Georges Didi-Huberman : le sens du langage (sept courtes remarques en marge de quelques livres)

Le texte ci-dessous a été rédigé à partir d’une intervention dans le cadre du séminaire « Penser/enseigner le sens du langage » que j’anime lors de la séance du 10 mars 2016 au centre Bièvre de l’Université Sorbonne nouvelle Paris 3. Il a été prononcé après l’intervention de Melissa Melodias (en thèse sous ma direction sur le rythme dans l’oeuvre de Pasolini) sur un autre livre de Georges Didi-Huberman, Passé cités par JLG (on peut la lire à cette adresse : à venir). Je remercie les participants au séminaire pour la discussion qui a suivi.

N.B. : j’avais déjà publié un billet qui reprenait une communication  autour de La Disparition des lucioles faite le 4 mars 2010 associant Georges Didi-Huberman et Ghérasim Luca : https://ver.hypotheses.org/1152.

  1. Une enquête avec une œuvre-enquête

Commençons par deux « petits » livres publiés quasiment conjointement : Essayer voir (Minuit, 2014) et Sentir le grisou (Minuit, 2014). Les deux interviennent sur l’activité artistique comme construction de temporalités (« L’artiste est inventeur de temps », dit la quatrième du second) qu’il faut non seulement essayer, c’est-à-dire inventer tout contre les assignations de temporalités, mais surtout « essayer dire », c’est-à-dire inventer dans et par un travail vocal. Les deux s’écrivent au plus près d’œuvres dont Georges Didi-Huberman (dorénavant : GDH) rend compte : « comptes rendus » toujours « risqués », comme dit Bruno Latour dans Changer de société, Refaire de la sociologie (La Découverte, 2007), c’est-à-dire essai critique permettant de penser et l’activité continuée de ces œuvres livre_galerie_9782707323392et ce qu’elles engagent comme théorie générale du voir, du dire, de l’écrire/penser avec les œuvres. Cela commencerait par le travail de montage que constitue la construction de l’essai. De deux points de vue : celui de la construction documentaire qui engage une sémantique prosodique dans la titraille, c’est-à-dire une invention conceptuelle organisatrice d’un plan d’écriture-lecture dans et par le phrasé même de l’écriture ; et celui de la construction documentaire qui engage un montage citationnel comme mouvement de rapports de voix. Bref, que ce soit du côté du sommaire ou du côté de chaque paragraphe, l’œuvre essayiste de GDH travaille ses relations de voix.

Les livres de GDH sont extraordinairement composés : à chaque fois différents, tous obéissent toutefois à une recherche où la construction s’associe avec la documentation, c’est-à-dire l’écriture avec la lecture – ce sont d’abord des livres de lecteur (grand lecteur, faut-il préciser) dont on découvre les notes de lecture qui font monter l’écriture, au deux sens de monter puisqu’à la fois la lecture engage l’écriture comme reprise et demande l’écriture comme montage. Par ailleurs tous les ouvrages sont à proprement parler des essais de voix puisqu’ils sont des reprises-montages de communications-conférences-publications en revue antérieures et donc des lancées de voix testées, rejouées puis enfin publiées dans un montage qui est un moment de l’œuvre, laquelle n’est pas réductible à une accumulation de livres mais travaille à toujours faire œuvre dans un continu de la pensée-écriture. Ces essais de voix livrent une pensée en action portée par une sémantique prosodique. Mais d’abord, les livres de GDH organisent des enquêtes qui voyagent dans les livres pour apprendre à les lire en en racontant la lecture : ils enquêtent sur les temps des lectures en remontant ce temps-là qui est celui de la connaissance continuée, rejouée jusque dans ses inpouvoirs car c’est à proprement parler non une quête de la connaissance comme pouvoir mais comme livre_galerie_9782707323651relation que GDH ouvre sans cesse généreusement avec ses lecteurs : il me suffirait de signaler cette enquête sur le « grisou » qui « est un gaz incolore et inodore » (p. 15 et suivantes) où se mêlent un travail documentaire sur les mines mais aussi le travail de remémoration biographique de GDH lui-même, pour confirmer ce lien fort entre une recherche précise concernant les notions et les faits par la documentation adéquate et une recherche concernant la situation de cette recherche et donc son énonciation dans et par la vie même du chercheur, sa condition propre, son historicité même; lien fort qui construit une justesse de la recherche si ce n’est sa force comme passage d’expérience autant que de savoir, les deux là encore associés par un continu du dire et du vivre, du connaître et du raconter – j’y reviendrai in fine.

Pour ce moment de partage, je vais tenter de lire de plus près un seul livre, Survivance des lucioles (Minuit, 2009), d’abord en lisant sa table puis en observant le travail des reprises paradigmatiques qui organisent le mouvement pensif de l’essai, ensuite en mettant le nez sur un détail qui permet d’observer les renversements conceptuels qui font tout le sel de l’essai et donc de ses conceptualisations pour enfin observer quelques passages de passages, c’est-à-dire quelques montages citationnels qui organisent une reformulation continuée et donc une énonciation poursuivie car GDH ne sépare pas les énoncés des énonciations et, contrairement aux habitudes surtout philosophiques, il attache la plus grandes importances aux secondes qui portent les premières voire les rendent justes ou pas. Je me permettrai pour finir quelques remarques sur certaines œuvres absentes des références de GDH qui peuvent indiquer quelques apories conceptuelles ou notions peu problématisées alors même que l’ensemble de l’œuvre les impliquent dans son inventivité même. Je conclurai en m’appuyant sur deux citations prises à Essayer voir qui constitue comme un titre-programme des essais de GDH.

2. Survivances des lucioles: une table d’expériences

Je renvoie bien évidemment à la table qu’offre les éditions de Minuit (à cette adresse : http://www.leseditionsdeminuit.fr/images/revue_2627.pdf) pour s’essayer à une première lecture de l’écriture de l’essai de GDH. On remarque de suite la scansion question-réponse (I. Enfers ? II Survivances) qui organise en fait les six parties en trois mouvements, lesquels construisent une organisation qui associe une dialectique de la contradiction (aux enfers, j’oppose les survivances ; aux livre_galerie_9782707320988apocalypses, les peuples et aux destructions les images) à une progression de la définition-conceptualisation : survivances-peuples-images constituent trois catégories associées qui font réponse éthique, politique et poétique à la situation qu’on aurait tort de réduire aux enfers, aux apocalypses et aux destructions même si les situations vécues les convoquent par leur violence incontestable… Sous ces titres nominaux qui jouent donc un mouvement discursif à deux temps (la question-réponse trois fois), des paragraphes résument les développements et font apparaître les références convoquées et surtout les problèmes envisagés. Dès le premier syntagme apparaît ce qui va devenir un motif de reprise structurant autour du mot latin versus, qui rejoue l’opposition des noms questions et des noms réponses des titres : « Grande lumière (luce) paradisiaque versus petites lumières (lucciole) dans la bolge infernale des ‘conseillers perfides’ » (en I) ; « Image versus horizon » (en III et en V) ; « Lumières des pouvoirs versus lueurs des contre-pouvoirs » et « Carl Schmitt versus Benjamin » (en IV) ; « Ressources de l’image versus horizons sans ressource », « L’inestimable versus la dévaluation » et « La temporalité impure du désir versus les temps sans recours de la destruction et de la rédemption » (en V) ; « Lumière des règnes versus lueurs des peuples » (en VI). Ce simple relevé permet d’apercevoir deux opérations conjointes : d’une part l’approfondissement du paradigme oppositionnel entre luce et luciole par sa reprise ressassante, d’autre part son élargissement tant à des œuvres que les noms suffisent à désigner qu’à des domaines de construction conceptuelle comme ceux de la valeur et de la temporalité ou encore à des champs disciplinaires – il est significatif que la dichotomie posée entre image et horizon ait pour enjeu un réexamen de la phénoménologie. On ne peut toutefois arrêter le mouvement constructif de l’essai à ce va-et-vient dichotomique puisque des noms et des syntagmes échappent à ces dichotomies comme pour montrer que la scansion sait s’émanciper d’une métrique vers un rythme de la pensée qui est la construction d’un « savoir-luciole » pour, reprenant le mot de Walter Benjamin » qui fait la chute de tout le sommaire, « organiser le pessimisme » et donc conserver les questions en retirant à leurs noms leur essence anhistorique afin de maintenir à vif la quête de ce qui peut faire survivances, peuples et images. Bref, une telle construction essayiste se constitue comme le poème d’une petite différence prise à l’italien – mais c’est avec une multitude de discours-expériences que ce différend s’établit, se raconte, s’approfondit : luce et luciole sont comme des départs de pensée plein de corps et d’histoires, de mythes et d’œuvres, de passages et de rythmes, pour non arriver à quelque stase posant une vérité enfin acquise voire dévoilée mais pour lancer un mouvement à la fois corporel et pensif qui inventerait de nouvelles manières de voir, de vivre et de penser, ici et maintenant, en lecture pleine d’écriture, en voix pleine de voix. La petite différence qui s’en tient à une paronomase est une force de l’essai qui commence par sa table comme table d’expériences dans et par le langage, et le versus qui en redouble la force est l’opérateur d’une expérience réitérée de ce premier renversement où l’infime montre toute sa puissance dès l’écriture.

 3. Le paradigme élargi ou la critique continuée

Je vais lire quelques passages du livre pour observer comment la petite différence originelle va se constituer comme paradigme élargie et critique continuée de ceux qui se refusent à « organiser le pessimisme ». L’incipit du livre vient de loin et vient fort puisqu’il est l’évocation d’un moment du chef-d’œuvre de Dante : « Bien avant de faire resplendir, dans son eschatologique gloire, la grande lumière (luce) du Paradis, Dante a voulu réserver, au vingt-sixième chant de l’Enfer, un sort discret mais significatif à la ‘petite lumière’ (lucciola) des vers luisants, des lucioles. » (p. 9) Tout commence donc par l’attention à un détail dans une œuvre dont on devrait tout connaître : mais de cette attention à l’infime, à la petite différence, va s’ouvrir un différend décisif pour la réflexion ici et maintenant. Et cela va aller jusqu’au cœur de la phénoménologie dont on sait qu’elle tient le plus souvent à la doxa que la notion d’horizon vient comme couronner. De cette couronne, GDH va faire une critique radicale, à la fois politique et théologique mais aussi poétique par l’empirique des expériences au plus proche bien loin des fantasmes essentialistes. Et l’enjeu est celui d’un changement de regard et peut-être d’un changement de phénoménologie :

« On n’aperçoit pas du tout les mêmes choses selon qu’on élargit sa vision à l’horizon qui s’étend, immense et immobile, au-delà de nous ; ou selon qu’on aiguise son regard sur l’image qui passe, minuscule et mouvante, toute proche de nous. L’image est lucciola des intermittences passagères, l’horizon baigne dans la luce des états définitifs, temps arrêtés du totalitarisme ou temps terminés du Jugement dernier. Voir l’horizon, l’au-delà, c’est ne pas voir les images qui viennent nous effleurer. Les petites lucioles donnent forme et lueur à notre fragile immanence, les « féroces projecteurs » de la grande lumière dévorent toute forme et toute lueur – toute différence – dans la transcendance des fins dernières. Accorder son attention exclusive à l’horizon, c’est se rendre incapable de regarder la moindre image. (p. 99) » La déclaration finale est redoutable pour bon nombre de phénoménologues ou plutôt d’applicateur de dogmes baptisés phénoménologiques qui ont oublié le mouvement nécessaire de l’attention aux moindres différences qui font la vie en tant que mode des « intermittences passagères »… Du début à la fin du livre, les deux moments évoqués ici ne constituant que l’écho d’un mouvement beaucoup plus large et prenant tout le mouvement réflexif du livre, l’enjeu du voir passe d’abord par la critique de tout ce qui empêche d’aiguiser son regard, et donc sa pensée, en l’entraînant au plus près des expériences les plus diverses qui engagent des renversements de perspectives comme transformations des habitudes de pensée. Cela peut aller jusqu’à la pratique de l’incantation tellement ces habitudes sont à rudoyer…

 4. Opérateur du renversement conceptuel : mais – et l’incantation

GDH relit à n’en plus finir les textes de Walter Benjamin : c’est justement parce qu’ils sont écrits dans un phrasé qui demande autant de poursuites que de situations. Toutefois d’aucuns ont vite fait d’arrêter certaines de ses formules. GDH dans Survivances des lucioles tente de contester la rapide réduction apocalyptique de la formule de Benjamin qui ouvre son fameux Raconteur : « Le cours de l’expérience a chuté, c’est vrai. Mais il ne tient qu’à nous de ne pas jouer à cette bourse-là. Il ne tient qu’à nous de comprendre où et comment ‘ce mouvement (…) a en même temps rendu sensible, dans ce qui disparaissait, une beauté nouvelle[1] (eine neue Schönheit)’. » (108) Le phrasé est ici celui d’une adresse collective ou mieux d’un mouvement de reprise de la formule de Benjamin en observant combien il s’agit plus que d’un constat d’une dialectique à faire travailler où l’expérience de la disparition n’est en rien la disparition de l’expérience et peut-être même une chance à saisir, certes fragile comme toute beauté. Aussi GDH ressasse-t-il la formule de Benjamin comme pour la faire travailler dans tous les sens et particulièrement par sa dialectisation qui peut même renverser ce qui, à première lecture inattentive et soumise à l’époque, l’arrêterait sur une stase apocalyptique quand elle peut bien au contraire engager une « chorégraphie » expérientielle et donc une pluralité de recommencements, d’aubes, de « formes » nouvelles : « Le cours de l’expérience a chuté, mais il ne tient qu’à nous, dans chaque situation particulière, d’élever cette chute à la dignité, à la « beauté nouvelle » d’une chorégraphie, d’une invention de formes. » (109) Aussi GDH reprend-il la formule tant ressassée de Benjamin pour in fine la relire comme une proposition poétique qui engage une politique à rebours des conceptions théologico-politiques tantôt nihilistes tantôt rédemptrices qui ne cessent de l’arrêter quand elle ouvre à des transformations immédiates et insoupçonnables au ras des vies et des voix :

Tout autre était la proposition de Walter Benjamin, que nous reprenons à notre compte : « organiser le pessimisme » dans le monde historique en découvrant un « espace d’images » au creux même de notre « conduite politique », comme il dit. Cette proposition concerne la temporalité impure de notre vie historique, qui n’engage ni destruction achevée ni début de rédemption. Et c’est en ce sens qu’l faut comprendre la survivance des images, leur immanence fondamentale : ni leur néant, ni leur plénitude, ni leur source d’avant toute mémoire, ni leur horizon d’après toute catastrophe. Mais leur ressource même, leur ressource de désir et d’expérience au creux même de nos décisions les plus immédiates, de notre vie la plus quotidienne. (p. 110)

Et GDH de ressasser encore une fois la formule pour rejouer entièrement l’œuvre de Benjamin comme activité associant théorie et pratique dans une inséparabilité que GDH formule dans un chiasme de l’activité d’un continu qu’il s’agit dorénavant d’accompagner et non d’arrêter voire de ne pas reconnaître : « Le cours de l’expérience avait chuté, mais Benjamin y répondait par des images de pensée et par des expériences d’image. » (p. 111)

On aura vu que tout au long de cette incantation ou reprise de formules, l’opérateur logique « mais » aura permis de renverser ce qui semblait tenir la logique propositionnelle : il aura fallu à GDH emprunter ce régime poétique du ressassement pour que se creuse et s’élargisse un tel renversement tellement les habitudes semblent avoir moulé la pensée et l’écriture dans un apocalyptisme logique auquel nous ont habitué même ceux qui donnait l’impression de maîtriser les lectures et leur prolongement – la critique des travaux d’Agamben étant ici engagé décisivement par GDH malgré toute la force de ces mêmes travaux dans son parcours réflexif depuis longtemps.

5. Le montage citationnel ou la reformulation continuée : le passage de passages

Terminons cette rapide traversée d’un livre dont je n’ai pas l’intention de résumer hors de son phrasé même le mouvement pensif mais qu’il s’agirait seulement d’accompagner pour qu’il poursuive son activité propre. Je ne peux alors que relire son excipit :

Telle serait pour finir, l’infinie ressource des lucioles : leur retrait quand il n’est pas repli sur soi mais « force diagonale » ; leur communauté clandestine de « parcelles d’humanité », ces signaux envoyés par intermittences ; leur essentielle liberté de mouvement : leur faculté de faire apparaître le désir comme l’indestructible par excellence (et me reviennent ici en mémoire les tout derniers mots choisis par Freud pour sa Traumdeutung : « cet avenir, présent pour le rêveur, est modelé, par le désir indestructible, à l’image du passé[2] »). Les lucioles, il ne tient qu’à nous de ne pas les voir disparaître. Or, nous devons, pour cela, assumer nous-mêmes la liberté du mouvement, le retrait qui ne soit pas repli, la force diagonale, la faculté de faire apparaître des parcelles d’humanité, le désir indestructible. Nous devons donc nous-mêmes – en retrait du règne et de la gloire, dans la brèche ouverte entre le passé et le futur – devenir des lucioles et reformer par là une communauté du désir, une communauté de lueurs émises, de danses malgré tout, de pensées à transmettre. Dire oui dans la nuit traversée de lueurs, et ne pas se contenter de décrire le non de la lumière qui nous aveugle.

*

Nous ne vivons pas dans un monde, mais entre deux mondes au moins. Le premier est inondé de lumière, le second traversé de lueurs. Au centre de la lumière, nous fait-on croire, s’agitent ceux que l’on appelle aujourd’hui, par cruelle et hollywoodienne antiphrase, les quelques people, autrement dit les stars – les étoiles, on le sait, portent des noms de divinités – sur lesquelles nous regorgeons d’informations le plus souvent inutiles. Poudre aux yeux qui fait système avec la gloire efficace du « règne » : elle ne nous demande qu’une seule chose, et c’est de l’acclamer unanimement. Mais aux marges, c’est-à-dire à travers un territoire infiniment plus étendu, cheminent d’innombrables peuples sur lesquels nous en savons trop peu, donc pour lesquels une contre-information apparaît toujours plus nécessaire. Peuples-lucioles quand ils se retirent dans la nuit, cherchent comme ils peuvent leur liberté de mouvement, fuient les projecteurs du « règne », font l’impossible pour affirmer leurs désirs, émettre leurs propres lueurs et les adresser à d’autres. Je repense soudain – ce ne sera ici qu’un dernier exemple, il y en aurait bien d’autres à convoquer – aux quelques images fragiles surgies dans la nuit du camp de Sangatte, en 2002, et filmées par Laura Waddington sous le titre Border. (132-134)

Images, donc, pour organiser notre pessimisme. Images pour protester (…). On peut regarder le film à nouveau, on peut le donner à voir, en faire circuler des bribes, qui en susciteront d’autres : images-lucioles. (p. 138)

Tout d’abord, je voudrais souligner le régime énonciatif assez militant que semble proposer ce « nous » mais ne faut-il pas aussitôt préciser que, s’il s’agit d’engager, ce n’est pas par le slogan ou par l’assénement d’une quelconque vérité que ce livre dévoilerait, tout au contraire c’est par l’appel à une attention de chacun vers ce qui peut venir comme force de transformation (et d’abord d’auto-transformation dans et par cet apprendre à voir, qui me semble-t-il est peut-être d’abord un apprendre à écouter, lequel inclurait sans les dissocier toutes les facultés indissociables de toute expérience humaine dont on sait combien la corporéité est fondamentale jusque dans sa profonde socialité et historicité) : l’engagement du « nous » énonciatif est celui d’une condition partagée et partageable par le plus grand nombre et donc loin de toute morgue savante et souvent méprisante, ce « nous » de GDH est un « nous » généreux qui pose un engagement par l’expérience la plus courante, la plus partageable où les « lucioles » qui recèlent la plus grande « liberté de mouvement » engagent quiconque veut bien apprendre à considérer leur « infinie ressource ». Ce « nous » est l’engagement vers des « peuples-lucioles » à cent lieues des « quelques people » qui règnent dans la lumière de la communication, il est l’engagement d’une relation à hauteur d’homme et pour que ce « nous » engage, GDH nous engage à « faire circuler des bribes » d’un film, celui sur ces hommes de Sangate filmés dans la nuit et donc au plus près de leurs vies fragiles mais tellement attirées par un espoir sans nom : l’aube d’une nouvelle vie, le rêve d’un ailleurs vers lequel ils dansent. Le « nous » de l’énonciation-essai est un « nous » qui nous met sur le bord d’un renversement décisif : sortir de la lumière aveuglante de la communication pour apercevoir enfin les lueurs presque invisibles de la relation. Tout un poème dans et par le langage : « nous » ici est l’invention non d’un discours de la vérité de l’essai mais de sa reprise risquée par autant de « je » qui feront relation.

6. D’une gêne poétique

On pourra dire que j’ai un peu forcé le trait et que ma lecture n’est que d’admiration (je me permets toutefois concernant cette notion de signaler ce travail déjà ancien : « Trois courts exercices plus un vers une poétique de l’admiration », dans D. Denis et F. Marcoin (dir.), L’Admiration, coll. « Manières de critiquer », Arras : Presses Universitaires d’Artois, 2004, p. 31-41.) quand la critique devrait apprendre à discerner. Aussi dois-je ajouter quelques remarques qui ainsi permettront de reprendre l’admiration à nouveaux frais. On sait combien GDH est nourri de lectures et l’on peut s’étonner toutefois de quelques absences quand les bibliographies sont étonnamment nourries si ce n’est souvent exhaustives même si l’essayiste n’en convoque in fine que les plus décisives. Je voudrais donc signaler trois absences significatives : celles de John Dewey, de Michel de Certeau et d’Henri Meschonnic. Quand GDH, dans Essayer voir (p. 83) se demande « Que faire d’abord, sinon essayer ? C’est-à-dire : faire une expérience. Faire une ‘expérience pour voir’ », il convoque de manière tout à fait naturelle dans l’aire franco-française les travaux de Claude Bernard (Essayer voir, p. 83) et l’on peut être étonné de l’absence de Dewey concernant la notion d’expérience qui pour GDH ne peut se limiter à celle d’expérience scientifique ou de scientificité de l’expérience quand toute son œuvre tire cette notion vers une anthropologie. De la même façon, l’absence de Michel de Certeau dans Survivance des lucioles est vraiment étonnante quand on sait qu’avec ses Arts de faire ce dernier a depuis longtemps mis l’accent sur les tactiques contre les stratégies, autrement dit sur les lueurs contre la lumière. Enfin, l’absence de Henri Meschonnic aussi bien quant à la théorie du sujet (voir nos développement sur le « nous » ci-dessus) que quant à la théorie du rythme fréquemment évoquée par GDH nous interroge et montre une faiblesse dans les développements autour de cette notions – je reviendrai sur les confusions souvent faites entre scansion et rythme qui malheureusement affaiblissent toute sa réflexion. Aussi faut-il dire, malgré l’ampleur de la réflexion, que cette dernière se voit parfois prises dans des problématisations assez traditionnelles quand certaines notions se voient non critiquées telles que : poésie/poème ; prose/récit ; lyrique/épique ; rythme/sujet… Je me contente d’un seul exemple :

« Trouver un phrasé dans les mots qui nous manquent : telle serait donc le travail ou l’œuvre de cet essayer-dire devant l’image. Là où le dit surplombe l’image par axiomes, catégories et jugements interposés, le dire s’involue, se modifie lui-même, travaille dans l’immanence et la plasticité. Le dit devient vite dogmatique, désireux de s’extraire hors des tâtonnements conjoints du regard et du langage. Le dire est, quant à lui, poétique : non pas au sens des enjoliveurs de la langue, bien sûr, mais à celui des expérimentateurs du sensible et des inventeurs de langage. Cela n’enlève rien aux puissances intelligibles – nécessaires – du savoir : c’est plutôt une façon de pousser l’acte de connaissance au-delà des cadres discursifs préexistants. » (Essayer voir, p. 71)

Comment ne pas penser avec GDH quand il pose ainsi le primat du dire sur le dit : toute une poétique du continu dans et par le discours comme trans-subjectivation d’autant qu’il pointe in fine la force critique du poème jusque dans « l’acte de connaissance » puisqu’il invente un « cadre discursif » nouveau ; toutefois l’« au-delà » pointe comme un défaut dans le mouvement critique puisqu’il suggère qu’on pourrait ainsi laisser  les « cadres discursifs préexistants » quand le poème (de l’essai… ou l’essai du poème) les renverse. Bref, c’est à un continu de la pensée du langage, de la société, de la théorie jusque dans son écriture essayiste que GDH nous invite et sa pratique – nous avons tenté de la pour-suivre – engage ce qu’on peut appeler le poème dont on peut essayer dire qu’il ne faut pas en manquer pour que la voix des essais de GDH continue à nous mobiliser, à nous transformer – mais GDH est le premier à parler ainsi quand, par exemple dans Sentir le grisou, il écrit que « Le cinéma serait donc survivance (…) dans la mesure où il se fait poème, c’est-à-dire une certaine façon de pratiquer le montage comme un art de rimes, de conflits ou d’attractions rythmiquement déclinées. Comme un art de la pensée qui se situerait par-delà toute doctrine, un art de la politique qui se situerait par-delà tout mot d’ordre, un art de l’histoire qui se situerait par-delà toute stricte chronologie » (p. 93), bref le poème tel que je l’entends comme un art du continu entre les activités qui relèvent de la pensée, du politique et de l’histoire à condition peut-être d’y rajouter explicitement le langage. Encore un peu plus de poème, c’est-à-dire encore un peu plus d’attention au continu pratique-théorique d’un dire, chez un « inventeur de langage », c’est ce que nous pouvons demander à toute la générosité de Georges Didi-Huberman !

7. Un penseur et un raconteur dans et par le langage

Car GDH fait partie de ces penseurs dans et par le langage. Il suffirait de citer tel passage d’Essayer voir : « Ce serait donc cela, un essayer-dire devant l’image : non pas vouloir la juger, non pas l’assigner à une place définitive dans la hiérarchie des valeurs ou de l’histoire, mais faire dériver les forces qu’elle nous apporte pour transformer – expérimentalement – notre propre langage et notre pensée devant elle. » (p. 70-71) Il s’agit bien de « penser » l’activité des images, c’est-à-dire de « transformer – expérimentalement – notre propre langage et notre pensée devant elle ». L’image, contrairement à bon nombre d’habitudes en particulier sémiotique, est d’abord un pousse-à-dire non pour augmenter le dit mais pour changer le dire, inventer un dire que telle image engage et qu’on ne savait pas qu’on avait. Voilà qui est une position qui met l’image, non du côté d’une herméneutique visant une vérité du dit de l’image ou d’une sémiotique visant une totalité de ce qu’il y a à dire (je relève, par exemple dans Sentir le grisou cette remarque : « et si l’on doit parler encore de ‘langue’ ou de ‘langage’,il faudra le faire à la façon des anthropologues plutôt que des sémioticiens », p. 89) , mais du côté d’une trans-énonciation avant tout et donc d’une anthropologie historique du langage. Le pas est décisif, quels qu’en soient les hésitations, les essais mêmes, puisqu’il engage l’image dans et par le langage et non vers une sortie du langage. Aussi faut-il ajouter à cette orientation décisive de l’œuvre de GDH, orientation fondamentalement et décisivement anthropologique, sa force raconteuse et donc sa pratique théorique et sa théorie pratique souvent prises dans les qualités du racontage que Walter Benjamin a décisivement relevées dans son essai magistral, Le raconteur, de 1936. Je ne prends pour conclure qu’un seul exemple chez GDH : l’excipit de la première partie « Le lieu malgré soit » de Essayer voir qui comprend une seconde partie, « Essayer dire ». Ce passage entièrement racontage montre exactement ce que fait le passage d’expérience au cœur d’un essai puisqu’il dit ce qu’il fait et fait ce qu’il dit. Pas plus juste pour une voix de l’essai ! Je le lis avec vous en soulignant combien le « je me souviens » rappelle non seulement Georges Perec mais pointe également le surgissement de la vie dans l’essai, ce qu’on peut appeler sa force de dormance au cœur de la lecture et donc de l’écriture continuée :

« Je me souviens tout à coup d’un épisode singulier dans la vie d’Aby Warburg, fondateur de cette anthropologie des images comprise comme une métapsychologie des survivances (c’est-à-dire permettant de comprendre ce qui nous intéresse ici) : il découvrit en automne 1929, dans le jardin de sa maison, qu’un pommier qu’il croyait mort depuis longtemps venait de faire d’inattendus bourgeons. Il écrivit une brève note lyrique sur cet ‘arbre fruitier dont les fleurs viennent si tard[3]’. Puis il mourut. Il laissait sur sa table cette leçon précieuse à méditer : que l’art de la mémoire fait quelquefois des bourgeons, voire des fruits, là où on l’attend le moins. » (p. 46)

[1] W. Benjamin, Le Conteur

[2] S. Freud, L’Interprétation des rêves (1900), trad. I. Meyerson revue par D. Berger, Paris, PUF, 1967 (éd. 1971), p. 527.

[3] A. Warburg, Tagebuch, 26 octobre 1929. Cf. G. Didi-Huberman, L’Image survivante, Minuit, 2002, p. 512-513. (Note de GDH)


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