« Sussurer des bricoles », « palabruler sous les lunes » : Louis Calaferte en poète du racontage

Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire.

Walter Benjamin dans Le Raconteur (Œuvres t. 3 en folio/essais chez Gallimard, p. 121).

Nous écoutions ! Oh ! oui, nous écoutions !

Je l’ai entendu dix fois raconter son histoire.

On l’écoutait. Cela en valait la peine. C’était un beau roman.

Sa propre odyssée. Ca passionnait les auditeurs. Ils n’en laissaient pas échapper un mot.

Il parlait de la vie. La sienne et la vie en général. En homme qui a vu de près la saloperie, et qui sait. Il me prodiguait des conseils, sans en avoir l’air, en me tenant le bras, comme ça, en grillant une sèche. / Moi, je ne comprenais pas bien. J’écoutais.

Louis Calaferte, Requiem des innocents (Julliard, 1952, 1994, pp. 39, 56, 59, 109 et 151)

« On peut, derrière un langage précis, dissimuler pas mal de ses origines. Je n’y suis jamais tout à fait parvenu ». Calaferte écrit cela dès son premier roman (Requiem des innocents, p. 71)  alors qu’on pourrait tout à fait l’entendre dire cela quarante ans plus tard. J’aimerais simplement suggérer, dans ce qui va suivre, combien Calaferte jure dans le paysage littéraire français en regard des habitudes et des postures : quand le populaire voire le marginal, si ce n’est l’étranger, est introduit dans le « langage précis » du littéraire, c’est généralement pour en mesurer la distance, l’étrangeté et l’incongruité, même quand l’intention vise la compassion ou, comme on dit, l’accueil de l’autre – et on met facilement la majuscule mais c’est trop souvent en fin de compte pour consacrer voire renforcer le mépris sous les formes variées des stigmatisations ou des relégations et assignations. Aussi Calaferte serait-il un des rares écrivains dépris d’un attachement aux origines qui ouvrirait à une défense d’une culture populaire – ce serait le sens de son rejet de ses deux premiers romans : « S’il y a deux livres de moi que j’abomine, ce sont les deux premiers, que je verrais disparaître avec plaisir », écrit Louis Calaferte dans Le spectateur immobile, à la date du 1er novembre 1978 (Carnets IV, 1978-1979, L’arpenteur, 1990, p. 147) – comme on pourrait le dire des écrivains prolétariens ou des écrivains qui savent manœuvrer dans les discours populistes. Il s’attacherait bien plutôt à l’invention d’une parole libre portée par la force d’un racontage qui constituerait anthropologiquement et poétiquement un grand art du langage défaisant les genres, les postures et les manières auxquels nous ont habitués les discours culturels et scolaires en France (sur la notion de racontage, je me permets de renvoyer à Le Racontage Poétique et didactique de la voix avec la littérature de jeunesse de la maternelle à l’université, L’Harmattan, 2014). Aussi, j’aimerais situer son œuvre comme celle d’un grand poète du racontage, autrement dit, d’une voix comme passage de voix et même intensification de toutes les voix d’un passage de je en je. Bref, avec Calaferte, toutes les origines sont au présent de la parole partagée.

Si l’on en croit Louis Calaferte, il y aurait en ce qui le concerne un atavisme familial qui pousse à dire et à raconter, qui pousse plus précisément à la volubilité d’un interminable racontage, comme il l’écrit dans Septentrion (1984 – j’utilise l’édition folio-Gallimard de 1990) : « j’avais vraiment le crâne farci d’histoires à dormir debout ! » (p. 378). Déjà présent fortement dès le premier roman, Requiem des innocents publié en 1952 (j’utilise l’édition Julliard de 1994) où « tout est vrai », précise l’auteur, un tel atavisme était pointée : « Je te ressemble » (p. 84) écrit le narrateur dans une adresse au père qu’il réitère ainsi : « toi, Calaferte, je sais où te trouver » (p. 83-84). C’est dans Partage des vivants, cette fiction autobiographique écrite fin 1952-début 1953 (j’utilise l’édition Tarabuste de 2012), donc dès les débuts de l’écrivain, que nous est donné à lire un moment significatif du passage de témoin d’un « Calaferte le père » à un Calaferte le fils, d’un passage des « pantomimes » (p. 34) aux livres ou plutôt au racontage, libérant dans les deux situations leur « trop plein de funambulesque » (ibid.). C’est qu’en effet le racontage de Claferte passe d’une histoire à l’autre. Au fil de ces histoires, courtes voire répétitives ou bien alors longues mais arrimées au ressassement, il invente la ligne qui le fait passer en funambule par l’écoute de ses lecteurs, exactement comme font les soixante-seize textes, toujours adressés à un auditoire, de Promenade dans un parc (1987).

On pourrait concevoir un tel passage de voix, du père au fils – je note significativement que ce dernier livre commence par une évocation du père à « l’incompréhension méprisante » (p. 12 dans l’édition L’imaginaire-Gallimard) –, comme une généalogie de l’écriture conférant une origine à ce que nous lisons qui en serait la conséquence ou plutôt la résultante. On réitérerait alors une conception somme toute bien traditionnelle : l’historicisme d’un déterminisme à la Hyppolite Taine où le contexte, en particulier familial et social, offrirait les causes d’une vocation et d’un style. On conclurait alors bien rapidement avec un Calaferte forcément héritier de son père : un écrivain quelque peu borderline dans la filiation d’un père immigré « alcoolique » toujours prêt à « se plonger dans l’utopie dévorante » (Partage des vivants, p. 36). Plus simplement : Calaferte ? un écrivain trop prolixe parce qu’héritier d’un père rital comme pas deux ! Tout autrement, j’aimerais concevoir ce passage de témoin, cette généalogie des naissances, comme une activité, une épopée de voix, qui ne cesse de travailler ses commencements ou, mieux encore, qui ne cesse de se situer dans le ressassement des commencements qu’ils soient ratages ou réussites, sans qu’on ne sache très bien la différence parce que c’est justement l’énergie des commencements qui compte, qui fait toute la force de ce passage de témoin, de cette généalogie d’une écriture : « un bouquin n’est jamais qu’une suite de déceptions magnifiées » (Septentrion, p. 341). Ecriture qui en fait à la fois sa matière et son énergie, son racontage comme passage de recommencements infinis que le narrateur de Septentrion compare à des « saignées », des transfusions sauvages pour rester proche des transmissions non institutionnalisées : « Je serre cette main et je parle, sans reprendre souffle, comme si j’étais en train de me vider de mon sang » (p. 327). J’y vois alors ce que Dominique Rabaté, dans son essai Le Roman et le sens de la vie (José Corti, 2010), rappelle après Virginia Woolf (tout le chapitre 3) et Walter Benjamin (p. 35 et suivantes) : l’inquiétude que construit dans et par l’écriture la question qui taraude tout un chacun du sens de la vie et peut-être, en filigrane à une telle inquiétude, un « vivre » toujours à vif jusque dans sa reprise rythmique, son souffle, et sa paraphrase tautologique, « être la vie », qui conduit tout droit à une sorte de jubilation érotique de l’écriture elle-même :

Vivre.

Vivre. Être la vie. Se saisir du monde, comme d’un bien personnel, et en jouir, librement. Se dépouiller, se gonfler, s’épuiser de vie et arriver nu jusqu’à Dieu. Dieu qui n’est peut-être que l’extrémité de soi. Se présenter les mains vides, volontairement pauvre, mais l’âme plongée dans un ravissement de joie. (Septentrion, 434)

Au plus près d’un tel ravissement qui fait entendre « le seul cri de l’âme », « plus émouvant qu’aucun autre chant du monde » (436), dans une « plainte » élégiaque, il s’agirait de saisir le principe actif de cette « plainte » : ce recommencement du racontage comme racontage des recommencements.

J’en arrive donc à ce passage du passage de générations :

Comme je suis ! Toujours à me forger de l’illusion ! La tête bourdonnante de chimères, j’y vais de ma petite histoire. Je me certifie moi-même. L’imagination funeste en branle-bas.

Je tiens ça de Calaferte le père. Un empereur de l’anticipation, cet homme-là. A l’entendre, il émergeait sans cesse du chaos initial. Lancé, du matin au soir, dans les arcanes mirifiques de son « aventure intérieure ». Il dominait, l’andouille ! Il dominait ! ma mère, les amis, les inconnus, mon frère Lucien, moi, et le globe ! A l’avenant ! Tout ! Rien ne le gênait dans la conception inventive. Il parlotait des heures durant, le verre en main, devant les groupes béats qui l’écoutaient s’exprimer si bien, si volubilement !

Il payait même pour qu’on l’écoutât. Des notes florissantes, en pinard et alcool, chaque fois, alors que ni mon frère ni moi n’avions assez à manger. (Quand j’y pense !) Il n’en avait jamais tout à fait terminé avec son futur. Il enfilait les rêves en brochettes, mon papa !

Là, debout, au centre d’une cabane décharnée qui servait de bistrot à toute la zone. Les mains dans la voltage. Les jambes élastiques, pour mieux scander la parole, pour se rendre plus accessible à tous. Le bras dénonciateur. Le poing comme un assommoir. L’œil extra-lucide ! Trifouillant de fond en comble les destins à venir, et le sien, en particulier. Sûr de lui, Adolphe ! Désinvolte !

– Moi, je suis fait pour le luxe et l’argent ! Ce qu’il me faut, c’est la grande foire ! La vie à la coule ! Les larbins et tout ! Un mylord, comme qui dirait ! Zyeutez l’allure ! Hein, les potes ! Zyeutez l’allure ! La race, ça s’achète pas ! primo ! On a ça à la naissance, ou on l’a pas ! Moi, je l’ai, parole ! Tenez… Me voilà chez le tailleur (…)

Ils sont là, les yeux débordants, admiratifs, heureux, éclairés de l’intérieur. Ils se serrent pour laisser évoluer mon pantin de père, stupéfaits de tant de grâce, de tant de savoir. Ils trempent avec lui dans l’irréel, se laissent conduire la cervelle vagabonde. Ils sont plus de cinquante à gloutonner la fiction. Cinquante à se mirer dans les glaces, à rechigner sur la tombée d’un revers, sur le pli d’un pantalon. Cinquante à palper l’étoffe d’un doigt connaisseur, en dégueulant leur âme boursouflée par le mensonge du vieux Calaferte. C’est électrique, l’atmosphère. Assassins d’hier et meurtriers de demain, bétail à cellules, crânes à matraques, cinquante à téter l’impossible. (Partage des vivants, 30-32)

Calaferte est incontestablement baudelairien. S’il y a du funeste avec l’imagination, n’empêche qu’elle « est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l’infini », précisait Baudelaire (Salon de 1959, p. 751 dans l’édition Bouquins-Laffont) et, faut-il le préciser, « apparentée avec » le funeste car Calaferte, à la suite de Baudelaire, pose le lien fort du possible et de la mort : comme l’écrit le narrateur de Septentrion, « lorsque les mots ont fini de couler de soi, c’est qu’ils ont réussi à vous ensevelir vivant » (p. 433). Avec la définition de Baudelaire, on aperçoit d’ores et déjà les traits qui orientent l’écriture de Calaferte : l’exploration du possible tout comme l’apparentement avec l’infini, tenu dans et par une écriture critique. Il suffit de penser à tel passage de Septentrion qui évoque « la déflagration souveraine qui fera que d’un coup un livre, vingt livres, cent livres seront effectivement écrits et jetés en pleine figure de tout homme qui tombera, même par hasard, sur une de ces pages » (p. 295). L’infini qu’on peut également appeler le divin, participent activement à ce que Baudelaire précise à propos d’un papier d’Alexandre Dumas sur la peinture dans ce même Salon de 1859 : « l’imagination, grâce à sa nature suppléante, contient l’esprit critique » (p. 752). Aussi, serait-il nécessaire de confirmer ce travail critique à l’œuvre au cœur même de l’écriture la plus imaginative.

Le passage, que je viens de citer longuement dans Partage des vivants, fait le portrait du père par le fils mais, comme ce dernier tient son imagination du père, on peut y lire un portrait en situation qui en dit long sur l’écriture de Calaferte. Aussi, cette évocation vive, voire forcée, du père Calaferte comme raconteur « qui payait même pour qu’on l’écoutât », n’est-elle pas sans évoquer très précisément la tension que Benjamin a fort bien montré entre l’épique et le romanesque, entre deux modes de transmission dont le premier relève essentiellement du prophétique qui engage le premier récit venu, la première anecdote racontée même aux « assassins d’hier et meurtriers de demain », dans le souci de la « vie entière » – je renvoie ici à l’essai Le Raconteur. Ce continu, du racontage comme imagination en actes de relation langagière à la vie possible, défait toutes les impasses souvent réitérées du cœur même de la littérature comme de la poésie par « tous ceux qui s’en tiennent aux options et aux pouvoirs que la violence de l’histoire aura finalement imposés », comme l’écrit Daniel Payot dans son commentaire de Benjamin (Le Raconteur, traduction de Sybille Muller, Circé, 2014). Et ce dernier d’ajouter que « celui qui sait remonter des phénomènes déterminés aux nœuds de possibles que leur détermination a défaits est sans doute le seul qui, dans la réalité de l’exploitation, de la répression et de la dictature, peut encore prêter l’oreille à ceux que l’histoire a vaincus, relégués, condamnés au silence, le seul qui peut leur redonner voix et puissance d’expression » (p. 137-138).

Ce que l’écriture de Calaferte, dans et par son racontage, invente comme articulation du possible et de l’infini, c’est très précisément cette possibilité de « téter l’impossible » – on pense bien évidemment à la belle formule d’Innokenti Annenski : « L’impossible est tout ce que j’aime » (épigraphe de La fin de Casanova de Marina Tsvetaeva, traduction d’Hélène Henry). Il y a alors du ressassement mais de celui qui ouvre à la prophétie : « ce que je dis, Dieu me le souffle » et « Dieu crache en permanence par ma bouche profane et il en sera ainsi jusqu’à la fin des temps » (p. 238). Le déisme de Calaferte est à considérer par son racontage, par cette force dans le langage qui porte son œuvre de funambule et l’amène à écrire une courte liste dans Satori ouverte par un « Tout me porte à Dieu » et close par « L’identification spontanée à Dieu » (p. 30) : c’est le sujet du racontage, la voix, qui fait ainsi cette relation divine ou plutôt le divin de la relation. C’est bien pourquoi, le passage de témoin est précisément celui d’un sens de la vie contre toutes les morts : « Ce que j’ai à dire ressemble étrangement au sang des morts de l’injustice, et peut-être n’est-ce rien que nourriture, sexe et échange d’amour, à l’infini, à l’infini, écrit sur le plasma laiteux du monde fait chair, sur le maître-autel, l’hostie, la chasuble, le calice, sur le bois rugueux de la croix, nourriture, sexe, amour, de bouche à oreille, de bouche à bouche, peau contre peau dans la chaleur de la vie, quitte à recommencer le récit par la fin ou au beau milieu d’un coït difficile, pourvu que cela ressemble à un orgasme, une diarrhée paludéenne, coup de cisailles dans le tablier de protection » (p. 237). Avec une telle jouissance, il faudrait entendre certainement l’ouïssance d’un je tout entier voix, et donc d’un je-tu, qui se situe toujours par le milieu du racontage, dans son effectuation toujours recommençante.

Aussi, est-ce le ressassement du racontage, ces reprises infinies et ces reprises de l’infini du racontage qui permettent de traverser le « tablier de protection », d’engager la relation : à la fois le relié et le relaté. Si, par exemple mais il me faudrait pareillement traverser tout le théâtre et tous les carnets de Calaferte, je me réfère aux litanies qu’offre épisodiquement C’est la guerre (1993 – je me réfère à l’édition folio-Gallimard de 1996), je ne peux que voir à l’œuvre ce travail transformateur et libérateur des répétitions. Exactement comme les comptines enfantines, quand elles ne sont pas instrumentalisées, ouvrent aux expériences de tout le langage et du tout du langage au point qu’il est très difficile de rendre compte de telles expériences sans les réduire, les abimer voire les annihiler et, j’en dirais de même, pour tout ce qui concerne la critique des œuvres de langage quand elles ne se risquent pas aux réénonciations, aux reprises de voix, au lieu de s’instituer en maître du sens et du sens du sens. « Chez le boulanger on dit que la guerre est finie, qu’on a Pétain, que ça va être une autre France » ouvre la litanie (p. 117-118) de « l’épicier », du « quincaillier », du « cordonnier », de « la mercière », du « coiffeur », du « boucher » et du « garagiste ». Litanie qui permet de faire le tour des lieux de sociabilité où se répètent le même discours unitaire d’une « France nouvelle » alors même que la répétition opère le contraire d’une telle imposition rhétorique puisque, d’un lieu à l’autre, rien ne change et donc que la France reste bien celle de la défaite, de sa soumission. Ainsi le racontage n’est-il pas de l’ordre du roman qui assurerait d’un récit ordonnant l’information. Il organise une parole, un dire adressé et donc forcément continué comme appel incessant aux réénonciations et aux reprises de voix. C’est justement parce que le racontage est d’abord l’épreuve d’un discours qui ne peut tenir qu’avec sa rhétorique profonde que la plainte se fait souvent entendre : « Mais personne n’entend. Mais personne n’écoute » (Satori, 1968 – dans l’édition folio-Gallimard de 1997, p. 82). Ou que les récriminations résonnent – mais il s’agirait plutôt de « l’angoisse », par exemple dans la litanie dernière de Satori – parce que le racontage est souvent pris pour une rhétorique instrumentale : « le baragouin ! le baragouin ! gémissent-ils. » (p. 110) alors que la parole certes volubile de Calaferte est également parole retenue. C’est tout le paradoxe à souffrir entre volubilité et retenue : « Je ne suis pas situé en ce monde » (p. 104) jusqu’à ce que « pas avant cent ans de tombeau ! », « Ils parlent en mon nom » (p. 110-111)…

J’aurais alors oublié la poésie ! Mais c’est exactement ce que Calaferte ne cesse de faire, l’oublier pour lui préférer la force vocale toute nue, mise à nue, quand la poésie trop souvent oublie le « dehors », ce « dehors » qui « gronde » comme il l’écrit dans Temps mort (troisième séquence de Rag-time (1972), dans l’édition Poésie/Gallimard, 1996, p. 101). Dans Débuts à Paris (1969), il évoque ce qui porte cette force vocale : « Un élan m’emporte, dont je ne puis prévoir où il me mènera. J’ai tout fait par accident, sur des coups de tête » (Km 50, éditions Tarabuste, 2008, p. 113). Ces coups de tête, comme autant d’élans tout contre la poésie, le destin, la société, la littérature, ce sont les poèmes de Calaferte qui se refusent à tout genre d’écriture ou tout mode de lecture pouvant les enfermer, les maîtriser ou les contrôler. Le poème de Calaferte, c’est la force d’un racontage comme passage de voix qui n’assimile pas le fragmentaire à une esthétique que l’époque a su magnifier voire instrumentaliser mais à une éthique de l’expérience dans et par l’écriture : reprises incessantes des commencements. Cette jubilation des reprises, je ne peux manquer de la placer sous le signe de « Kierkegaard le Viking émasculé », comme l’appelle Calaferte dans Septentrion (p. 400). Il cite un texte de Kierkegaard qui lui aurait permis « au moins deux millions huit cent mille et une variantes, toutes plus inédites, originales, baroques, monstrueuses, toutes plus somnambulesques et ectoplasmiques les unes que les autres » (p. 402). Et par extension du domaine « des brandons resplendissants dans l’éternelle nuit des hommes », le raconteur en conclut qu’alors, « grâce à eux et à d’autres, grâce à ces livres l’orgie commencerait pour moi. Une orgie permanente » (p. 407). Cette force orgiaque du langage serait alors non seulement la répétition des histoires mais leur couture. Arrangements syntagmatiques par la voix de morceaux, aussi bien morceaux choisis de la vie que de la littérature, mais il faudrait aussi entendre morceaux trouvés que le phrasé, dans et par son allure, son rythme, sa prosodie, son mouvement relationnel, fait tenir ensemble, du moins fait vivre dans le continu d’un « ressouvenir en avant », pour reprendre la formulation de Kierkegaard concernant la notion de reprise (p. 694).

« Il y a quelque part une terre opportune / Mais je ne sais plus guère aujourd’hui où elle est / (…) / Il y a quelque part une terre aux merveilles / (…) / Il y a quelque part un chemin qu’on emprunte / Mais je ne sais plus guère aujourd’hui où il est ». Je ne reprends pas tout le troisième poème de Silex (1966, repris dans Rag-time, p. 14) qui est un travail de la reprise-variation. Travail pour « déjouer la quête d’un sens unique », comme propose Dominique Rabaté, dans son essai Le Roman et le sens de la vie, avant de reprendre la réflexion de Walter Benjamin pour situer les écritures d’une vie où s’affirmerait « l’indéfini contre le défini, une vie contre la vie » (p. 34). Aussi, Calaferte tiendrait-il merveilleusement le défi que Benjamin saisissait à vif : écrire, « c’est exacerber, dans la représentation de la vie humaine, tout ce qui est sans commune mesure » (p. 121), et, en particulier, cette solitude que la mort consacrerait, avec ce paradoxe que si la solitude, et donc la mort, est bien sans commune mesure, il y a un incommensurable qui peut devenir commun, passer de corps en corps, de vie en vie. Avec Calaferte, « susurrer des bricoles » (Silex, p. 11) et « palabruler sous les lunes » (Silex, p. 12) ouvrent bel et bien un chemin de vie, une terre de voix, une œuvre pleine de racontage à continuer infiniment puisque « les chefs-d’œuvre doivent se répandre en mystérieux effluves et toucher ainsi jusqu’aux plus ignorants des ignorants » (Requiem des innocents, p. 15).


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