirais que ce livre est symptomatique d’une certaine sociologie dès qu’elle essentialise les notions au travail dans la recherche (langue, domination, traduction, etc.) ! En effet, on peut rester sur sa faim après une conclusion particulièrement abrupte qui montre au fond une sociologie sans voix comme on parle d’une « éthique sans visage » (voir Eric Chauvier, Le problème des effets externes, Vrin, 2013) : « afin de préserver la diversité des langues et des cultures, et non pas pour des raisons nationalistes, il faut lutter, par tous les moyens possibles, quoique cela soit très difficile, notamment en ayant une position athée face à cette croyance, contre la domination linguistique. Les locuteurs ont alors, mais ils ne le savent pas toujours, un grand rôle à jouer » (p. 130). Le lecteur, pauvre locuteur, reste évidemment sur sa faim après ce qui relève d’un discours de l’impuissance, du moins d’une injonction gratuite… et, plus certainement, cet essai me fait vraiment l’impression d’une politique du pire – quelles qu’en soient les bonnes intentions – qui pourrait tout aussi bien s’allier aux « crisistes » (voir Henri Meschonnic, De la langue française, Hachette, 1997, p. 383) dont la « peur est l’expression même de son absence du sens du langage » (p. 384), comme disait Meschonnic. C’est tout le problème de cet essai. Conclure le chapitre 2 (« Quand le français devait être défendu ») par cette remarque qui n’engage aucune réflexion sur les conditions historiques des rapports discursifs d’une époque à l’autre me pose problème car cela ne nous aide ni à vraiment penser avec l’histoire ni à vraiment penser avec le présent : « Le français devait être défendu contre le latin comme aujourd’hui contre l’anglais auquel il est fait beaucoup d’emprunts » (p. 60) ! On doit donc tout d’abord réaffirmer contre la conception d’une langue « éternelle » combien les langues sont des représentations historiques que portent les discours pour ensuite rappeler que les guerres de langues sont d’abord des guerres de discours, c’est-à-dire de rapports de représentations, de pratiques et de théories. L’absence de références fortes aux travaux d’obédience humboldtienne est vraiment significatif d’une absence de perspective anthropologique dans la réflexion proposée par Casanova. Mais c’est toute une réflexion poétique – au sens de t’attention à ce que font les discours, à leur activité continue ou pas – qui manque à cet ouvrage quand, par exemple, Casanova confond « originalité et « modernité » (p. 111) et plus loin « nouveauté » voire « avant-garde » (p. 112) en achevant une rapide réflexion sur le rapport des œuvres aux langues par une banalité qu’elle dit emprunter à Harold Rosenberg : « le nouveau comme nécessité et comme paradoxe » (p. 113) ! Sans compter des remarques qui pèsent leur poids de déshistoricisation, par exemple à propos de Leopardi travaillant à faire de l’italien une langue de la traduction : « ni les Allemands ni les Italiens de cette époque n’avaient conscience de la coïncidence logique entre langue nationalement dominante et langue de traduction » (p. 114). Pour finir, on ne peut accepter le fatalisme politique qui sous-tend bon nombre des analyses, on l’a dit trop rapides, de ce petit ouvrage : que la traduction soit « changée » par le rapport de force entre les langues, cela semble une évidence mais ne l’est-elle pas encore plus par le travail des traducteurs, par leur poétique à l’œuvre… Bref, il faudrait – et dans ce sens-là, l’ouvrage de Casanova nous y invite – penser une articulation entre les pratiques traductrices, et au-delà tous les discours de l’entre les langues, et les situations des langues entre elles : de leurs représentations essentiellement au sens où elles engagent des conceptions du langage et donc de la société voire des connaissances et des formes de vie. De ce point de vue, il est certain que les effets d’hégémonie sont à mesurer jusque dans ces conceptions mais on ne peut se contenter, comme le fait Casanova, d’un trop rapide examen historiographique sans penser aujourd’hui à nouveaux frais, hors des schémas stratégiques très éloignés des tactiques des acteurs, les rapports des langues et des sociétés, des langues et des littératures, des langues et des mondialisations, des langues et des peuples. Un livre vient de paraître – beaucoup plus fourni que cet essai assez scolaire et réducteur –, celui de Claire Joubert aux éditions Lambert-Lucas, Critiques de l’anglais Poétique et politique d’une langue mondialisée. J’essaierai prochainement d’apercevoir si cet ouvrage, qui ne mentionne jamais Casanova, vient comme prendre en charge cette nécessaire articulation.

[1] Abram de Swaan, Words of the World. The world language system, Cambridge, Polity Press, 2002 On peut lire un article tout à fait éclairant sur ses positions : De Swaan Abram,  Pomier Lise-Eliane, « La constellation des langues », Lignes 1/2004 (n° 13) , p. 130-146. URL : www.cairn.info/revue-lignes1-2004-1-page-130.htm.

Georges Didi-Huberman : le sens du langage (sept courtes remarques en marge de quelques livres)

Le texte ci-dessous a été rédigé à partir d’une intervention dans le cadre du séminaire « Penser/enseigner le sens du langage » que j’anime lors de la séance du 10 mars 2016 au centre Bièvre de l’Université Sorbonne nouvelle Paris 3. Il a été prononcé après l’intervention de Melissa Melodias (en thèse sous ma direction sur le rythme dans l’oeuvre de Pasolini) sur un autre livre de Georges Didi-Huberman, Passé cités par JLG (on peut la lire à cette adresse : à venir). Je remercie les participants au séminaire pour la discussion qui a suivi.

N.B. : j’avais déjà publié un billet qui reprenait une communication  autour de La Disparition des lucioles faite le 4 mars 2010 associant Georges Didi-Huberman et Ghérasim Luca : https://ver.hypotheses.org/1152.

  1. Une enquête avec une œuvre-enquête

Commençons par deux « petits » livres publiés quasiment conjointement : Essayer voir (Minuit, 2014) et Sentir le grisou (Minuit, 2014). Les deux interviennent sur l’activité artistique comme construction de temporalités (« L’artiste est inventeur de temps », dit la quatrième du second) qu’il faut non seulement essayer, c’est-à-dire inventer tout contre les assignations de temporalités, mais surtout « essayer dire », c’est-à-dire inventer dans et par un travail vocal. Les deux s’écrivent au plus près d’œuvres dont Georges Didi-Huberman (dorénavant : GDH) rend compte : « comptes rendus » toujours « risqués », comme dit Bruno Latour dans Changer de société, Refaire de la sociologie (La Découverte, 2007), c’est-à-dire essai critique permettant de penser et l’activité continuée de ces œuvres livre_galerie_9782707323392et ce qu’elles engagent comme théorie générale du voir, du dire, de l’écrire/penser avec les œuvres. Cela commencerait par le travail de montage que constitue la construction de l’essai. De deux points de vue : celui de la construction documentaire qui engage une sémantique prosodique dans la titraille, c’est-à-dire une invention conceptuelle organisatrice d’un plan d’écriture-lecture dans et par le phrasé même de l’écriture ; et celui de la construction documentaire qui engage un montage citationnel comme mouvement de rapports de voix. Bref, que ce soit du côté du sommaire ou du côté de chaque paragraphe, l’œuvre essayiste de GDH travaille ses relations de voix.

Les livres de GDH sont extraordinairement composés : à chaque fois différents, tous obéissent toutefois à une recherche où la construction s’associe avec la documentation, c’est-à-dire l’écriture avec la lecture – ce sont d’abord des livres de lecteur (grand lecteur, faut-il préciser) dont on découvre les notes de lecture qui font monter l’écriture, au deux sens de monter puisqu’à la fois la lecture engage l’écriture comme reprise et demande l’écriture comme montage. Par ailleurs tous les ouvrages sont à proprement parler des essais de voix puisqu’ils sont des reprises-montages de communications-conférences-publications en revue antérieures et donc des lancées de voix testées, rejouées puis enfin publiées dans un montage qui est un moment de l’œuvre, laquelle n’est pas réductible à une accumulation de livres mais travaille à toujours faire œuvre dans un continu de la pensée-écriture. Ces essais de voix livrent une pensée en action portée par une sémantique prosodique. Mais d’abord, les livres de GDH organisent des enquêtes qui voyagent dans les livres pour apprendre à les lire en en racontant la lecture : ils enquêtent sur les temps des lectures en remontant ce temps-là qui est celui de la connaissance continuée, rejouée jusque dans ses inpouvoirs car c’est à proprement parler non une quête de la connaissance comme pouvoir mais comme livre_galerie_9782707323651relation que GDH ouvre sans cesse généreusement avec ses lecteurs : il me suffirait de signaler cette enquête sur le « grisou » qui « est un gaz incolore et inodore » (p. 15 et suivantes) où se mêlent un travail documentaire sur les mines mais aussi le travail de remémoration biographique de GDH lui-même, pour confirmer ce lien fort entre une recherche précise concernant les notions et les faits par la documentation adéquate et une recherche concernant la situation de cette recherche et donc son énonciation dans et par la vie même du chercheur, sa condition propre, son historicité même; lien fort qui construit une justesse de la recherche si ce n’est sa force comme passage d’expérience autant que de savoir, les deux là encore associés par un continu du dire et du vivre, du connaître et du raconter – j’y reviendrai in fine.

Pour ce moment de partage, je vais tenter de lire de plus près un seul livre, Survivance des lucioles (Minuit, 2009), d’abord en lisant sa table puis en observant le travail des reprises paradigmatiques qui organisent le mouvement pensif de l’essai, ensuite en mettant le nez sur un détail qui permet d’observer les renversements conceptuels qui font tout le sel de l’essai et donc de ses conceptualisations pour enfin observer quelques passages de passages, c’est-à-dire quelques montages citationnels qui organisent une reformulation continuée et donc une énonciation poursuivie car GDH ne sépare pas les énoncés des énonciations et, contrairement aux habitudes surtout philosophiques, il attache la plus grandes importances aux secondes qui portent les premières voire les rendent justes ou pas. Je me permettrai pour finir quelques remarques sur certaines œuvres absentes des références de GDH qui peuvent indiquer quelques apories conceptuelles ou notions peu problématisées alors même que l’ensemble de l’œuvre les impliquent dans son inventivité même. Je conclurai en m’appuyant sur deux citations prises à Essayer voir qui constitue comme un titre-programme des essais de GDH.

2. Survivances des lucioles: une table d’expériences

Je renvoie bien évidemment à la table qu’offre les éditions de Minuit (à cette adresse : http://www.leseditionsdeminuit.fr/images/revue_2627.pdf) pour s’essayer à une première lecture de l’écriture de l’essai de GDH. On remarque de suite la scansion question-réponse (I. Enfers ? II Survivances) qui organise en fait les six parties en trois mouvements, lesquels construisent une organisation qui associe une dialectique de la contradiction (aux enfers, j’oppose les survivances ; aux livre_galerie_9782707320988apocalypses, les peuples et aux destructions les images) à une progression de la définition-conceptualisation : survivances-peuples-images constituent trois catégories associées qui font réponse éthique, politique et poétique à la situation qu’on aurait tort de réduire aux enfers, aux apocalypses et aux destructions même si les situations vécues les convoquent par leur violence incontestable… Sous ces titres nominaux qui jouent donc un mouvement discursif à deux temps (la question-réponse trois fois), des paragraphes résument les développements et font apparaître les références convoquées et surtout les problèmes envisagés. Dès le premier syntagme apparaît ce qui va devenir un motif de reprise structurant autour du mot latin versus, qui rejoue l’opposition des noms questions et des noms réponses des titres : « Grande lumière (luce) paradisiaque versus petites lumières (lucciole) dans la bolge infernale des ‘conseillers perfides’ » (en I) ; « Image versus horizon » (en III et en V) ; « Lumières des pouvoirs versus lueurs des contre-pouvoirs » et « Carl Schmitt versus Benjamin » (en IV) ; « Ressources de l’image versus horizons sans ressource », « L’inestimable versus la dévaluation » et « La temporalité impure du désir versus les temps sans recours de la destruction et de la rédemption » (en V) ; « Lumière des règnes versus lueurs des peuples » (en VI). Ce simple relevé permet d’apercevoir deux opérations conjointes : d’une part l’approfondissement du paradigme oppositionnel entre luce et luciole par sa reprise ressassante, d’autre part son élargissement tant à des œuvres que les noms suffisent à désigner qu’à des domaines de construction conceptuelle comme ceux de la valeur et de la temporalité ou encore à des champs disciplinaires – il est significatif que la dichotomie posée entre image et horizon ait pour enjeu un réexamen de la phénoménologie. On ne peut toutefois arrêter le mouvement constructif de l’essai à ce va-et-vient dichotomique puisque des noms et des syntagmes échappent à ces dichotomies comme pour montrer que la scansion sait s’émanciper d’une métrique vers un rythme de la pensée qui est la construction d’un « savoir-luciole » pour, reprenant le mot de Walter Benjamin » qui fait la chute de tout le sommaire, « organiser le pessimisme » et donc conserver les questions en retirant à leurs noms leur essence anhistorique afin de maintenir à vif la quête de ce qui peut faire survivances, peuples et images. Bref, une telle construction essayiste se constitue comme le poème d’une petite différence prise à l’italien – mais c’est avec une multitude de discours-expériences que ce différend s’établit, se raconte, s’approfondit : luce et luciole sont comme des départs de pensée plein de corps et d’histoires, de mythes et d’œuvres, de passages et de rythmes, pour non arriver à quelque stase posant une vérité enfin acquise voire dévoilée mais pour lancer un mouvement à la fois corporel et pensif qui inventerait de nouvelles manières de voir, de vivre et de penser, ici et maintenant, en lecture pleine d’écriture, en voix pleine de voix. La petite différence qui s’en tient à une paronomase est une force de l’essai qui commence par sa table comme table d’expériences dans et par le langage, et le versus qui en redouble la force est l’opérateur d’une expérience réitérée de ce premier renversement où l’infime montre toute sa puissance dès l’écriture.

 3. Le paradigme élargi ou la critique continuée

Je vais lire quelques passages du livre pour observer comment la petite différence originelle va se constituer comme paradigme élargie et critique continuée de ceux qui se refusent à « organiser le pessimisme ». L’incipit du livre vient de loin et vient fort puisqu’il est l’évocation d’un moment du chef-d’œuvre de Dante : « Bien avant de faire resplendir, dans son eschatologique gloire, la grande lumière (luce) du Paradis, Dante a voulu réserver, au vingt-sixième chant de l’Enfer, un sort discret mais significatif à la ‘petite lumière’ (lucciola) des vers luisants, des lucioles. » (p. 9) Tout commence donc par l’attention à un détail dans une œuvre dont on devrait tout connaître : mais de cette attention à l’infime, à la petite différence, va s’ouvrir un différend décisif pour la réflexion ici et maintenant. Et cela va aller jusqu’au cœur de la phénoménologie dont on sait qu’elle tient le plus souvent à la doxa que la notion d’horizon vient comme couronner. De cette couronne, GDH va faire une critique radicale, à la fois politique et théologique mais aussi poétique par l’empirique des expériences au plus proche bien loin des fantasmes essentialistes. Et l’enjeu est celui d’un changement de regard et peut-être d’un changement de phénoménologie :

« On n’aperçoit pas du tout les mêmes choses selon qu’on élargit sa vision à l’horizon qui s’étend, immense et immobile, au-delà de nous ; ou selon qu’on aiguise son regard sur l’image qui passe, minuscule et mouvante, toute proche de nous. L’image est lucciola des intermittences passagères, l’horizon baigne dans la luce des états définitifs, temps arrêtés du totalitarisme ou temps terminés du Jugement dernier. Voir l’horizon, l’au-delà, c’est ne pas voir les images qui viennent nous effleurer. Les petites lucioles donnent forme et lueur à notre fragile immanence, les « féroces projecteurs » de la grande lumière dévorent toute forme et toute lueur – toute différence – dans la transcendance des fins dernières. Accorder son attention exclusive à l’horizon, c’est se rendre incapable de regarder la moindre image. (p. 99) » La déclaration finale est redoutable pour bon nombre de phénoménologues ou plutôt d’applicateur de dogmes baptisés phénoménologiques qui ont oublié le mouvement nécessaire de l’attention aux moindres différences qui font la vie en tant que mode des « intermittences passagères »… Du début à la fin du livre, les deux moments évoqués ici ne constituant que l’écho d’un mouvement beaucoup plus large et prenant tout le mouvement réflexif du livre, l’enjeu du voir passe d’abord par la critique de tout ce qui empêche d’aiguiser son regard, et donc sa pensée, en l’entraînant au plus près des expériences les plus diverses qui engagent des renversements de perspectives comme transformations des habitudes de pensée. Cela peut aller jusqu’à la pratique de l’incantation tellement ces habitudes sont à rudoyer…

 4. Opérateur du renversement conceptuel : mais – et l’incantation

GDH relit à n’en plus finir les textes de Walter Benjamin : c’est justement parce qu’ils sont écrits dans un phrasé qui demande autant de poursuites que de situations. Toutefois d’aucuns ont vite fait d’arrêter certaines de ses formules. GDH dans Survivances des lucioles tente de contester la rapide réduction apocalyptique de la formule de Benjamin qui ouvre son fameux Raconteur : « Le cours de l’expérience a chuté, c’est vrai. Mais il ne tient qu’à nous de ne pas jouer à cette bourse-là. Il ne tient qu’à nous de comprendre où et comment ‘ce mouvement (…) a en même temps rendu sensible, dans ce qui disparaissait, une beauté nouvelle[1] (eine neue Schönheit)’. » (108) Le phrasé est ici celui d’une adresse collective ou mieux d’un mouvement de reprise de la formule de Benjamin en observant combien il s’agit plus que d’un constat d’une dialectique à faire travailler où l’expérience de la disparition n’est en rien la disparition de l’expérience et peut-être même une chance à saisir, certes fragile comme toute beauté. Aussi GDH ressasse-t-il la formule de Benjamin comme pour la faire travailler dans tous les sens et particulièrement par sa dialectisation qui peut même renverser ce qui, à première lecture inattentive et soumise à l’époque, l’arrêterait sur une stase apocalyptique quand elle peut bien au contraire engager une « chorégraphie » expérientielle et donc une pluralité de recommencements, d’aubes, de « formes » nouvelles : « Le cours de l’expérience a chuté, mais il ne tient qu’à nous, dans chaque situation particulière, d’élever cette chute à la dignité, à la « beauté nouvelle » d’une chorégraphie, d’une invention de formes. » (109) Aussi GDH reprend-il la formule tant ressassée de Benjamin pour in fine la relire comme une proposition poétique qui engage une politique à rebours des conceptions théologico-politiques tantôt nihilistes tantôt rédemptrices qui ne cessent de l’arrêter quand elle ouvre à des transformations immédiates et insoupçonnables au ras des vies et des voix :

Tout autre était la proposition de Walter Benjamin, que nous reprenons à notre compte : « organiser le pessimisme » dans le monde historique en découvrant un « espace d’images » au creux même de notre « conduite politique », comme il dit. Cette proposition concerne la temporalité impure de notre vie historique, qui n’engage ni destruction achevée ni début de rédemption. Et c’est en ce sens qu’l faut comprendre la survivance des images, leur immanence fondamentale : ni leur néant, ni leur plénitude, ni leur source d’avant toute mémoire, ni leur horizon d’après toute catastrophe. Mais leur ressource même, leur ressource de désir et d’expérience au creux même de nos décisions les plus immédiates, de notre vie la plus quotidienne. (p. 110)

Et GDH de ressasser encore une fois la formule pour rejouer entièrement l’œuvre de Benjamin comme activité associant théorie et pratique dans une inséparabilité que GDH formule dans un chiasme de l’activité d’un continu qu’il s’agit dorénavant d’accompagner et non d’arrêter voire de ne pas reconnaître : « Le cours de l’expérience avait chuté, mais Benjamin y répondait par des images de pensée et par des expériences d’image. » (p. 111)

On aura vu que tout au long de cette incantation ou reprise de formules, l’opérateur logique « mais » aura permis de renverser ce qui semblait tenir la logique propositionnelle : il aura fallu à GDH emprunter ce régime poétique du ressassement pour que se creuse et s’élargisse un tel renversement tellement les habitudes semblent avoir moulé la pensée et l’écriture dans un apocalyptisme logique auquel nous ont habitué même ceux qui donnait l’impression de maîtriser les lectures et leur prolongement – la critique des travaux d’Agamben étant ici engagé décisivement par GDH malgré toute la force de ces mêmes travaux dans son parcours réflexif depuis longtemps.

5. Le montage citationnel ou la reformulation continuée : le passage de passages

Terminons cette rapide traversée d’un livre dont je n’ai pas l’intention de résumer hors de son phrasé même le mouvement pensif mais qu’il s’agirait seulement d’accompagner pour qu’il poursuive son activité propre. Je ne peux alors que relire son excipit :

Telle serait pour finir, l’infinie ressource des lucioles : leur retrait quand il n’est pas repli sur soi mais « force diagonale » ; leur communauté clandestine de « parcelles d’humanité », ces signaux envoyés par intermittences ; leur essentielle liberté de mouvement : leur faculté de faire apparaître le désir comme l’indestructible par excellence (et me reviennent ici en mémoire les tout derniers mots choisis par Freud pour sa Traumdeutung : « cet avenir, présent pour le rêveur, est modelé, par le désir indestructible, à l’image du passé[2] »). Les lucioles, il ne tient qu’à nous de ne pas les voir disparaître. Or, nous devons, pour cela, assumer nous-mêmes la liberté du mouvement, le retrait qui ne soit pas repli, la force diagonale, la faculté de faire apparaître des parcelles d’humanité, le désir indestructible. Nous devons donc nous-mêmes – en retrait du règne et de la gloire, dans la brèche ouverte entre le passé et le futur – devenir des lucioles et reformer par là une communauté du désir, une communauté de lueurs émises, de danses malgré tout, de pensées à transmettre. Dire oui dans la nuit traversée de lueurs, et ne pas se contenter de décrire le non de la lumière qui nous aveugle.

*

Nous ne vivons pas dans un monde, mais entre deux mondes au moins. Le premier est inondé de lumière, le second traversé de lueurs. Au centre de la lumière, nous fait-on croire, s’agitent ceux que l’on appelle aujourd’hui, par cruelle et hollywoodienne antiphrase, les quelques people, autrement dit les stars – les étoiles, on le sait, portent des noms de divinités – sur lesquelles nous regorgeons d’informations le plus souvent inutiles. Poudre aux yeux qui fait système avec la gloire efficace du « règne » : elle ne nous demande qu’une seule chose, et c’est de l’acclamer unanimement. Mais aux marges, c’est-à-dire à travers un territoire infiniment plus étendu, cheminent d’innombrables peuples sur lesquels nous en savons trop peu, donc pour lesquels une contre-information apparaît toujours plus nécessaire. Peuples-lucioles quand ils se retirent dans la nuit, cherchent comme ils peuvent leur liberté de mouvement, fuient les projecteurs du « règne », font l’impossible pour affirmer leurs désirs, émettre leurs propres lueurs et les adresser à d’autres. Je repense soudain – ce ne sera ici qu’un dernier exemple, il y en aurait bien d’autres à convoquer – aux quelques images fragiles surgies dans la nuit du camp de Sangatte, en 2002, et filmées par Laura Waddington sous le titre Border. (132-134)

Images, donc, pour organiser notre pessimisme. Images pour protester (…). On peut regarder le film à nouveau, on peut le donner à voir, en faire circuler des bribes, qui en susciteront d’autres : images-lucioles. (p. 138)

Tout d’abord, je voudrais souligner le régime énonciatif assez militant que semble proposer ce « nous » mais ne faut-il pas aussitôt préciser que, s’il s’agit d’engager, ce n’est pas par le slogan ou par l’assénement d’une quelconque vérité que ce livre dévoilerait, tout au contraire c’est par l’appel à une attention de chacun vers ce qui peut venir comme force de transformation (et d’abord d’auto-transformation dans et par cet apprendre à voir, qui me semble-t-il est peut-être d’abord un apprendre à écouter, lequel inclurait sans les dissocier toutes les facultés indissociables de toute expérience humaine dont on sait combien la corporéité est fondamentale jusque dans sa profonde socialité et historicité) : l’engagement du « nous » énonciatif est celui d’une condition partagée et partageable par le plus grand nombre et donc loin de toute morgue savante et souvent méprisante, ce « nous » de GDH est un « nous » généreux qui pose un engagement par l’expérience la plus courante, la plus partageable où les « lucioles » qui recèlent la plus grande « liberté de mouvement » engagent quiconque veut bien apprendre à considérer leur « infinie ressource ». Ce « nous » est l’engagement vers des « peuples-lucioles » à cent lieues des « quelques people » qui règnent dans la lumière de la communication, il est l’engagement d’une relation à hauteur d’homme et pour que ce « nous » engage, GDH nous engage à « faire circuler des bribes » d’un film, celui sur ces hommes de Sangate filmés dans la nuit et donc au plus près de leurs vies fragiles mais tellement attirées par un espoir sans nom : l’aube d’une nouvelle vie, le rêve d’un ailleurs vers lequel ils dansent. Le « nous » de l’énonciation-essai est un « nous » qui nous met sur le bord d’un renversement décisif : sortir de la lumière aveuglante de la communication pour apercevoir enfin les lueurs presque invisibles de la relation. Tout un poème dans et par le langage : « nous » ici est l’invention non d’un discours de la vérité de l’essai mais de sa reprise risquée par autant de « je » qui feront relation.

6. D’une gêne poétique

On pourra dire que j’ai un peu forcé le trait et que ma lecture n’est que d’admiration (je me permets toutefois concernant cette notion de signaler ce travail déjà ancien : « Trois courts exercices plus un vers une poétique de l’admiration », dans D. Denis et F. Marcoin (dir.), L’Admiration, coll. « Manières de critiquer », Arras : Presses Universitaires d’Artois, 2004, p. 31-41.) quand la critique devrait apprendre à discerner. Aussi dois-je ajouter quelques remarques qui ainsi permettront de reprendre l’admiration à nouveaux frais. On sait combien GDH est nourri de lectures et l’on peut s’étonner toutefois de quelques absences quand les bibliographies sont étonnamment nourries si ce n’est souvent exhaustives même si l’essayiste n’en convoque in fine que les plus décisives. Je voudrais donc signaler trois absences significatives : celles de John Dewey, de Michel de Certeau et d’Henri Meschonnic. Quand GDH, dans Essayer voir (p. 83) se demande « Que faire d’abord, sinon essayer ? C’est-à-dire : faire une expérience. Faire une ‘expérience pour voir’ », il convoque de manière tout à fait naturelle dans l’aire franco-française les travaux de Claude Bernard (Essayer voir, p. 83) et l’on peut être étonné de l’absence de Dewey concernant la notion d’expérience qui pour GDH ne peut se limiter à celle d’expérience scientifique ou de scientificité de l’expérience quand toute son œuvre tire cette notion vers une anthropologie. De la même façon, l’absence de Michel de Certeau dans Survivance des lucioles est vraiment étonnante quand on sait qu’avec ses Arts de faire ce dernier a depuis longtemps mis l’accent sur les tactiques contre les stratégies, autrement dit sur les lueurs contre la lumière. Enfin, l’absence de Henri Meschonnic aussi bien quant à la théorie du sujet (voir nos développement sur le « nous » ci-dessus) que quant à la théorie du rythme fréquemment évoquée par GDH nous interroge et montre une faiblesse dans les développements autour de cette notions – je reviendrai sur les confusions souvent faites entre scansion et rythme qui malheureusement affaiblissent toute sa réflexion. Aussi faut-il dire, malgré l’ampleur de la réflexion, que cette dernière se voit parfois prises dans des problématisations assez traditionnelles quand certaines notions se voient non critiquées telles que : poésie/poème ; prose/récit ; lyrique/épique ; rythme/sujet… Je me contente d’un seul exemple :

« Trouver un phrasé dans les mots qui nous manquent : telle serait donc le travail ou l’œuvre de cet essayer-dire devant l’image. Là où le dit surplombe l’image par axiomes, catégories et jugements interposés, le dire s’involue, se modifie lui-même, travaille dans l’immanence et la plasticité. Le dit devient vite dogmatique, désireux de s’extraire hors des tâtonnements conjoints du regard et du langage. Le dire est, quant à lui, poétique : non pas au sens des enjoliveurs de la langue, bien sûr, mais à celui des expérimentateurs du sensible et des inventeurs de langage. Cela n’enlève rien aux puissances intelligibles – nécessaires – du savoir : c’est plutôt une façon de pousser l’acte de connaissance au-delà des cadres discursifs préexistants. » (Essayer voir, p. 71)

Comment ne pas penser avec GDH quand il pose ainsi le primat du dire sur le dit : toute une poétique du continu dans et par le discours comme trans-subjectivation d’autant qu’il pointe in fine la force critique du poème jusque dans « l’acte de connaissance » puisqu’il invente un « cadre discursif » nouveau ; toutefois l’« au-delà » pointe comme un défaut dans le mouvement critique puisqu’il suggère qu’on pourrait ainsi laisser  les « cadres discursifs préexistants » quand le poème (de l’essai… ou l’essai du poème) les renverse. Bref, c’est à un continu de la pensée du langage, de la société, de la théorie jusque dans son écriture essayiste que GDH nous invite et sa pratique – nous avons tenté de la pour-suivre – engage ce qu’on peut appeler le poème dont on peut essayer dire qu’il ne faut pas en manquer pour que la voix des essais de GDH continue à nous mobiliser, à nous transformer – mais GDH est le premier à parler ainsi quand, par exemple dans Sentir le grisou, il écrit que « Le cinéma serait donc survivance (…) dans la mesure où il se fait poème, c’est-à-dire une certaine façon de pratiquer le montage comme un art de rimes, de conflits ou d’attractions rythmiquement déclinées. Comme un art de la pensée qui se situerait par-delà toute doctrine, un art de la politique qui se situerait par-delà tout mot d’ordre, un art de l’histoire qui se situerait par-delà toute stricte chronologie » (p. 93), bref le poème tel que je l’entends comme un art du continu entre les activités qui relèvent de la pensée, du politique et de l’histoire à condition peut-être d’y rajouter explicitement le langage. Encore un peu plus de poème, c’est-à-dire encore un peu plus d’attention au continu pratique-théorique d’un dire, chez un « inventeur de langage », c’est ce que nous pouvons demander à toute la générosité de Georges Didi-Huberman !

7. Un penseur et un raconteur dans et par le langage

Car GDH fait partie de ces penseurs dans et par le langage. Il suffirait de citer tel passage d’Essayer voir : « Ce serait donc cela, un essayer-dire devant l’image : non pas vouloir la juger, non pas l’assigner à une place définitive dans la hiérarchie des valeurs ou de l’histoire, mais faire dériver les forces qu’elle nous apporte pour transformer – expérimentalement – notre propre langage et notre pensée devant elle. » (p. 70-71) Il s’agit bien de « penser » l’activité des images, c’est-à-dire de « transformer – expérimentalement – notre propre langage et notre pensée devant elle ». L’image, contrairement à bon nombre d’habitudes en particulier sémiotique, est d’abord un pousse-à-dire non pour augmenter le dit mais pour changer le dire, inventer un dire que telle image engage et qu’on ne savait pas qu’on avait. Voilà qui est une position qui met l’image, non du côté d’une herméneutique visant une vérité du dit de l’image ou d’une sémiotique visant une totalité de ce qu’il y a à dire (je relève, par exemple dans Sentir le grisou cette remarque : « et si l’on doit parler encore de ‘langue’ ou de ‘langage’,il faudra le faire à la façon des anthropologues plutôt que des sémioticiens », p. 89) , mais du côté d’une trans-énonciation avant tout et donc d’une anthropologie historique du langage. Le pas est décisif, quels qu’en soient les hésitations, les essais mêmes, puisqu’il engage l’image dans et par le langage et non vers une sortie du langage. Aussi faut-il ajouter à cette orientation décisive de l’œuvre de GDH, orientation fondamentalement et décisivement anthropologique, sa force raconteuse et donc sa pratique théorique et sa théorie pratique souvent prises dans les qualités du racontage que Walter Benjamin a décisivement relevées dans son essai magistral, Le raconteur, de 1936. Je ne prends pour conclure qu’un seul exemple chez GDH : l’excipit de la première partie « Le lieu malgré soit » de Essayer voir qui comprend une seconde partie, « Essayer dire ». Ce passage entièrement racontage montre exactement ce que fait le passage d’expérience au cœur d’un essai puisqu’il dit ce qu’il fait et fait ce qu’il dit. Pas plus juste pour une voix de l’essai ! Je le lis avec vous en soulignant combien le « je me souviens » rappelle non seulement Georges Perec mais pointe également le surgissement de la vie dans l’essai, ce qu’on peut appeler sa force de dormance au cœur de la lecture et donc de l’écriture continuée :

« Je me souviens tout à coup d’un épisode singulier dans la vie d’Aby Warburg, fondateur de cette anthropologie des images comprise comme une métapsychologie des survivances (c’est-à-dire permettant de comprendre ce qui nous intéresse ici) : il découvrit en automne 1929, dans le jardin de sa maison, qu’un pommier qu’il croyait mort depuis longtemps venait de faire d’inattendus bourgeons. Il écrivit une brève note lyrique sur cet ‘arbre fruitier dont les fleurs viennent si tard[3]’. Puis il mourut. Il laissait sur sa table cette leçon précieuse à méditer : que l’art de la mémoire fait quelquefois des bourgeons, voire des fruits, là où on l’attend le moins. » (p. 46)

[1] W. Benjamin, Le Conteur

[2] S. Freud, L’Interprétation des rêves (1900), trad. I. Meyerson revue par D. Berger, Paris, PUF, 1967 (éd. 1971), p. 527.

[3] A. Warburg, Tagebuch, 26 octobre 1929. Cf. G. Didi-Huberman, L’Image survivante, Minuit, 2002, p. 512-513. (Note de GDH)

Le geste théâtral de Kateb Yacine : l’Histoire, les femmes vers une écoute de l’inattendu

Serge Martin pour la séance 6 du 13 avril 2016 du séminaire « Gestes et voix » (centre Bièvre, 1, rue Censier) aux côtés de Charlotte Guennoc sous le titre général suivant : « Le geste théâtral chez Kateb Yacine : un geste poétique et politique »

kateb-yacine-parce-que-c-est-une-femmeIl faudrait commencer par rappeler ce que Charles Baudelaire (L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, 1863) écrivait sur l’écriture « de Delacroix » (je souligne) : « Il ne vous paraîtra pas surprenant que Delacroix eût une sympathie très prononcée pour les écrivains concis et concentrés, ceux dont la prose peu chargée d’ornements a l’air d’imiter les mouvements rapides de la pensée, et dont la phrase ressemble à un geste. » Il n’est pas du tout paradoxal que Baudelaire prenne un peintre par son écriture pour continuer de penser les rapports entre prose, phrase et geste. On dira que le propos est de l’ordre d’une comparaison (« a l’air d’imiter » puis « ressemble ») mais il faut aussitôt poser qu’il ne s’agit pas d’une métaphore qui déplacerait la pensée vers une imagerie déconceptualisante quand Baudelaire opère par résonance critique : en effet, que la prose soit caractérisée par « les mouvements rapides de la pensée » et que la phrase le soit par le « geste », c’est justement signifier tout l’enjeu d’une poétique où prose et phrase ne sont plus des formes de l’écrire mais bien des modes du dire où la pensée et la gestualité ne font qu’un. Bref, Baudelaire, par Delacroix, engage une poétique entièrement expérientielle qui met l’écriture/la lecture au régime d’une activité dynamique et relationnelle, un théâtre de la pensée et de la relation dans un même mouvement de dire dans et par l’écrire, de l’écrire dans et par son dire. C’est avec une telle poétique que nous pouvons voir continuer Baudelaire chez Kateb Yacine.

Kateb Yacine a une œuvre considérable. Je me limite aujourd’hui à un livre peu cité et qui offre un travail très stimulant avec quatre pièces qu’on peut rapidement qualifier de « féministes » sachant combien l’épithète peut paraître anachronique : Parce que c’est une femme, Entretien avec El Hassar Benali suivi de La Kahina ou Dihya ; Saout Ennissa, La voix des femmes ; Louise Michel et la Nouvelle-Calédonie (1972, repris aux éditions Des femmes, 2004). Mais je vais d’abord observer quelques propos de l’auteur dans un entretien qui précède ces pièces.

Tout d’abord, Kateb Yacine souligne l’orientation théâtrale décisive de son œuvre : « Pour moi, ce qui compte avant tout est le théâtre. (…) : qu’il faut faire porter le théâtre sur l’histoire car c’est une excellente façon de la faire connaître. » Une telle orientation n’est pas au fond le choix d’un genre : on pourrait dire que toute son écriture relève du théâtre non comme genre mais comme mode d’agir, de dire, d’écrire. Et cette orientation a pour motif clé celui de faire l’histoire au sens de l’écrire, de la jouer, de l’enseigner… bref, de faire le travail d’un historien du cœur de cette activité théâtrale. Il y a là bien évidemment une prise en compte des circonstances mais aussi un engagement qui met l’écriture (la lecture ou ce qu’on peut appeler l’écoute généralisée) à hauteur d’un continu énonciatif entre la documentation historique et la parole théâtrale où l’une et l’autre défont les fausses dichotomies entre mythe et histoire, passé et présent pour que l’inaccompli soit toujours au travail, pour que le devenir l’emporte dans et par des interférences inattendues ainsi que Walter Benjamin le signalait : « Il y a à l’intérieur de chaque œuvre d’art véritable un endroit où celui qui s’y place sent sur son visage un air frais comme la brise d’une aube qui point » (Paris, capitale du XIXe siècle, p. 492). Ou, comme écrit tout récemment Michèle Riot-Sarcey, il me semble que Kateb Yacine portant la théâtralité au cœur d’une écriture de l’histoire fait « travailler davantage l’incertitude du passé que les certitudes affichées généralement par les historiens qui, à la lumière des faits advenus, peuvent reconstituer la chaîne des événements sans risque d’erreurs » (Le Procès de la liberté. Une histoire souterraine du XIXe siècle en France, La Découverte, 2016, p. 310.) ce serait le sens de ces quatre pièces qui, « hors de toute continuité historique » (ibid., p. 327) nous ouvre à un « infini présent » que seule l’historicité active d’une écriture pleine de théâtralité engage. Ainsi l’écrit-il (ou plutôt le dit-il) un peu plus loin dans l’entretien :

« L’œuvre d’un historien est aride. Elle s’adresse à des spécialistes et requiert des connaissances préalables. Tandis que l’histoire portée au théâtre devient un spectacle et touche ainsi un public qui n’avait pas accès aux sources historiques. On sait très bien que l’histoire est depuis toujours une source au théâtre ; l’œuvre de Shakespeare en est un exemple parmi bien d’autres. (…) En fait, tout mon travail montre qu’on peut toujours considérer que (p. 36) rien n’est achevé. C’est un début et une base pour l’avenir. »

Mais de devenir au travail est chez Kateb Yacine entièrement arrimé à un levier décisif qui est la situation faite aux femmes ici et maintenant depuis toujours (cet ensemble de déictiques temporels ne font pas du tout une contradiction mais une dialectique que seule théâtralité permet) :

« (…) La question des femmes algériennes dans l’histoire m’a toujours frappé. Depuis mon plus jeune âge, elle m’a toujours semblé primordiale. Tout ce que j’ai vécu, tout ce que j’ai fait jusqu’à présent a toujours eu pour source première ma mère. (…) ça n’a l’air de rien, mais les berceuses, par exemple, les premières histoires que la mère ou la grand-mère raconte à l’enfant pour l’endormir, « les mots de la tribu » comme on dit, c’est la mère qui les prononce. (p. 37) »

Il est hautement significatif que la théâtralité engagée par Kateb Yacine relève d’abord du racontage, au sens de Walter Benjamin (voir ma Poétique de la voix en littérature pour la jeunesse Le racontage de la maternelle à l’université). Aussi associer ainsi le racontage et les femmes au cœur d’une théâtralité de l’Histoire se faisant dans et par l’écriture vive d’une parole plurielle, c’est évidemment ouvrir à une poétique qui s’articule puissamment à une politique de la voix comme cœur d’un peuple en voix plus qu’en armes. Ce peuple de voix est évidemment souvent le laissé pour compte de l’Histoire officielle quand, avec Kateb Yacine, il vient au-devant de la scène pour signifier combien sans lui (et donc sans elles) rien ne peut changer quant aux oppressions multiples qui le rendent souvent sans voix. Mais aucune compassion ni aucun pessimisme sinon à travailler à augmenter cette attention ou plutôt cette écoute des voix-peuple comme force invue, inaudible trop souvent et que le théâtre va enfin faire voir-entendre.

« (…) Ce monde des femmes reste une grande inconnue et il est temps de le mettre en lumière. Evidemment, la première chose est l’histoire. Elle, l’histoire, remonte au passé. Elle éclaire déjà une grande partie du vécu, on arrive à l’actualité à travers elle, et là, on peut y voir un peu plus clair. (p. 38)

Ce peuple parle, ce peuple lit, ce peuple fait des trouvailles chaque jour et c’est lui qui fait la langue. Il faut revenir à une conception vivante de la culture. Le peuple est une force. Venir au peuple, ce n’est pas descendre, c’est monter. Le peuple est une énorme force. »

Aussi ce théâtre n’est pas simplement le résonateur d’une information historique mais le continuateur d’une expérience historique qui n’est pas de l’ordre d’un passé mais d’un présent d’une activité : l’expérience quotidienne des « gens de la rue », des invisibles et des inaudibles. Le théâtre par son travail d’écoute va faire résonner le plus infime et en montrer la portée historique : c’est le plus quotidien, le plus partagé, le plus méprisé qui va alors enfin venir au-devant de la scène et faire l’histoire. De ce point de vue, ce sont les femmes d’abord qui portent « depuis des siècles » cette force insoupçonnable que seul le théâtre va faire résonner, essaimer et vraiment vivre en voix.

« L’expérience vécue est première, pour moi et plus encore pour l’écrivain que je suis. Et où trouver l’expérience vécue, sinon dans le peuple ? Il y a des gens qui ont lu mais leurs connaissances ne sont que livresques. Les gens de la rue, eux, dès qu’on commence à les connaître un peu, on s’aperçoit que la vie d’un homme, la vie d’une femme peut être plus héroïque que celle d’un grand personnage, surtout ici en Algérie. Pour cela, il faut aller loin dans l’âme humaine, ne rien négliger, regarder les choses infimes et les voir d’un œil neuf. Pour cela il faut une vraie révolution… dans notre pays, nous avons perdu le (p. 48) contact avec certaines réalités et d’abord, avec les femmes que nous avons perdues de vue alors qu’elles sont présentes depuis des siècles. (p. 49) »

Ainsi mesure-t-on la portée d’une telle écriture théâtrale ; laquelle ne se limite pas au texte ! même si dès le texte c’est toute une gestualité vocale qui prend le devant de la scène… Je me contente pour tenir à chaque ligne cette force théâtrale de Kateb Yacine ce petit passage où l’inaccompli s’affirme comme la force d’élargissement infini d’une telle théâtralité :

« ROCHEFORT : Toujours tout recommence, rien n’est jamais fini.

LOUISE MICHEL : Oui, la terre voyage, comme les étoiles, de révolution en révolution. » (p. 122)

 

Alors, il faudrait tenir le fil d’une généalogie de la réflexion théâtrale qui prolongerait telle déclaration de Walter Benjamin dans son « Programme pour un théâtre d’enfants prolétarien » (Enfance, Eloge de la poupée et autres essais, Paris, Rivages poche/Petite bibliothèque, 2011, p. 167-176) jusqu’à l’expérience étonnante et puissante d’un Kateb Yacine. Benjamin écrivait donc que « La performance enfantine recherche à vrai dire non pas l’« éternité » des produits mais l’« instantané » du geste. Le théâtre, art de l’éphémère, est l’art enfantin par excellence. ». Il me semble que le théâtre de Kateb Yacine qu’on ne peut le limiter à ses « pièces de théâtre » puisque toute l’œuvre porte une théâtralité, relève justement d’un tel art enfantin : sa force est bien celle d’une instantanéité gestuelle ! Pourquoi ? parce que justement elle est la force d’un passage de voix ou de geste (c’est exactement la même chose puisque s’y confondent et même s’y intensifient les formes de vie et les formes de langage). Le théâtre de Kateb Yacine comme « la performance enfantine » n’est pas un art de la représentation même historique mais un art de la transformation forcément historique.

On dira qu’il a échoué si l’on considère l’état actuel de l’Algérie ! oui ! mais qui nous dit qu’il ne travaille pas encore et que l’inattendu de son théâtre est à l’œuvre ! et pas qu’en Algérie !

On continue à écouter cet inattendu : c’est la force de Kateb Yacine, de toute la théâtralité de son œuvre.